Joker. Brian Azzarello e Lee Bermejo (DC Comics)

Num artigo de jornal que apresentava uma crítica ao último filme relacionado com o Batman, a saber, Dark Knight, de C. Nolan, o seu autor explica, a dado momento, a riqueza, complexidade, cinismo e negrura do filme como não devendo nada à banda desenhada. O que o autor provavelmente queria sublinhar era a distância deste filme recente e o pouco que ele próprio sabe da banda desenhada a que, tentativamente, se refere (muito provavelmente restringindo-se ao material que ia surgindo em Portugal pela Ebal ou a Agência Portuguesa de Revistas, ainda que tenha sido da era Dennis O’Neill e Neal Adams, ou aos mais corriqueiros e comercialóides títulos presentes, no qual cai o péssimo “arco” de Frank Miller e Jim Lee em All Star Batman & Robin), se não mesmo apenas se reportando ao avatar mais famoso de Batman, o da série de televisão dos anos 60 (de que derivam todos os artigos relativos à banda desenhada começados por “Kapow!” e “Bang!”, e os olvidáveis filmes de Joel Schumacher). Pois mesmo no seio da banda desenhada mainstream de super-heróis, sempre existiram experiências revisionistas inteessantes, perspectivas não-canónicas ao grande corpo central das empresas, desvios narrativamente interessantes (alguns dos títulos da Elseworlds), já para não nos referirmos a experiências marcantes, como o incontornável Watchmen (Moore e Gibbons) e, mais próximo desta personagem que nos importa, Arkham Asylum, de Grant Morrison e Dave McKean. Aliás, quase se poderia dizer que é sobre o pilar construído neste último título que se ergue a sombra quer das versões cinematográficas de Nolan (bebendo, claro está, de outras fontes) quer deste mesmo Joker, uma “graphic novel” original – isto é, que não foi publicada antes em formato de comic book, mas imediatamente nesta forma de livro – de Brian Azzarello (conhecido escritor da série 100 Balas) e do desenhista Lee Bermejo.
O Joker de Azzarello é muito devedor à personagem delineada por Heath Ledger, ou pelo menos aos pressupostos que levaram à opção dessa interpretação, associada a uma cada vez maior proximidade das estratégias narrativas e de escrita da banda desenhada mainstream, super-heróis incluídos mas não só, e as séries de televisão, que por sua vez bebem também de experiências contemporâneas da banda desenhada. Bastará arrolar títulos como The Authority, Girls, The Ultimates, por um lado, e Lost, Heroes, Smallville, Alias, Birds of Prey, por outro, e nomes como os de W. Ellis, B. M. Bendis, ou de J. J. Abrams para encontrar esses diálogos. J. M. Straczynski, criador quer de Babylon 5 (televisão) quer do Midnight Nation e de Supreme Power (comics), encontra-se em ambos os territórios. Outros exemplos não faltarão, sobretudo se do cinema, usualmente sob a denominação (que nada mais diz além dessa informação circunstancial) de “adaptações”: por exemplo, o facto de que o realizador de Iron Man, Jon Favreau, escreveu uma mini-série (Iron Man: Viva las Vegas, que por sua vez bebe de Tomb Raider) apenas aumenta esse trânsito. Pouco importa se neste momento se é má televisão, mau cinema e má banda desenhada. a esmagadora dos trabalhos citados atrás são competentes no sentido em que entregam o que prometem, e teríamos de os analisar isoladamente para perceber quais as suas conquistas e quais os seus falhanços. O facto de pertencerem a um círculo muito alargado de produção mainstream, comercial, não significa que sejam desprovidos de qualidades. Bem pelo contrário, muitos deles bebem de um conhecimento profundo da história interna dessas produções populares e tornam-se exercícios extremamente inteligentes de intertextualidade, revisionismo, um misto de nostalgia com iconoclastia, como a soberba série Daredevil, escrita por Bendis e desenhada por Maleev (na sua maior parte).
Há, porém, um pormenor a explicitar. “Protagonista” e “personagem principal” são sinónimos. Quase sempre. Em Joker, uma divisão impõe-se. O primeiro ponto que convém sublinhar é que o protagonista (em termos etimológicos, aquele que transporta a acção) de Joker não é o próprio, mas um dos seus novos esbirros, Johnny Frost. É dele que parte a voz narrativa, é sobre ele que aprendemos a vida anterior (a esta história) e interna (os seus desejos, medos, etc.), é a partir da sua perspectiva que se constrói a história visível, mesmo que haja momentos de desvio ou confusão (inclusive o final, pouco surpreendente, mas não menos justo nesta exploração). Vemos então que Brian Azzarello opta por dar acesso à voz interna das suas personagens, o que não deixa de ser um predicado da literatura noir. Os diálogos aparecem entre as personagens mais para providenciar uma camada de acção nas histórias, mas o que mais importa é a vida interna dessas mesmas personagens. Se em Lex Luthor: Man of Steel (outra obra desta dupla que funciona como par deste livro) há uma reviravolta em relação à distribuição da atenção, e até mesmo um novo desequilíbrio moral, entre o herói (Super-homem) e o vilão (Luthor), em Joker não há nunca a presença do herói, a não ser como nota, sombra e um ponto no final, mas não sendo ele o ponto final. E se nesse livro a própria personagem Luthor ainda permitia que se acedesse à sua perspectiva, apesar de tudo, humana, no caso de Joker essa abertura é bem mais complicada, pertencendo ao mistério e impenetrabilidade da sua loucura a sua distância.
Porque, e voltamos à questão levantada anteriormente, a personagem principal, quer dizer, aquela sobre quem recaem as atenções, o fascínio e que opera no centro da mandala visual e narrativa criada, é sem dúvida, o Joker. E o Joker deste título, para além das suas ligações à versão cinematográfica recente, é um homem de uma monstruosidade sem humor, de quem cujo riso mais nos provoca asco e medo do que simpatia. Grant Morrison havia proposto uma teoria em Arkham Asylum (com Dave McKean), a de que o Joker sofreria de um novo desvio psicológico, aparentado com as personalidades múltiplas, mas que garantia não a loucura mas a supersanidade: uma capacidade de tornar fluida a sua personalidade para resolver os problemas e adaptar-se aos ambientes rapidamente cambiantes nas sociedades pós-modernas. Arno Gruen também discute uma outra espécie de loucura, mais visível mas por isso mesmo abscôndita, soterrada na aparência da “normalidade” – nos comportamentos aceites como parte da sociedade: não falar com os filhos, bezerrar em frente da televisão, limitar as conversas ao domínio do futebol, etc. Ser-se louco ajuda a lidar com a liquidez dos valores contemporâneos. Azzarello, porém, opta por eleger uma só personalidade do Joker nesta história, em que parece de facto emergir da loucura divertida, e apenas se torna alguém “para além do bem e do mal”. A inversão dos valores que apenas o são sob a forma de chavões é aqui desconstruída, tal como havia sido feito em Lex Luthor, e tal qual 100 Balas procura fazer: no negríssimo mundo de Gotham, estar na sombra do Joker é uma forma de vitória, por mais breve que ela seja.
No seio da tradição do policial, esta separação entre a personagem que relata e que focaliza toda a narrativa e o protagonismo assumido por outra, que fascina a primeira, é algo que encontra a sua fonte, claro está, nas histórias de Sherlock Holmes, de Doyle (relatadas pelo doutor Watson). Azzarello é sobretudo conhecido pela sua escrita “policial”, mesmo que trabalhe sobre outros terrenos, como em Hellblazer (terror). E, como muitos dos escritores que têm prazos e contratos para cumprir, como Brubaker, Bendis, Millar, tanto produzem trabalhos mais conseguidos como pastelinhos de cartão, soluções interessantíssimas e promissoras de desenvolvimento e espalhanços de mau gosto. A cena em que, neste livro, o Joker se encontra com Edward Nigma, “The Riddler” (que parece uma mistura de Beck, dot-commer, chulo pula, guna tuning, e modelo masculino), e o segundo passa ao primeiro uma mala cujo interior não é revelado mas brilha como ouro não é uma homenagem ou uma citação a Pulp Fiction, mas um pastiche desastroso, um rodriguinho sem nexo, para justificar os cameos, aparições “interessantes” de personagens secundárias numa ficção, que desencadeiam uma série de associações aos fãs e connoisseurs (de novo, apanágio destas ficções e presentes no cinema, como em Iron Man e o último Hulk). No caso presente, temos o Pinguim, o Duas-Caras, a Harley Quinn, e o Killer Croc, aqui numa versão "Marsselus Wallace" que, colocando todas as personagens no interior de uma possibilidade menos fantasiosa que o normal (à la Dick Tracy, uma das fontes de Finger e Kane), faz amergir toda a usual panóplia do imaginário do crime contemporâneo nos Estados Unidos. Mas se Bendis utilizava esta estratégia e estas promessas de uma forma para criar uma apertada rede de referências que criava uma base consistente sobre a qual criou a sua saga do Demolidor, muitos dos jogos em Joker não vão além do “eye-candy”.
No entanto, o objectivo é menos pensar nos pressupostos sociopolíticos e económicos que são o fundamento destas ficções do que apresentar uma interessante variação desses mesmos elementos numa fórmula legível, aprazível e simpática para os cultores deste género (sexo e violência, drogas e violência, perseguições de carros tiroteios, loucura súbita e violência – a figura de Harley Quinn assume neste título todos os contornos sexuais costumeiros das Bond Girls).
Os momentos mais interessantes são os que retratam os momentos de tédio e de banalidade, beber um copo e descansar no sofá, chorar por uma qualquer razão ou olhar para o vazio, caminha na rua. E, está claro, a troca de frases feitas imensamente "quotable", como é normal neste círculo de referências (a cultura popular). Luthor e o Joker caminham nas suas respectivas cidades a pé, pelas ruas. E tal como os seus congéneres antagonistas, o primeiro à luz do dia com todos os ideais de um homem que procura um mundo cada vez mais livre e melhor, onde todos têm o seu espaço, o segundo nas sombras dos becos e bares nocturnos para beber até às fezes a liberdade que se conquista acotovelando o espaço dos outros.
Nota: as digitalizações não foram feitas por mim, mas mais não digo.