Sticker Bomb 2. AAVV (Laurence King)

Ou A Filosofia do Autocolante.
No seio de algumas das tentativas de sistematizar a abordagem à ilustração num contexto escolar, na qual a procura de uma tipologia ou uma categorização é necessária como gesto propedêutico, uma das formas encontradas é aquela que havia sido proposta por Alan Male e falar de cinco “contextos” que tomam em conta as funções que a ilustração pode tomar em relação à realidade: as de informação (documentação, referência, instrução), comentário, ficção, persuasão e identidade. Não é importante se estas tipologias ou categorias são sequer necessárias, ou se não criam problemas logo à partida em relação a uma ontologia mais livre, ou até que ponto são pertinentes de um ponto de vista criativo; as mais das vezes, de nada servem para uma leitura mais livre, é verdade, mas não se lhes pode negar a utilidade, repetimos, em contexto introdutório. Muitos dos campos de ilustração, por vezes, podem participar em mais do que um contexto (ou função), ou então fazerem dois desses contextos confundirem-se. Mas depois existem exemplos de ilustração, objectos de ilustração, que apenas com muita dificuldade se encaixam nessas categorias pré-fabricadas. Os autocolantes, ou “stickers”, que servem para fazer “bombing” urbano (espalhá-los em espaços da cidade), são um desses casos: se bem que se possam revestir de um conteúdo político (persuasão) ou de ficção (criar um universo de criaturas que invadem esse mesmo espaço, como os da Pixel Population), a verdade é que fazem emergir conceitos bem diversos e problematizações dessas categorias, por causa de algumas das suas especificidades. “A experiência do mundo faz-se através da experiência das imagens”, escreve Hans Belting em Pour une anthropologie des images, “mas a experiência das imagens, por sua vez, associa-se a uma experiência dos seus meios”. Com isto, não se pretende procurar elevar a uma qualquer presença ou papel essencial, ou sagrado, a especificidade de um determinado meio (neste caso, o autocolante), mas tão-somente entender que cada meio se revestirá de um modo muito particular de tornar essa experiência mais rica e moldada, e, mais próximo do que nos interessará aqui, a saber, entender que esses meios “marginais” (adiante se explicará este vocábulo) criam especiais presenças da ilustração.
A primeira associação que se faz com estes objectos é, óbvio, aquela com a street art, na qual se aglomeram princípios tais como os da apropriação de um espaço público através da assinatura (ou “tag”), a subversão desse mesmo espaço, podendo ora irmanar-se com a prática (política) do “culture jamming”, ora simplesmente tornar-se método de aplicabilidade decorativa, seja de paredes, desktops ou mesmo a pele, quer a dos humanos quer a das suas máquinas (nesse aspecto, esta antologia de trabalhos tem contornos não-agressivos; mesmo os trabalhos cáusticos de Johnny Ryan acabam suavizados, de alguma maneira), ou até mesmo serem absorvidos por marcas comerciais (a indústria da moda jovem, sobretudo desportiva, é dada a essa porosidade). Por vezes, as suas fronteiras com o design esbatem-se, mais especificamente o character design (de que Pictoplasma é cada vez mais a Meca), em que a distância entre o desenho artístico e a decoração é de facto curta...
A street art terá uma história necessariamente relacionada com o advento das cidades, como é natural, mas outras noções se lhe associam, como a da propriedade privada (daí que a palavra “vandalismo“ lhes esteja associada), o cisma entre opinião pública, poder e divergência, a oscilação entre a ironia, o sarcasmo e a crítica política, etc… Encontraremos os seus primeiros passos talvez nos graffiti romanos, desde as inscrições em tabernas e lupanares, a ataques pessoais e advertências, passando por pequenos murais retratando pequenas cenas de jogo, monstros, ou assinaturas de gente em passagem. Será essa a “técnica” sobrevivente ao longo de séculos, até chegarmos aos murais usualmente associados a movimentos de esquerda (a tradição dos muralistas mexicanos é aqui fundamental) e depois, a partir dos finais da década de 1960 (desta feita é o movimento Situacionista que se torna marcante), explode numa série de linguagens, técnicas e formas de tornar as ruas no palco dessa expressão tão especial: stencil, murais, posters, e stickers/autocolantes. O cerne da questão, todavia, prende-se com uma expressividade subversiva, menos preocupada com a exploração formal ou a recriação dos fundamentos da arte visual, do que com o transporte efectivo e mordaz de um qualquer conteúdo (mesmo que esse conteúdo seja aberto ou vago), o que retira dessa sua história os murais trompe-l’oeil, os cartazes de publicidade (de herança Cheretiana), e outros objectos. Mas tudo isto vai complicando-se e ramificando em questões paralelas pouco simples, desde a apropriação dessas linguagens por multinacionais como formas de comunicação e publicidade, à relação dessas artes com o mercado oficial das artes, com os limites (eventuais) entre a marginalidade e a liberdade de expressão, e por aí adiante.
Mas uma outra tradição na criação das imagens à qual estes objectos se podem entrosar é a da marginalia medieval, desde os desenhos nos livros iluminados aos complexos escultóricos e de relevos nos cantos, pórticos, gárgulas, capitéis e cornijas dos templos. Nesse sentido, é pertinente pensar no trabalho de Michael Camille (Image on the Edge), onde esse autor afirma que “a arte das margens é desprovida da estabilidade iconográfica que a narrativa religiosa ou o ícone têm”, permitindo assim estratégias discursivas que “representam coisas deixadas de lado no discurso oficial”. Mais do que a arte dos posters, necessariamente relacionada com um qualquer evento cartografável no tempo, espaço e agenda política ou social, ou que os murais, programáticos, os autocolantes procuram de facto uma instabilidade iconográfica que passa pela maximização da multiplicidade (basta ver os múltiplos estilos atravessados pelos autores presentes em Sticker Bomb). Apesar destes autocolantes não estabelecerem a mesma relação com os locais ou objectos em que se integram - as marginalia a que nos referimos faziam, no fundo, parte de toda a estrutura, eram encomendadas ou acabavam por ser criadas no seio dessa encomenda e construção - eles são também mais criadores de um espaço ideológico que topográfico.
As diferenças, até pelo elemento de distância histórica, são sentidas: terão que ver com a emergência do culto do artista, da assinatura pessoal, da ideia de expressão, da cada vez mais sentida presença de uma pessoa, reconhecível, em contrariedade com o anonimato, mesmo que essa “fama” não passe por um nome real… A fama por vezes lança estes artistas no mundo institucional das artes visuais ou dos circuitos comerciais, mas esse é outro problema, e existirão formas alternativas de divulgação e assunção à fama destes artistas, contra o circuito intelectual e económico das galerias e museus e críticos de arte associados, como, por exemplo, a plataforma DeviantArt, ou as edições do próprio Studio Rarekwai, instigador deste projecto e de outras acções a favor do grafitti e street art. Mas esta é mesmo uma problemática demasiado complexa para este espaço e o nosso conhecimento, ficando apenas a nota da excelência de Exit Through the Gift Shop, documentário de Bansky, para esta questão. Voltando à comparação com a marginalia, e recuperando a lição de Camille, há um aspecto que reforça a ideia do “vandalismo” de um modo curioso: um dos termos que era empregado para falar dessas “decorações marginais” nos livros era “amacacar”, sendo o verbo latino original babuinare. E não era, como se depreende, visto como algo de necessariamente positivo logo à partida.
O facto de se empregar um verbo como babuinare permite-nos aproximar de uma outra sua dimensão, que tem a ver com uma experiência mais física, um aspecto sensual, “à flor da pele”… (não esqueçamos as hierarquias morais e de sensibilidade medievais, que associa os macacos a seres “de sensualidade” mas não “racionais”). A relação que estes autocolantes em particular estabelecem com os seus usuários é radicalmente diferente daquela prevista nos autocolantes das cadernetas. Estes últimos partilham da tarefa do coleccionador, que petrifica o objecto no interior do seu círculo mágico, a colecção. Estes termos são os de Walter Benjamin, do pequeno mas fundamental texto “Desempacotando a minha biblioteca”, sobre o coleccionador, para quem “o mais relevante destino de um exemplar é o seu encontro com ele, com o coleccionador e a sua colecção”. O coleccionismo é uma forma de renovação, de criação de uma vida nova que apenas existe nessa convergência entre o objecto particular e o conjunto pessoal. É também uma forma de conforto em relação ao universo vasto, pois controlando-se de uma forma fixa e forte um troço desse universo, emerge a ilusão de que ele mesmo é controlável e assimilável. É por isso que os coleccionadores conseguem sempre ter “tudo” do que desejam, pois alguns objectos eventualmente associáveis, se estão fora do alcance, tornam-se dispensáveis, perdem as características que os tornariam passíveis de integrar o tal círculo mágico. Ora, estes stickers são algo de bem diverso, uma vez que o seu propósito é serem abandonados, ou serem ofertados para fora do controlo do seu usuário. São mais livres e até desprendidos, pois serão sempre abandonados algures. Mesmo que se os empreguem em objectos pessoais (cadernos escolares, portáteis, bolsas, etc.), esses mesmos objectos têm uma vida limitada, ou pelo menos não presente a todos os momentos. Todavia, é como se fosse um abandono sensual de si mesmo. Uma marca de si (a assinatura do artista ou do designer) impressa na rua.
Alguns dos leitores recordar-se-ão dos Kalkitos, que mais especificamente eram decalcomanias ilustradas – na nossa óptica, esse produto tanto participa do fetiche nostálgico como de uma acção de facto perdida, já que não existe hoje qualquer produto sequer análogo. Os Kalkitos eram um brinquedo curioso, pois apesar de ter regras determinadas (ter de preencher cada cenário com as personagens que o acompanhavam), havia sempre a possibilidade de fazer dispersar personagens de um título (p. ex., soldados da 2ª Grande Guerra) num cenário de outro (a América de Colombo, a aldeia de Astérix). Essa possibilidade de subverter as regras era já uma promessa de outros desvios futuros. E o seu uso fora até dos cenários previstos abria ainda mais o leque dessa invasão, o que também era possível com cromos repetidos, soltos, seja o que for… Hoje em dia, existem produtos diferentes, com uns livros de cenários ilustrados e autocolantes reutilizáveis, que permitem ser colados e descolados as vezes que se desejarem, para procurar várias soluções de agência e narrativa. Um exemplo é a série Le tour du monde de Mouk, de Marc Boutavant, mas muitos outros títulos existem. Esses objectos todos apresentam uma pequena colecção de autocolantes, associados a um universo contido, mas não tão regrado como a da caderneta (cuja taxonomia é precisamente a do controle do coleccionador); e está aberto a subversões.
Este Sticker Bomb 2 não é mais do que uma antologia de vários artistas que trabalham nessa área particular (e outros “forasteiros“ convidados para o efeito), podendo ser mesmo considerado como um directório profissional, uma vez que os nomes dos artistas internacionais (portugueses incluídos) vêm acompanhados dos seus blogs, sites e contactos. Mas sendo composto por autocolantes prontos a serem usados, é como se exigisse ser uma plataforma a partir da qual os seus objectos possam vir a ser usados tal qual como originalmente eles foram pensados.as teremos aqui de terminar com uma confissão: que fazer com este livro? Utilizá-lo como ele próprio deseja ser utilizado, ou negar-lhe a natureza e preservá-lo apenas na sua potencialidade? Guardar ou libertar?