Bande Dessinée et Narration (Système de la bande dessinée 2). Thierry Groensteen (PUF).

O mais recente livro de Thierry Groensteen quer dar continuidade a uma das linhas de pesquisa do autor, a saber, a mais sistemática, académica, que havia tido o seu grande primeiro passo com Système de la bande dessinée, um livro que preenche com todo o rigor e de modo completo o abusado adjectivo “seminal”. Por um lado, a escolha em dar este título ao novo livro faz com que se encontrem portanto essas formas de discriminação interna à produção de Groensteen: introduções gerais (La bande dessinée, Mode d‘emploi, ,La bande dessinée, son histoire et son maîtres), monografias biográficas, históricas ou organizativas, quer escritas quer dirigidas por ele mesmo (Saint-Ogan e Hergé, Herriman e McCay, Tardi e Baudoin, a mangá, a banda desenhada “com animais”, Alix, etc.), abordagens sociológicas e antológicas (Un object culturel non identifié), case studies (La construction de La Cage), e, então, estes volumes mais gerais. Porém, onde o primeiro Système era, de facto, sistemático, sob o domínio de uma descrição estrutural, formal, geral, este segundo volume é muito mais alargado nos seus conteúdos. Não estamos seguros, todavia, se isso nos permitirá dizer que será um livro “menos coerente”, ou se deveríamos simplesmente sublinhar que Groensteen procura identificar e estabelecer alguns dos princípios que mais lhe interessa estudar da banda desenhada e, em cada capítulo que lhe é dedicado, procura desenvolver essas suas ideias. Bastará citar a palavra-chave de cada um desses capítulos para entender parte desse desenvolvimento metastático: a abstracção, a sequencialidade, a composição de página, a comparação com os livros ilustrados, considerações em torno da mangá e sobre a banda desenhada digital, questões em torno da figura do narrador, da personagem, de ritmo e contrastes com a arte contemporânea…
Groensteen tenta estabelecer um princípio organizativo entre cada um destes passos, procurando articular cada elemento com o seguinte, construindo um edifício discursivo que faça entender as repercussões do estudo de um desses elementos no do seguinte, mas em mais do que uma instância temos sempre a mesma sensação que essa articulação não é conseguida da melhor forma. Isto é, o livro poderia ser apresentado precisamente como uma colecção de pequenos ensaios dedicados a cada um dos temas/elementos indicados, e isso não o desprestigiaria - Groensteen mantém-se como um dos mais informados e iluminadores leitores de banda desenhada -; mas o modo como parece querer criar a ilusão de algo mais organizado, não o sendo, pode acabar por ser contra-producente.
Um dos problemas está desde logo na questão do título. Afinal, aquilo que parece prometer um estudo variado, alargado e profundo sobre a questão da narração na banda desenhada acaba por ser apenas uma desculpa para a gravitação de todas essas abordagens. Esperava-se encontrar uma abordagem que empregasse um instrumentário extrínseco, como tem sido corrente na sua produção, sendo a narratológica, por exemplo, informada pelos novos desenvolvimentos, e até suas aplicações no campo da banda desenhada, a mais indicada, tal como - e para apenas citar obras que foram alvo de atenção no Lerbd - aquelas avançadas por Lavanchy e Ann Miller. Mas não é isso que acontece. Bem pelo contrário, Groensteen parece por vezes tocar ao de leve certas questões, despacha-as com duas penadas e uma citação bem encaixada, um ou dois exemplos (que podem, na verdade, abrir a novas questões - recordemo-nos de que essa é uma das grandes críticas apontadas por Chavanne, e que aqui se manteria) e avança, com uma segurança que nem sempre funciona bem quando se está a falar de um modo de expressão artística, que tanto se pode pautar por modelos e repetições e variações como por usos totalmente desregrados e inovadores. Porém, estes últimos usos não permitem igualmente que se procurem afirmações que legislem no absoluto. A ausência de close readings que espraiassem e esclarecem os vários pontos não abonam a favor da sua aplicabilidade. O autor não esconde a estratégia: “Em conformidade com o meu método habitual, começarei por questionar as especificidades do meio [média] para tentar libertar conceitos narratológicos ad hoc e pertinentes” (pg. 88). Ora, não será esse o problema? Não se deveria partir de um corpus existente, alargado e verificável para chegar a esses conceitos?
Por exemplo, logo na abertura, Groensteen refere-se a uma banda desenhada “autenticamente moderna” - sem exemplos - que “pagam menos tributo ao peso da tradição” (pg. 5). Mas, imaginando que sabemos a que bandas desenhadas se estará a referir (oriundas do universo da L’Association, por hipótese), não será antes o facto de estarem antes a responder a outras tradições, mormente literárias ou do campo alargado das artes plásticas? Não será antes um entrosamento entre a banda desenhada enquanto potencialidade expressiva e outras linhas de força e meios, e não apenas uma resposta fechada na tradição mais estreita dessa linguagem?
As questões da definição - no sentido de delimitação, não de explicação - do objecto não são os únicos problemas que impedem um arranque imediato. Verifica-se a dos próprios termos empregues, cuja proliferação muitas vezes não contribui em nada para o esclarecimento final. Não que se pretenda encerrar a questão, bem pelo contrário, mas a citação descuidada ou despreocupada de termos que ganham contornos muito específicos em determinados contextos não abona a favor da criação de um discurso teórico e analítico nítido. Por exemplo, apesar da paridade existente entre sjuzhet e fabula (escola formalista russa), histoire e récit (estruturalistas franceses), e story e plot (Forster), as implicações teóricas de cada um são ligeiramente diversas, e o emprego dos termos “história”, “fábula”, “narrativa”, “discurso”, “trama”, ou pior, “tempo”, “ritmo”, “poético”, em acepções mais comuns leva a malentendidos indestrinçáveis. Não é isso o que ocorre totalmente nesta obra de Groensteen, claro, mas sentimos que não há uma procura por uma maior clareza em que ancoramentos teóricos se pauta o uso de determinados conceitos, o que leva então a um emprego dos mesmos nem sempre esclarecedor.
Vejamos dois exemplos. Numa brevíssima abordagem de um trabalho de Art Spiegelman, e referindo-se ao texto presente na tira, quer nos balões da personagem quer nas legendas narrativas, o autor fala de… “Spiegelman”, sem fazer as destrinças teóricas obrigatórias, o que não é expectável numa obra desta categoria. No capítulo “A problemática do narrador”, e mais especificamente a imagem, toda e qualquer imagem, como supondo um foco perceptivo, o autor cita Kai Mikkonen para sublinhar a possibilidade da sua impessoalidade - “A perspectiva desassociada a uma personagem é, de modo geral, concebida como transparente” - perde-se uma oportunidade para abrir a um campo crítico dessa transparência (com o pós-estruturalismo, ou o feminismo, etc., de Laura Mulvey a Gayatri Spivak, por hipótese) de criticar essa mesma “transparência”, que não é mais do que uma inscrição ideológica de modelos que se desejam apagar enquanto tais, e serem tidos como “universais”… Ora, tendo em conta que o título do livro aponta como seu segundo termo a “narração” (e estando no nosso espírito muitos dos avisos de Mieke Bal), parece-nos que teria sido útil procurar a sua máxima clareza.
A proliferação de termos específicos à banda desenhada cria alguns dissabores. Uma vez que esta não é uma área de estudo que tenha atingido um desenvolvimento teórico suficientemente integrado - por um lado, ainda não teve o seu momento máximo de diástole e multiplicação dos instrumentos, abordagens, análises e expansão, por outro tampouco verificou o necessário processo de sístole, sistematizando e articulando os vários contributos - a criação de novos conceitos pode não servir os melhores propósitos, e até obscurece as estratégias analíticas. Retóricas “simples”, “elaboradas” e “barrocas” (pgs. 47 e ss.) parece mais uma tentativa de re-complicar o que já havia sido exposto anteriormente pelo próprio Groensteen, ou não querer seguir as lições de Peeters e depois Chavanne, quase como se se desejasse evitar seguir um trilho trilhado, por assim dizer, e à força trilhar um novo…
As implicações teóricas deste posicionamento são múltiplas. Por exemplo, o autor discute de uma forma sucinta a razão pela qual considera que a banda desenhada não pode conter uma forma não-narrativa. Mas esta questão não está resolvida, e quer mesmo a sua fortuna teórica, a sua pertinência intelectual e a sua sobrevivência filosófica que jamais esteja resolvida. Uma estrutura narrativa pode ser considerada como as relações internas, cronológicas e causais, entre acontecimentos, ou eventos, estes por sua vez entendidos como alteração de estados. Isto é, para que haja narrativa tem de se mostrar uma mínima juntura temporal. Em termos textuais, estas junções são detectáveis no uso de duas orações unidas ora por conjunções ora por integração sintáctica, etc. Funcionará isto da mesma forma na banda desenhada, ela mesma forma híbrida, não somente visual nem somente textual, mas que organiza o plano visual numa estrutura legível?
É isso o que levará, na senda de teóricos como o húngaro Aron Kibedi Varga, que cita (de Discours, récit, image), a dizer que “a imagem única pode evocar uma narrativa, mas, por outro lado, ela não a narra/conta. É ‘a justaposição de imagens [que] gera as narrativas’” (pg. 22, sublinhados no original). Contudo, o problema estará simplesmente na limitada apresentação temporal da imagem única? Groensteen diz essa que não tem “o desenvolvimento, o ritmo, o efeito de queda, que é aquilo que assinala uma narrativa” (idem). Então, se é permitido este sistemático vaivém entre um meio visual e a literatura, bastaria citar o conto completo de Augusto Monterroso, El Dinosaurio, “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”, e talvez as questões de brevidade que Calvino discute em seu torno das suas Seis Propostas, para talvez despertar problemas curiosos sobre a possibilidade narrativa do cartoon de imagem única e a falta da articulação entre dois eventos (como neste caso de Kliban).
Groensteen mantém-se, como sempre, brilhante na apresentação de uma ideia luminosa, de um rasgo que reescreve a possibilidade de análise e de pensamento da banda desenhada, mesmo que a - na nossa perspectiva - falta de sistematização leve a ficarmos com vontade de ver um desenvolvimento mais acabado ou proliferante e produtivo das suas abordagens. Uma das continuações a que o autor se entrega diz respeito à descrição das estruturas gerais da banda desenhada, e o modo como elas permitem ora experiências no interior da banda desenhada mas de maneiras diversas e desviantes (o caso dos Abstract Comics) ora noutros campos da criatividade artística, como no das artes visuais (mormente a pintura, já que Groensteen cita Rivane Neuenschwander). Essas estruturas, conforme os autores que cita, têm nomes como “semântica própria” (texto da Bile noire, com Groensteen alertando para o uso erróneo de “semântica”, mas percebendo-se o objectivo da expressão), “esqueleto em bruto” (J.-C. Menu), “maquinaria secundária” (Varnedoe e Gopnik), etc. Groensteen chamar-lhe-á “dispositivo” (dispositif). Referem-se estas expressões, basicamente, a estruturas como a partição do plano de composição em vinhetas, os espaços intervinhetais, os balões de fala, etc. É claro que alguns desses qualificativos dependem do emprego efectivo na obra específica, e muitas vezes se são essas as estruturas que se tornam, numa determinada óptica, típicas, então essa “’maquinaria’ deveria ser considerada primária mais do que secundária” (pgs. 9-10). Na discussão sobre a banda desenhada abstracta, o autor explicita o mais importante: “Se o dispositivo é apercebido espontaneamente como resultante da banda desenhada, então trata-se de uma estrutura simbólica, um operador de discursividade, em suma, qualquer coisa da ordem do conceito. Se a referência à banda desenhada não é feita de modo automático, esse mesmo dispositivo é então recebido somente como um esquema organizador do espaço, dos quais os elementos plásticos constitutivos não são mais que simples perceptos” (pg. 12; G. usa a palavra percepts, muito provavelmente no seu sentido deleuziano, mas não se compreende então porque diz “simples”, já que os perceptos são autónomos em relação às perceptions/percepções…).
Quando discute pontos de contacto entre outras linguagens e a questão, muito complexa, dos vários narradores de Gaudreault (pg.104-105; e que Groensteen diz não ver porquê a necessidade de multiplicar, falhando assim quer o entendimento de que se trata de um exercício de abstracção necessário no seio na construção de uma teoria, quer na auto-reflexão do que ele próprio faz proliferando conceitos no interior da banda desenhada), escreve o seguinte: “a narrativa fundada sobre um pacto de referencialidade distingue-se frequentemente da narrativa puramente ficcional no que diz respeito à convocação que faz de um certo número de imagens documentais” (109). Mas isso não é totalmente líquido, se se pensar ora nas foto-ficções de Teulé, ora no “efeito do real” de Hitch, ora ainda no desenho-documentário de muitos dos gestos criativos de Baudoin. Num passo logo a seguir sobre o uso da fotografia (representada através do desenho) em Persepolis, fala de uma “dissociação clara” entre o discurso explicativo e a fotografia representada pelo estilo típico de Satrapi. Contudo, porque enfatizar essa dissociação, e não procurar as razões da inscrição total na matéria ontológica do livro em si? Porque não procurar outros exemplos interessantes para testar estas abordagens?
São muitos os passos, trechos, discussões e elementos que mereceriam uma discussão mais alargada, e que exigiriam mesmo mais conhecimentos específicos, mas isso levaria a uma extensão pouco abordável neste espaço. Acrescentemos apenas algumas considerações. Num passo, cita-se Ware para falar de, no caso da obra desse autor, ms também na de outros, uma “nova competência de leitura”, em que esta “se aproxima mais de um acto deliberado do que uma acção reflexa. Tem que haver cooperação para que a coisa revelada encontre a sua clareza” (pg. 40). Contudo, isso parece-nos um essencialismo, um absolutismo, até mesmo uma reificação insustentável de um género ou tipo de banda desenhada em detrimento a toda a banda desenhada, a qual não deixa de exigir essa mesma cooperação, esse acto deliberado e não deixa de atingir essa clareza final. Parece-nos que esse tipo de afirmações está próximo daqueloutra que define o cinema (ou outra linguagem) como “arte passiva” em contraste com a literatura (ou outra linguagem), como “activa”. Por mais chocante que pareça à polícia do gosto, cognitivamente falando a apreciação de Gelado de Limão III exige mecanismos idênticos ao da leitura de Musil. Se há diferenciação a fazer, tem de ser sobre factores estéticos, internos a cada especificidade estética, social, histórica, da economia de conceitos, e não de mecanismos formais de “leitura”. Talvez seja uma questão geracional/educacional, que também se reflecte num excurso sobre os “nativos digitais” “treinados para uma dispersão da atenção”, que se fosse expresso de uma maneira mais positiva, talvez encontrasse dimensões produtivas nesse mesmo multitasking. O tipo de análises sociais que partem dessas breves considerações não são mais do que notas pessoais, e não têm grande valência geral, já que apenas um estudo variado poderiam dar frutos efectivos. Quando diz, na página 72, que se está menos inclinado a ler em formatos digitais obras tais como From Hell ou Jimmy Corrigan nas suas formas completas, a verdade é que apenas se pode dizer que é cedo demais para rejeitar a possibilidade da sua leitura (ou de outras obras) numa outra geração (e já hoje elas são lidas assim - cbrs, anyone? -, mesmo que num número ainda reduzido… mas onde é que estão esses números? Eis o problema).
Ao ler uma das tiras mais densas, ou mesmo impenetráveis, da série Samuel Limpinski (aqui mostrada), de Daniel Blancou, o autor apresenta duas leituras tentativas, e até bem conseguidas, para concluir assim: “não é senão de acordo com um trabalho de interpretação construído sobre a produção de hipóteses narrativas e sobre uma verdadeira toma de iniciativa(s) que o leitor pode reduzir a incoerência aparente da tira” (pg. 18, nosso sublinhado). Sem querer negar a necessidade quase absoluta do ser humano em encontrar sentido em tudo o que encontra, e até mesmo subsumir as coisas a uma teleologia homocêntrica, e muito mais nas obras de arte, uma terceira hipótese seria permitir essa mesma abertura semântica, essa não-resolução, essa aporia poética. Isso não é desistir da interpretação, mas antes impedir que se faça qualquer tipo de “redução” e se permita a plurisignificação, a flutuação, a ambiguidade. Groensteen admite essas “outras associações” mais à frente (31 e ss.) quando discute Ilan Manouach, mas curiosamente atendo-se somente ao seu livro mais narrativo, Les lieux et les choses qui entouraient des gens, désormais, perdendo uma oportunidade de mergulhar em Frag ou noutros projectos que exponenciariam (ou antes explodiriam?) as abordagens mais poéticas da banda desenhada. Isto repete-se em inúmeras ocasiões, pequenos comentários aventados sobre hipóteses, eventualidades, projecções - “poderiam, parece-me…”, “imagina-se que…”, etc. - , mas que se estivessem sob o domínio de um leque mais alargado de atenção não precisariam desses desvios por um desejo mas sim seriam concretizados em exemplos existentes. O capítulo sobre as relações com a arte, tão vasto num domínio, apresenta no final uma tal falta de mais objectos que acaba por afunilar o escopo das conclusões e rapprochements efectuados.
De novo, nada disto impede o autor de intuir o cerne das questões: o programa dessa banda desenhada poética permite um “outro protocolo de intelecção, que ultrapassa a simples produção de inferências lógicas” para deixar intervir “duas categorias novas: a subjectividade dos protagonistas em todas as suas variantes (o sonho, a emoção, o fantasma, a alucinação, a projecção, etc.), por um lado e, por outro, o recurso do autor a figuras de estilo tais como a analogia, a metáfora ou a alegoria, até mesmo jogos gráficos, rítmicos, plásticos, que vão além de objectivos estritamente narrativos” (pg. 39). É uma pena, porém, que o esclarecimento do escopo, campo de intervenção e amplitude de cada um desses termos não seja nem explorada nem exemplificada. Por vezes, espraia-se mesmo em momentos mais impressionistas do que qualquer outra coisa: “uma banda desenhada mais livre, poética portanto, na qual as imagens são antes de tudo prenhes de afectos e reconquistam uma qualidade de aparição súbita [surgissement], de evento gráfico” (pg. 59).
Em termos gerais, Bande dessinée et narration é desde logo um tomo indispensável de estudo e diálogo para os estudantes de banda desenhada, e há dezenas de passos, aplicações teóricas e abordagens interpretativas que se tornam iluminadores de um modo crucial e mesmo magistral. Há muitos pontos que interessariam discutir em pormenor, e ver até que ponto é que estariam abertos a alguma, senão contestação, pelo menos qualificações ou dúvidas. Mas seria incomportável, como dissemos, seguir o livro página a página. O autor põe-nos a pensar, obriga-nos a reflectir seriamente, e isso em si é já um contributo valioso. Questões como a materialidade do livro, a forma como todas as suas instâncias se integram num complexo sistema de significado, a leitura da shoju mangá clássica como uma “retórica das emoções” (pg. 66), são alguns dos pontos fortes das leituras de Groensteen. A nosso ver, um importantíssimo e decisivo capítulo é aquele dedicado ao “ritmo” na banda desenhada, esse sim um contributo teórico mais alargado e profundo e que implicaria o mesmo tamanho de texto para o expor, esclarecer e discutir do que já ocupámos até aqui. Uma frase lapidar: “O autor propõe mas o leitor dispõe” (pg. 168), explicitando-se a correlação entre um e outro nesta linguagem artística, para a qual Groensteen continua a ser um nome incontornável no seu estudo, abertura teórica e expansão cultural.
Nota: as imagens foram colhidas na internet.

Bryan Hitch‘s Ultimate Comics Studio (David & Charles)

Existem muitos livros que ensinam a desenhar, outros ainda que ensinam a desenhar no interior de determinações específicas - estilísticas, figurativas, representativas, políticas, editoriais, etc. O mundo da banda desenhada não é alheio a esse tipo de “manuais”, sejam eles mais gerais e estruturais (Eisner, McCloud, Abel & Madden), sejam eles mais direccionados por género ou tema ou tipo de personagens (os “desenha x à maneira de y”, o Perspective!, de David Chelsea), sejam eles ainda abertos no seu campo mas fechados na sua origem (ou será o contrário?; penso na série Dynamic de Burne Hogarth). Nada disto revela das suas qualidades, ou falta das mesmas. Esses livros abordam lições preliminares, as ferramentas, técnicas de preparação, estruturação, acabamentos e artes-finais, aspectos relativos à esfera sócio-económica, etc. Por vezes podem abrir espaço a considerações mais profundas, até filosóficas, da tarefa em questão (penso nos livros de desenho de Baudoin)… Podem ainda ser máscaras de monografias sobre um autor.
Ultimate Comic Studio é um objecto híbrido, fruto natural de uma cultura que já deixou as massas há algumas décadas para se tornar, e talvez cada vez mais, uma cultura de nichos, de culto, de fãs. Bryan Hitch é um dos grandes nomes dos artistas a trabalhar na indústria da banda desenhada de super-heróis mainstream do momento, e este livro nasce dessa circunstância. Não se trata de um manual de como desenhar, nem tampouco de uma monografia completa sobre a sua carreira, nem sequer a colecção de uma mão-cheia de ideias, noções ou lições que pudessem ser seguidas pelos seus leitores. Ao mesmo tempo, é uma mistura de tudo isso.
Confessemos que Hitch faz parte dos artistas que julgamos mais interessantes a trabalhar no interior deste género, actualmente. Há algo neste campo particular da banda desenhada que pede por uma abordagem menos livre e estilizada, e antes precise de se prender a princípios de representação naturalistas. É curioso que se faça essa “exigência” num género cujos contornos são precisamente marcados pela mais desabrida das fantasias, a qual não apenas afecta as figuras, as criaturas e as suas possibilidades físicas como simplificam, na esmagadora maioria das vezes, o modo como o mundo (representado mas espelho do nosso) funciona, surgindo sempre então soluções absolutas, universais e fáceis. Daí que haja aquela ideia tão dispensada de que, sendo o género dos super-heróis mergulhado no mais livre dos entretenimentos, é desprovido de posicionamentos ideológicos, ao contrário de outras obras mais abertamente “engajadas” (a título de exemplo, o trabalho de reportagem de um Sacco, a argumentação de um Squarzoni, o afrontamento de um Neaud)… sabemos, porém, que não há nada de mais falso, e até perigoso. Quanto mais se oculta (até dela mesma!), mais insidiosa é a ideologia transmitida.
Mas no que diz respeito à figuração, ela quer-se naturalista (“realista” não nos parece ser um termo muito correcto). Daí que os artistas que mais nos levam a procurar este género sejam Hitch, Gary Frank, Gary Erskine, Jae Lee, Alex Maleev, John Cassaday, J. H. Williams III, e, num grau ligeiramente afastado, Frank Quitely. Infelizmente, esta indústria não é pautada de forma alguma pela coerência ou a continuidade artística mas sim pelas necessidades de mercado que ultrapassam quaisquer outras prioridades, e não é inédito que se comece a ler um título cuja arte é alterada a meio de um run, senão mesmo de um comic book (aconteceu isso com Hitch no caso da JLA e depois com os Fantastic Four): é frustrante, pois se aspectos do ridículo daquele imaginário se podem suportar pela vertente visual, quando esta falha - e tanto a Marvel como a DC estão carregadíssimas de mediocridade visual nos seus títulos - a leitura é insuportável. O que todos esses autores mantêm em comum é uma espécie de gravidade, de peso, nesse universo que, apesar de tudo o que pode querer dar a pensar, é de uma leveza contagiante. Há um qualquer equilíbrio interno na arte desses nomes que os impede de derrapar numa mediocridade total (cujos nomes não vale a pena citar, uma vez que preenchem a maior parte da produção dessas duas grandes editoras e outras em seu torno). Hitch, porém, em relação a esses autores e aos que os antecederam, aumenta o grau de inscrição no mundo real: nas suas vinhetas vemos marcas reais de tudo e mais alguma coisa, os carros que habitam esses universos são carros que existem no nosso, uma cena no interior de um restaurante parece-se de facto com uma cena no interior de um restaurante, e as personagens andam vestidas como os comuns mortais se vestem, mesmo os mais confiantes na moda e até os arriscados… Morrison, algures em Supergods, alerta para o facto de que os super-heróis devem estar vestidos de tinta, e não com roupas reais, mas isso diz respeito aos uniformes (que Hitch, seja como for, também explora como se fossem tecidos ou materiais reais, que se podem deformar, rasgar, deteriorar nas batalhas); mas se tudo o mais estiver ancorado na mais próxima das realidades, mais fantástico será o voo imaginativo. Como o próprio Hitch o afirma, quando discute o Quarteto Fantástico, que tem um homem feito de pedras e outro que se incendeia a si mesmo, “Não queremos chamar a atenção para o quão pateta [silly] isto é, porque se estivermos a pensar nisso quem lê pensará ‘Ah, pois é, isto é mesmo pateta, não vou ler mais’. Tudo aquilo que fizeres a partir do momento em que agarras no lápis tem de ser verosímil”. É uma forma muito curiosa e produtiva de entender a exponenciação da “suspensão da incredulidade”, e que funcionou particularmente bem nas suas colaborações com Mark Millar, primeiro nos The Ultimates e depois no Quarteto Fantástico. Barthes também falava do “efeito de real”, elemento sem outra função que não a de servir de indexação ao mundo empírico, e Hitch cumpre esse efeito como ninguém neste género particular.
É precisamente, em parte, essa “atitude gráfica” o que o diferencia de outros autores que são muito menos felizes em termos artísticos, independentemente da sua fama e fortuna. Alguns exemplos de autores que têm fãs e muitas oportunidades de brilhar em projectos de grande visibilidade, mas que apresentam estratégias visuais as quais, mesmo no interior deste género, são de uma pobreza terrível - e por serem mais famosos, se tornam mais problemáticos do que os maus artistas tout court - são, a nosso ver, Andy Kubert, John Romita Jr., Olivier Coipel e, acima de todos, um dos Image Brats, Jim Lee. Quase todos parecem trabalhar com moldes pré-fabricados das suas personagens (e de poses, expressões faciais, etc.), e depois seguem variações da ordem do retrato-robot.
Nada disto quer dizer que não possam existir abordagens totalmente diferentes dessa economia de figuração. Quitely é um artista que “aboneca” exageradamente as suas figuras (uma espécie de Uderzo); Philip Bond, Jill Thompson, Farel Dalrymple, Eddie Campbell, e alguns dos autores portugueses a trabalhar na Marvel são exemplo de desenhadores com um grande grau de estilização ou mais livres que criaram abordagens visuais de extremo interesse: no entanto, é sempre no interior de um qualquer programa limitado e que não assinalará, digamos assim, os modelos vigentes a seguir pelos demais (o chamado “house style”). E o modelo tem sido essa linha geral do naturalismo exacerbado… Este exercício não teria fim ao se considerar toda a história do género, que começou de uma maneira algo pobre (afinal, quase todos os títulos no final dos anos 1930 e depois 1940 não poderiam jamais ser comparáveis visualmente à banda desenhada de jornal), e teria sempre espectros entre o naturalismo sério (Dick Giordano, a primeira fase de Bill Sienkiewicz?) e outro mais estilizado (John Byrne? Cliff Chiang?).
Hitch enfatiza repetidamente que não pretende apresentar modelos mas partilhar aquilo que funciona para ele, e que poderá servir também para outros. Por isso, é muito menos sistemático e exaustivo nas suas secções como Abel-Madden e Chelsea, e menos descritivo e abstracto do que Chavanne. Há, ainda assim, muito que seguir, presumimos, como quando vai explicando em vários momentos como parte da magia destes desenhos está precisamente nas ilusões que se criam. Não são propriamente “erros” (de perspectiva, anatomia, figuração, etc.), mas antes uma exploração daquilo que funciona bem no papel, a 2 dimensões. Nesse sentido, poderíamos encontrar em autores como Greg Land e Alex Ross dois extremos de uma má interpretação de como desenhar a realidade neste campo, partindo do mesmo ponto. Land parece desenhar por cima de fotografias (e um atlas de referências muito limitado, diga-se de passagem), levando a situações caricatas senão mesmo ridículas das suas figuras; Ross explora um virtuosismo tão completo e teatral, que o torna um autor próximo de ilustradores tão clássicos como Leyendecker, Rockwell e Struzan, mas não o torna um dinâmico e interessante “storyteller” - que é como Hitch se autodefine. Aliás, os seus mais fortes conselhos têm mesmo a ver com o necessário afastamento dos aspirantes de uma abordagem ilustrativa, de poses demasiado fechadas, de pin-ups, infelizmente repetições verificadas um pouco por todo o lado. O que Hitch diz da maneira como os aspirantes a artistas da Marvel e da DC se devem aproximar daqueles que os poderão fazer entrar na indústria são mesmo as maiores pérolas de Ultimate Comics Studio.
O livro é fruto de uma série de entrevistas e/ou conversas que levaram à criação dos blocos de texto espalhados ao longo do livro (Emily Pitcher fez o trabalho de organização e edição textual), contendo sobretudo trabalho já existente de Hitch, com algumas fotografias tiradas no seu estúdio ou a ele mesmo enquanto trabalhava em projectos (então) em curso. Uma das coisas que não está presente nestas considerações de Hitch é a sua formação, fontes, linhas de desenvolvimento. Tirando quatro pranchas justapostas e de reproduzidas em pequenas dimensões, os trabalhos mais antigos que aqui se encontram são um poster promocional do filme Fantastic Four, de 2005, as imagens que criou para o divertido romance de Grossman, Soon I Will be Invincible, e alguns trabalhos publicitários. Assim, fica de fora a sua produção no Reino Unido (Transformers!), a qual não era de forma alguma pautada pela qualidade que se lhe reconhece nos nossos dias. Mais, quase todo o material é da esfera da Marvel, ficando de fora todo o seu trabalho no universo alargado da DC Comics (JLA, The Authority). Imagina-se aqui, portanto, uma dessas típicas batalhas de copyright que tanto mancham esta indústria. Hitch cita Curt Swan e José Luis García-López, ambos no Super-homem, como os seus gostos mais recuados nas leituras, e Joss Whedon, na introdução, fala de uma certa aura que só encontrara antes (e pela última vez) em Neil Adams, mas nenhum destes pontos é depois mais estudado. Sem querer estabelecer uma relação de causa-efeito, há porém no nosso horizonte de referências um outro nome que nos parece estabelecer com Hitch uma mais imediata continuidade: Alan Davis. Todos estes autores partilham uma procura pelo respeito da figura humana ainda que atravessada pelas tais liberdades necessárias às poses dramáticas e dinâmicas, uma cuidada pesquisa pela variedade da expressão dos rostos, alguma atenção pelo pormenor - em número, qualidade e referência - que “adensa” e “ancora” os ambientes, e a entrega a estratégias de coloração que insuflam uma leveza típica do género (se bem que em Hitch isto se tenha alterado, como veremos). Davis é um autor também que atravessou um desenvolvimento que levou com que as suas personagens fossem ganhando uma mais estilizada e arredondada massa muscular, uma composição de página mais dinâmica que colocava o(s) protagonista(s) no foco central da imagem, uma preocupação por integrar os eventos retratados na “realidade” dos seus leitores, acentuar a expressividade dos rostos das personagens, e até citar pessoas existentes para a construção das suas personagens (todos estes factores estão patentes na edição de um só volume de Captain Britain, escrito por Alan Moore; a citação a que nos referimos em último lugar diz respeito ao rosto do actor cómico Terry-Thomas na personagem Mad Jim Jaspers, décadas antes de Samuel L. Jackson dar o rosto ao Nick Fury dos The Ultimates, que seriam depois imitado na realidade dos filmes….).
O autor revela em muitas das suas afirmações um humor auto-derisório muito salutar. Apesar de falar de métodos de paginação, focalização e enquadramento, criação de perspectivas e ambientes, de esboços e escorços, de expressão e movimento, de procura e uso de referências, de preparação do espaço de trabalho, de ferramentas e utensílios e técnicas, de desenho, de arte-final e de coloração, e até de modos de colaboração (com os argumentistas, os arte-finalistas, os coloristas, os legendadores), repete sempre não querer impor as suas impressões e experiências aos seus leitores. É uma pena que não se partilhem aspectos mais exactos dessa experiência - como a sua relação com os editores, mas mais uma vez deverá haver limitações impostas por razões contratuais (e que tornariam o livro menos num projecto para fãs, também). Uma das secções é mesmo intitulada “Bryan Hitch trademarks” (“características chave”, poderíamos dizer), mas o autor descreve que não as procurou activamente, mas são consequência inevitável da personalidade criativa de cada um. Essas características, como saberão os seus fãs, são a apresentação de establishing shots ou quasi-reais (a Nova Iorque da Marvel) ou absolutamente verosímeis, cenas de acção em que a perspectiva está no seu interior, com variadíssimos planos visuais, representações em planos muito próximos das personagens, permitindo uma grande carga expressiva dos seus rostos, a centralidade icónica das personagens nessas mesmas cenas, a atenção para com os pormenores, sobretudo reais, episódios de grande escala - como nas cenas de crescente invasão em The Authority, ou a famosíssima vinheta de 8 páginas de The Ultimates (Hitch compara-a com aquela que foi feita por Jim Lee em Batman, e é de facto um excelente case study para perceber a diferença de qualidade conquistada por estes dois autores) -, etc. E tudo isso é mostrado na prática, passo-a-passo, na criação da capa e de uma história de três páginas com essas personagens, as quais, não sem humor, são construções-cliché de vários arquétipos (estereótipos, na verdade) dos super-heróis…
Como começáramos a adiantar, parte do que tem tornado Hitch num autor de sucesso é, já para não falar dos argumentistas capazes de insuflar um qualquer grau de sofisticação neste género (Mark Waid, Ed Brubaker, Mark Miller, Warren Ellis), mas no seio da esfera do visual, a colaboração com certos coloristas, nomeadamente, de Paul Mounts. É, aliás, na esfera da cor que parte da matéria visual da Marvel tem coalescido naquilo que Kent Worcester escreveu numa magnífica e muito apreciada frase num seu artigo recente: “o estilo escorregadio, quase oleoso que se tornou o estilo modelo da Marvel nos últimos anos” (e verificado, no caso de Hitch, sobretudo na série Capitão América escrita por Brubaker). Mas apesar da torrente sobretudo medíocre deste mainstream, ainda existem alguns autores e artistas, como Bryan Hitch, que nos fazem acreditar ser possível redescobrir sempre algum prazer na leitura destas silly stories.
Nota: todas as imagens foram retiradas da internet.

Participação no SEBD, Bucareste 2011.

Serve o presente post para informar os interessados que temos a honra e o prazer de vir a estar presentes no Salão Europeu de Banda Desenhada em Bucareste, Roménia, na qualidade de comissários de uma pequena mas esperemos que significativa exposição. As condições da mesma ditaram a uma escolha reduzida mas substancial de quatro artistas, a saber, Filipe Abranches, Marco Mendes, Paulo Monteiro e Susa Monteiro. Sem quaisquer veleidades de hierarquia ou absolutos, estes quatro autores serão excelentes embaixadores da contemporaneidade desta arte entre nós.
Estaremos presentes pessoalmente, com uma brevíssima e panorâmica apresentação sobre a banda desenhada portuguesa, sobretudo a contemporânea, e somos capaz de mostrar o "Pássaros", animação de Filipe Abranches, e esperemos nessa oportunidade mostrar a nossa diversidade e qualidade, lançando, esperemos também, redes de contacto e oportunidades futuras.
Para todos os efeitos, visitem o site do evento. Na página do LEBD (apenas no Facebook) colocaremos na altura devida mais informações e/ou fotos.

O céu é meu é meu o mar. Topedro e Stefana (auto-edição)

Quando lemos um livro, vamos descobrindo, página a página, frase a frase, e desenho a desenho (no casos dos nossos livros) os pequenos elementos que se vão coalescendo até uma ideia final, quando o fechamos (se bem que ela possa ir ganhando qualificações e novos contornos ao longo da sua vida nas nossas memórias, releituras, erros de interpretação e rememoração, novas leituras e intertextualidades)… Uma das questões mais interessantes e complexas é a relação entre a ordem do que nos é contado e a ordem pela qual recriamos esse universo quando nos lembramos dele, depois da leitura. Imaginem ou recordem-se de todas aquelas histórias que leram, viram, escutaram, que iam seguindo uma ordem cronológica muito própria, uma desarrumação criativa, ou até mesmo uma impossibilidade temporal (as metalepses): quando a desejam recontar a outra pessoa, as mais das vezes apagamos essa estranheza e reconstruímos essa narrativa numa estrutura linear e suave (“é sobre um homem que se esquece do nome da mulher e depois…”, “esta história é sobre um homem morto que não sabe que está morto e…”). É, por exemplo, o problema clássico da narratologia entre o tempo da história e o tempo da narrativa, ou entre a fabula e o sjuzhet, ou outros pares desta natureza. O problema é que essa discrepância é, nesse recontar nosso posterior, apagada e nega profundamente muito do prazer sentido no próprio momento da leitura. Quer dizer, parte do prazer, senão o imo desse mesmo prazer, está no percurso tacteante que perseguimos ao longo da leitura, na sensação de perdidos no denso bosque, nas promessas goradas de entendimento da ficção.
Este pequeno livro, oblongo, tem duas partes, separáveis e identificáveis fisicamente. Uma a que daremos o nome de “ficção”. A outra a que chamaremos de “explicação”. A primeira é-nos narrada por um narrador, tal qual, a segunda, pelo autor. A primeira pauta-se pelos contornos da ficção, a segunda tenta apresentar elos à realidade. A parte da ficção revela-se ser uma adaptação de um texto de Stefana Serafina, “The Daughter of Time”. Pequeno melodrama entre um professor de artes visuais norte-americano a dar aulas na FBAUL e uma das suas alunas, que se apaixona por ele, aventuras e fuga para a Zambujeira. A parte “explicativa” revela-se como diário do autor (António Pedro Monteiro Ribeiro, assinando Topedro), em que se explora um momento fugaz de férias na Zambujeira, quando o autor se cruza com uma vizinhas de arrendamento, búlgaras (uma delas, Stefana Serafina), e estas lhe enviam mais tarde, como forma de agradecimento e resposta a um breve desentendimento, “um argumento para um filme inspirado na minha figura”. Apesar do autor terminar com uma nota auto-derisória (“vanitas vanitatum…”), o jogo de reflexos entre as pessoas envolvidas é por demais claro. Retornos e devoluções de vários actos criativos cruzados, da realidade para a ficção e de regresso à realidade (ou vice-versa, o que não é a mesma coisa). E são estas informações finais aquelas patinas que se estendem por todo o livro, por toda(s) a(s) narrativa(s), que nos impedem de as poder ler aqui, de as interpretar e partilhar com os demais leitores, ou promessas de leitor, sem amalgamar toda essa experiência. Isto é, não é possível devolver essa inocência que se vai desfazendo ao longo da leitura. De novo, repetimos o que já foi dito tantas vezes, a crítica nunca é de livros a ler, mas lidos - aquele é o erro com que as recensões jornalísticas se revestem, pois servem apenas de aperitivo, de publicidade secundária, de uma espécie de exercício de empatia e simpatia para com o autor e os leitores, ambos pólos absolutamente secundários no combate com a própria obra, já que a intenção dos primeiros e dos segundos em nada pode coarctar a leitura efectiva da obra. Essa inocência desaparece para sempre no acto crítico.
Apesar do autor ter algumas relações com círculos independentes da banda desenhada (via Gambuzine), esta é, parece-nos, a sua primeira incursão no objecto impresso (por sinal, uma óptima escolha no mercado do print-on-demand). E este, o livro, leva logo a uma leitura muito particular, íntima, que nenhum outro objecto poderá permitir da mesma maneira tão física.
A intimidade porém, faz-se auscultar de várias maneiras em O céu é meu é meu o mar. Cada página é ocupada por apenas uma imagem, sendo essa imagem, pelo menos aparentemente, um fac-simile de uma página de um bloco de desenho, possivelmente papel de aguarela, pelas texturas reveladas sob as passagens das cores diáfanas e sobrepostas, que mal se contêm no interior de linhas pretas delineadas a pincel, aparo ou caneta de tinta-da-China. (se bem que é possível que haja, aqui e ali, manipulação digital para introduzir um pormenor mais realista, um logotipo de um sobrescrito, uma fotografia). Há portanto uma passagem entre o diário gráfico - e toda a política, digamos assim, que o rege: a sua intimidade, a sua vontade em encerrar-se no mínimo tempo de partilha, talvez mesmo a invisibilidade absoluta, a despreocupação esteticizante ou estilística, a proximidade com o gesto do rápido apontamento, fugaz e desimportante - e o livro ofertado à leitura - nessa esfera, o desejo de partilha absoluta, a sua entrega e perda junto ao leitor, a sua queda no objecto público, a integração social numa tradição, num género, num estilo, etc. Um não é de forma alguma o equivalente do outro. Se fisicamente podem não aparentar quaisquer diferenças, podem até mesmo confundir-se no mesmo objecto, os seus contornos ontológicos, e portanto éticos e estéticos, não são irmanáveis. São distintos em quase todos os seus pontos. Essa transformação é já em si mesma de um interesse agudo.
A intimidade da trama narrativa também é reveladora. A história, para além dos seus vaivéns autorais ou partilhados entre os seus co-autores, ou autores espelhando-se uns aos outros de várias maneiras, é também ela mesma de um reflexo clássico, quase um cliché, entre professor e aluna, mestre e discípula, clássica transferência, variações de Pigmalião e Lolita, tudo a um só tempo. A história está centrada na primeira pessoa de Paul Ridges, professor de pintura na FBAUL, de 53 anos, procurando criar rotinas em Portugal, e Maria (como não?), a jovem estudante, eterna jovem, apaixonada, sem amanhãs e preocupações, embevecida com o professor, ou com uma ideia que tem dele, e da liberdade, ou de uma ideia de liberdade que alimenta à força de sonhos. Depois seguem-se os diálogos costumeiros, primeiros aqueles em que as pessoas se tacteiam umas às outras, à procura de recostos e reentrâncias que possam ser comuns, depois os primeiros embates directos em que as emoções surgem à flor da pele, depois o ardor do consumo, depois o lento choque da realidade, e o desfecho, não totalmente dito mas detectável, trágico.
Os diálogos entre um e outro revelam daquelas filosofias que têm tanto de inocente como de ingénuo, mas sobretudo têm de embevecido e de mergulhado no acto de viver sem mais. “A vida não acaba. Apenas muda. Como o amor, nunca acaba. Acreditas na eternidade, Paul?”, pergunta Maria. A voz de Paul, porém, é tanto reveladora do peso da existência como do cinismo que quem vive de olhos mais abertos, e talvez menos apaixonados. “Vou só regressar à minha vida”.
O autor do livro opta por utilizar, para a “voz” de Paul, letras maiúsculas, e para a de Maria, regras mais normalizadas. Essa flutuação é algo desequilibrada, tornando a presença de Paul, já de si central, focalizadora da acção, demasiado pesada em relação à da sua jovem amante. O facto de serem letras mecânicas sobrepostas aos desenhos, sem traços de manualidade, tornam a sua presença visível algo fria e desligada da matéria visual. Esta pauta-se pelas características já apontadas, da leveza e brevidade do desenho ou da aguarela à vista dos objectos e das paisagens próprias do diário gráfico (mas há pelo menos um caso em que num só plano de composição se sobrepõem duas sensações do protagonista: a sensação da realidade e as sensações do foro interior, os “turbilhões abissais”). A opção por as colocar no centro de uma mancha negra tanto nos obriga a focar na imagem, e menos na sua presença no objecto, como nos isolam nelas. Há uma oscilação entre imagens na horizontal e outras na vertical, mas tirando o conteúdo imagético, não é claro qual o modo que se pretende instaurar como esse movimento, que momentos se desejam marcar com essa diferenciação, já que não parece coincidir com a narrativa. Já o facto das imagens coincidirem quase sempre com uma perspectiva ocular da própria personagem (com uma ou duas excepções) ajudam talvez a sublinhar a construção subjectiva de toda a história, fazendo com que todos esses elementos, em discrepância ou desequilíbrio interno, se encaixem precisamente na falta de unidade - psicológica, de humor, de vivência - da experiência humana (serão opções as que estão disponibilizadas em The Daugther of Time? Caso o sejam, as do livro revelam uma escolha mais desviante mas por isso mais apropriada à proximidade da intimidade desejada). E há ainda a última imagem, da parte “ficcional”, que parece querer roubar-nos à esfera das personagens principais, mas surge como uma ponta solta.
Seguem-se então as folhas do diário do autor, apenas a linhas pretas e manchas cinzentas (aguadas?), mais caligráficas ainda, e autobiográficas, servindo de coda explicativa ou contextualizadora do acto de transformações sucessivas que acabáramos de ler. Sobre essa relação entre as duas partes, já falámos acima.
Uma breve troca de impressões com o autor levou a um entendimento que o interesse maior ou original estava no gesto que é permitido cobrir pela manutenção dos diários gráficos, cuja natureza não se presta propriamente para as narrativas, mas antes para uma acumulação de ideias desconjuntas, ou inconjuntos, como queria Pessoa, em que poderão, decerto, emergir elos temáticos, visuais, ou outros, mas a causalidade não é de forma alguma obrigatória. O emprego de uma trama narrativa oferecida permite essa associação, ainda que não seja possível chegarmos a uma ideia final - nem tal é desejável - sobre a precedência das imagens sobre o texto, ou quais as condições de produção das mesmas em relação à “adaptação”, etc. O mais importante é tomarmos o encontro de dois movimentos aparentemente contraditórios: o acto livre, despreocupado, quase votado ao silêncio e à invisibilidade do acto diário do desenho, e a programação e implicações do desejo ficcional/narrativo. No blog do autor, encontraremos outras breves narrativas, ou até mesmo adaptações de (des)troços de obras lidas, situações relâmpago, cujo fascínio é facilmente apreensível por quem partilhar das mesmas sensações. Micro-narrativas num registo ainda mais caligráfico, e sem o recurso a cores, reforçando a ideia do apontamento, da captura da vontade momentânea. O que é curioso é que se nota ainda também numa recorrência de alguns temas, talvez mais marcado o do “encontro entre a espiritualidade religiosa e outras formas de entender o universo”, como escrevemos ao autor, incluindo a ciência. Mas talvez seja mais do que isso, talvez sejam os interstícios em que essas áreas se encontram e se interseccionam e se friccionam, libertando uma nova matéria de pensamento… A veia autobiográfica, pelo menos da “2ª” parte de O céu é meu… é possivelmente um pequeno desvio, mas apenas o tempo ou novas experiências publicadas dirão qual o seu factor de permanência.
Nota final: um agradecimento ao autor, pela oferta do seu livro. Para mais informações ou obter uma cópia, ver o blog do autor. As nossas desculpas pela falta de qualidade das imagens, não imputáveis ao autor.

Four Color Fear. Greg Sadowski, ed. (Fantagraphics)

O fascínio pelo terror é algo de muito antigo na experiência humana, presente até mesmo na necessidade da criação de figuras aterradoras, existentes no folclore de todas as culturas, e desde logo nas descrições literárias mais recuadas da Antiguidade, com as suas qualificações específicas. Mas a sua manipulação criativa num género literário, que depois se verteria noutros modos narrativos, como o cinema e a banda desenhada (o teatro não seria excepção, pense-se no Grand Guignol), tem as suas raízes imediatas no Gótico do século XVIII. Esse género ganharia contornos específicos a cada um dos seus momentos de desenvolvimento histórico, e - aproximamo-nos do material da antologia que nos traz aqui - nos anos 1950, nos Estados Unidos, ganharia especificidades que bebiam das circunstâncias político-culturais em que se inseria. Recordemos algumas: a esperança versus o medo do nuclear, o conforto materialista e caseiro do pós-guerra e a ameaça “invisível” dos Comunistas no interior do país, novas formas de violência presentes sobretudo na delinquência juvenil, um entendimento dos limites da ciência e dos terrores que dela poderiam nascer… mas não são apenas esses os temas que encontraremos nas histórias de Four Color Fear. Forgotten Horror Comics of the 1950s. Encontraremos aqui também outros princípios que revelarão princípios de xenofobia (literalmente “medo do estrangeiro”), de superioridade moral e civilizacional perante uma outra cultura, machismo, desconfiança do génio artístico e de modos de expressão diferentes, etc. Até o LSD tem um papel numa das histórias, desenhada por Basil Wolverton. (Mais) 

Os Animais Domésticos. Maria João Worm (Quarto de Jade)

Em termos de produção, este livro contém material feito antes de Electrodomésticos Classificados, com o qual estabelece mais do que uma afinidade, quer dizer, para além da óbvia relação de pertencer à mesma mão autoral, partilha elos semânticos, iconológicos, temáticos, etc. Essa informação, porém, é um problema em si mesmo. Por um lado, trata-se de uma camada cujo acesso não é universal aos leitores, logo, é totalmente desprovida de importância para a leitura, interpretação e fruição da obra da sua parte (tal como é a liberdade de ler um livro de uma autora e não ler um outro da mesma, e isso não significar uma leitura mais pobre necessariamente). Por outro, mal ela surge, é impossível dissipá-la e não querer que estabeleça uma qualquer pressão de interpretação sobre o livro e, até retrospectivamente, sobre o outro.
Este é um objecto belíssimo, em acordeão, impresso em offset, mas baseado em trabalhos da artista em linogravura (julgamos nós), feitos sobre papel de seda, multicoloridos, com legendas escritas numa ponta de lápis afinadíssima e ainda a intervenção de carimbos. Tudo isto faz parte do arsenal material de Maria João Worm, que sempre foi não apenas pluridisciplinar mas totalmente livre, flutuante e mesclado. O resultado são 9 imagens, cada uma com um animal (nalguns casos aos pares, num só dois animais) diferente ocupado numa tarefa doméstica - passar a ferro, lavar os rodapés estender a roupa, lavar a loiça. Há ainda um texto final, que pode ser visto como uma mistura de texto explicativo e programático, pequeno poema em prosa, ou condutor de ideias. Nele, a autora (imaginemos que se trata de um exercício autobiográfico) conta como quando começou a cumprir tarefas domésticas as suas referências eram do mundo da arte, o que a levaria a ser como “Bonnard a dar banho à loiça” ou “Matisse nas molas”… O resultado é que a sua “profissão sincera era a de doméstica plástica”. Que cada animal ou par de animais seja uma projecção de uma mesma pessoa parece estar prometida na capa da publicação, onde uma mulher se encontra numa pausa do seu trabalho, rodeada dos seus animais. O que veremos no interior serão o seu sonho acordado?
Este livro não é narrativo, no sentido em que não tem uma situação unívoca que se vai complexificando e desenvolvendo ao longo das páginas. Não há cruzamentos entre as personagens, nem momentos de cronologias múltiplas. Trata-se tão-somente de uma colecção de imagens díspares, todas unidas pelas tarefas domésticas e pelo facto de serem animais antropomorfizados a cumprirem-nas. Esta antropomorfização é feita de uma forma simples, sem recorrer a transformações icónicas ou figurativas sobre os animais (uma das mais usuais estratégias na ilustração infantil, por exemplo), ou manipulação das escalas, com a excepção das suas posições ou gestos. Na verdade, recorda-nos o emprego que Ladislaw Starewicz fazia com os insectos nos seus filmes de animação, cujos resultados são sempre unheimliche.
De certa forma, é como se fosse uma forma de dar corpo ou imagem a uma tradição popular portuguesa, que encontra nos “Contos da Carochinha” a sua prestação mais acabada. Seria interessante levantar daí as implicações sócio-culturais, os papéis que os animais tinham para representarem tipos da paisagem portuguesa, a distribuição de papéis ao longo de linhas sexuais, económicas e culturais, e tentar encontrar que ecos poderiam ter com estes animais domésticos. Estas imagens, e os seus brevíssimos textos explicativos, legendas quase desprovidas de qualificativos, criam uma imagem ideal do espaço doméstico, semi-ficcional semi-realista. Os pormenores gráficos, a forma como alisam a representação e tornam cada um destes espaços numa superfície (independentemente de serem trabalho de gravura, que implica sempre uma ideia de profundidade, de escavamento dessa mesma superfície lisa original, e esta questão complicar-se-á com o uso das cores), concorrem para essa imagem idealizada.
Se bem que não apresente um mesmo nível de complexidade, este livro de Worm aparenta-se ainda com os emblemata clássicos, como os de Alciato. Invertendo a presença de dois textos (o mote, inscriptio, e um poema narrativo/explicativo, subscriptio) e uma imagem (pictura), a artista apresenta sempre duas imagens - uma maior, gravada, e uma menor, carimbada - e uma brevíssima frase. No entanto, a relação da imagem menor, icónica, esquemática, carimbada, não traz uma dimensão de desdobramento da primeira imagem, mas apenas uma sua simplificação, uma espécie de sublinhado, de ponto final. As imagens gravadas apresentam sempre um trabalho de duas ou três cores (não contando com o branco da não-impressão), levemente descentrados ou não respeitando os contornos dos objectos, ou até mesmo em que cada cor se comporta como uma superfície autónoma, todas elas sobrepostas sem hierarquias claras, o que leva a uma sensação de desfocamento, de perda de controlo (onde, até à década de 1970, isto seria visto como um erro de impressão, Maria João Worm explora-o na sua totalidade como mais um instrumento de expressão e criação plástica). Daí que a segunda imagem menor possa servir de contraponto decisivo.
Ao mesmo tempo, a moldura branca em torno das imagens centrais, a sua colocação no centro da página, e as letras a lápis muito bem desenhadas, fará recordar também um álbum de fotografias, no qual quem o compõem anota uma breve rememoração, para mais tarde recordar. Daí que algumas sejam meramente descritivas, sem mais - “1 Porco passa a ferro se 1 Peixe borrifar a água” -, outras acrescentem informações circunstanciais - “2 Coelhos estendem a roupa num dia de vento” - , outras ainda atinam numa sensação da personagem - “1 Gato a sacudir minuciosamente um pano do pó á janela”. Claro que aquele “se” da primeira frase já possui em si mesmo a promessa de um desdobramento maior narrativo, estabelecendo uma relação, mais do que de cooperação, de dependência entre um e outro, senão mesmo hierárquica. Porque é que o peixe poderá não borrifar a água? Por uma briga anterior? A relação entre os dois encontra-se frágil?
Os usos que este livro poderá conter, parece-nos, é tão alargado quanto o número dos seus eventuais leitores. É um livro que nos parece habitar um território tão vasto quanto reduzido, onde se cruzarão muitas fronteiras, de livro de artista a livro ilustrado infantil, de exercício plástico a mais um bloco na operação contínua da obra de Maria João Worm.
No fim do dia, é um livro, unidade autónoma e provida de vida própria, e isso é já em si uma enorme conquista.
Nota final: agradecimentos à artista, pela oferta do livro. As imagens foram retiradas do próprio blog da autora. “Quarto de Jade” passa a ser o nome oficial das publicações desta autora, na companhia das de Diniz Conefrey, e alguns futuros títulos já se prometem neste volume.

Baby's in Black. Arne Bellstorf (Self-made Hero)

In Jonathan Lethem’s The Fortress of Solitude, one of the protagonist’s friends, Linus, plays a little game, which we could call “The Beatles Game”. It consists in contrasting the four personalities of the band with any other four-person formation from TV shows, movies and whatnot. “‘The Beatle thing is an archetype, it’s like the basic human formation. Everything naturally forms into a Beatles, people can’t help it.’
‘Say the types again.’
‘Responsible-parent genius-parent genius-child clown-child.’
‘Okay, do Star Wars.’
‘Luke Paul, Han Solo John, Chewbacca George, the robots Ringo.’
And so they go on. But if such a basic human formation is true, if it makes up an actual archetype, would there be room for a fifth member?
The history of The Beatles is well known, and “fifth Beatle” has already become an expression on its own in the English language, standing for an ellusive complement to an already perfect arrangement of elements. Necessary? Perhaps not. But its inclusion, even if virtual, becomes a base for reflection, the dreams of history, and for the nostalgia of that which would never be.
As the subtitle of this book proclaims - The Story of Astrid Kirchherr & Stuart Sutcliffe -, the events portrayed are disclosed within a few months. 18 months, to be precise, from October 1960, when the group that would eventually become The Beatles was only a rock’n’roll hired band in a seedy bar, in the seedy streets of Hamburg, by the infamous Reeperbahn (where “The memories are short but the tales are long”, sings Tom Waits), until April 1962, Sutcliffe’s death. A death that would mark not only the end, of course (of Stuart’s life, his engagement to Astrid, the path of an emerging visual artist, a moment in time) but also a beginning (the adulthood of The Beatles, and the emergence of an era, which Jon Savage, in an excerpt included in this edition, calls “Pop Modernism", the turn of a page in time and a fashion that would brand the years to come and still ellicits awe today). The Beatles are not the centre of the book, although they may act as a surplus of attention, a sort of decentred hub. Their story in Hamburg is fairly well-known, and this is not what the book is about “the [first and original] fifth Beatle”, but about the love that blossomed between the not-so-great bass player but artistically and intellectually curious Sutcliffe and the magnetic young photographer Kirchherr.
In a few exchanged emails, Arne Bellstorf explained: “The conversations with Astrid took place during a few afternoons. I guess it was just a few hours before I started working on the storyboard. As for the ‘facts’ I tried to stick to Astrid’s version of the events, since it is her story. I read a lot about the Beatles in Hamburg and had a kind of timeline: when they arrived, when they switched to the Top Ten, when they had their first recording sessions etc., but for the rest of the book, the mood and atmosphere, everything regarding the art school pupils (the ‘existentialists‘), I simply included a few photographs and Astrid's anecdotes”. And in fact, throughout the book we feel that the author is less interested in reconstructing the historical events - although he does present them - than the mood and the cumplicity of the main characters.
For the most part, Baby’s in Black is a straightforward, realist account of things, but the narrative is interspersed now and then by a recurrent dream sequence, visually based on the most famous Kirchherr’s self-portrait: in front of a mirror, she stands behind her Rolleicord, and above her, some branches reach down towards her, like slow black ink in water, a dubious shadow. The dream shows a small forest with bare trees, Astrid walking amongst them, and a black scarf floating by and getting caught in the branches. Later on, after she meets Stuart, the dream also becomes a daydream fantasy (actually, night, but okay), with Stuart walking with her, kissing her, the scarf tight around his neck, and Elvis’ Love me Tender playing as the soundtrack. By the end of the book, Astrid finds herself alone again in the forest, the scarf once again caught around the branches, and a mirror reflecting her face. These scenes stand as a poetical sign of Stuart’s and Astrid’s bond, as fleeting as it was powerful, perhaps even more powerful because it was fleeting, and therefore becoming a fantasmatic bliss, frozen perfect forever.
It is a book of ghosts, of course, of mirrors and smoke, corroborated with a final quote from Cocteau’s Orpheus. But ghosts whose presence serves for the purpose of underlining the importance and gravitas of their swift passage. To some extent, and thinking within the medium of comics, the very opening of Grant Morrison’s The Invisibles saga also calls forth the ghosts of John Lennon and Stuart Sutcliffe to push its own story forward. In the case of this book, there is a strange, eulegistic tone, both sad and wonderful at the same time, underlined by the very material qualities of Bellstorf’s art in this particular project. This is a magnificent balance between line work and charcoal pencils.
In fact, Bellstorf’s art is slightly different from his previous work. His soft, round, stylized characters are still there, somewhat influenced by the comingling of various traditions, from the ligne claire to manga, but his black-and-white is looser, perhaps even softer, and with a little more volume. The presence of charcoal swirls and scribblings make up shadows, clouds, and facial blushes. Other textures remind me of Amanda Vähämäki’s prodigious use of the pencil, and this brings a much warmer, organic quality to Bellstorf’s oeuvre, precisely what is needed for the depiction of this love affair.
In accordance to the culture of the times, there are many scenes of people smoking everywhere, and even though the lines of the smoke are slightly different from the other objects’, places’ and characters’, these lines go beyond mere representation and are extended throughout the book as its basic, uncategorized matter. The black is alive and slowly dissolves everything into itself. Even life. Even love.
There are moments, however, in which the black-and-white drawings seem to carry the memory of a few bright colour notes, as in the first Reeperbahn scene, with its opening top panel, and with its lettered neon signs flashing through the pencils.
Most of the page’s composition opts for a simple approach: regular 2 x 3 grids, with many variations consisting in the fusion of two panels into one long horizontal one. Sometimes a page may only contain three of these longer panels, but they are used to depict the aspects of an ambient, whether with characters represented in them or not, the latter case to create establishing shots, the former for a better comprehension of the placement of the characters. The author also chooses more often than not mid shots and close-ups, framing the characters so that most of what surrounds them is almost eclipsed, so that we concentrate on their exchanges, expressions and body language. Although Bellstorf has a cartoonish style, the lively, look-alike expressions of his characters are dead-on, which is especially visible in the more recognizable faces (Paul McCartney’s and John Lennon’s). However, his silent, de-centered panels - used to depict the scenes in which Stuart is painting, for instance - or the extreme close-ups - for intense scenes, only underline the effective difference of that choice, making them even more intensive. Here and there, the panel’s borders lose their straight lines due to the overwhelming balloons with the lyrics of the blaring songs that traverse the space.
The textual layer of the book is also nuanced in many ways. It is, at one time, simple and profound, growing from circumstantial banter between Astrid and the band members to more ascertained and confident dialogue between the lovers. The original German version has text in German, of course, but all the Beatles’ lines are written in English, with a translation at the end of the book. This is somewhat lost in its English translation, apart from a sentence or two (granted, more German-speaking comics-readers would be able to read English than the opposite). This underlines the way the loving bond between Astrid and Stuart is formed, outside or besides language, through a visual, overall attraction, and not a direct knowledge through spoken dialogue. Arne Bellstorf conveys this beautifully by the way emotions and silences are channeled. Stuart is represented as the strong, silent type, while John is quite talkative and a charmer. It comes as no surprise, however, to see that Lennon’s outspoken, flirty lines fails to capture Astrid’s interest, who is oblivious to them, and who seems irrevocably drawn to Stuart’s silent, intense reciprocated looks... This is really a very intelligent and telling manner the author creates for a creative process of “love at first sight”. Astrid is portrayed as a strong, independent woman, supported by her mother (the father is absent), which is also very telling for the culture of the time. It is Astrid who arranges for the first photo shoot with the band. It is she who invites the coy Stuart to the riverbanks alone. Also, it is Stuart, not Astrid, who changes the most, as love does change lovers who become closer to one other. Although this may be true or not, and the details of that pop history are explored elsewhere, we witness Astrid introducing them to a different world than those of the rockers’: Sartre, Juliette Gréco, Stravinsky, the mop top haircut, black turtlenecks, the androgynous and ethereous look, all slowly become part of the band’s lexicon… “You’re the most amazing bird I‘ve ever met, you know?”, says John. He’s right, but she’ll be flying in another direction.
Apart from direct quotes - when the band’s playing, the juke box blaring, a record playing, or the songs in the dream -, there seems to be a few puns with known rock’n’roll verses and titles. It’s not only the title itself, but also several lines, as when Astrid mentions, in relation to the branches she has on her room, “I painted it black”. There can be no doubt that some of the verses of the songs resonate with the events depicted, sometimes contrastingly: “Love me Tender” acts as a sort of counterpoint to what actually happens in the end. Or perhaps it is a promise that is, unfortunately, not kept, for Death cuts it short.
Stuart’s death happens “off-stage”, if we can say it in this way. It happens and resonates through six pages in which sound - as it is rendered in comics, through speech balloons and onomatopoeias (wholly absent from this book) - increasingly disappears, first with emptied balloons, then with awkward perspectives, and then with no characters… One last page shows Astrid meeting John and Paul at the airport. John asks, “Where’s Stuart?”, but no answer is given.
One of Gréco’s most famous songs is the one written by Jacques Prévert, Les Feuilles Mortes. In it, one verse goes: “Mais la vie sépare ceux qui s’aiment,/ Tout doucement, sans faire de bruit” [“But life pulls those who love each other apart, so sweetly, in silence]. Perhaps Bellstorf is following that lesson in this final moment. Its painful silence is much more powerful than melodramatic screams.
A thank you to the publisher, for sending me a review copy.
Nota: este texto foi escrito originalmente em inglês, a pedido da editora; agradecimentos a Miriam Sampaio, pela revisão.

Grano Blu. Anke Feuchtenberger (Canicola)

Poderá parecer-nos estar a viver num momento em que existe uma maior diversidade de papéis femininos, ou de construções criativas e ficcionais em que o papel das mulheres atinge uma expressividade maior, mais efectiva e central, e mais moldada ao que hoje acreditamos ser a experiência da realidade. No entanto, essa consideração, sem quaisquer tipo de qualificações, estaria demasiado presa às circunstâncias do nosso próprio tecido cultural, que por vezes encontra na noção de “progresso” uma aplicabilidade quase universal. Estamos melhor agora do que antes, pensamos. E se isso é mais “verdade” no que diz respeito à tecnologia e ciência e saúde, também se verificará noutros campos da existência humana, como nas artes ou na justiça social. Afinal, conquistaram-se mais direitos, não é? (Mais)

The Bayeux Tapestry. The Comic Strip. Gilles Pivard e Arthur Shelton (OREP)

Penso que a apresentação geral da Tapeçaria de Bayeux é por demais conhecida. No essencial deve guardar-se o facto de que se pode olhá-la tanto quanto um documento histórico (todos os artefactos o são, é certo, mas há uns mais que outros) e como obra de arte (pelas suas específicas características formais e estilísticas), criada algum tempo, mas pouco depois, da Batalha de Hastings, a 14 de Outubro de 1066, que ela própria retrata. Essa foi, em suma, a batalha que opôs aquele que seria o herdeiro legal da coroa da Inglaterra (de acordo com a história contada na própria Tapeçaria), Guilherme II da Normandia, depois ganhando o cognome de “O Conquistador”, e os povos saxónicos que não queriam “estrangeiros” reinando as suas terras. Opunham-se, de um lado, os exércitos “franceses” de Guilherme e, do outro, os defensores “britânicos” de Haroldo II, genro do rei anterior, Eduardo o Confessor, e “traidor” da confiança que tinha com Guilherme, a quem havia antes prestado vassalagem, cumprindo o desejo de Eduardo em ter em Guilherme um bom e pacificador rei do seu reino. Enfim, marca o início do reinado normando da Grã-Bretanha. Esta obra famosíssima tem a história dessa batalha como a última e climática cena de um ano de acontecimentos em seu torno, desde a morte de Eduardo a toda a rocambolesca trama que relaciona os outros dois soberanos. A narrativa é clara: Eduardo quer dar continuidade à paz, passando o testemunho a Guilherme, pedindo a Haroldo que passe a mensagem; este é levado pelo interesse dos barões saxões e usurpa a coroa; Guilherme responde a esta afronta com a guerra, e sai vitorioso. Simples, linear, sem problemas? Veremos.
Outro aspecto importante é que não é uma tapeçaria, mas sim um bordado: algodão de uma contida mas expressiva paleta (apenas 8 cores) em 70 m por 50 cm (a parte final perdeu-se, o que só por si abre caminho a interpretações, algumas das quais dignas de thrillers policial-históricos contemporâneos) de imaculado linho.
Existirão muitos outros livros que oferecem reproduções de maior qualidade do bordado histórico, com maiores introduções históricas e até com argumentos e complementos mais alargados e profundos, do que esta edição. A curiosidade está no facto deste livro de divulgação dar continuidade a uma integração problemática no campo da banda desenhada desta obra de arte medieval, ou torná-la acessível a um público mais jovem (não há dúvida, até por outros projectos análogos da mesma editora e dos mesmos autores, de que o seu público-alvo estará em idade escolar, cujos programas incluirão sem dúvida uma abordagem aos eventos retratados) através de mecanismos formais desenvolvidos na banda desenhada moderna.
Não há forma de diminuir o fascínio que esta peça tem exercido nos mais variados campos. Todos e quaisquer elementos que a compõem, toda e qualquer perspectiva que se possa aplicar é passível de rasgados elogios, discussão e contínua fruição: ao nível da técnica, da representação, das informações sobre costumes e gestos, vestes e alimentação, estratégias militares e armamento, aspectos de falcoaria, trabalhos agrícolas, a inclusão de representações das fábulas de Esopo nas margens, a aparição do que seria chamado de “Cometa Halley”, não há nível que não provoque rios de tinta, como se costuma dizer. Mas há muitos outros aspectos por desvendar de forma cabal, de figuras misteriosas e incompreendidas até agora, a atribuições de nomes ou nomenclaturas nada claras (“Turold”, por exemplo).
A própria factura do bordado é extremamente complexa e nada linear. As atribuições da encomenda são múltiplas (o bispo Odo irmão de Guilherme, ou Edite, irmã de Haroldo?), tal como a sua função original (celebração da vitória normanda ou acusação de usurpação de Guilherme?; curiosamente, a inclusão das lendas de Esopo é vista pelos defensores dessas duas posições como variação do tema central, ora contra Haroldo, ora contra Guilherme). O papel de propaganda, que seria tão caro à banda desenhada do século XX, não é de todo alheio a esta obra. Por exemplo, crê-se que a seta cravada no olho de Haroldo, que o mata, é uma adição posterior, para sublinhar o seu estatuto de “abjurador”. Mas também é possível que a propaganda fosse até em detrimento do poder de Guilherme, tal como poderá ter estado revestido tão-somente de um mero propósito de entretenimento moralista para a nova classe nobre da nova dinastia.
E a sua história material, a sua própria sobrevivência, é também alvo de curiosidades, desde a sua momentânea perda à sua redescoberta no século XVII, e todas as vicissitudes ou breves glórias que sofreu, desde o ataque Calvinista à Catedral de Bayeux até às mãos de Napoleão movendo-a para Paris ou o misterioso telegrama de Himmler desejando apossar-se dela.
Ainda hoje a Tapeçaria é matéria de amor-ódio entre franceses e ingleses. A que “nação” pertencerá? Independentemente do seu propósito original, quiçá irrecuperável para sempre, esta obra tem um papel definidor no regime de construção da tradição homogeneizante dos povos (a “invenção da tradição”, de Hobsbawn e Ranger) - e seus nacionalismos - que implica, apesar de historicamente as relações entre saxões e ingleses, por um lado, e normandos e franceses, por outro, não ser, de forma alguma, linear e estanque. Para a tessitura da história inglesa, esta é uma peça fundamental, já que os normandos de Guilherme são mais uma adição aos anteriores bretões, depois os anglo-saxões, depois os dinamarqueses… Quer dizer, a história da Inglaterra, tal como a de quase todas as outras nações (na sua acepção moderna, e Portugal não é excepção) é feita do encontro e cruzamento e mescla de povos diversos, em circunstâncias diversas, com resultados diversos. Não existe qualquer possibilidade de encontrar uma linha narrativa, ou um tema, no sentido musical, idêntico e transversal da formação de uma nação. A não ser, eventualmente, uma: a da violência.
Afinal de contas, o episódio narrado por este “texto” (recordemo-nos de que a Tapeçaria contem uma faixa principal de imagens, acompanhada de alguns textos, nomes, descritivos, e ainda de complementos imagéticos; e, para mais, esta versão em banda desenhada explora substancialmente a cena final da Batalha de Hastings) é de uma violência típica com que são constituídas as origens das nações. Ernest Renan escreveu, num texto de 1882 (“Qu'est-ce qu'une nation?”), que “o esquecimento, e direi mesmo, o erro histórico, são um factor essencial da criação de uma nação”. E não haverá maior instrumento de esquecimento e de consolidação do erro histórico em “verdade” do que os processos mitificadores (e aqui é preciso ter em mente o seu sentido etimológico de narrativa) proporcionados por objectos como este, reforçada pela “guerra justa”? A sua estória acaba por ser um sinal superior do que aquele da história propriamente dita.
O mesmo se estenderia para com o discurso em torno das origens e formação desta forma de arte a que damos o nome, por agora, de “banda desenhada” (por agora pois o termo é relativamente recente e poderá, quem sabe, desaparecer em breve, substituído por outro). À força da repetição acrítica, acriteriosa e supostamente indiscutível - ex.: “como todos sabem, formas de contar histórias em imagens remetem aos tempos pré-históricos” -, a Tapeçaria de Bayeux torna-se um dos Ur-exempla da banda desenhada enquanto arte transhistórica, eterna e universal (é citado repetidamente por livros de divulgação, introduções apressadas, etc.). Como diz Kunzle, faz parte do típico desporto de uma “história enlatada que mergulha ao acaso na história geral da arte”…
A aplicação da expressão “first comic strip” não é, portanto, incomum nas referências à Tapeçaria. De facto, a acção está representada na faixa central da longa tira de linho, sem quaisquer divisões de cena a não ser os espaços “interdiegéticos”, perfazendo uma superfície que deve ser lida da esquerda para a direita. Não é o primeiro, nem seguramente o único objecto que poderia ser encontrado com essas características, bastando recordar o rolo de Joshua (Codex Vaticanus, do século X, escola Bizantina). A partição da Tapeçaria em unidades visuais-narrativas menores (“vinhetas”), a sua estruturação em pranchas de banda desenhada, inclusive uma dupla prancha com a cena dos navios partindo em direcção às Ilhas Britânicas, e a inclusão de uns quantos balões de fala (não empregando propriamente o texto original, mas imaginando os diálogos de forma a acentuar a acção) e onomatopeias, serve para enfatizar essa filiação, reintegrar este objecto numa tradição moderna mas, ao mesmo tempo, como vimos, a tornar mais acessível, ou acessível de um modo específico, o texto original num veículo hodierno.
Possivelmente - ou melhor, de certeza - os autores simplificaram algumas das dificuldades do texto original (não apenas da matéria verbal mas também das representações imagéticas menos claras), abrandaram os pontos controversos e confusos, procurando (re)criar uma narrativa mais linear e de fácil apreensão, sem dúvida com o intuito de ofertar uma primeira abordagem, necessária para uma posterior e mais profunda investigação. A análise narratológica dos acontecimentos, por exemplo, permitiria a descoberta de uma trama mais complexa do que qualquer sinopse poderá alguma vez apresentar. Por exemplo, se se tivesse em conta o papel, nada secundário sob a luz das possíveis análises contemporâneas, das três figuras femininas, aparentemente em segundo e breve plano na Tapeçaria. É nestes sentidos que as leituras feministas (ou advindas dos estudos culturais) podem despertar significados objectivos (no sentido em que estão objectificados no texto) e revelatórios. Mas esses aspectos estão aqui suspensos.
As especulações históricas e políticas em torno da Tapeçaria de Bayeux são, previsivelmente, multidão, mas essas não poderão ser alvo desta brevíssimo post, até por exigirem um conhecimento que não nos pertencerá jamais. Talvez não haja outro pedaço da invenção humana à qual a expressão “quem conta um conto acrescenta-lhe um ponto” não seja mais exacta, literal até. Talvez o livro de Andrew Bridgeford, 1066, the Hidden History of the Bayeux Tapestry seja aquele que apresenta uma versão mais elaborada e, também, convincente, mas no campo da história, nunca nada é definitivo.
Nota final: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.