A Piscina. JyHyeon Lee (Orfeu Negro)

Porque é tão fascinante quando mergulhamos na água? Trata-se de uma memória da espécie, ou do nosso desenvolvimento ontogenético, ou uma mera sugestividade devida a tantos mitos? Dever-se-á à alteração das percepções e capacidades físicas, do incrível equilíbrio entre os limites impostos e as novas liberdades? Em A Piscina, de JiHyon Lee, encontraremos esses encontros, descobertas e possibilidades. (Mais) 

Transperceneige & etc. no aCalopsia.

Numa nova colaboração com o site aCalopsia, desta feita feita a propósito do que imaginamos ser a proximidade da distribuição comercial em Portugal do filme Snowpiercer, de Bong Jooh-Ho, fazemos uma breve re-leitura do texto que lhe deu origem, o Transperceneige de Lob e Rochette, continuado mais tarde por Legrand. Além de uma breve contextualização da sua produção no mercado franco-belga dos anos 1980, abordamos os livros em si e depois uma análise sumária do filme que os transforma numa obra fílmica autónoma. 
Poderão aceder a esse material directamente aqui.

La mémoire du corps. Kim Hanjo (Atrabile)

Este livro reúne um número de contos curtos de um dos autores afectos ao projecto da Sai Comics, plataforma editorial de que já falámos a propósito da sua revista homónima (este material publicou-se aí em primeiro lugar). Estas 7 histórias (mais epílogo) apresentam-se como unidades autónomas, mas ao mesmo tempo têm linhas vermelhas que as atravessam e as tornam num conjunto coeso e ligado. Duas páginas, ou um spread, antes do início das histórias propriamente ditas apresentam uma espécie de árvore genealógica ou de relações entre as personagens todas que entram nelas, mas sem que sejam coincidentes no seu interior. Isto é, uma personagem entra numa história, ao passo que a sua irmã entra noutra, e uma ex-namorada numa terceira, mas nunca ou raramente ambas numa única história. Além disso, apesar destas personagens serem todas dispostas visualmente, até mesmo numa estrutura que mima Polaroids, nem sempre têm o seu nome indicado, demonstrando desde logo uma hierarquia actancial em cada unidade narrativa. Cria-se assim uma rede fantasmática de relações, como se importasse mais a neblina que os agrega num mesmo contexto do que uma certeira inscrição familiar, já que grande parte dos temas explorados têm mesmo a ver com conflitos familiares e amorosos, por vezes insanáveis, por vezes apenas superficialmente resolvidos.

Em nenhum momento o autor, mesmo no prefácio, dá indicações destes relatos se tratarem de autobiografias, ou sequer de se basearem em experiências directamente conhecidas. No entanto, o seu grau de quotidiano poderão aproximá-los desse género, ou pelo menos de um campo suficientemente alargado, da banda desenhada contemporânea a que usualmente se dá o nome de “slice of life”. Há em muitos dos momentos destas histórias, aqueles que criam o baixo contínuo social do contexto em que elas decorrem, uma atenção particular para com as especificidades culturais, as banalidades típicas, um quotidiano inalienável daquele país.

A sociedade sul-coreana, tal como a portuguesa, vive num complexo sistema de hierarquizações sociais. A idade, as profissões, a educação, o nível económico, o estilo de vida, pautam tanto as vidas dos cidadãos daquele país como as do nosso. A diferença talvez seja o facto - mas tudo isto é corroborado por indicadores sociais e estatísticos - de que o tipo de discussões e frentes que se fazem em relação a essa hierarquias seja menos imediata na Coreia do Sul, não num sentido fatal, de se aceitar um destino inalterável, mas a de uma certa aceitação das “regras” predeterminadas. Isso implica que as formas várias de resistência sejam extremamente subtis, e Kim explora precisamente algumas dessas formas, por vezes assumindo o aspecto de “desistências”. Isto é, se uma personagem parece desistir de uma carreira, ou abandona a família, ou não liga a uma certa ideia de sucesso profissional e económico, essa será uma forma enviesada de demonstrar um escape das pressões tremendas a que todo o seu entorno obriga. Uma vez que aquela também é vista muitas vezes como uma sociedade “colectivista”, no sentido em que se criam relações fortíssimas entre membros de um mesmo grupo particular (a família, uma companhia, etc.) que os passa a definir, e em que cada um deles assume uma responsabilidade por todos, é natural que surjam igualmente sentimentos moralizantes entre esses membros. O paternalismo ou um seguimento filial (“cego”) entre patrão e empregado, professor e alunos, etc., é muito normalizado. Aí, de novo, vemos emergirem nestas histórias momentos em que essas relações são postas em causa, o que são garante de uma crise bem mais profunda e duradoura do que entre nós. De uma forma simples (e simplista), digamos que ter uma discussão mesmo aos berros com os pais, entre nós, é algo de usual e pouco surpreendente, e que as mais das vezes o tempo sara. As quebras que vemos sucederem nestas histórias, como à filha do pastor, a maneira como o futuro marido de Lee Sooyeon a infantiliza e maltrata (e esta “desvia” o tratamento), a relação terminada de Lee Hyunbok com a mulher sem nome, são perenes e definitivas (e definidoras).

Uma das personagens, Lee Jinseok (e que poderíamos imaginar ser um mais directo avatar das experiências do autor, sua sombra e duplo), surge em duas histórias: “L’antenne” e “Le rêve”, sendo as mais introspectivas de todas, uma vez que quase dispensam da interacção com outras personagens e se concentram nas percepções interiores do protagonista. A primeira poderá, numa breve sinopse, soar cómica, mas não o é: no interior do seu escritório, onde procede a trabalhos rotineiros administrativos, Jinseok discorre sobre o que ouve, sente, cheira, e imagina, cada vez que os seus colegas, sobretudo as mulheres, vão à pequena casa de banho que se encontra imediatamente atrás dele, ou as ginásticas a que ele mesmo se entrega quando a usa para impedir uma má imagem de si aos que vierem a seguir. Cómico, parece. No entanto, o que se estende é uma espécie de devaneio paranóico sobre a auto-percepção, a auto-estima ou -comiseração, e o valor que se coloca na ideia que os outros terão de nós, ou sobre as fronteiras débeis de como essas mesmas ideias se formam. Já “Le rêve”, como o título indica, encerra-se num só sonho em que Jinseok pensa ser um soldado numa guerra sem quartel. As imagens, todavia, não “traduzem” a ideia coerente que se terá formado na sua mente, mas de vinheta a vinheta atravessam variadíssimas representações oriundas de pinturas, murais, esculturas, frisos, pergaminhos iluminados, desenhos, fotografias, cerâmicas, gravuras e estampas, quer gregas e romanas, europeias medievais, quer japonesas, indianas, persas, africanas, e, claro, coreanas.  Deveremos ler cada frase, tão precisa na sua descrição, atendendo ao preciso objecto que se vê naquela vinheta? É a cabeça cortada de Jinseok, no sonho, idêntica à do busto romano, o ídolo africano, aquela macerada de uma pintura ou gravura? Porque escolhe relatar o entendimento do preciso momento em que a sua cabeça é cortada com um pormenor da famosa fotografia do inspector de polícia sul-vietnamita a executar com uma bala na cabeça um suspeito Viet Cong? Poderá entender-se esta história como uma espécie de alegoria sobre a guerra, à la The Bead Game, de Patel? Apesar de parecerem exercícios de inquirição ontológica dos meandros da humanidade contemporânea, Kim Hanjo trabalha numa abordagem sóbria, com uma figuração competente, sem grandes rasgos de espectacularidade. O modo como trabalha tramas e sombras densas, alternando com rostos por vezes incompletos, ou enquadramentos de grandes pormenores dos rostos (uma mão sobre a mesa, o esgar de um lábio, uma orelha atenta, um rosto descentrado), assim como cenas que focam nos espaços ou cantos dos espaços onde as personagens se movem (contribuindo para as chamadas transições de “aspecto a aspecto” de McCloud), levam a um ambiente de lentidão e de muita concentração sobre os diálogos e gestos entre as personagens. Ozu em papel.

Kim utiliza composições também elas sóbrias, regulares ou semi-regulares, muitas vezes com legendas partindo de uma voz sem corpo, ou do narrador no momento em que se distancia dos acontecimentos, providenciando uma gravitas marcante em todas as histórias. Por vezes, as vozes são de alguém totalmente desirmanado do corpo, como no caso do velho Lee Hyunbuk no momento da sua morte (na história que dá nome ao livro), ou do seu filho Jinseok enquanto sonha, ou quando este, ao beber umas cervejas com Ko Soo-kyung, passa a expor a biografia “oculta” dela, que atravessa não apenas a sua história pessoal mas também aquela colectiva da Coreia do Sul, nos conturbados anos 1970, pelo meio das demonstrações de estudantes, a repressão do regime, uma maior compreensão da máquina política e económica do mundo… É como se se comentasse que a “memória do corpo” apenas se assume quando dele se desliga, mesmo que momentaneamente, para se consciencializar do seu corpo, do seu contexto, do sem poder de ancoramento. De acordo com António Damásio, o Si pertence e diz respeito, a toda a linha, ao corpo, o que torna redundante falar-se de um Si ou de um Eu incorporado [embodied], pois não haverá outro. Por isso é significativo que o autor explore tão bem o modo como a voz se pode desincorporar dele nas suas bandas desenhadas, através do contraste das legendas de narração e imagens “desviadas”, para depois reequilibrar essa direcção com a atenção particular que presta a pormenores: esta personagem enrolando os cabelos com o dedo, aquela outra entregando-se aos prazeres do voyeurismo, ou elas todas comendo, bebendo, fumando, fazendo amor, masturbando-se…
A memória do corpo fica presa a cada um desses gestos e eles são centrais na apreciação dos momentos que os enquadram. Nascem deles, então, os simples mas tocantes relatos deste livro.

Les Jumeaux. Jung-Hyoun Lee (Frémok)

Quantas vezes o adjectivo “poético” é empregue em relação à banda desenhada, procurando antes sublinhar aspectos que têm a ver com representações normalizadas das emoções ou uma qualquer espécie de vagueza mole, ao invés duma mais forte moldagem de todos os elementos que podem constituir a textualidade - entendida quer enquanto estrutura, materialidade e recepção - de uma dada obra? Se tomarmos esta segunda via, encontraremos a poesia em banda desenhada em objectos disjuntivos, não naqueles que dão continuidade às expectativas sociais desta arte. E reforça-se, não se domestica, aquela palavra.

Este livro, publicado por aquela editora que, discutivelmente, tem construído o mais consequente edifício daquilo a que chamámos “a banda desenhada por vir”, reúne toda uma série de trabalhos da autora sul-coreana, do qual já havíamos dado conta, em forma de nota, a propósito de um “episódio” publicado na Glomp 9. Desde logo, este vocabulário (“episódio”) ajudará a querer compreender este livro no interior de categorias familiares. Por um lado, poderá parecer que quereremos subsumir todo o livro a uma apresentação mimética, naturalizada, o que implicaria quase necessariamente uma perda da sua dimensão poética, tudo aquilo que deve permanecer no limiar da familiaridade e, por isso, mantendo a sua quota-parte de permanente mistério. Por outro, talvez possamos acreditar que mesmo tentando uma  explicação aparentemente naturalizante, apenas estamos a identificar elementos específicos que nos permitem avançar numa possível análise, mas jamais a esgotará; mais, tornando-a possível (mesmo que num início somente), lançam-nos precisamente num movimento (quem sabe se perpétuo).

Estas ideias devem ser entendidas num quadro influenciado por aquele espaço de negociação teórica que é criado por algumas correntes contemporâneas da narratologia, proponentes de uma teoria “natural”, de Monika Fludernik, e de outra “inatural”, de Brian Richardson, Jan Albers et al. (e as quais não criam uma dicotomia simples de opostos, mas sim tratamentos diferentes dos textos abordados; falámos desta segunda a propósito de Daytripper). Segundo Fludernik, proponente de uma narratologia natural, “a narratividade…é principalmente baseada num factor de consciência, [mais] do que nas dinâmicas actanciais ou em direcções teleológicas. A teleologia e a dinâmica, em muitos textos experimentais, são constituídos não num nível de intriga [segundo o termo de P. Ricoeur] (com a sua ênfase no suspense) mas no nível interpretativo no qual o leitor impõe uma estética genérica em dados textos recalcitrantes” (Towards a ‘Natural’ Narratology, p. 30; nossos sublinhados). Ou seja, ao considerarmos Les jumeaux enquanto um texto experimental de banda desenhada, e não encontrando nele uma clara e resoluta dinâmica entre as personagens ou uma teleologia simples, é graças à nossa própria capacidade cognitiva, à experiência viva, que acabamos por impor descritivos estéticos que as aproximam de uma maior legibilidade.

Quando somos confrontados com objectos desta natureza, uma apressada consideração levaria a pensar que não haveria qualquer tipo de estrutura, digamos, recuperável, pelo menos num seu sentido verbalizável e analisável. O livro encontra-se, porém, dividido numa série de pequenos capítulos ou episódios, cada qual com o seu título e que se relacionam entre si de modos diversos, para além das guardas (uma densa textura de linhas em grafite cruzadas) e de desenhos paratextuais, com elementos narrativos suficientes. Ei-los: uma primeira parte intitula-se “Morte”, uma segunda, propriamente introduzida como “Os gémeos”, é subdividida em “A casa dos gémeos (a chegada)”, “O gémeo (a saída da cozinha com o corpo)” e “A gémea (o encontro com o peixe)”.
Os dois corpos principais são o de duas personagens, aparentemente andróginas, mas que se inclinariam mais para o sexo feminino. Os seus cabelos lisos, negros e compridíssimos remetem para as representações clássicas dos fantasmas na Coreia (e também no Japão e China, como é conhecido de toda uma série de filmes contemporâneos de terror; não cortando os cabelos, as mulheres tinham-nos longuíssimos, e na morte não usavam nenhum penteado, mas sim soltavam-no), logo a dimensão macabra está desde logo presente. No entanto, quer através de leves indícios nalguns dos retratos dos rostos mais pormenorizados quer por outras estratégias de representação mais óbvios, distinguimos que se tratam de dois gémeos falsos. Existem ainda outras personagens, masculinas, de cabelo rapado ou extremamente curto, mas cujos parentescos não são de forma alguma nítidos ou identificáveis. Em “Morte”, atravessamos os vários cantos de uma casa, atravessada pelas/pelos gémeas/gémeos, como se se tratasse de um ritual de ocupação, e que levará a uma hecatombe de todas as personagens.
Na “história” principal, uma primeira fase de introdução, composta por vinhetas isoladas (duas por página), mostra-nos um homem a chegar a um local de autocarro e a descobrir, perto da sua paragem, um baloiço abandonado (e aparentemente suspenso no vazio). Seguem-se os capítulos divididos pelas duas personagens principais, o primeiro mostrando o gémeo - mas esta decisão pelo sexo é apenas por seguir a palavra -  no interior da casa, com vinhetas marchetadas que aparentemente mostram alguém a carregar um corpo, e, sob um baloiço suspenso, a desaparecerem num tanque de água (imaginamos nós); o segundo, mostrando a gémea no exterior da casa apanhando galhos, e ao mesmo tempo revendo (?) a cena da captura do corpo pela personagem que havia chegado no primeiro trecho, e depois a prostrar-se no chão, mas possivelmente ou intermitentemente sobre uma baleia subterrânea. À beira da casa, um abismo circular na terra serve de leito a um dos gémeos…
Serão estes descritivos suficientes ou redutores? Iluminadores ou confrangedores? Em que medida ajudam a fruir da dimensão poética, que apenas na leitura total dos seus elementos pode funcionar? Que dirigem estas palavras no que diz respeito à possível interpretação da obra?
Questões de desvio parecem-nos centrais. Cria-se uma ideia de que haverá sempre um sentido qualquer que está ausente, refractado, desviado. Não apenas pela questão de gémeos de sexos diferentes, que desde logo cria uma ambivalente equação de identidade e alteridade, proximidade e distância, presença e ausência, mas por toda uma série de objectos que poderão levar à ideia de um espectro reflexivo: o vai e vem do baloiço, a superfície das águas, o espelho, o espaço doméstico versus o espaço exterior, a imobilidade dos corpos e a dimensão de movimento e viagem do autocarro e do baloiço, as vinhetas menores, em planos aproximados, marchetadas em maiores, de planos mais alargados (recordando estratégias muito variadas em que se obriga o espectador e compreender que as imagens veladas exercem um poder maior sobre as visíveis do que estas explicam as ocultas, de que  Baldessari foi expoente máximo, e que na banda desenhada conhecem vários usos narrativos, de Richard McGuire a Schuiten). Uma ambivalência ou um paradoxo que está desde logo presente na ideia de morte, ou no seu (barroco) pensamento durante a vida. Numa palavra, Lee cria aqui uma poderosa alegoria.
Em Origem do Drama Trágico Alemão, Walter Benjamin distingue o símbolo da alegoria através da categoria do tempo, ou da relação daqueles com este, escrevendo: “na alegoria o observador tem diante de si a facies hippocratica da história como paisagem primordial petrificada. A história, com tudo aquilo que desde o início tem em si de extemporâneo [ou “intempestivo”, Unzeitiges], de sofrimento e de malogro, ganha expressão na imagem de um rosto - melhor, de uma caveira” (trad. J. Barrento, pg. 180). As traduções em inglês traduzem aquele último termo por “death’s head”, sublinhando a que realidade se agrega. Recordemos ainda que o mesmo filósofo fala da caveira como espaço onde se opõem a sua “inexpressividade absoluta” dos olhos vazios e a “mais selvagem das expressões” do seu ricto (“Artigos de retroseiro”). A caveira é aquilo que obriga a um olhar para trás, para uma origem perdida (como o do Anjo da História), através da ruína que ela mesma é. A alegoria obriga, portanto, a um olhar histórico, ao contrário do símbolo, que se pretenderia sempiterno, idealizado, redentor, e desligado dos mecanismos da existência humana e do mundo
Se os rostos desenhados por Jung não são propriamente os da morte ou de mortos - as personagens agem, mesmo que essas acções sejam impenetráveis à compreensão -, elas estão imbuídas de um sentido mortal inelutável, de uma inexpressividade, corroborada pela textura permitida pelos lápis, que lhes dão o ar de pedra, de baixo-relevo, de esfinge. Se figurativamente, as figuras esquálidas, quando desenhadas em pormenor, revelando anatomias, texturas, músculos e tecidos da pele, recordam Egon Schiele, e quando mais longínquas se formam a partir de estratégias mais estilizadas e simples, quase de ilustração infantil, o uso da grafite pela autora irmana-a a uma comunidade artística contemporânea alargada mesmo no interior da banda desenhada, com Chihoi, Vähämäki, Manouach ou outros. De novo, regressando à mesma ideia central: a grafite enquanto (agora, aqui) símbolo de mortandade (cinzas) texturada onde pulsa a vida.
A história, aqui, será aquela circunscrita pelos factores de produção, de uma banda desenhada própria ao século XXI, finalmente mais próxima das tendências ou linguagens suas contemporâneas de outras áreas criativas, cada vez mais unidas por preocupações poiéticas (um fazer) do que temáticas ou de representação. E é pela aparente leitura negativa dos elementos narrativos - o não ter uma história, não ter um fito, não ter uma unidade espácio-temporal (precisamente aqueles aspectos que Fludernik e Richardson acham que devem ser lidos positivamente, inaugurando uma narratologia mais abrangente e atenta aos experimentalismos quer históricos quer pós-modernos) -, é pela sua aparente inexpressividade, que a petrificada facies hippocratica surge: uma espécie de doença que corrói, morde, fustiga, enfim, molda o rosto com os instrumentos intempestivos.
Mas alegoria de quê, então? Ao serem suspensas as necessárias redes de referências e ligações diegéticas que se esperariam quer da parte de um enquadramento narrativo realista quer de um qualquer género particular (que lançaria expectativas específicas), os rituais e movimentos de dança entre estes corpos e rostos criam uma noção aberta de relações e reflexos. Cria-se uma fenda, uma fractura de significados, no qual caberá ao leitor e espectador o esforço de sutura, angariando toda a matéria visual e textual (no seu sentido de relacionamento entre as imagens, as estruturas episódicas, espaciais, etc.) para as converter em algo reconhecível e depois (re)integrar num processo histórico. Mas não um julgamento. Aquele esforço, claro está, poderá não satisfazer de forma alguma a familiaridade, mas antes alimentar sempre a irredutível ambivalência, a inanalisabilidade que surge na estranheza de enfrentarmos gémeos falsos: corpos tão distintos e unidos por um fundo comum mas inidentificável nos seus traços presentes. E os quais possuem em si uma conflituosidade interna, uma relação a um só tempo de identificação e de rivalidade e oposição, a um só tempo de distinção absoluta e de confusão. Os gémeos, portanto, sendo cada um deles identificável com um dos sexos clássicos, e corroborados pelos “acontecimentos” e objectos do seu mundo diegético, jogam todo um conjunto de oposições ou binómios metafísicos, desde homem/mulher, exterior/interior, bom/mau, natural/artificial, a outros níveis como familiar/estranho, heimlich/unheimlich, ser/não-ser, vida/morte. E nunca necessariamente com os primeiros termos correspondendo aos segundos, mas criando um espaço de indeterminação, negociação ou correspondências móveis (cujos espaços de penetração são representados pelas vinhetas que surgem encaixadas, por dentro, sobrepostas, cada uma dessas palavras dando conta de uma perspectiva diferente do trabalho visual existente). Ou seja, ao mesmo tempo instituem os traços visíveis dessas dicotomias e negam-nos. E é aí que reside o não-julgamento do leitor: há um esforço em identificar tudo isto, mas não concluir nem fechar. Se o movimento tiver início, também tê-lo-á a poesia que ele encerra.

Nappun Shinggu. Ancco (Changbi)

Tendo já falado desta autora numa ocasião anterior, e considerando que este livro foi alvo de uma escolha para estar presente na exposição sobre autobiografia no FIBDA 2012, importará, antes de mais – visto que o acesso generalizado a este livro é e será muito reduzido -, tentar compreender como é que ele responde à continuidade da obra desta autora sul-coreana, que pertence a uma nova geração interessante de autores no seu país, e a uma banda desenhada madura, integrante de tendências internacionais, e se associa a esse mesmo género, ou como dissemos nos textos da exposição, supra-género.

Apesar dos últimos dez anos terem testemunhado um crescimento exponencial da banda desenhada na Coreia do Sul, quer em termos de tradução (bebendo de fontes japonesas, norte-americanas e europeias, atravessando todos os géneros e graus de sofisticação, numa abertura invejável entre o circuito português, que como sempre prefere a timidez do escopo e embate no desinteresse de um público variado) quer de produção local, ela é ainda um instrumento relativamente novo para abordar questões mais prementes do tecido social do país, questões de identidade, seja individual ou colectiva, questões das fracturas que colocam em causa as narrativas unitárias que costumam ser moldadas, questões que tornem a banda desenhada numa plataforma tão acesa quanto o cinema ou a literatura. Por outras palavras, modos de criar no seio da banda desenhada que a tornem mais do que mero entretenimento, como ainda muitos a desejam tratar (muitas vezes, não apenas os leitoras ocasionais, mas aqueles mais rábidos fãs dela). A banda desenhada é entretenimento também, mas não em exclusivo.

É portanto num panorama material e comercialmente rico e crescente que vozes dissonantes vão surgindo (e que, necessariamente, ficam à margem desse mesmo sucesso comercial ou recepção alargada). Ancco, apesar de ter criado igualmente trabalhos mais comerciais ou convencionais, “nasceu” no interior de uma das plataformas mais independentes da banda desenhada sul-coreana, a saber a revista Sai Manhwa (leia-se “Sé Manuá”, que significa literalmente “nova banda desenhada” [falámos desta antologia muito brevemente aqui]), mas este último livro conquista um espaço ainda mais independente, em termos pessoais, tendo sido levado avante numa outra editora, não especializada, de títulos de literatura. Ou seja, em termos contextuais e paratextuais, este livro circulará num circuito que se pretende desligar do “universo dos quadradinhos”, para ombrear - mergulhando naquelas questões citadas - outros meios, outras artes. 

Tal como no caso de Dezanove, estamos aqui num território ambíguo, que tanto poderá constituir uma autobiografia pouco velada como um exercício forte de auto-ficção. Não existe nenhuma coincidência de nome, por exemplo, entre a personagem principal e a autora (mesmo tendo em conta o seu nome verdadeiro, Choi Kyung-Jin, e não o nom de plume); não existe nenhuma camada textual ou elementos paratextuais que indiquem existir essa prova de realidade; não se procuram estratégias claras dessa mesma inscrição. Todavia, existem elementos gerais que parecem permitir essa leitura. A narrativa parte de um presente que enquadra as reminiscências da protagonista, sobre a sua turbulenta e violenta adolescência, e o que espoleta esse movimento retrospectivo é o seu trabalho, no interior da narrativa, de autora de banda desenhada. Ora, esta descrição será suficiente para todos os leitores de autobiografias em banda desenhada ou bandas desenhadas autobiográficas (serão a mesma coisa?) encontrarem aí um desses gestos quase obrigatórios que é incluir a feitura do texto que lemos no próprio texto. Não obstante, a leitura da matéria verbal parece querer criar a ilusão de uma linha ficcional que não podemos transpor. Se toda a autobiografia nunca permite que ultrapassemos uma linha, proibida, a de pensarmos que somos íntimos do(s) autor(es) porque lemos as suas confissões, há aqui a instituição de uma outra salvaguarda ainda mais forte.

No entanto, este livro é uma obra diferente da anterior, uma vez que se trata de um projecto único, coeso, sendo esta a obra de maior fôlego e foco da artista. Em termos estilístico e visuais, como é natural, há uma maior estabilidade. O livro é composto por vários episódios, sem títulos, e a composição prefere um número comedido de vinhetas, por vezes apenas uma ou duas por página, com diálogos naturais, apenas algumas intervenções da parte da narradora “presente” para introduzir os novos ciclos ou alguns pensamentos. Tudo isso leva a uma fluidez sem grandes comoções, concentrando-se portanto a força emocional nos acontecimentos representados.

O seu título significa “Má amiga” e reza precisamente em torno da relação da protagonista com a sua amiga mais próxima na adolescência, com a qual experimenta toda uma série de comportamentos desviantes d

a norma societal: baldam-se às aulas, fumam e bebem (comportamento menos “expectável” e generalizado do que entre nós, ou mais “secreto” pelo menos), enfrentam os pais, que as castigam com extrema violência, e decidem sair de casa e aventurar-se por si mesmas. Como noutros casos, acabam por cair numa espiral que as leva inclusivamente à prostituição, com toda a violência, não apenas sexual, que isso implica. Não é que a abordagem destas questões seja original na Coreia do Sul, esta franqueza em demonstrar como nem todas as vidas são fáceis nesta sociedade de sucesso capitalista e de desenvolvimento material, e até mesmo focando em camadas mais frágeis desse mesmo avanço - camadas sociais, como os pobres, camadas de género, as mulheres, camadas etárias, os jovens, tudo isto numa sociedade extremamente hierarquizada -, mas as mais das vezes isso é tratado pela literatura “séria” ou pelo cinema mais adverso ao comercialismo. É nesse sentido que o gesto de Ancco é ainda marcante no seu país (e noutros contextos também), mesmo na recente economia de banda desenhada autobiográfica, ou de tratamento de temas fracturantes.

Não deixa de haver aqui um daqueles movimentos moralizantes, no sentido em que a narradora do presente se encontra numa situação “melhor”, e olha com um olhar crítico para os acontecimentos do passado, não apenas julgando a sua eu mais jovem, como as outras personagens que a rodeavam - algumas das quais com quem se cruza na idade adulta. Aliás, é o seu encontro com uma outra companheira da escola secundária enquanto adultas, em que essa amiga trabalha num banco, vai desencadear o processo de reminiscência. Essa moral não é verbalizada, mas é o seu novo olhar, mais matizado, que lança uma patina sobre todo o passado que o transforma num “pesadelo”, mesmo que ultrapassado (ou porque ultrapassado).

De certo modo, este pequeno conto de adolescência suburbana não é muito distante das nossas experiências pessoais, habitadas por uma miríade de personagens que eram caracterizadas por um qualquer comportamento conhecido, “desviante”, “marginal”, e que depois, em adultos, ou confirmam essa inscrição (terminando em tragédias) ou a corrigem (surpreendendo, ou não, que os gandulos se tornem polícias, as valdevinas senhoras respeitáveis, os esgrouviados em cidadãos exemplares e correctos). Ainda que devamos, sempre, sempre, ser atenciosos e conscienciosos para com as diferenças culturais, contextualizá-as para não reificarmos “essências” ou crermos em familiaridades abusivas, a verdade é que uma tradução deste título para português - que não deixa de ser fantasiosa por razões comerciais - revelaria as maiores afinidades que existem entre a experiência humana.

Nota: agradecimentos à autora, pela oferta do livro.

Quelques jours en France. AAVV (Casterman)

Os problemas inerentes a esta publicação são os mesmos que stiveram presentes na antologia que imediatamente espelha esta, Corée 12, a que haviam estado presentes também em Chine. Regards Croisés. Os primeiros dizem respeito ao trabalho editorial, o qual, cingindo-se àquele grupo de autores coreanos que têm já uma relação com a editora, não apresentam uma imagem variada e forte da cena contemporânea da banda desenhada coreana, em franca expansão em tempos recentes, quer em termos de produção nacional quer em termos da sua exportação internacional. Também no que diz respeito aos autores franceses há uma procura relativamente limitada por autores capazes de uma resposta satisfatória, rápida e que não apagasse em demasia os jovens autores do país convidado. Mas se em Japon 17 tinhamos ombros a ombros nomes comos de Sfar e Igarashi, Matsumoto e Guibert, Neaud e Hanawa (e todos com histórias que não apenas cumpriam a sua função – dar conta de uma “visita” ao outro país – como expandiam o valor dos próprios autores), aqui temos toda uma série de nomes de segunda linha em várias das suas dimensões. Em suma, todo o perfil geral é já de si relativamente apagado, aumentando a sensação de termos em mãos um projecto que se têm de terminar por razões de marketing e política, mais do que pela subjacente vontade de se expressarem.

De facto, se tivermos em conta apenas as histórias dos autores sul-coreanos, ficaremos com uma imagem muito pobre das suas capacidades: duas histórias (as de Suk, Jung-Hyung e de Kim, Soo-Yong) são praticamente idênticas, colocando frente-a-frente dois campos contrários (representando de forma pouco subtil o olhar ocidental e o oriental) para depois se chegar a um empate ou onde ambos ganham (o prémio da amizade). E se num caso se tratam de dois artistas desenhando-se mutuamente em Montmartre (mais oui!), noutro são dois grupos de B-boys na plataforma de metro a “batalhar”. Kim, Dong-Hwa, cuja trilogia Histoire Couleur Terre (nesta mesma colecção Écritures) se reveste de algum valor em termos de construção histórica da Coreia, de emoção e construção de personagens que sobrevivem, apresenta aqui uma pequeníssima fantasia em torno da pintura Angelus de Millet, que acaba por se tornar uma fraca realização de sonho. Oh, Se-Yong e Lee, Hyeon-Sook mostram-se fascinados com a cultura francesa ou com as associações que ela permite, o primeiro ligando o prazer de tontura do tabaco à visão de Van Gogh, e a segunda com uma fantasia adolescente que mistura as séries históricas dedicadas ao reino de Chosun, na Coreia, e as tramas novelescas da corte francesa em Versailles antes da Revolução Francesa (via Sofia Coppola, claro está). E Doha apresenta uma história curta, não desprovida de estratégias interessantes em termos de ritmo e não-ditos, mas o seu estilo infantil e a homenagem a Hergé fazem demolir a possibilidade que haveria de tornar essa história na primeira pessoa numa experiência transmissível, e acaba por ser mais outra fantasia banal. Ou seja, nenhum deles acaba por realmente demonstrar uma forma de mergulharem de um modo pessoal na cultura a que foram convidados... mas acabam por somente criar pequenas fantasias.

Quanto aos franceses, são apenas quatro. Gabrielle Piquet elabora uma história em torno de um caso de pedofilia, o que não se percebe se é para alimentar a continuidade de uma certa ideia feita se é de facto para criar um espaço de diferenciação do tema – viagem, encontro de culturas, “alguns dias em França”, etc.; Max de Radiguès conta-nos um pequeno episódio de umas férias de Verão, para que se crie as condições de uma nada subtil ideia sobre o preconceito, as diferenças nacionais e as circunstâncias que as podem ultrapassar.

As únicas excepções a esta colheita são Bastien Vivès e Anne Simon, que são precisamente aqueles que têm alguma experiência em fazer contribuir pequenos relatos para antologias mantendo, a uma só vez, as suas próprias vozes criativas e uma capacidade de responder ao desafio específico no “cumprimento do programa”. Apesar de também se inscrever no domínio da fantasia, eventualmente um sonho acordado ou uma projecção mínima, Vivès constrói uma brevíssima e lacónica história de amor interrompido (muito próximo do tipo de humor e surpreendentes desvios das histórias na Ferraille Illustré). Quanto a Simon, e sem querer reduzir a autora a uma autora de banda desenhada feminina por eleger temas “femininos” ou “feministas”, a verdade é que cria o seu relato dedicado a uma mulher negra sul-africana cujo corpo foi preservado no Museu de História Natural, e que era conhecida como a “Vénus Hotentote”. Apesar de se basear numa obra académica, o facto de ter escolhido esta mulher, devolver-lhe o nome, tecer a sua história, colocá-la numa rede de relações, quer as exploratórias quer as de amizade, Anne Simon não procura somente criticar os fundamentos racistas, misóginos e até perversos (sigo uma lista da autora) que pautaram os passos da “primeira antropologia”, como pôr em questão o modo como a identidade francesa (e europeia) foi construía sobre mitos de progresso, cientificidade, e superioridade, e, enfim, como fazer também um gesto de devolver a dignidade a essa mulher.

Em “alguns dias em França” vê-se pouco, mas esperar-se-ia ver-se fundo. O programa prometia, o projecto mune-se dos melhores instrumentos e condições, mas os seus frutos são um tanto ou quanto desequilibrados face às expectativas desse diálogo.

Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Kumong. A I Wan (Marubol)

Conhecerão, decerto, aquele pequeno dispositivo conhecido como Pêndulo de Newton, no qual duas bolinhas cromadas em movimento na ponta de uma fileira de cinco oscilam e embatem umas contra as outras, e em que as três do meio não se movem (mas transmitem o movimento). Tomemos esse dispositivo como uma metáfora do funcionamento de uma relação complexa entre os campos da banda desenhada e da ilustração, encontrando neste livro um exemplo.
Por um lado temos a banda desenhada, com a sua estrutura de texto e desenhos marchetados numa relação maior do que a soma das suas partes, ou em que as partes na verdade o não são, indissociavelmente fundadas nessa mesma relação. Por outro lado surge a ilustração, que estabelece uma relação de complementaridade e co-presença com os textos, mas com eles não se confunde, e permite ainda a sobrevivência de uma mínima fronteira entre cada domínio. A oscilação das pequenas bolinhas dá conta igualmente do movimento de avanço e recuo permanente, da ausência de uma “linha de evolução” simples, e da negociação real entre movimento e inércia que existe na vida artística de ambos os domínios. E, se bem que não possa ser tomado de uma forma redutora e linear, ambas as áreas vivem nesta duplicidade de relação, em que uma vai puxando ou empurrando a outra, mas se pode encontrar um fio de continuidade nas suas vidas, pelo que faz todo o sentido, em certos momentos, olhá-las em simultâneo (com toda a liberdade a fazer ainda outras associações).
Quanto às três bolinhas inertes, tratar-se-ão da nossa permanente cegueira social e ignorância em julgá-las, a todas, a ambas, a uma e a outra, profundamente inertes e não como aparentemente passivas/invisivelmente activas transmissoras dos movimentos.
Num catálogo publicado anualmente pela Associação de Editores [Sul-]Coreanos, encontramos na secção “Livros Infantis/Banda Desenhada” este título, no meio de livros indiscutivelmente de “banda desenhada” e outros indiscutivelmente de “livros ilustrados”, mas a sua leitura revela precisamente a vivência num espaço intervalar entre ambos os campos. Kumong, que significa “buraco”, é escrito e desenhado por A I Won, pseudónimo e corruptela de “I want” da jovem autora Hwong, Eu-Ju, a qual pertence a um pequeno círculo de novos autores que, ainda que não caiam naquilo a que se poderia chamar a “nova banda desenhada coreana” (devedora, em parte, de toda uma série de movimentos internacionais que inflectem a banda desenhada para os campos da autobiografia, de uma atitude política e social mais arriscada no interior dos seus sistemas, para estilos mais caligráficos do que de virtuosismos, etc.), têm feito contributos, de formas particulares e fulgurantes, para uma renovação da banda desenhada no seu país, participando em publicações mais ou menos independentes – o que significa uma visibilidade muito pequena, ainda que aparentemente superior àquela garantida em Portugal, por exemplo – mas conseguindo, de vez em quando, uma presença em plataformas de maior visibilidade (como Angoulême).
Ao livro. Kumong é um conto fantástico, a um só tempo diafanamente espiritual e concretamente ecológico, simples na sua estrutura e extensão mas cujas reverberações são contínuas. Encontrarão, mas desconheço se se pode falar de fonte directa, alguns pontos em comum, leves, porém, com O Princezinho de Saint-Exupéry. Num planeta perfeitamente redondo, um rapazinho escuta os sons sob a superfície, que as almas dos animais fazem ao desejar partir desse plano mortal, lá em baixo, feito de cidades modernas. Depois, com um instrumento simples de desenho e corte, uma espécie de compasso constituído por dois pilares e um fio, corta um círculo nessa superfície, fazendo um buraco, abrindo passagem às tais almas. As almas partem então em direcção a um espaço sideral, passando por um outro pequeno planeta com um anel, no qual se passeia uma rapariga sem olhos, que ausculta (os sentidos mergulham de um outro modo) a passagem desses animais.
O ciclo vai repetindo-se, com o rapazinho inscrevendo cada vez mais buracos circulares no planeta, deixando libertarem-se as almas de todos os animais. De acordo com algumas leituras religiosas locais, poder-se-ão ver nestes animais os espíritos que presidem sobre as almas humanas, pelo que esta dimensão espiritual se confunde, não havendo planos diferenciados entre os homens e os outros animais. O que há é um aumento da dificuldade da tarefa do rapaz-psicopompo, com cada vez menos espaço para novos buracos, pelos quais apenas se permite uma passagem. Finalmente, quando liberta um bando de pombos, o revolutear das suas asas fazem-no tombar por um dos buracos, até ao fundo, sobre a cidade, onde todos são indiferentes ao seu corpo caído. A partir de então as almas dos animais mortos ficam a pairar presos no céu plúmbeo dessa cidade, e a rapariga para sempre solitária no espaço sem a passagem ritmada dessas almas.
As leituras, como se depreende deste sumário, não são incrivelmente múltiplas, mas são abertas o suficiente para podermos negociar as várias nuances do seu significado. Uma espécie de lição melancólica sobre o caminho do mundo e a diversidade animal e o espaço que lhe é cada vez menos reservado. Sobre a distanciação cada vez maior entre as pessoas e as tarefas que lhes cabem, que podem ser únicas mas não desassociadas de uma outra, numa complexa rede de causalidade e união.
A I Wan utiliza desenhos a lápis muito finos, cobrindo as expansões de cor com tramas também a carvão, a várias intensidades, empregando ainda a manipulação digital e a introdução de cores pálidas (castanho para cabelos e pêlo, azul para o som e o espaço). Em alguns momentos utiliza pranchas divididas em vinhetas, mas a maioria é composta por páginas ocupadas por um só desenho, quando não recorre mesmo à prancha dupla. O texto é simples, numa linguagem acessível (ainda que em coreano; refiro-me, portanto, aos seus leitores primeiros), empregando as repetições frásicas que pautam e ritmam muito da literatura infantil. Há, portanto, uma série de estratégias mais próxima dessa linguagem, com os seus princípios clássicos. E é um trabalho em consonância com outros anteriores da autora, em que a presença mínima do texto incute uma dimensão poética à já poética linguagem dos seus desenhos, mais sugestivos do que decididos. E tudo isso concorre para este ambiente, digamos que tamisado, ténue, contido, para que seja mais efectivo no que cumpre. Tal como aquilo que é conhecido por rubato, na linguagem musical, é uma pequena fuga do tempo, para atingir uma mais pessoal expressividade. É a inércia aparente que transmite o movimento.
Nota: Agradecimentos a Yunseon Yang.

Stripburger # 47

A leitura desta publicação semi-regular da Eslovénia faz, em retrospectiva, ver alguns dos gestos das antologias e publicações nacionais (Mesinha de Cabeceira/Crica, Opuntia, Imprensa Canalha) como estruturadas de forma a poder dialogar com os mesmos interlocutores.
A revista é em inglês, reúne trabalhos de autores um pouco de todo o mundo (Brasil, Coreia do Sul, Europa em geral), e não se fecha a estilos ou temáticas. Isso leva, pelo que se depreende do editorial, a certas queixas locais, que não nos poderiam ser mais indiferentes. Mas se as transpormos aos problemas usualmente emergentes em Portugal, apercebemo-nos de que não só não somos impermeáveis a essas quedas umbiguistas como essas questões se tornam de facto “mesquinhas” (isto é, minúsculas, insignificantes). A aposta deve fazer-se, sempre, em relação ao público imediato: se um autor tem consciência de estar a trabalhar para um território menor, em termos de massa de público, e que o seu público pode ou é composto pelos leitores internacionais, de uma comunidade inserida num circuito mais ou menos coeso e capaz de fazer circular informação, não há quaisquer obstáculos a que esse mesmo autor crie e faça o seu gesto na direcção desse público mais alargado. É o que a Stripburger tem feito ao longo dos últimos anos, quer através da própria revista quer através da sua editora, com ma mão-cheia de antologias.
Este número reúne vários autores, como se esperará, uns mais fortes que outros. Falemos daqueles que mais se destacam. O autor em destaque deste número é do franco-brasileiro Matthias Lehmann, com a capa (toda à volta), uma entrevista e a primeira e maior história da publicação. Esta é uma pequena novela que se passa totalmente no interior da casa de Sonia, mostrando os últimos preparativos para uma festa, a chegada dos convidados, e depois, saltando de conversa em conversa, impedindo qualquer atenção continuada junto a qualquer uma das personagens, como se fôssemos um insecto nervoso, vai construindo-se uma terrível e tensa rede de relações entre todos que explode numa discussão final, que a todos arrasta. Apesar da individualidade das personagens, apercebemo-nos de que esta história não é mais do que uma capacidade de ficcionalização da mais básica observação (básica por ser universal, não por ser fraca) dos comportamentos humanos.
Por razões de interesse pessoal, destaca-se também a coreana Choi, Juhyun, que apresenta uma simples e breve história, mas que é ao mesmo tempo um retrato social contemporâneo: o acto de resistência dos papéis sexuais em que uma mulher jovem incorre quando fuma em público. Bendik Kaltenborn contribui com cinco histórias curtas, sem qualquer ligação entre si, coloridas e com o tipo de humor absurdo, mas ao mesmo tempo estranhamente familiar, para não dizer universal, a que nos habituou noutros seus trabalhos espalhados em antologias. Finalmente, uma história maior da sueca Anneli Furmark, “International Women’s Day”, que ao início parece uma variação de baixa intensidade da escrita diarística feminina, subitamente torna-se numa pequena aventura de sedução lésbica que faz mais emergir os modos como os seres humanos rapidamente se tentam aproveitar das situações para se sentirem bem consigo mesmos do que uma verdadeira entrega à descoberta e à sinceridade social.
Não quero dar a entender que as restantes participações são menos dignas de atenção, simplesmente que estas são as que se destacam na perspectiva tomada (parcial e temporária, como sempre). Terminemos esta nota indicando que também foi publicada uma história sem título de Filipe Abranches (que havia sido publicada no primeiro número da Cheval Sans Tête, da Amok, em 1996, e mais tarde em Portugal na Azul BD Três) e ainda duas recensões críticas a Babinksi e a Já não há maçãs no Paraíso, voltando desta forma à discussão inicial.

Nota: agradecimentos a Filipe Abranches, pela oferta.

Yôrahop. Ang Kô (Sé Manhwa Check)

Uma das características mais permanentes de um certo fazer da autobiografia da banda desenhada é um certo grau de autocomiseração. Como não pode deixar de se esperar, essa qualidade poder-se-á tornar, de acordo com os graus verificados, fonte de irritação de um público menos atreito a tais ensimesmamentos; em alguns casos, o equilíbrio interno dessa qualidade, que se deve reconhecer com um espectro largo, pode levar à criação de textos de banda desenhada merecedores de uma atenção mais pausada.
A autocomiseração leva a dois gestos obrigatórios aquando a sua transformação ou transfiguração em obra de arte (entendido aqui num sentido de factura, não de uma qualidade que se atinge ou falha): a capacidade de se humildar a si mesmo, de aperceber e declarar a sua própria marginalização, pequenez, fragilidade, por um lado e por outro, a fortaleza de encontrar uma via de esperança ou mesmo a conquista da redenção. Há autores que se movem somente num espírito de ironia: apequenam-se a si mesmos com tal violência que qualquer momento contrário a esse movimento ganha contornos de salvação. Em graus diferentes, Crumb, Kominsky, Joe Matt, Brunetti, são autores que perseguem essa via. Outros preferem essa via confessional, quase crística, que os absolve pela distância que colocam entre o passado (aquilo que está representado na obra como um “foi”) e o presente: Chester Brown e Craig Thompson são dois exemplos maiores. Não pretendo aqui esgotar o espectro nem sequer estabelecer uma tipologia desta possível leitura. Apenas estabelecer um espaço de entendimento de diferenças. Há uma outra via, a que me referi na abertura deste texto. Um equilíbrio. Nem apresentando um retrato absolutamente demolidor da própria pessoa, nem estabelecendo distâncias de um passado que se considera “ultrapassado”, nem procurando uma absolvição final fulgurante. Apenas criando um retrato que se pretende genuíno, senão mesmo “honesto” (mas que nos levaria à questão da relação entre a obra de arte e a verdade: em última instância, questão inaveriguável). Mais uma vez, em graus diferentes deste terceiro espectro parcial dessoutro espectro maior indicado, alguns nomes: Liz Prince, Jeffrey Brown, Lewis Trondheim e, de modos mais complexos, mas aqui contíguos, Fabrice Neaud, Edmond Baudoin e David B.
A autora sul-coreana Ang Kô (( pseudónimo de Choi, Kyoung-Jin, e que surge nos diálogos da protagonista com as restantes personagens) inscrever-se-á nesta terceira facção.
Este livro, cujo título significa simplesmente "Dezanove" (dos anos de idade), reúne na totalidade as histórias, todas curtas, que a jovem artista criou para as mais variadas publicações sul-coreanas votadas à banda desenhada ou à cultura mais contemporânea, urbana e alternativa nesse país. Assim sendo, não será surpreendente encontrar, ao longo das páginas, com as histórias dispostas cronologicamente, encontrarmos aqui um pequeno percurso e desenvolvimento estilístico da autora. É sobretudo no aspecto gráfico, de uma progressiva descontracção em relação ao desenho, que se verifica essa “evolução”. Mas desde as primeiras histórias nos apercebemos de que o verdadeiro objecto de contenção e desejo de Ang Kô é a batalha que se dá todos os dias, não contra as contrariedades que se nos apresentam, mas contra a contrariedade que nasce em nós em relação ao que nós entendemos como obstáculos. Por outras palavras, é um antídoto simples em relação à fórmula “o inferno são os outros” (compreendendo-se que esta não é uma mera fórmula e que as suas implicações profundas podem ser exploradas de maneiras multifacetadas) através de um outro adágio, talvez mais verdadeiro: “o inferno, os obstáculos, as contrariedades, as contradições, os constrangimentos, criamo-los nós e a nós apenas nos pertencem”.
Nem todas as histórias são autobiográficas, mas a cada nova entrega e história, a autora aproxima-se de si mesma enquanto objecto de trabalho e exploração. Há como que uma urgência, de resto natural em qualquer acto criativo, de expressão, mas que talvez se revela das formas mais claras nestes territórios da banda desenhada, em o autor se colocar a si mesmo no centro da análise existencial a que se entrega, em que a sua vida se torna o texto a descortinar, o mistério a deslindar, o caminho a tornar mapeável pelo segundo texto que então se ergue, se escreve, se desenha. Talvez esta disposição seja apenas uma tendência, ou um “facilistismo”, como poderiam acusar, depreciativamente, alguns sectores de crítica. Mas talvez se deva igualmente pela banda desenhada colocar no centro do palco uma equação complexa de auto-representação, que passa pelos dois domínios, o actancial (narrativo, verbal, estruturado enquanto continuidade) e o visual (o figurativo, o auto-retrato, a auto-representação do modo mais literal e manifesto possível). Não é uma questão de superioridade (nem inferioridade) em relação à literatura (pela ausência, nesta, da imagem) ou do cinema (pela obrigação da filtragem multi-pessoal, económica, neste): trata-se tão-somente de repartir e de redistribuir de um modo que lhe é particular as dificuldades e potencialidades de cruzamento dessas formas de auto-representação.

Desenha-se o próprio corpo, coloca-se esse corpo numa função actancial, há como que um desprendimento desse seu próprio eu transformado em marioneta que mimará, de novo, os movimentos cumpridos anteriormente.
Ang Kô mostra-se quase sempre em contraste com outras personagens, à primeira vista superiores a ela (em termos de sucesso social, confiança perante os outros, estádio de felicidade aparente) ou, num caso, inferior (uma louca). Em todos os casos, o propósito é, apenas através dos factos mais banais, e jamais através de uma catástrofe – no seu sentido literal, de reverter as expectativas – ou de uma consideração fora e acima da narrativa – como quando através de uma voz narradora exterior à diegese que se desenrola -, mostrar como essas hierarquias são falhas. Como os pratos da balança são sempre diversos e as perspectivas se podem inverter por um simples desviar do fiel. Noutras histórias, a autora centra-se antes na sua relação com as suas pulsões e incapacidades de trabalho, e com as soluções facilitistas que estabelece para garantir o cumprimento das primeiras e ultrapassar as segundas: jamais funcionam da maneira esperada, mas sempre lhe revelam modos de satisfação existencial. Outras ainda, finalmente, e as mais tocantes delas, são pequenos retratos do seu relacionamento com as criaturas que lhe são mais próximas: a avó e os cães presos no exterior do que parece ser um ferro-velho. São criaturas frágeis e não se percebe, pois o que se deseja confundir é essa mesma relação, se a proximidade da personagem Ang Kô destas criaturas se deve à fragilidade comum entre eles, ou se é a fragilidade que é suscitada pela proximidade. Isto é, as relações de causalidade passam a ser indiscerníveis e, assim, indissociáveis de ambos os termos. Um implica e identifica-se com o outro.
A Coreia do Sul, como outras sociedades ditas avançadas, prezam de um modo cego e ávido esse fantasma chamado “juventude” em detrimento de qualquer outra etapa da existência, as mais das vezes em detrimento dessas outras etapas. Os velhos, ao contrário do que nos querem fazer crer as mistificações do “Oriente”, não têm lugar na acelerada sociedade. Os cães não vivem na mesma relação de companheirismo, usual e pelo menos superficialmente, que se cultiva entre os europeus. Ang Kô coloca-se assim do lado dos “fracos”, dos que acabam por comer sozinhos, dos que dormem no frio, dos que ficam “lá fora”. É com eles que as defesas dela caem, é com eles que pode mais sorrir, chorar, ficar chateada com coisas tão estúpidas como a avó abrir a porta enquanto ela está na casa de banho porque o “telemóvel está a mexer”. Aborrece-se com isso, é certo, mas com todas as outras pessoas nem essa paixão fina do aborrecimento emerge. Apenas uma indiferença mútua que expressa o profundo desinteresse pela humanidade autêntica.
Uma das razões que leva a muitos “leitores de banda desenhada” não apreciarem este tipo de ficções, auto-ficções e auto-retratos prende-se com o facto de fazerem prostrar o espírito humano no seu mais humilde traço, e não se render de modo algum a aspectos que remetam às possíveis fantasias que alienam dessa natureza verdadeira. Estas narrativas ou retratos não “excitam”, não “prendem a leitura”, não “abrem novos mundos”. Reflectem, tão simplesmente, a nossa mais banal das respirações. O que esses leitores parecem não captar é que conseguir uma reflexão dessa natureza é já em si um gesto quase hercúleo, pois é necessária uma equidistância do que melhor sabemos e somos e do que mais desejamos projectar. Equilíbrio sempre difícil. Curiosamente, jamais se acusam autores do cinema ou da literatura, que tenham mergulhado no que erroneamente se chama de “realismo” (porque inatingível no seu absoluto ou essencial, ou porque mesmo inexistente), de falharem em construir discursos da magnificência do maravilhoso ou do fantástico. Talvez ainda se exerça sobre a banda desenhada uma exigência limitativa, uma proibição mosaica de algum tipo em não poder representar o ser humano à imagem... do ser humano. Quiçá esses leitores e sectários das leis mosaicas da banda desenhada “tradicional” falhem igualmente em encontrar, considerar e degustar essas outras obras de cinema e literatura que cumprem esse campo, e logo exigem da banda desenhada tal comportamento, exponenciando nesta aquilo que já propõem como desejável nas outras esferas expressivas.
A redenção estética pode nutrir-se de vários componentes e expressar-se de vários modos. Ainda que a mais famosa catarse se vislumbre somente pelas mais altas comoções e paixões humanas, séculos e milénios da exploração literária e artística e dezenas de anos de banda desenhada mostraram, e permitem, que se procurem outros caminhos que a tornem tangível. Podemos reconsiderar a história da banda desenhada de vários modos, mas uma perspectiva consensual o suficiente aponta para que o género autobiográfico da banda desenhada se tenha formado sobretudo após os anos 60, e em especial nos Estados Unidos e depois em França. Temos portanto cerca de quarenta anos de uma busca permanente e reinvenção de vários parâmetros para, não criar, mas ir criando obras semi ou autobiográficas em banda desenhada com uma presença sólida. E tem-se conseguido. Não direi que o livro de Ang Kô seja uma pedra de fecho, nem sequer um ponto de viragem. Mas é seguramente mais uma pedra no meio do caminho que integra esse mesmo caminho.
Nota: existe uma edição recente em língua francesa desta autora sul-coreana, nas Éditions Phillippe Picquier. Trata-se de Jindol et moi. O nome da autora está grafado como “Ancco”. De acordo com as notas dessa edição, e tendo em conta que “Dezanove” reúne a totalidade das suas obras, presumo que seja o mesmo material em ambas as edições.
Nota 2ª: agradecimentos a Yunseon Yang, pela tradução. E tudo o mais.

Corée 12. AAVV (Casterman)

Na história da artista Vanyda, neste livro, o seu irmão da protagonista diz uma frase ominosa: “por força de ler mangás, dá-me a impressão de que conheço melhor a cultura japonesa do que a coreana”. Haverá uma importância maior pelo facto de ambas as personagens serem filhos de pai coreano e mãe francesa (uma transfiguração da própria artista, que é de ascendência asiática, desconhecendo eu porém de qual país exactamente), mas estou seguro que a esmagadora maioria de nós – os leitores imediatos destes meus textos – se reconhecerão na mesma frase. A presença da cultura japonesa, a mal ou a bem, de uma forma mais incompleta que sistemática, dispersa que concentrada, é já uma realidade na nossa cultura há uns anos, e cada vez de modo mais premente. Nisso, não fará mal, e não deixa de ser natural que a presença dessa cultura no nosso imaginário eclipse outras opções possíveis. A Coreia é quem mais sofre dessa presença (assim como com a da China), uma vez que é com esse país que se fazem mais comparações. Que se sofra menos por isso sabendo que esse desinteresse e hierarquização com as culturas vizinhas é histórico, e, por outro lado, que também Portugal é eclipsado pela maior força das culturas espanhola, francesa, italiana, noutros imaginários longínquos do nosso... Algum alívio, pelo menos?
Não é da competência destes textos explicar as razões dessas hierarquizações culturais, tampouco a de avançar pretensas “soluções”. Mas a publicação de livros de banda desenhada coreana (assim como filmes, literatura) em línguas ou canais mais acessíveis são um modo de entrada a essoutra cultura, que em muito difere da japonesa e da chinesa. Todavia, se há de facto diferenças de “espírito”, de construção da sociedade, de atitudes, se há diferenciações sociais, políticas, etc., e se bem que a tradição da banda desenhada na Coreia seja tão antiga como nos países vizinhos – produto da importação e influência norte-americana, sobretudo, mas para a qual convergiram aspectos variados da cultura local – a verdade é que a produção contemporânea vive muito de um certo grau de imitação do pólo central japonês. A importação de mangá propriamente dita é relativamente recente, e ainda mais a sua edição em língua coreana, mas sempre existiram canais mais ou menos visíveis dessa linguagem para terem deixado um cunho na manhwá, ou “banda desenhada” em coreano.
É muito difícil não estabelecer um paralelo entre Corée 12 e o Japon 17. Ambos são um projecto de colaboração, apadrinhado pela Casterman, na sua colecção “alternativa” (“Écritures”), entre a França e um outro país, levando artistas do primeiro país ao outro, associando uma série de curtas histórias que possam desenvolver um retrato do país visitado. Mas se Japon 17 tinha por detrás um mentor central, Boilet, tudo leva a crer que não obstante a presença de um “editor”, Nicolas Finet, que este projecto está mais próximo de um intuito comercial do que propriamente autoral. Mais, a breve comparação entre os autores presentes nessoutro volume com a deste leva a uma conclusão, pelo menos provisória, de que houve antes uma aposta aqui em autores menos famosos, de um campo “intermédio” entre os autores “comerciais” e os “alternativos” (afinal, como deveremos considerar Shuiten & Peeters? E Taniguchi? E Sfar?), mas não por isso menos competentes. A presença de Igort é fulcral no retrato geral dos autores “visitantes”, e quanto aos coreanos, a de Lee, HeeJae (autor de uma soberba obra intitulada Kanpan Star, “Estrela de Néon”, sobre a realidade mais chã e dolorosa dos anos 70 na Coreia do Sul) puxa também a força da escolha para uma certa descentralização: não estão presentes autores esmagadoramente famosos no país, nem tampouco os mais “malditos” e “underground”, mas há um bom equilíbrio entre valores consolidados e novos valores. Ainda assim, não pode ser escamoteado o facto de que todos estes autores coreanos se preparam para ser editados (ou já o foram) pela Casterman ou outras editoras francófonas centrais.
Porém, bem lidas e analisadas as histórias, não podemos deixar de nos sentirmos algo aquém de um propósito que uma antologia destas poderia servir. De porta para uma cultura, acabamos por apenas espreitar um mínimo, pouco iluminado e com um raio algo reduzido.
As histórias mostram algumas experiências pela Coreia, mas que não deixam de ser superficiais, “turísticas” ou doutro modo. Mesmo a de Vanyda, que apontaria a uma procura por raízes subterrâneas ou à crise que a “dupla cultura” (como diz a própria) traz, acaba por ser uma pequena dérive, mas subsumida a uma ideia burguesa e, como outros dos contos dos “visitantes” (Catel, Tanquerelle – não obstante este ter transformado a sua prestação num pequeno conto que mescla a fábula e o fantástico -, e o humor “un peu bête, quoi?” de Bouzard) muito arrumadinhas entre a “chegada” e a “partida” e o resultado entre as “expectativas” e a “experiência”. Poderão defender-se pelo programa das festas que lhes foi proporcionado, bem mais limitado do que aconteceu no projecto Japon (ficaram apenas 8 dias, e circunscritos à cidade de Seul); mas não me parece que um artista tenha o direito de se defender como um contratado qualquer. Uma pequena excepção vai para Mathieu Sapin, que através de uma ficção (ou uma transfiguração como a que Davodeau fez em Japon 17, já que a o homem “Sunamu” é um alter ego do rabugento Sapin de Le Journal de la Jungle) conta a história de duas personagens que têm uma “cultura dupla” e de cujo cruzamento e conflito emerge uma terceira vida... Igort, como não poderia deixar de ser, faz-nos atravessar a capital que visitou através de uma estratégia gráfica bem mais arrojada, pausada, rica e, ainda que sejam construídas de modo a mostrar-nos “apontamentos de um passeio”, esses apontamentos ecoam muito uma espécie de multiplicação das Cidades Invisíveis de Calvino calcadas sobre as ruas de uma só cidade: Seul (projecto que é muito tentador numa cidade como essa). É também um gesto de aproximação e de amizade. O único consequente no livro inteiro (imagem 1).
Da parte dos autores coreanos, há dois temas axiais: um retorno nostálgico à infância, a uma Coreia rural, pobre, do pós-guerra, mas na qual se habitava um tempo moral mais claro e uma certeza dos papéis existentes (o que não deixa de ser falso, obviamente, e que nega as dificuldades económico-sociais pelas quais atravessaram sob o regime de Park, JeongHee), ou então uma visão crítica sobre a Coreia citadina contemporânea, com todos os problemas que fez emergir à população: os números crescentes dos sem-abrigo, que conhecem um menor grau de compaixão que os ocidentais, apesar de tudo. Muitos analistas indicam que, dos “Tigres da Ásia” (os países que tiveram um grande crescimento económico a partir dos anos 80), a Coreia do Sul é o país que tem um maior grau diferencial entre “crescimento” (material) e “desenvolvimento” (humano, cultural). A história de Chaemin, por exemplo, retrata os idosos, inexoravelmente ultrapassados e tornados “imprestáveis” e “indesejáveis” pela Coreia da vanguarda das ITs. Mais, o trauma da guerra fraticida e divisória (até mesmo o Yin-Yang do Taeguk, o símbolo no centro da bandeira, e o rio Han que divide a cidade de Seul parecem rimar com esse sentimento) é – apenas para uma ténue analogia, como para nós uma ideia mistificada dos “Descobrimentos” (positivamente) ou da “humildade” (negativa) – algo que molda o imaginário e a psique generalizada do povo coreano. Apesar de não ser de somenos importância que a temática estava programada no convite, o que acaba por ocorrer é o surgimento dos mais recorrentes temas, ideias, inclinações, tanto presentes nestas histórias como nas outras artes. Naturalmente, há também excepções. É o caso de Byun, Ki-Hyun, de quem já antes falámos, que se redime aqui numa pequena fábula onde convergem a cultura popular coreana, a razão da contemporaneidade, e a solidão e desencontros humanos que apenas são possíveis numa metrópole macrocéfala e gigantesca como Seul (e retornando a um campo que explorava em publicações alternativas, antes em publicações mais alternativas, que as há na Coreia do Sul). Como seria de esperar, também Lee, HeeJae apresenta uma história relativamente de força, escapando ao tom comum pelo recontar de um funeral duplo, no qual se sepulta um familiar e a infância, e onde se interligam duas vidas num mesmo intervalo de tempo, logo, uma história idêntica de sofrimento e abnegação para com os outros (imagem 2).
Permitam-me uma imagem que explicita o que disse anteriormente. Nas casas antigas, as portas (de correr ou de empurrar) eram feitas de madeira com uma moldura e uns floreados esculpidos, que depois eram cobertas por um forte papel de arroz. Uma brincadeira que as crianças (e adultos também) faziam – diz-se que nas noites de núpcias – era molhar o dedo e fazer um buraquinho no papel, para poder espreitar os amantes. Corée 12 parece-me ficar-se no geral por um mero voyeurismo limitado, capaz de ver os corpos a moverem-se e talvez adivinhando as paixões que os movem, mas sem poder ver um quadro maior e mais compreensivo e, mais importante, mais diversificado.
Nota: Agradecimentos a Corinne Saulneron, pelo convite e pelo livro ofertado, e a Mathieu Sapin, pela enorme e amena cavaqueira.

One Thousand and One Nights. Han, Seung-Hee e Jeon, Jin-Seok (Ice Kunion)

Este título é um curioso jogo de encontro entre duas tradições narrativas ditas “orientais”. Uma bem mais antiga que a outra: a dos próprios contos de várias proveniências e que se cristalizaria na obra literária conhecida hoje como “As Mil e Uma Noites” (cuja história é já em si um constante evoluir e transformação de culturas dialogantes) e aquela que está relacionada com um determinado género de produção de banda desenhada, a que se dá o nome generalizado de shoju manga (isto é, visando particularmente o público feminino). O facto de beber da mangá (banda desenhada japonesa) para remeter a um livro da manhwá (bd coreana) não será, espero, de modo algum surpreendente, já que é essa primeira tradição, cujos níveis de produção e presença nos países da Ásia é não só fortíssima e fundamental como esmagadora, a que pauta a produção das bandas desenhadas locais – quer em termos formais quer em termos de estratégias comerciais, etc. – desde a Coreia à China (se bem que aqui exista uma grande resistência por parte de tradições muito próprias) até à Tailândia (e cada vez mais nos países ocidentais). Se bem que merecerá indicar que a tradição específica do sunjeong (literalmente “amor puro”, indicando bandas desenhadas feitas por mulheres, com personagens femininas e para um público de mulheres) tenha começado na Coreia pelos finais dos anos cinquenta, ou seja, algum tempo antes daquele que virá a ser considerado como o título fundador do género “feminino” na banda desenhada japonesa: A Rosa de Versalhes, de Tezuka. Um aspecto político-social importante da evolução deste género é o facto de, aos poucos, responder aos “desejos particulares das jovens mulheres do Extremo Oriente” (diz Lee Nam-ryeong num artigo sobre o género na Coreia do Sul), cada vez mais empregando menos os estereótipos criados pelos homens para representar as mulheres e as suas ambições e sonhos, dando voz assim às próprias mulheres e às mudanças que se têm operado nessas sociedades (de uma forma mais ou menos radical, mais ou menos rápida, em comparação com a lenta progressão – não totalmente atingida, penso – nas nossas).
Um reparo: uma diferença cultural que devemos ter em conta entre o Ocidente e o Extremo Oriente, neste como noutros campos das artes (não obstante o seu aspecto de rude generalidade), é que ao passo de nós nutrirmos um maior apreço pela “originalidade”, pelo carácter único a que um artista aspira e consegue alcançar, desde o advento do Modernismo na nossa cultura, os países asiáticos colocam um maior peso num sentimento de pertença a uma tradição, à continuidade, a um género no qual se sentem mais acompanhados. Não quer dizer que nos primeiros não se subsumam os trabalhos a uma tradição (é impossível não se suceder) e que nos segundos não se aprecie a instauração de uma diferença (qualquer artista forte fá-lo, quase como que naturalmente): há simplesmente uma relação diferença de importâncias. Daí que exista – pelo menos nominal e superficialmente? – alguma facilidade em identificar os géneros pelos quais se pautam as bandas desenhadas de produção japonesa, coreana, chinesa (e as que estão sobre as suas influências): shoju, yaoi, sunjeong, etc.
A autora Han, Seung-Hee é conhecida na Coreia do Sul graças a outros títulos que foi publicando nestes últimos anos e como é indicado esta é a sua primeira colaboração, com o escritor, também jovem, Jeon, Jin-Seok. Se bem que ela se tenha dedicado sobretudo ao género sunjeong mais central, este One Thousand and One Nights (já com três volumes), este novo trabalho é curioso pelo tipo de “adaptação” a que se presta. É que não é uma mera adaptação de uma das quaisquer versões (mais ou menos respeitada literária ou academicamente) a que temos acesso, mas algo que tenta entrar num campo de maior liberdade criativa, justificando-se precisamente na história que o “livro” tem, de convergência de tradições, acrescentos, etc. Não estamos propriamente perante uma obra que pugne pela coesão, explicação e recriação das 1001 Noites num corpo estético unificado – como acontece, por exemplo, na versão de Toppi, Sharaz-De – mas antes perante uma colecção de várias histórias, reais e literárias, provenientes de vários panoramas culturais (a história de Cleópatra, a de Turandot, etc.), encaixadas num fio narrativo, exactamente o que domina o estilo da famosa obra: cada um dos volumes apresenta uma história autónoma, contada no interior da história maior, que tudo liga. Mas aí há ainda uma outra diferença, e não de somenos importância. É que não há Sherazade, ou melhor, existe uma personagem que cumpre esse papel mas é um jovem homem. Existe também um sultão que sofre de um grande desamor, vertendo-o numa misoginia homicida, mas quando chega ao ponto de exigir a presença no seu palácio, numa fatídica noite, como soe ser, da bela e jovem Dunya, é o seu irmão, um tradutor e intelectual, Sehara, que toma o seu lugar. Começamos a narrativa já na noite de Sehara no quarto com o Sultão, que a beija para a tomar sexualmente, descobrindo o embuste. Depois de ser aprisionado durante uma noite, onde aprendemos por analepse o que se passara com o sultão Shahryar, Sehara dá início às suas narrativas.
Ora aqui entra um dos traços mais curiosos e fascinantes da mangá dirigida às mulheres, e que desarruma por completo (ou assim penso) todos os discursos de papéis sexuais, de imposições hegemónicas do machismo, das libertações feministas, etc. É que a shoju manga vive plenamente neste fascínio pelo amor, ou um contacto mais íntimo (e que pode ganhar contornos eróticos, ou profundamente sexuais) entre dois homens. Se bem que nas nossas mentes venha de imediato a sua associação à homossexualidade, na verdade não é essa sexualidade que se exprime. Aliás, como se vê no início deste livro, com o contacto de Sehara com um velho conhecido chinês, comerciante de livros, a aproximação sexual entre dois homens é malvista; mas tal como se parece incorrer numa interpretação muito livre da permissividade das relações incestuosas nas culturas árabes, também não se entendem de imediato os innuendos homossexuais que se seguem na obra... E independentemente do escritor deste título ser um homem (Jeon, Jin-Seok), e muito mais independentemente das suas inclinações sexuais pessoais, estas relações entre homens não podem ser entendidas como sinal de uma situação que pensamos entender, mas como situações indexadas culturalmente: isto é, é uma representação muito específica deste tipo de banda desenhada cujo teor de verdade se relaciona com uma, estranha para nós, reconfiguração do tipo de paixão a que as mulheres se entregam – aceitem seguir esta generalidade, que se prende somente à especificidade do modo como as emoções, relações humanas, desejos pessoais, são expressos no interior desta arte nestas culturas, e não o entendam como uma crassa redução da minha parte da diversidade humana existente no mundo.
Uma das estratégias formais típicas desta escola de banda desenhada é a representação dos corpos por completo e ao longo de um dos lados da página, o que permite a criação de um ambiente ou retrato emocional das personagens no momento indicado. Outra é a dos rostos das personagens principais viradas um para o outro em cada lado da página (mas não em relação a nós, “espectadores”) mas em dois focos posicionais diferentes (e que podemos ver no exemplo). A co-presença dos sujeitos que olham e dos "objectos" olhados (i.e., que se olham) na mesma vinheta indica a assunção da simultaneidade desse olhar e à construção da ideia de que essa partilha é total. Nada mais apropriado a uma certa visão do amor, que é o fito do género. Mais, constrói-se aqui um olhar pelo qual somos forçados (não temos escolha) a atravessar para entender as emoções retratadas. Não se trata de um falso raccord (problema das comparações entre dois modos de expressão artística diferentes), mas antes de uma especificidade formal deste modo em particular. Mais, ainda em relação às estratégias "típicas" do shoju manga, é o recurso a uma caricaturização vincada interna ao estilo, o chibi, ainda que não é exclusiva do género. Finalmente, relacionado com a representação das personagens – e isto é algo que se confirma quer às personagens que representam “japoneses” e “coreanos” como, no caso presente, “persas” e “árabes” – os corpos parecem ser sempre de jovens, quase adolescentes, núbeis, virginais, andróginos, de enormes olhos, de pele branca e de cabelos lisíssimos (e por vezes louros). Todas estas estratégias visuais não podem ser lidas como “realistas”, isto é, como sendo sinal exacto e analógicos da realidade visível, mas como símbolos – para o que chamei antes de “reconfiguração”, mas seria mais apropriado falar de uma “transfiguração”, ainda que não tão poética como outros exercícios possíveis – para os desejos e projecções da produção e do público feminino do Extremo Oriente [interpretações e leituras conforme um artigo de pesquisa de Deborah Shamoon analisa e confirma o fenómeno, e cujo título remete de imediato à dicotomia possível nesta área de criação: “Secretárias rameiras e flores rebeldes: os prazeres da banda desenhada pornográfica japonesa para mulheres” (“Office Sluts and Rebel Flowers: The Pleasures of Japanese Pornographic Comics for Women”, em Porn Studies¸ed. por Linda Williams)]. Por isso, apesar de a “transformação” da Sherazade num papel masculino neste One Thousand and One Nights não é uma retirada dos poderes de uma voz feminina – leitura informada num círculo fechado da nossa cultura – mas antes uma presença muito forte de um imaginário muito próprio que se tem expressado nesse género do shoju manga, e que com este título se apresenta com um exemplo muito curioso.