Spuk. Niklaus Rüegg (Fink)

Os livros de banda desenhada por vir. 1. Falaremos aqui de três livros de banda desenhada, que poderão ser irmanados pelo facto de (inspirado aqui pelo título de uma exposição que ocorreu na Gulbenkian, comissariada por Jürgen Bock, Drawing a tension) desenharem uma tensão conjuntamente, uma tensão que tem como valência própria de temas, ou elementos, ou linhas de fuga (do pensamento) aquilo a que se pode dar o nome de desenho, de banda desenhada, de arte.
Alguns dos discursos atreitos às artes contemporâneas insistem numa dicotomia entre uma suposta percepção passiva, antiga, utilizando por vezes a palavra “contemplativa” como se com escárnio (aplicando-a à pintura, ao cinema), e uma mais contemporânea “interacção” com a obra de arte (usualmente as novas disciplinas como o multimédia, a instalação, as artes digitais, performáticas, etc). Usualmente essa dicotomia implica, em detrimento da experiência antiga, uma melhor compreensão, uma percepção mais holística, uma maior aproximação suscitada pelas novas formas de arte (ou antes, maneiras de fazer arte). Não podia isso ser mais falso, apenas se revelando assim um fetichismo pelas novas tecnologias, e uma propensão a acreditar que quanto mais próximo de nós, em termos de tempo e espaço, mais “verdadeira” essa experiência é. Enfim, a típica crença no progresso que, se tem alguns (poucos) traços autênticos no conforto material, em nada pode ser aplicado no território das mais profundas experiências humanas. Ver um quadro ou um filme, ler um livro ou uma banda desenhada, são experiências tão activas e que pedem por uma entrega total do espectador quanto o estar-se no centro de uma instalação multimédia que seja desencadeada por sensores.
Mas sejam quais forem os valores ou critérios que se queiram utilizar para diferenciar as várias espécies de arte, ou partir de territórios que pela sua discursividade crítica própria aparentarão ser mais dignos de atenção do que outros, a verdade é que qualquer obra humana obriga a uma sua recepção que implique um processo cognitivo, mas também respostas emotivas e morais. Contemplar, como o próprio verbo dá a entender, implica uma actividade profunda (do pensamento, das sensações, da memória). Uma vez que essa passividade (ou os sinais de actividade) não pode ser de modo algum objectivo ser mensurável, não podemos dizer que a instalação pede necessariamente por uma maior actividade da parte do seu espectador de uma pintura, ou de um livro, ou de uma banda desenhada. E colocar esta no fim do espectro é pura ignorância. Há exemplos de tudo em todos os territórios, e os esforços necessários à aproximação de uma obra de arte dependerá de muitos factores e variáveis, apenas analisáveis singularmente, e nunca serão susceptíveis de uma generalização que se queira fazer passar por teoria. É apenas, sempre, uma generalização (seguimos aqui algumas lições de Noël Carroll).
Ao abordarmos estes três livros, a saber, Spuk, de Niklaus Rüegg, Hic sunt leones, de Frédéric Coché, e Frag, de Ilan Manouach, procuraremos ver qual a profundidade presente na superfície dessas obras: a superfície que olhamos e nos olha (a fácies), e aquilo que ela nos traz para além dela (o lado super-).
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Comecemos com uma descrição material. Spuk é um livro, com uma capa negra, sem quaisquer imagens com a excepção do título, desenhado num tipo de letra que recordará as das pastilhas Pez (o que, veremos, terá uma implicação na sua interpretação); no seu interior, encontraremos quatro grupos ou conjuntos, separados por uma página em branco, de pranchas de banda desenhada (vinhetas divididas por espaços intervinhetais em branco, numa aparência clássica, representando espaços interiores e exteriores, cada uma das superfícies separadas pelos contornos a negro em cores uniformes, etc.). A esses grupos poderíamos dar o nome de “textos” ou de “histórias”, sendo elas constituídas, por ordem de apresentação, por 13, 9, 9 e 10 pranchas. Na verdade, Spuk pode ser visto, a um só tempo, como um catálogo das pinturas de Rüegg e um objecto por direito próprio. Cada objecto a que chamámos “prancha” (uma página no livro) corresponde a uma composição de guache sobre papel de 30 por 42 cm. intitulada Comicgeschichte V, Blatt n. Este último “n” será ocupado pelo número da prancha (ou “folha”, Blatt). O alemão significa tão-simplesmente “história aos quadradinhos”, e como vemos pela numeração romana, esta é a 5ª série de trabalhos desta espécie feita por Rüegg (apesar de desconhecermos as outras séries). No site da galeria, de Zurique, Bob Gysin, encontrarão, para além destes trabalhos, outros tantos similares, mas maiores (120 por 100 cm), a preto-e-branco e cinzentos, e feitos em acrílico sobre madeira, intitulados Der Rennschlaf, que poderia ser traduzido como “corrida de dormir”...
Em vários locais na internet, inclusive no texto de apresentação nesse site, é indicado como estas pinturas se baseiam em páginas de livros aos quadradinhos da Disney. Não há quaisquer indicações mais específicas, mas o crítico Madink Beard, entre outras pessoas, apontam como uma possibilidade mais específica ser os trabalhos de Carl Barks o que constitui o material apropriado por Rüegg. De facto, ao olharmos para estas páginas, desprovidas de quaisquer personagens mas mostrando espaços interiores e exteriores, com detalhes que por vezes nos obrigam a colocar questões de interpretação narrativa (como a prancha onde somos obrigados a um movimento do olhar espacial em torno do cadeirão vermelho, a representação de um buraco na parede e outro no chão da casa, uma deslocação até a um circo), fazem-nos recordar os pequenos épicos familiares (sobretudo os domésticos) da família Donald, criados por Barks. E, de facto, se nos for possível identificar as fontes, descobriremos que assim é: a primeira história de Rüegg, por exemplo, é decalcada de “As formigas devoradoras”, cuja edição mais recente em Portugal se encontra na colecção Obras-Primas da BD Disney, vol. 3, Carl Barks 1954-1956 (o título original é Rants with Ants). E aí apercebemo-nos do método de Rüegg: este volta a criar no seu plano de representação e de composição os espaços das histórias, com os objectos inerentes a esses espaços, mas jamais incluindo as personagens (animadas) e mesmo os objectos que com eles estão em contacto: por isso o cadeirão “desaparece” na história de Rüegg. De certa forma, é muito similar ao trabalho de apagamento que o artista José Manuel Ballester faz sobre algumas pinturas do Prado numa muito recente exposição, Espacios Ocultos. Mas se neste último caso apenas se atinge uma espécie de virtuosismo aplicado ao humor, discutível no que diz respeito ao seu alcance artístico, Rüegg procura um sublinhar dos traços daquilo que foi apagado, um fantasmar, por assim dizer, mais forte do que os elementos a que remetem. A ordem é a mesma, mas a paginação sofre algumas alterações, assim como as cores, o que já está previsto no próprio modo de distribuição e edição internacional destas histórias. Neste caso em particular, mas que se ecoa nas restantes histórias, os traços dos conflitos e a focalização original mantêm-se, mas uma vez que houve um corte em relação às personagens, isto é, as instâncias actanciais que faziam desencadear as acções, esses mesmos traços e focalização tornam-se misteriosos, isto é, passam-se “em silêncio”. Não concordo com M. Beard quanto este escreve que “without the characters it is impossible to recreate any story”: é precisamente pela ausência deles que se forma um vestígio fantasmático que nos obriga a recriar um movimento narrativo (apenas detectável no movimento visual, na disposição das vinhetas, na instauração do mistério).
Há aqui, portanto, um movimento complexo. Por um lado, há um apagar o material original; por outro, uma instauração de uma convergência da memória anterior (das histórias de Barks) sobre estas novas. Em rigor, não se trata de um apagar, como ocorrerá noutras instâncias de experimentalismos “de salão” (para citar Andrei Molotiu) como alguns exercícios oubapianos, ou como as experiências sobre o Petzi de Hansen, feitas por Ilan Manouach (ver no texto respectivo, a seguir), ou ainda o projecto gardfield minus gardfield: todos estes casos são um apagar material, utilizando o Photoshop (ou outro programa similar) sobre o material anterior. Rüegg faz uma “tradução” em pintura. Esta tradução não tem nada a ver com aquela que será possível detectar nos trabalhos da Pop Arte (Lichtenstein na linha da frente) ou nalgumas experiências contemporâneas, como as da artista brasileira Rivane Neuenschwander com o seu “Zé Carioca”, as estátuas paradoxais de um “Disney pré-colombiano” de Nadín Ospina, ou as fotografias de fantasmas sexuais e de violência do austríaco Gottfried Helnwein: se na primeira tinha a ver com um programa da capacidade da arte em transformar moral e comercialmente o que era “baixo” em “alto”, nas segundas impõe-se uma leitura política, pós-colonial, sexual, etc.; em ambos os campos, porém, trata-se de um aproveitamento simbólico da banda desenhada, e não um diálogo com ela enquanto potencializadora de um pensamento e acto próprios a esse território. Se existir alguma afinidade, será com obras anteriores de Frédéric Coché (Hortus Sanitatis, Ars Simia Naturae, e Vie et mort du héros triomphante) - na qual o autor se entrega a um encontro entre a antiga tradição de “traduzir” a pintura em gravuras e a sua disposição enquanto (novo) texto de banda desenhada – ou o livro How to be everywhere de Warren Craghead III – que representa um plasmar do próprio gesto do artista, já explorado em trabalhos anteriores, no de Apollinaire, pelos caligramas deste poeta.
Há ainda uma outra perspectiva comparativa que podemos tentar. Jochen Gerner fez um trabalho “sobre” (a preposição é do autor) o Tintin en Amérique intitulado T.N.T. en Amérique. Trata-se de uma reductio ad absurdum da ideia da “linha clara” do original, em que cada prancha é transformada num espaço totalmente a negro, com a excepção de pequenos ícones ou cartuchos com palavras isoladas que ecoam, mas do que espelham, o material existente no livro de Hergé. É impossível ler T.N.T. en Amérique com uma total desobrigação para com o livro da aventura de Tintin, o seu grau de autonomia só é possível em detrimento do seu sentido total, que é um de transparência para com (ou “sobre”) a obra original. Se quisermos pensar mais além nesta linha, explicar-se-á que a razão de dizer que o trabalho de Gerner é uma reductio ad absurdum fundamenta-se no próprio facto, desdobrável em duas faces irmanadas, de que Hergé fez o mesmo sobre o seu livro original - Tintin en Amérique teve duas versões, a preto-e-branco, terminada em 1932, e o álbum a cores, de 1945 -, e cuja outra face é o próprio desenvolvimento daquilo que seria chamado “linha clara”. Gerner leva os pressupostos desse estilo às suas máximas consequências, cuja redução ao mínimo (ou mesmo minimal, aqui o mais correctamente possível no seu emprego) leva não à clareza, mas a uma obscuridade, recordando uma frase de Henri Bergson: “O que é preciso para obter essa conversão não é iluminar o objecto, mas ao contrário obscurecer certos lados dele” (meus sublinhados).
Mas voltemos aos nossos autores: Rüegg, Coché e Craghead, contrariamente às experiências de Lichtenstein e de Neuenschander, não se dão a citações, o que implicaria uma objectividade sobre os materiais originais, mas antes a alterações subjectivas. Estas apropriações e intervenções, particularmente agudas em Rüegg, leva à instauração de um novo espaço, a um só tempo perturbante e poético, dando conta precisamente daquela sensação a que Freud deu o nome de Unhemlich, e se traduz em português usualmente por “estranhamente familiar”. O acto de leitura de Spuk obriga-nos a ver uma segunda vez, ou melhor, a olhar para um mesmo objecto como se fosse pela primeira vez, porque está transfigurado pela experiência anterior. De certo modo, olhamos para estes espaços novos de Rüegg como se já os conhecêssemos, através das impressões (antigas, guardadas) de Barks. Há uma sobreposição de duas percepções.
Se por um lado Bergson nos pode ajudar aqui, quando este afirma em Matéria e Memória que “não há percepção que não esteja impregnada de lembranças”, poderemos ir um pouco mais longe com Walter Benjamin, por outro, na sua interpretação da relação do passado e do presente (Benjamin havia lido Proust, e isso faz toda a diferença). Está cheio de camadas e volutas o pensamento de Benjamin, mas podemos apelar para um dos seus apontamentos do Livro das Passagens (a editar brevemente em Portugal, esperemos) como uma espécie de fórmula onde está concatenada toda essa ideia: “olhar para passado por um telescópio através do presente”. A frase no original usa telescópio como uma forma verbal, mas a imagem é clara. O que está no fito do olhar é o passado, mas este não pode de forma alguma ser visto sem atravessar as neblinas que se colocaram entre ele e nós, que estamos no presente.
Tal como ao olharmos o trabalho de Coché vemos as obras de arte que ele emprega e transfigura, mas que não nos impede de “ler” o livro de Coché, tal como ao olharmos os caligramas de Craghead vemos os de Apollinaire, mas que não nos impede de “ler” How to be everywhere, tal como um curto trabalho de Andrei Molotiu, “After John Stanley” [apesar de aqui se exigir uma chave para desvendar o enigma, isto é, em que o grau de transparência das lembranças sobre as percepções é antes opaco], nos não impede de descobrir as formas das nuvens da história original do autor de Luluzinha, também em Spuk vemos um desenrolar narrativo (ainda que fantasmático) que advém das histórias de Barks mas que não nos impede a entrada e fruição do próprio livro de Rüegg.
Como dissemos, Spuk pode ser visto como um catálogo de pintura. O que nos leva a uma outra questão pertinente e talvez ainda não sobejamente discutida: na contínua oposição entre a apreciação da “arte original” da banda desenhada e a sua consideração, enquanto princípio ontológico próprio, como arte que apenas se constitui como tal quando reproduzida (na forma do livro ou outro objecto semelhante), como considerar o gesto principal em Rüegg? Uma forma simples de resolver a questão seria, à jornalista, perguntar ao artista: “qual é o objectivo principal destas imagens? A sua existência singular enquanto objectos comerciáveis, separáveis e exibíveis? Ou a sua disposição num livro que permite uma fruição de ‘leitura’?” Apelemos a Coché, mais uma vez: este autor criou os seus trabalhos anteriores em águas-fortes com o intuito de publicar os seus “textos de banda desenhada” em livro; não obstante, isso não impede a sua exposição (como aconteceu em "Divide & Impera"), a sua reprodução em livro e em múltiplos (existem usualmente edições de 10 de cada gravura) e a comercialização destes últimos. Mas no caso de Rüegg talvez sejamos tentados a considerar que o gesto da criação das obras de arte, tal como usualmente consideradas, foi o primeiro propósito, e que esta sua existência em formato do livro é secundária. Mas cremos também estarmos perante um caso mais complicado, em que se torna possível a existência de ambas as formas num grau suficiente de autonomia. Por um lado, as pinturas, por outro, um livro. Precisamente como o material da própria memória humana pode ser revisitado e reescrito e reapresentado em vários modos e formas.
A conquista da autonomia dos livros com imagens, em que estas não sejam consideradas “ilustração”, num sentido ontológico em que as imagens estarão sempre numa relação para com um texto que secundam (i.e., não se trata de uma valorização qualitativa – apesar dela poder estar implicada – mas de ordenação temporal: as ilustrações, em relação ao texto, podem explicá-lo, ornamentá-lo, servem de exemplo ou de documento, assumem um carácter ora didáctico ora recreativo, mas estão sempre em segundo lugar), é algo que ocorreria apenas no século XX, não obstante experiências pontuais anteriores (Goya será um exemplo máximo, mas não esqueçamos que não foi em forma de um livro, propriamente dito, que as suas gravuras foram publicadas e, de resto, apenas postumamente é que elas ganharam a sua glória pública). E apesar da relação imbricada que Spuk parece ter com as obras originais, os guaches, acreditamos que ele pode ser considerado como um gesto autónomo e criticável por direito próprio, e próximo até dos instrumentos específicos (sempre em movimento e cruzamentos, naturalmente) da banda desenhada.
O livro tem um subtítulo, igualmente misterioso: “Thesen gegen die Früling”, ou “Teses contra a Primavera”. Se aceitarmos a interpretação da Primavera como a possibilidade da regeneração – do mundo, da vida, da natureza e até mesmo do acto criativo – Spuk surge assim como um movimento contrário, de mortificação, recordando-nos o propósito que Walter Benjamin previa para o acto crítico e para a tarefa do tradutor. Repete-se banalmente tradutor, traditore sem entender as consequências profundas dessa ideia. Nesses actos, o da crítica e da tradução, há um concomitante obscurecimento, ou perda, ou desvio do texto original (cf. Harold Bloom, trata-se das várias proporções da revisão, cf. a sua trilogia da “Influência”, sobretudo A angústia da influência), mas que são precisamente aquilo que permitirá a emergência de novas ligações, fios vermelhos, afinidades electivas e, finalmente, a assunção de toda uma nova constelação (uma nova ideia). Por outro lado, poderemos ver como uma Primavera desprovida precisamente dos traços de vida, de pathos, que ela costuma trazer. Não existindo quaisquer personagens, nem sequer sob a forma fantasmática de uma mancha, de objectos antropomorfizados, ou de movimentos incutidos sobre os objectos que mimem o ritmo do vivido (como ocorre em The Cage, de Martin Vaughn-James), não podemos encontrar aqui quaisquer tipos de Pathosformeln, para empregar o termo de Aby Warburg. Na verdade, pediremos a Agamben a ajuda da sua explicitação: esse termo torna “impossível separar a forma e o conteúdo, pois ele designa essa intricação indissolúvel de um peso emotivo e de uma fórmula iconográfica, e que mostra como [o pensamento de Warburg] não pode ser jamais entendido em termos de oposições sobrevalorizadas do tipo forma/conteúdo ou história dos estilos/história da cultura” (in Aby Warburg e la scienza senza nome, de 1975). Não ausência da parte do ícone, o peso emotivo dilui a sua presença na própria ordem de focalização que, como vimos, “segue” a de Barks, para a transmutar mas não tornar muda.