Alack Sinner, L’Intégrale (2 vols.). & Conversations. Carlos Sampayo e José Muñoz (Casterman)

A edição integral de todos os trabalhos relativos à personagem Alack Sinner, do escritor Carlos Sampayo e do desenhador José Muñoz, é ditada por várias linhas convergentes. O prémio de carreira/obra para Muñoz em Angoulême, a potencialização da recuperação da memória na banda desenhada, as novas imposições de mercado que pedem por novas formas de divulgação e fruição. Encontrar-se-á nesse conjunto de factores uma explicação parcial pela qual se optou pela reformatação dos álbuns ditos “clássicos” em algo mais aparentado ao livro literário. Se por um lado acreditamos que se deverá isso a uma imposição nova do domínio económico (o formato livro, “a graphic novel”, o “romance gráfico” possui um qualidade diferente de distruibuição e exposição nas livrarias), por outro pautará seguramente uma experiência de leitura diferente: do herdeiro do álbum de estampas coloridas (da Quentin, da Épinal) ou do livro engalanado do século XIX (os livros Hertzel em primeiríssimo lugar), prémio infantil, momento de divertimento, escape e espojamento no chão para ler e navegar, passa-se à experiência mais contida, íntima, da leitura silenciosa, do livro símbolo da idade adulta. O que se ganhará e o que se perderá nessas reformatações? Talvez seja cedo ainda para o responder. Esta leitura ganha uma dimensão acrescida pela publicação e leitura paralela do volume Conversations avec Muñoz et Sampayo, de Goffredo Fofi, que aprsenta alguns aspectos biográficos e do percurso académico e profissional dos autores, as suas cumplicidades, as suas vidas, as origens de Alack Sinner, os métodos de trabalho mas, acima de tudo, já que as conversas de Fofi jamais se desejam ver espartilhadas pela “bd”, procura-se dar a entender o que os três autores (Fofi não se reduz a um entrevistador, mas alguém que pensa) entendem do mundo em termos literários, políticos, sociais, filosóficos, tornando mais rica a apreensão de todo este conjunto.
Não obstante, se se ganha um determinado nível de conforto, simplicidade e imagem de conjunto com esta edição integral, por outro não se procura aqui a reescrita de uma linha coesa destes livros. Cada um dos episódios, das partes, dos álbuns originais mantém a sua autonomia (foi sendo a série publicada em episódios curtos no suplemento alterlinus da revista italiana Linus e em traduções francesas na Charlie Mensuel e depois na (A Suivre), entre 1975 e 2006), e não estamos perante um crescendo unificado ao longo destas 700 páginas, mas antes de núcleos de intensidades, um pulsar e um ritmo próprios. A opção dos autores em não apresentar uma simples disposição cronológica poderia levar a pensar num gesto mínimo de reescrita dos episódios sobre o detective, mas terá antes a ver com a possibilidade de compor (como na música) uma progressão de canções interligadas, do que de uma sinfonia coesa. O facto de não serem aqui incluídas as histórias derivadas da série principal (em americano, spin-offs), como Le Bar à Joe (na qual se encontra a magistral curta “Ce sympathique Mister Wilcox”) e Sophie Comics/Sophie Going South, não invalida todo o projecto, torna-o antes concentrado nessa reescrita unificada, ainda que livre.
Este conjunto faz-nos aperceber também de uma espécie de evolução interna à obra da dupla argentina, as torções a que foi sendo submetida. Tal como sucede quando lemos um só volume reunindo um trabalho que se espraia por vários anos (penso, a título de exemplos, em Hicksville de Dylan Horrocks e Box Office Poison de Alex Robinson), temos num só objecto um estilo que se vai alterando, figurações que se vão contornando de modos diferentes, apuramentos narrativos e políticos. Não será de surpreender que numa obra que se estende por quase trinta anos se verifiquem transformações radicais, no pleno sentido desta palavra. Digo-o porque se trata de facto das raízes em que se inscreve Alack Sinner. Aquilo que começara como uma série classicizante – isto é, desejando integrar uma “classe” pré-existente – do policial transformar-se-ia numa obra magna de expressão individual dos autores, abandonado os clichés moralistas e do status quo do “policial” para se revestir até mesmo de uma voz contra a mundividência norte-americana (sobretudo nas ruas relações internacionais, expressas em guerras movidas por interesses financeiros). O desenho de Muñoz e a escrita de Sampayo estabelecem, nos primeiros episódios, uma estratégia em todo análoga à dos modelos que seguiam, de Milton Caniff (visto por Pratt, mas recuando até Steve Canyon) e dos hard boiled. Histórias policiais detalhadas, em que a composição das páginas e das vinhetas são cheias e “simbólicas”, em que todos os objectos e pequenas acções devem concorrer para a construção psicológica das personagens (até parecem terem lido Eco sobre Canyon para depois aplicar a lição), a trama se centra no caso central, que é desvendado e resolvido no fim e, como qualquer romance policial que se preze, é menos o papel activo do detective que para isso concorre do que a força quase fatalista dos acontecimentos em torno do crime, a inexorabilidade do nexo e da moral. O próprio nome da personagem – que os autores explicam ser uma espécie de corruptela sobre a expressão “Hélas!, pecador” – quer fazer-se passar por um significado totalmente previsto, e o detectiva possa vir a ser o bode expiatório, aquele que carrega os pecados no mundo para que este se purgue deles. Um inocente que vai apagando os crimes, portanto, mas que fica manchado por eles, sem se tornar num criminoso ele mesmo.
Todavia, há uma tensão que está logo presente nas primeiras histórias e que promete ser um sendeiro percorrido até ao fim (ou sê-lo-á e afirmamo-lo em retrospectiva). Existem algumas vinhetas em que o herói é relegado para segundo plano, e surgem-nos todos aqueles elementos secundários que servem para compor o ambiente, a paisagem social, com um direito à cidadania do protagonismo (curiosamente, o melhor autor brasileiro do Zé Carioca, Renato Canini, fazia precisamente o mesmo): os becos, os “vadios” e “deliquentes”, e pequenas pistas que servem para o tal retrato político e urbano, desde os Black Panthers a referências ao Watergate, aos verões quentes e tensos da Nova Iorque dos anos 1970, a crise do petróleo de 73 e suas consequências, e muitos outros detalhes daquilo que se vai desprendendo de “mero policial” para se tornar um retábulo, no qual se ergue um gesto mais expressivo e que ausculta mais profundamente o homem Sinner. É mesmo essa atenção para com o social, com o marginal que vai ganhando maior presença e subtileza (veja-se o modo demasiado óbvio do tricot no primeiro caso, “L’Affaire Webster”, contrastanto com a subtileza da mosca-sintoma em “Constancio et Manolo”, e noutras histórias também, uma espécie de assinatura desdobrada). que pauta a idêntica transformação do traço de Muñoz e a escrita de Sampayo, ou melhor, a refabricação de Alack Sinner.
Nesse sentido, penso que estão muito patentes algumas influências do movimento Neue Sachlichkeit, sobretudo pelas figuras de Otto Dix, Karl Hubbuch e, claro está, Georg Grosz. Este último não é apenas citado por Muñoz nas conversas com Fofi, como tem o nome aplicado a uma das personagens em Alack Sinner e, acima de tudo o mais, tem uma presença constante na transformação do estilo gráfico de Muñoz. De Caniff a Grosz, o traço de Muñoz vai-se inflectindo por valores mais densos, contrastados, plásticos, maleáveis, tal como ocorrera em Breccia, professor do primeiro. Ambos passam a explorar nas suas Buenos Aires (veja-se Buscavidas), Paris e Nova Iorque as grotesqueries que Grosz havia retratado da sua Berlim. Os traços vão-se engroszando, se assim se pode dizer. Os pretos são “sombra absoluta”, os brancos “luz absoluta”, nas palavras do artista. O chiaroscuro ganha, com Muñoz, não apenas um novo cultor (inserindo-se numa linha que na banda desenhada tem Caniff num dos princípios), mas uma nova presença (com a qual irmanaria, de uma forma acabada e individualista, André Lemos, por exemplo). Até mesmo as onomatopeias ou os fumos vão sofrendo alterações radicais, e de meros complementos informativos e de ambientes passam a ganhar uma cidadania de representação gráfica quase autónoma, quase se tornam corpos activos num mesmo plano que as personagens... O espaço plástico – nessa ideia de relação entre primeiro plano e fundo, ambiente social e herói, formas narrativas clássicas e experimentações expressivas – vai sendo paulatinamente invadido por figuras alheias à economia narrativa, tornando-o mais significativo para o exterior, criando-se uma rede de referências e desdobramentos culturais. Não é apenas a presença de nomes sonantes ou sugestivos em certas personagens (Grosz, Cagney, a negra Enfer, Aguirre, Parker, recordando ou, melhor, antecipando o jogo a que José Carlos Fernandes se entregaria igualmente de uma forma hiperbólica; nomes que também se repercutem nos reclames, nos posters, em dezenas de pormenores) mas também, numa primeira instância, a passagem de personagens de outras bandas desenhadas, estabelecendo-se assim uma espécie de eco colectivo (Corto Maltese, Dick Tracy, Batman, e Popeye?), mas seguindo-se a presença de figurações provindas das artes visuais (os episódios sobre Guernica abrem-se naturalmente às figuras do famoso quadro de Picasso). Outros ecos atravessam outros territórios, como cinema, claro... Numa cena passada num drive-in, apercebemo-nos da famosa cena do filme Chinatown de Polanski, em que realizador, no papel de fuinha, corta o nariz a Jack Nicholson. É curioso que se cite precisamente um filme que revisita o noir de um modo pós-moderno. Goffredo Fofi, no seu livro, aponta como Muñoz e Sampayo são contemporâneos de Polanski, mas também de Godard, de Tarkovsi, de Glauber Rocha, apontando para uma nova forma de entender a expressão artística, a maneira como a tradição se integra nas novas linguagens. Cinge-se ao cinema, por razões óbvias e circunstanciais, mas abre aí um território possível de interrogação (mais do que de investigação). Porém, acima de todas estas instâncias de sobreposições de referências, aquela que é a mais acabada, radical e pós-moderna é a presença dos próprios autores na sua história.
Os autores fazem-se presentes em Alack Sinner das mais variadas maneiras, executando estratégias de auto-representação muito díspares, reforçando, a um só tempo, a sua assinatura autoral, a paternidade e a protecção do protagonista, a amplificação dos retratos sócio-culturais a que estas narrativas se prestam, de um modo não-secundário, como vimos, mas intrinsecamente estrutural (ou ambiental) e a ainda a dimensão meta-referencial que cada novo passo e presença no seio da narrativa sassume. O primeiro grande momento dessa dimensão ocorre em “La vie n’est pas une bande dessinée, baby”, com o encontro dos autores eles-próprios com a personagem ela-mesma, em que dois autores de banda desenhada argentinos se encontram em Nova Iorque e seguem Alack Sinner para terem material para as suas histórias sobre um detective do mesmo nome. O jogo de espelhos diverte Alack, os autores argentinos não revelam em nenhum momento serem aqueles que controlam a história que lemos, mas a complicação pós-moderna está lá, tal como havia sido prevista já no Quixote de Cervantes e numa bateria de autores contemporâneos (não se trata tão-somente da auto-representação dos próprios autores nas suas próprias bandas desenhadas, como acontece até mesmo com Goscinny e Uderzo, mas de uma “destruição” das camadas que separam a ontologia ficcional e a realidade consensual a que pertencemos: Grant Morrison e companhia fá-lo-ia mais tarde, de um modo mais explícito, em Animal Man). Mas a presença dos autores multiplicar-se-á por cameos mais ou menos divertidos e subtis, como, por exemplo, em “Constancio et Manolo”, a passagem fugaz de ambos à entrada do peeping show (vol. 1, pg. 262), ou os sem-abrigo que oferecem a Alack de beber em “Au fond de l’Hudson” (vol. 2, pg. 35). Ou ainda os fantoches que encerram o espectáculo qe transita do primeiro para o segundo volume desta edição, ou ainda aquele momento em que um sucedâneo de Muñoz, um desenhador chamado Martinez, atravessa o caminho de Alack Sinner, e que a acção depois nos obriga a seguir, em detrimento do protagonista, que adormece na viagem de autocarro. Quando desperta, a história de Martinez chega ao fim, e ficamos na dúvida se foi “real” ou não. Essa história paralela, “Pour quelques dessins...”, é uma resposta de Muñoz ao famoso caso de plágio de que foi alvo por Keith Giffen, nos anos 1980. Martinez quer pedir explicações e satisfações ao autor norte-americano K. K. Kitten, de grande fama e sucesso, a razão da cópia das suas pranchas, terminando tudo num caso de polícia. O caso real deve-se a um trabalho de Giffen cujas vinhetas seguiam a par e passo o de Muñoz.
Não obstante esta intervenção directa dos próprios autores, ou seus avatares, no seio do universo ficcional que criaram, o peso dessa presença não é muito diverso daquele que é cumprido por toda uma série de outras personagens, secundárias se não até mesmo de planos inferiores em termos de exposição e centralidade, mas que, num dado momento, assumem o centro das atenções e estruturações da banda desenhada em curso. Esse grau de alteração de graus de atenção vai-se tornando cada vez mais complicado e estratificado, até chegarmos, nalgumas histórias, a momentos em que poderíamos falar de caos narrativo, em que as frases das personagens são interrompidas, em que não duas vinhetas seguidas compondo uma sequência linear, mas antes dispersando-se por vários locais, perspectivas, momentos, incorrendo numa polifonia absoluta cujo propósito não é a harmonia de um cânone ou de um moteto, mas antes de experiências contemporâneas dissonantes. Para dar a ver e relatar o mundo, onde está presente “a antropologia narrativa de investigação contemporânea politizada, com os seus matizes éticos e sentimentais necessários, com a cidade fascinante e impiedosa, as alianças entre políticos moralmente imbecis e criminosos variados, mas o coração não se rende...” (Muñoz, respondendo a Fofi, pg. 33).
Todavia, uma dissonância que serve para transmitir um outro tipo de harmonia, que tem a ver com o retrato da sociedade possível fazer nestas páginas e que acaba por se tornar a principal personagem das últimas passadas de Alack Sinner.
No fundo, é como se, na contínua estrutura de todo o Alack Sinner, observássemos o primeiro passo alquímico da dissolução (solve, putrefactio, nigredo) sem que fosse possível atingir os passos subsequentes que permitissem a nova união, a purificação, a coagulação numa imagem ou sentido único e límpido. O mundo não o permite. Essa dissolução é feita ao nível da estrutura usual da banda desenhada, como vimos, mas também ao nível da atenção unificada do leitor, obrigatoriamente estilhaçada pelos fragmentos em voo livre (a imagem alquímica ganha contornos exactos em “Nord-Américains”, mas refiro-me ao acto estratificado em toda a obra).
Há um momento (vol. 1, pg. 212) em que Alack diz que a sua profissão é escutar os outros. Como um psicólogo ou um padre. E todos eles servem em nome de uma justiça. Enquanto as histórias contadas aos primeiros se dirige ao próprio contador, à resolução das suas crises internas, fantasmas portáteis, e aquelas contadas aos segundos a Deus, as que se contam aos detectives servem para partilhar essa mesma história, pois pelas acções do detective passa a integrar essa narrativa (a qual depois nos é devolvida na ficção). Quando Sinner diz isto não é detective (a licença foi suspensa) e sobrevive como taxista, que é uma dessas outras profissões de escutadores (como se depreende destoutro livro), conjuntamente com os barmen, por exemplo. Histórias que não servem para “cair em saco roto”. São desculpas para criar ficções. E esse é o gesto central e absoluto de Muñoz e Sampayo (cuja união criativa também se espraiou noutros títulos, de Billie Holiday a Carlos Gardel, de Sudor Sudaca a Le Livre). Em “la fin d’un voyage”, vemos numa vinheta uma casa numa paisagem nocturna, a lua cheia por cima; dois balões saem da casa, Alack (penso que é Alack, mas poderia ser Sophie) dizendo “que lua!”, e Sophie (penso que é Sophie, mas poderia ser Alack) respondendo “uma vez por mês”. Que devemos pensar desta frase? Significará um remoque derisório que nos impede de aceitar o momento único (o amor, a beleza) sem que recorramos ao distanciamento irónico? Ou será antes uma uma nota esperançosa que permite descobrir a possibilidade do retorno mesmo dos momentos únicos, aceitando de bom grado a perenidade dessas felicidades?
Esse jogo de reequilíbrio permanente é aquele previsto nos sub-títulos destes volumes antológicos, um jogo entre “inocência” e “desilusão”. Estes sub-títulos, na verdade, não fazem grande sentido, ou devem ser vistos de um modo paradoxal. Apesar de no primeiro volume existirem instâncias de analepses à infância e juventude de Alack, em nenhuma dessas ocasiões nos e dada a ver qualquer “inocência”. Mais, se inocência existe, são apenas os últimos resquícios dela que testemunhamos a serem levados por uma qualquer acção de violência, as mais das vezes social, espiritual, interna à vida do protagonista. Se entendermos essa inocência uma inocência pessoal, ela é rapidamente apagada. Se a quiseremos entender como algo que abranja todas as histórias, as personagens, a cidade de Nova Iorque, então é antes o “desencantamento” que se encontra disseminado por todos os elementos. Não há uma total clareza quanto à substância dos acontecimentos e da hierarquia dos valores envolvidos, e talvez seja isso mesmo o que constrói o interesse humano de todo o Alack Sinner. Contudo, podemos ver o paradoxo de outra forma. As histórias partiram de “casos” isolados, concisos, unívocos, resolúveis, nítidos, externos à personagem mas através deles moldados numa narrativa, para chegar a polifonias ou relatos desregrados em termos das sensações de Sinner. O único momento de retorno à trama detectivesca, depois do início desse movimento, é quando se envolve uma narrativa policial em torno de Cheryl, a sua filha com Enfer, aprofundando a dimensão humana de Sinner, o qual, como as personagens de Frank King, vai envelhecendo à medida que o tempo real dos livros passa. E se num primeiro momento, em “Rencontres”, se fazem concentrar todas as personagens da vida de Sinner, ma espécie de balanço, é no grau máximo do paroxismo final, pontuado pelo 11 de Setembro de 2001, “L’Affaire USA”, que Sinner consegue um momento de paz verdadeira – bem diverso daquela paz que advém dos encontros sexuais ou amorosos, não necessariamente interligados nem por essa ordem –, brincando com a neta num jardim, livre do hábito tabagista, com força para o jogging, quase patética, enquanto por detrás dele ainda se urdem as conspirações, mas para as quais Sinner já não lança pontes, das quais se libertou. Talvez seja nesse momento então que resida a inocência prevista no sub-título, e não seja uma inocência “perdida” mas antes “conquistada”.
Então, talvez, talvez, a fase de coagula seja atingida no fim, pelo menos nesta magnum opus nigrum - indubitável neste caso - agora apresentada como uma unidade.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta dos três livros.