The Quay Brothers. Into a Metaphysical Playroom. Suzanne Buchan (University of Minnesota Press).

É bem possível que os irmãos Quay sejam os realizadores de cinema de animação que mais fazem atravessar a sua produção fílmica dos territórios relativamente contidos dessa mesma descrição. Outros descritivos, como “de vanguarda”, “artísticos”, etc., também poderiam ser aplicados, e há outros realizadores que partilham com eles essa presença mesclada, como Jan Svakmajer, com quem partilham afinidades profundas mas não uma filiação propriamente dita, ou Walerian Borowczyk, que é a principal referência-choque que instigou os Quay para este mundo (Borowczyk é o autor daquele que pensamos ser um dos mais sublimes filmes de - pouca! - animação, Les jeux des anges). Curiosamente, a primeira exposição que tivemos aos filmes dos Quay foram os curtos vídeos que produziram para a MTV nos anos 1990, e só mais tarde, já num processo de aprendizagem activa da história da animação nos tenhamos apercebido da sua produção; à qual se vêm juntar filmes com actores, anúncios publicitários e outras dimensões do seu trabalho.
Suzanne Buchan é uma investigadora da animação com um forte pendor de filosofia, informada por algum dos pensamento contemporâneo que tem inflectido a estética, e aberto o discurso crítico a dimensões ontológicas para além das do juízo de valor formalista. Este volume é publicado num quadro de apreciação dos Quay mais alargado, que tem na recente exposição do MoMA (com o seu devido catálogo, de que falremos como peça paralela a este livro) um marcadíssimo sinal. “Os filmes dos Quay resistem muitas vezes a classificações sem ambiguidade: pertencem a um domínio do sonho, de um flâneurismo psicotopográfico e da metafísica”, escreve a autora (52). E é no discurso aqui tecido que esse domínio é visitado.
O propósito da autora é, nas suas próprias palavras, “descrever, contextualizar e explicar parâmetros e sistemas cinemáticos, estéticos e técnicos proeminentes que são características singulares do trabalho dos irmãos Quay no cinema de animação e de imagem real [live-action]. A minha análise não sublinha modelos comunicativos, nem se preocupou com os significados ideológicos ou questões de género e ideologia dos filmes, nem os tentou integrar num contínuo geral da prática cinematográfica. O seu foco principal reside na poética implícita da criação de uma criação artística cinematográfica e a forma como o espectador está activamente envolvido na recepção do filme”, ao que acrescenta ainda, “descrever uma poética temática, conceptual e baseada na prática do sistema de estilo dos Quay, tal como ele se encontra agora. No entanto, fiquei presa a uma espécie de círculo hermenêutico. Entreguei-me a uma análise em forma de sinédoque, relacionando partes da prática artística dos Quay em Street of Crocodiles (doravante, SoC) a toda a sua obra, e como o mundo particular desse filme é construído, explorando a sua singularidade e como certas técnicas continuariam a ser refinadas em trabalhos posteriores” (258).
De facto, Street of Crocodiles, possivelmente o filme mais conhecido dos dois realizadores gémeos (e que faz parte do “cânone” estipulado em Annecy das 100 melhores curtas do cinema de animação), é eleito como uma espécie de coração desta obra, que gira em torno dele, numa espiral que ora se afasta ora se aproxima (uma “análise em sinédoque” escreve Buchan, 258), auscultando várias áreas do pensamento, campos de produção, referências, para melhor voltar à obra dos Quay. Se há uma breve dimensão cronológica, biográfica - que dá a conhecer o trabalho que desenvolveram nos domínios da ilustração, do design editorial, da cenografia, etc. - o propósito de Buchan é, sobretudo, o do desenvolvimento de um discurso filosófico possível sobre os interstícios do cinema, do cinema de  animação e de outras realidades. De facto, a relação entre o cinema e a animação não é de todo uma equação totalmente resolvida, e é preciso revisitar todo um historial de teorias (Wells, Stephenson, Bordwell, Deleuze, McLaren, Cholodenko, Pikkov, entre outros) para encontrar diferentes estratégias de definição e descrição, que pode levar à assunção de um campo no outro - “o cinema da animação faz parte do cinema”, ou “o cinema é todo cinema de animação” (tese derradiana de Cholodenko) - ou uma quase total autonomia entre ambos, o que complica desde logo as novas linguagens cinematográficas pós-CGI.
Nesta investigação, A autora recorre a toda e qualquer informação necessária, mesmo privilegiada, pois conhecendo os irmãos Quay pessoalmente, fala das suas visitas aos seus estúdios, ao próprio processo das filmagens (no caso de Institute Benjamenta), e a certos dados de encontro e construção dos bonecos e cenários. Entrevistas variadas, quer dos irmãos quer dos seus colaboradores (produtor, compositores, operador de câmara, director de som, montador, coreógrafos, escritores, etc.), materiais de toda a espécie (rascunhos e esboços, tratamentos de produção, argumentos, livros, discos e referências) são também pasto. No entanto, a autora nunca abusa desses mesmos elementos, ofertando-os de um modo claro ao leitor para que esta ou este possa re-utilizá-los de alguma forma em futuros desenvolvimentos, ou em contra-argumentações eventuais (começando pela própria pertinência em recorrer a tais elementos para construir um discurso crítico sobre a obra dos Quay).
À autora importa também a correcção a uma ideia muitas vezes repetida, quase de forma banal, mas que não é sustentável numa discussão mais modelada, a saber, a de que a experiência fílmica seria “passiva”. Cognitivamente, isso não é de todo verdade, e o entendimento de um filme exige, por um lado, a “compreensão” (Buchan segue as  lições do académico de cinema David Bordwell, mas Noël Carrol também discute esta “actividade cognitiva” nos seus escritos sobre cinema ou A Philosophy of Mass Art), que se centra nos significados manifestos do texto fílmico, e por outro, a “interpretação”, que busca revelar significados menos óbvios, ocultos (cf. pg. 93). Ora é nesse nexo que Buchan deseja empregar a noção de “apreensão”, a qual é entendida igualmente como condição dessa actividade, tratando-se de “um alcance de algo com o intelecto, mas que também significa um alcance sem a afirmação dessa intelecção e uma antecipação de que aquilo que pode vir pode não ser aquilo que se esperava” (idem). É, portanto, uma forma de compreensão que não passa necessariamente pela razão verbalizável, que ultrapassam a nossa experiência sensível, racional e fenomenal do mundo, apontando à possibilidade de uma impossibilidade de explicação total. É o espaço reservado, nas lições de Victoria Nelson (The Secret Life of Puppets), para o fantástico no nosso presente enquadramento racional pós-Iluminista, um espaço de “crença” para os “não-crentes”.
É esse conceito filosófico que permitirá começar a discutir, em relação à produção dos Quay - não somente dos seus filmes de animação, como SoC, The Cabinet of Jan Svakmajer, Gilgamesh, os Stille Nacht, como também os filmes com actores reais, Institute Benjamenta e The Pianotuner of Earthquakes ou outros projectos -, um território de ambivalência ou de indiscernibilidade que eles criam nessas, menos que histórias, ambientes. É um território irmanável a uma espécie de “Terra da Infância” tal como descrita poeticamente por Baudelaire, Pessoa, Walter Benjamin, Bruno Schulz e Robert Walser: um local mítico ao qual se deseja regressar, e que se vai cristalizando na memória. A menção a Schulz e Walser é por demais crucial, não apenas pelas adaptações que os irmãos fizeram dos seus escritos, e que são mais do que isso, no fundo, mas porque ambos, e os Quay com eles, criam como que uma “ascensão mítica do quotidiano”, para parafrasear uma frase do polaco Schulz. Mais, e este é um dos pontos em que a associação a Svankmajer é mais sentida, os artistas, com os seus filmes, auscultam a “vida secreta da matéria”, sendo essa matéria não apenas aquela que compõem as suas personagens (os bonecos, as marionetas, os actores), mas todos os elementos dos filmes. A autora cita ainda Roger Cardinal, outro importante investigador do cinema de animação, quando este afirma que “todo o ideal do filme animado é suprimir as categorias da percepção normal. De facto, a sua lógica pode até ser a de suprimir todas as categorias diferenciais, e aniquilar as próprias condições da racionalidade” (apud pg. 225-226).
É por isso que a leitura dos Quay pode ou deve ser feita sob o signo da de Schulz, Walser e outros autores. Estes não estão assim tão preocupados com as abordagens mais clássicas à animação - e muito menos às suas estruturas narrativas convencionais, os seus princípios genéricos, os seus ritmos e humores, temas e ontologias mais corriqueiras. Procurando uma outra referência fundamental, a de Heinrich von Kleist, pelo seu Sobre o teatro das marionetas (traduzido entre nós como As Marionetas, Hiena), e abrindo a animação de volumes à manipulação de marionetas e destas a questões sobre o humano, abre-se um outro caminho de interrogação sobre essa indiscernibilidade , entre o animado e inanimado, o objectual e o orgânico, o vivo e o morto, a vigília e o sonho, a inércia e o movimento. “Os bonecos dos Quay funcionam como duplos, como objectos de fetiche, e também fazem surgir questões que recordam as teorias dos duplos, dos simulacros e dos automata, todos os quais figuram nos autores discutidos previamente, e o vitalismo e o animismo encontram-se aqui” (125). E antes, afirmara “a ‘existência’ [da marioneta animada] é definida totalmente pelo processo conceptual da sua construção e animação” (107). Isto é, apesar de sabermos, enquanto espectadores, que aquelas marionetas são objectos inanimados, e que a sua “vida” emerge apenas da “ilusão voluntária” (expressão de Ian Jarvie, citada pela autora logo na introdução) do cinema, tem lugar essa tal paradoxal impressão de uma vida.  A autora cita mesmo os Quay quando estes dizem que “na arte do bonecreiro [puppetry], as mãos pensam muito” (54), apontando não apenas para a noção de eventual controlo, mas do próprio processo, vivo, da manipulação.
Parte da dificuldade em conquistar sempre um público mais alargado, da parte destes filmes (a que muitos outros se poderiam juntar) é o treino intelectual, cognitivo e cultural que temos desde sempre em procurarmos estruturas narrativas convencionais, e jamais abandonarmos o chamado eixo sensório-motor, a causalidade, a linearidade, ou a subsunção a um arco naturalizante de todos os elementos apresentados a uma “fábula” verbalizável, explicável. Os Quay derrotam esses mecanismos. Já num artigo anterior ao livro, “The Quay Brothers, Choreographed Chiaroscuro, Enigmatic and Sublime”, a autora já havia escrito que “os filmes [dos Quay] utilizam muitas vezes a centralidade não-verbal da música para trazer os bonecos e os objectos para a vida no mundo do filme, que não está preso ao princípio organizativo narrativo da palavra falada, à sua especificidade cultural e ao seu antropocentrismo - a ausência dessa palavra é mesmo uma fulcral determinante para que a credibilidade da alteridade desse domínio se estabeleça” (168). Na sua análise a Nocturna Artificialia, SoC, ou The Comb, ela afirmara que essas peças “lidam com níveis cambiantes de consciência, nos quais as alterações visuais e temporais são suspensas e desenvolvidas pelas mudanças na partitura musical e na trilha sonora” (6).
Com efeito, um só capítulo deste livro é dedicado à dimensão sonora e musical - “The Secret Scenario of Soundscapes”, que nos Quay não é de forma alguma uma camada adicional ou fonte de estratégias emotivas après le fait, mas uma das linhas compositoras do todo que eles moldam, tecem e estruturam. Mas, e sempre sob o signo das magníficas e iluminadoras lições da autora, também se poderiam falar de outros elementos, que leva (ainda citando do artigo) ao que os espectadores se envolvam numa “cumplicidade de olhares furtivos, sombras coreografadas (…), uma colagem de estruturas não-narrativas obscuras e fragmentadas” (pg. 4 do artigo). Falamos da luz, que se torna mesmo a protagonista de um projecto como In Absentia, criado em torno de uma composição de Stockhausen, das cores (os monocromáticos dos primeiros filmes, o colorido barroco dos últimos projectos), da palavra dita ou escrita ou transformada, da multiplicidade de planos e focagens, que levam a sempre a uma obrigatoriedade, nos seus espectadores atentos e disponíveis à formação de ideias novas, e não de familiarizações.
Poder-se-ia discutir a anarratividade de Street of Crocodiles, e de outros filmes, com a autora, uma vez que bastando-nos identificar certos elementos mínimos, desde a existência de um eixo espácio-temporal, mesmo que vago, personagens identificáveis como tal e que interagem, eventos em arco (naquele filme, o nó que se desfaz e refaz, as portadas das lojas que se abrem e fecham), mas recusando uma sua redução, existe sempre uma possibilidade sinóptica. Aquilo que poderíamos dizer é que os Quay levam a cabo, a todos os níveis (montagem, imagens, música, som, etc.), um processo de desvios sempre permanentes, uma operação estética texturada e desfamiliarizante dos princípios narrativos.
A análise de qualquer obra de arte permite sempre uma abordagem múltipla e, potencialmente, infinda (a tarefa crítica não tem fim, mesmo que se moa numa circunstância contida). Mas existem obras de arte que são mais passíveis de convidarem, desde logo, a um escopo particularmente vasto. A dos Quay pertence a esse número, e se bem que a multiplicação de referências e associações seria perfeitamente exequível, seria igualmente incomportável. Ainda assim, Into a metaphysical playroom convida-nos a atravessar toda uma série de paisagens fortíssimas do pensamento. Analisam-se dimensões da montagem, dos movimentos de câmara, , do som (da música, da bruitage, dos ruídos diegéticos, da referencialidade revisitada dos mesmos sons, dos efeitos anempáticos, citando o conceito de Michel Chion), da construção de espaços segregados e não relacionáveis - em si mesmos pejados, como Wunderkammern -, e ainda se poderiam visitar as dúbias relações diegéticas e mecânicas entre as personagens, os jogos de olhares entre elas, a aparente falta de expressão das mesmas, mesmo as humanas com actores reais. E de um carga fetichista (que é um objecto sempre que aponta para uma coisa que não está ali). Por essa mesma razão presta-se atenção, e nomeiam-se mesmo, as várias máquinas individualizáveis dos filmes, com particular destaque para SoC: a máquina de rebentar elásticos, a roldana à beira da escuridão, o cubo de gelo e o dente-de-leão, todas elas descritíveis como máquinas “celibatárias”, na linguagem de Marcel Duchamp e Deleuze, também citada pelos realizadores, conjunto a que Buchan dá o nome de “Museu Metafísico” de Buchan).
Citando Deleuze, importará recorrer a outras das lições deste filósofo, para mais dos seus famosos livros sobre cinema, para sublinhar um outro aspecto dos filmes dos gémeos, em torno desses tais espaços isolados e aparentemente não-relacionáveis. Independentemente de, em termos fenoménicos e pré-fílmicos, eles serem unidades físicas auto-contidas e apresentáveis como tais, como objectos de arte mesmo, em exposições, o mais importante é sublinhar as suas características no interior da economia do filme. A maneira como são filmados mantém alguma ideia de isolamento mútuo. Deleuze, no segundo volume de Cinema refere-se à imagem enquadrada como um sistema fechado, e que elas se relacionarão entre si através de “fios” (ele chega mesmo a empregar uma metáfora em torno da aranha). Se este fio for “forte”, o fora-de-campo preencherá a sua função primeira, que é a “adição de espaço ao espaço”, ou por outras palavras a criação de um espaço diegético (usual, expectável, naturalizante); se for “fino”, então a outra função toma a dianteira: “a introdução do transpacial e do espiritual num sistema que nunca está perfeitamente fechado”. Ora é em SoC, Nocturna Artificialia, Gilgamesh e no “estúdio” do Svankmajer arcimboldiano que estes isolamentos espaciais são mais notáveis. Ainda que haja indícios de um “espaço exterior”, até mesmo através do som, ele jamais é visitado, e para mais, alguns dos “lados” desses espaços dão para espaços ambíguos, fantasmáticos, sob a forma de uma Grande Noite, um espaço de escuridão (que analisamos noutra trabalho como associando-o ao goethiano Reino das Mães). Esse espaço outro - mas não no seu sentido foucaltiano, “transpacial e do espiritual” - expande sobremaneira essa abertura.
De regresso ao artigo já citado, Buchan também encontra associações, filiações até, entre a produção dos Quay e o movimento (“anacronicamente cinemático”) Sturm und Drang, na medida em que encontra nelas uma “combinação do estranhamento familiar [uncanny] e do sublime… mas de modo impuro, manchado pelos gestos do Surrealismo, uma estética de psicopatologia erótica, e a maquinaria hermética do oculto medieval e de uma ciência pré-positivista” (5). É nesse sentido que os filmes dos Quays são menos “surrealistas” - palavra que muitas vezes é empregue mais num seu poder fantasmático e apotropaico do que histórica e teoricamente preciso -, e antes reverberadores de uma história e tradições específicas, uma colecção de referências e afinidades que os lança para uma potencial ligação a um fundo aparentemente atemporal e areferencial (não o sendo jamais, claro está).
Estando longe, portanto, de uma certa abordagem familiar, confortável e conceptualmente anódina da animação, ainda nesse artigo - que nos perdoem os leitores por este desvio contínuo na leitura do livro - a autora assinala como “O fantástico não é mais decorativo, mas tornou-se num meio estético sério para expressar a correlação visual das fronteiras dissolventes entre a realidade e a virtualidade, entre as leis físicas naturais e a cada vez mais inconsútil inclusão da fantasia como um dado no realismo ficcional” (12). Esta é uma das portas de entrada para o conceito freudiano do Unheimlich, traduzido em inglês por uncanny e que em português se pode indicar pela expressão “estranho familiar”. Não se trata de uma entrada no reino do maravilhoso, como descrito por Todorov - isto é, um universo diegético em que as coisas que ocorrem correspondem à “verdade” desse mesmo mundo: existem mesmo fadas, é possível voar, etc. -, o que ocorre na esmagadora maioria dos filmes de animação, dados à “magia da fantasia”; mas tampouco é uma entrada no fantástico gótico, que explora as dúvidas sobre percepção e ponto de vista e credulidade entre personagens e espectadores. Trata-se mesmo da entrada num espaço intervalar, incómodo, de dúvida, um mundo “walseriano, meio-acordado, meio-adormecido” (13), que torna as “proibições manifestas da realidade” [de “Das Unheimliche”] de Freud (que a autora cita continuamente), precisamente, manifestas.
Caberá ao espectador, portanto, mergulhar nesse tremendo campo de referências e mecanismos irreais, para construir os seus próprios processos de leitura. “É possível apreciar somente o fluxo de imagens, ou tentar encontrar um significado ou um esquema que funcione para preencher o que nos parecem ser elipses narrativas. Por outras palavras, tentar compreender esta particular forma densa de montagem intelectual dos Quay baseada na intuição e no deslocamento, ela própria tornada possível pela mecânica da ilusão cinematográfica [cinematic]” (147). Mas em Buchan encontramos, pelo menos, uma possível cartografia ou roteiro.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro. Por motivos profissionais, ainda não foi possível à autora responder a uma curta entrevista, a qual aceitou com amabilidade. Se e quando estiver disponível, avisaremos em post próprio. Com a excepção da capa e de uma spread do interior, todas as imagens colhidas na internet.