Scalped. Jason Aaron e R. M. Guéra (Vertigo)

Como é já próprio (ou deveremos falar no pretérito, neste momento?) da Vertigo, o pressuposto editorial geral foi respeitado nesta série, recentemente terminada. Se não se tornou a simples adaptação à contemporaneidade de uma personagem/marca registada anterior da DC, no caso, Scalphunter, ela é o garante de uma mescla equilibrada entre os elementos típicos de dois géneros clássicos - o policial e o western (“Native American crime book”, nas palavras do escritor - e uma plataforma para explorar questões sérias, realistas, num enquadramento ficcional, a saber, a vida miserável d(e alguns)os nativos norte-americanos, confinados a reservas sem grandes possibilidades de uma vida verdadeiramente livre, digna e democrática.
A Vertigo tem angariado um capital considerável, uma vez que a sua origem coincidiu com a entrada de um grupo significativo de autores, mormente britânicos (daí a expressão “Brit Wave”, empregue na especialidade), na indústria de banda desenhada norte-americana, os quais trouxeram uma nova inflexão fantástica - no específico sentido técnico do termo - ou psicadélica ou pós-moderna aos seus géneros mais comuns. Essa primeira fase (Swamp Thing, Animal Man, Doom Patrol e, acima de todos em termos de exposição, The Sandman) daria depois origem a outras vias, sobretudo a de, no seio dessa mesma indústria, surgirem títulos capazes de lidar com o que se pode apelidar de “realismo”, num sentido literário. Ainda que não ganhem os contornos de outras esferas de produção, ainda assim pode argumentar-se que alguns títulos tentavam atravessar as veredas do mundo real, mas quase sempre com traços de fantasia, como nos casos de The Unwritten, The Exterminators, Vinyl Underground, Daytripper, ou Greek Street. Scalped, concebida por Jason Aaron e o seu editor, e desenhada sobretudo por R. M. Guéra, porém, abdica totalmente da fantasia, se exceptuarmos aquela alcançada pela religião (a qual, se não é partilhada, é sempre vista como “mito”).
Se se poderá argumentar que Scalped é uma série que tem como protagonista uma só personagem, Dashiell Bad Horse, um agente nativo americano do FBI infiltrado na reserva do povo Lakota Oglala no Dakota do Sul, da qual ele partira originalmente, para desmantelar a rede de tráfico de droga, influência e lavagem de dinheiro do chefe tribal local, e ao mesmo tempo resolver um assassinato de agentes que remontaria aos anos 1970, período de contestação radical da parte dos nativos americanos em relação ao poder central, a verdade é que a descrição de que se trata ao mesmo tempo de um retrato multifacetado dessa mesma localidade, e das redes de relacionamento político, económico e social que estabelecem com contextos mais alargados é a sua mais correcta apreciação. Scalped é uma espécie de radiografia, ainda que através da ficção, de uma situação real, histórica, e marginal aos discursos mais presentes, quer na cultura popular quer na mitologia nacional daquele país. Como Jason Aaron não se esquece de citar vezes sem conta, em parte a ideia que presidiu à sua escrita relaciona-se com o caso, real e ainda hoje debatido calorosamente por vários sectores da sociedade norte-americana, de Leonard Pelltier. Independentemente do posicionamento que se possa ter da forma como estes movimentos radicais tentaram resolver as coisas, quais os frutos que deram, que conquistas atingiram ou que fracassos sofreram (de uma forma análoga, poder-se-ia falar dos Panteras Negras ou de outros movimentos, mas o American Indian Movement teve as suas próprias especificidades), a verdade é que o alerta para a história do “Red Power”, as suas causas, consequências e estado das sociedades que mais lhe dizem respeito - como as reservas contemporâneas - são um sinal suficiente para demonstrar que a unidade dos Estados Unidos enquanto povo, corpo político e voz está longe da coesão que se pretende passar pelos canais mais oficiais (governamentais mas também da cultura popular). Ainda que não nos parece se poder dizer que Scalped é um instrumento de advocacia desses mesmos movimentos, ou sequer uma reivindicação da voz própria dos seus agentes - nesse campo, existem outros artistas, inclusive de banda desenhada - não nos esqueçamos do grande Jack “Jaxon” Jackson - , a batalharem pelos direitos dos Primeiros Povos -, ela pode ainda assim ser um sério contributo à atenção mais alargada desse enquadramento. Explora-se o espaço de negociação, presente na diegese, entre os tradicionalistas (e o Grande Povo Sioux é dos mais tradicionalistas) e os que pretendem “avançar” na sociedade euro-americanizada. E Aaron et al. ancoram de modo suficiente e inteligente a trama policial em questão nesta série numa mais alargada contextualização histórica, que teve no início da década de 1970 os seus sinais mais politizados (como o The Trail of Broken Treaties, por exemplo, ainda que não seja jamais citado na série).
Nenhum dos autores é nativo-americano, nem fizeram trabalho de campo para a série, ainda que muitas das leituras feitas por Aaron encontrem lugar na própria diegese, sobretudo pelas passagens breves nas bibliotecas de Gina Bad Horse e Lawrence Belcourt, que são aquelas personagens que mais se assemelham às figuras históricas dos factos reais em que o autor se baseou livremente. Uma das decisões importantes, porém, é que, ainda que a série fosse escrita, desenhada e editada por “forasteiros”, a economia da narrativa procure perspectivas “internas”, a começar pelo mecanismo do filho pródigo de Dashiell regressando à reserva…
O modo como são retratados o consumo e tráfico de drogas, o alcoolismo, as estruturas políticas e corruptas, o controlo policial extra-judicial, as dependências económicas, a pobreza, e a violência gratuita e banal, não são alvo de qualquer tipo de grau de exotismo, romantização, ou glamour. Bem pelo contrário, a crueza com que surgem e são tratados conferem uma força bruta e contundente à sua presença. Aliás, a pobreza será mesmo o cerne de Scalped, cujo título, enquanto logótipo, cortado a meio, não apenas mima a técnica particular de busca de troféus, própria à etnia representada, mas é signo daquela estrutura social.
Além desse papel verdadeiramente político, no seu sentido mais engajado até, Scalped é igualmente uma obra de algum grau de complexidade a nível narrativo que a coloca, ou deveria colocar, num local privilegiado de atenção pela parte de uma leitura madura da banda desenhada, enquanto meio. Regressando ao contexto generalizado da Vertigo, Scalped é um dos seus títulos de maior maturidade (e não apenas de fantasia para adultos), e de um equilíbrio de excelência entre as camadas textuais e visuais. Mais do que um novo modo de contar histórias de “cowboys e índios”, ou de gangsters, ou de novelas policiais, Scalped é, acima de tudo, um corrido e fluido retrato humano. Procura-se atingi-lo através dos géneros estabelecidos, ou procura-se misturá-los e subvertê-los para o libertar. Tem sempre uma camada debaixo da superfície do visível que, quando se alcança, fere: veja-se o “diálogo mudo” entre Dashiell e a namorada Carol, quando consomem crack e culpa (no número 19).
Uma das estratégias narrativas repetidamente usadas em Scalped é a da interrupção do presente diegético com analepses, ora muito recuadas (a infância ou juventude das personagens) ora menos (os eventos causais ou preparativos que dizem respeito imediatamente ao que se desenrola no presente), mas muitas vezes complicando aquilo a que poderíamos chamar a “motivação moral” dos protagonistas. Não é que se procure jamais justificar, desculpar ou temporalizar as acções das personagens, mas há uma recalibração dos seus papéis, para que se acentue a ambiguidade. Entendemos melhor o que os move, o que a vida lhes colocou à frente de forma a moldar o caminho que os levou até onde os vemos agora, e passamos, talvez, a ver com um grão de sal, a “maldade”, a “irascibilidade”, o “egoísmo”, e até mesmo o “niilismo” que os caracterizava à primeira vista. É aí que a polifonia particular de Scalped tem lugar, até de um modo distinto entre as focalizações, que navegam por entre as das personagens individuais e as do meganarrador. No quadro da grande narrativa, alguns dos comic books individuais centram-se em histórias individuais, ora de agentes da narrativa maior, ora personagens secundárias, ora mesmo figurantes. Tece-se um todo a partir das memórias de cada um, a experiência de vida de uma personagem específica num episódio curto, os diálogos mudos ou impossíveis construídos entre personagens através dos seus pensamentos mútuos, as vozes internas de algumas personagens, pelo menos num caso já após a morte, de modos sempre diferentes ao longo da série, e ainda temos acesso a matérias mais fantásticas, como as visões místicas de “Catcher”, o surgimento dos animais-totem de algumas das personagens, e alguns sonhos e alucinações de Dashiell. Estes aspectos narratológicos revelar-se-iam extremamente produtivos numa análise desse tipo a este título.
A porta de entrada de memória, além do mais, é ainda um factor de complicação político, já que o que está aqui em causa não são apenas as memórias pessoais de cada personagem, mas antes o modo como elas se encontram com as da memória cultural, a memória histórica destes povos. Aliás, se a leitura da série é verdadeiramente “empolgante”, por seguir muitas das mais sólidas regras do thriller em serialização, há um outro prazer contínuo pela intensidade desse mesmo retrato experiencial, e pelo alargadíssimo tecido histórico-social a que ela dá acesso. De certa forma, o encerramento da saga é até anti-climático, expectável pela simplicidade ou desviante do que se prometia (mortandade total), mas confirmando que a sua linha de força particular está na degustação, e não na resolução.
O trabalho do artista sérvio Guéra, que não é só creditado como co-criador mas igualmente o artista que mais esteve presente na série, como não poderia deixar de ser (ou será que apenas o sentimos por seguir pistas biográficas?), traz um ambiente “europeu” para esta série. Não apenas no que diz respeito à figuração, mais naturalista que cartoonesca (se bem que nalguns momentos se aproxime de um Risso, por exemplo, e nos últimos números haja maior melodrama), e em que os traços estilizados servem para sublinhar características dinâmicas, mas também na cor e na composição. Na cor, trabalhado assegurado por Lee Loughride nos primeiros números, e depois por Giulia Brusco, temos uma paleta de cores secundárias, baças, mas muito vincadas, e pejadas de sombras e negros densos (mas que se vai matizando ao longo dos anos). Loughride era ligeiramente mais propenso a trabalhos de um tom mais sombrio (sobretudo em analepses), o que nos parecia uma vantagem, mas seria Brusco a colorista desde o número 6 do comic book. E uma página como esta mostra como opções que nada têm a ver com naturalismo mas sim uma expressividade simbólica podem sublinhar as tensões diegéticas, as flutuações entre integração e corte radical, as alianças entre personagens e os elementos que se destacam em absoluto.
A composição faz um uso contínuo de vinhetas incrustadas, à la Cosey, para reforçar não apenas a ideia de um tempo misturado (em que a memória tem sempre um papel activo sobre o presente, onde qualquer acção pode subitamente revelar a sua raiz, onde uma reminiscência explode na sua tardia consequência), mas igualmente para não deixar transparecer uma ideia de que os papéis, os eventos e as relações se poderão alguma vez ancorar num qualquer fundo coeso: esse fundo não é mais do que uma ilusão, tudo neste universo diegético é líquido e dissipa-se e desfaz-se. Por vezes é empregue para dar conta de acções paralelas, outras para “desarrumar” a linearidade ou a fluidez da experiência das personagens. São essas características visuais que fazem pensar numa constelação de autores europeus dos anos 1970 que parecem ser os modelos de Guéra: Cosey, Ceppi, Derib, mas acima de todos eles talvez Hermann (Huppen), cuja série Jeremiah não deixa de surgir como uma espécie de sombra percursora de Scalped. Seria necessário um maior pormenor para entender onde se encontram as diferenças em todos aqueles momentos que Guéra foi substituído, quase seguramente por razões de deadlines, já que quase todos fazem as suas próprias artes-finais (e falamos aqui de John Paul Leon, David Furno, Francesco Francavilla, e num excelente número único, que pode ser lido isoladamente e tem mesmo o papel de cerne social do todo - “Listening to the earth turn”, no número 35 -, Danijel Zezelj, etc.), mas é impossível distendermo-nos aqui sobre essa matéria.
Voltando à comparação com Jeremiah… Se esta série norte-americana é mais realista, na sua relação com o mundo, o ambiente “pós-apocalíptico” da primeira não deixa de estar presente também aqui, só que na consciência de que o Apocalipse sempre teve lugar, contínuo, na destruição sistemática e sistémica de modos de vida e experiências culturais que não se conformasse à máquina do ocidente tardo-capitalista. Mas Scalped não cria linhas simplistas de uma “frente” contra outra: todas as personagens estão, de alguma forma, envolvidos em opções criminosas. São raros - ainda que os haja - os santos…
Tal como encontraremos em muitas outras séries de banda desenhada contemporânea que se alargam em centenas de páginas numa história única e coesa (em breve falaremos de 20th Century Boys, talvez um bom ponto de comparação neste aspecto), há um grande peso na questão da intriga, do suspense e das reviravoltas, mas que jamais nos devem fazer desviar a atenção de outras dimensões da narrativa como a da experiência cognitiva do todo, algo que, estamos em crer, é bastante forte em Scalped, dada as condições estilísticas e materiais da obra aqui em discussão, que permite uma maior “imersão”, por assim dizer, do que noutras mais estilizadas (como no caso do título japonês). Não se tratando propriamente de uma experiência pós-moderna, recorrendo a metalepses, a crises de causalidade ou de teleologia, ou outras estratégias não-naturais na construção da narrativa (quer dizer, após a leitura, os leitores criarão um “processo dinâmico de narrativização”, segundo Monika Fludernik, uma rede convencional e integrada de todos os elementos da fábula), ainda assim a estrutura temporal complexa, a polifonia e as várias perspectivas sociais criam uma experiência mais alargada que o mero plot policial. Nesse sentido, voltamos a fazer uma comparação com a série televisiva The Wire, aqui talvez mais completa do que no caso do Daredevil de Bendis et al., comparação anterior. No entanto, que fique a nota que esta comparação, se surge quase naturalmente pela leitura dos primeiros números, rapidamente encontra uma espécie de confirmação pela citação de Jason Aaron da mesma como uma referência, senão mesmo como influência, e mais tarde, pelo editor da série, Will Dennis, que a descreve como “um desafio, não um escapismo. Numa indústria construída na fantasia escapista, rema na direcção contrária”, querendo colar essa descrição tanto à série televisiva como a Scalped. E confirmando, ao mesmo tempo, que a sua recepção crítica restrita é mais significativa do que o seu sucesso comercial. Mas isso apenas confirma tendências mais generalistas em qualquer círculo de produção cultural… (uma outra comparação parece ser feita continuamente com Deadwood, mas infelizmente desconhecemos esta outra série televisiva).
De um ponto de vista de maior profundidade técnica, estamos em crer que um estudo à luz das teorias cognitivistas-narratológicas de Fludernik, por exemplo, que demonstram uma certa continuidade, na verdade, entre as técnicas mais elaboradas da literatura (e outros modos narrativos, se quiserem, onde se incluiria, sem exclusividades, a banda desenhada) e técnicas de narração conversacional, revelaria descritores mais apurados e completos da estrutura criada por Aaron. Mais ainda, as lições dessa teórica sobre o contínuo entre a oralidade a literacia, e a experiência visual, serviriam muito bem o propósito de sublinhar a qualidade aturada e austera dos diálogos de Scalped, os quais, na (nossa pequena e limitada) medida do possível, nos soam “reais”.
Haverá aspectos que parecem ser menos modelados que outros, como não poderia deixar de ser. Apesar de haver um alargado tecido social que é explorado, e as redes de contacto - envolvendo não apenas os Oglala, mas outras etnias, os brancos americanos, a comunidade Hmong, alguns neo-nazis motoqueiros, etc. - todos passam por um filtro “cool”, quase Tarantinesco, que por vezes leva ao limite o grau de realismo, apenas corrigido, digamos assim, quando se dá atenção a personagens secundárias. Como no caso do tal episódio desenhado por Zezelj, apesar do seu estranho “final feliz”; ou o retrato do mais jovem Dino Poor Bear, que testemunhamos tornar-se um, amargo, homem; ou ainda a maneira como o xerife branco da cidade vizinha acaba por ser moldado ao longo da série. Mais do que os protagonistas, são as personagens secundárias que sofrem mais reveses ou transformações de alma. Por outro lado, não deixam de existir algumas abordagens algo formulaicas. Afinal de contas, temos o herói envolvendo-se com a filha do seu chefe, para quem trabalha mas que irá trair mais tarde. Ou um agente federal obcecado com um crime que, quando descobre estar errado, cai num abismo desesperado. Ou o xerife mitómano que, quando assume as suas mentiras, quer conquistar a verdadeira honra, mas falha… Ou Carol, que apesar de uma vida totalmente entregue ao consumo de drogas pesadas, mantém o corpo perfeito de playmate. Ainda assim, todas essas peças compõem uma imagem muito equilibrada. Um dos leitores escreveu mesmo numa carta que havia passagens mais “sensacionalistas”, e isso é verdade, sobretudo, e quase por imposição, no último arco, “Trail’s End”, um proverbial “ou vai ou racha” da parte de quase todas as personagens. Nalguns momentos, a estratégia da “exposição” é feita de forma demasiado transparente, e não emerge da interacção expectável das personagens, fazendo-nos aperceber do desejo do autor em nos ensinar aquela realidade (o que, por si, é bem-vindo). Por exemplo, uma das personagens é homossexual, e não só há uma exposição seca sobre os berdache ou o papel e multiplicidade dos géneros nas culturas nativas americanas antes do contacto com os cristãos, como a própria associação dos homossexuais à violência extrema parece servir não só uma espectacularidade dramática como se cola algo enviesadamente à personagem de Omar Little, de The Wire. E alguns pontos da intriga, como a queda e re-ascensão do agente Nitz, a opção de Poor Bear, parecem ser ligeiramente forçados, ainda que sirvam ao propósito do todo. 
Scalped é um título de excelência cuja “invisibilidade” - em detrimento de outros títulos mais famosos, ou mesmo de transformação transmediática (The Losers foi adaptado ao cinema, pobremente, mas este projecto dificilmente teria um tratamento condigno) - apenas confirma, repetimos, a exigência a que obriga. A sua leitura tem de ser feita lentamente, para que no meio da miséria, da existência mundana terrível, do sofrimento, das traições e dos enganos representados, seja possível descobrirmos os retratos fiéis à natureza humana de que Aaron, com os seus colegas, é capaz de auscultar.  
Nota: agradecimentos a S.S., for putting us on its trail.