Cinco Mil Quilómetros por Segundo. Manuele Fior (Devir)

Como saberão os leitores deste espaço, a leitura é feita sobre livros lidos. Este é um local para leitores, não para promessas de leitores, pelo que não nos coibimos de tratar as narrativas pelos seus fins, resoluções ou enigmas desvendados. Não é que o livro de Manuele Fior se apresente como um enigma, ou algo oculto que se revele no fim, reescrevendo toda a narrativa tecida até esse momento, mas há um efeito de organização que permite criar uma história linear por sobre a história cronológica que se desenvolve por trechos isolados. Manuele Fior parte de um ponto de partida clássico, para não dizer cliché – o do triângulo amoroso – para o explodir pelo tempo, a vida real, o afastamento, formando uma pequena pérola de estrutura narrativa com os seus elementos. (Mais) 

O rei macaco. Silverio Pisu e Milo Manara (Arte de Autor)

Adaptação. Versão. Devaneio. Fantasia. Comentário. Alegoria. Todas e quaisquer destas palavras serviria para presidir a uma descrição deste volume, ou talvez melhor uma mistura entre elas, procurando as linhas de força conceptuais de cada uma, operando sobre alguns dos elementos que a compõe. Uma obra primitiva do famoso Manara a caminho da sua primeira maturidade, numa colaboração com Silverio Pisu, autor de experiências variadas e que se exprimem neste livro. O título original é Lo scimmiotto, literalmente “macaquinho”, que também era o título pelo qual o clássico chinês, atribuído a Wu Cheng-en, Viagem ao Ocidente, havia sido traduzido à época em Itália. Na verdade, já nos referimos a esta obra há uns anos, quando da leitura de uma versão feita por Terada Katsyua, e a ela remetemos para devolução de um breve contexto da obra. Até certo ponto, poder-se-ia dizer que este volume é uma adaptação desse escrito literário, já que as personagens, os episódios, as expressões e apodos, os contornos fantásticos, se repetem a par e passo conforme a primeira parte da obra chinesa. Mas a adaptação de Pisu e Manara não apenas se mantém na primeira parte, até ao castigo de Buda que aprisiona o Rei Macaco sobre uma nova rocha (recordemos que ele nasceu de uma pedra, havendo portanto um pequeno ciclo de regresso à origem neste episódio), como transforma toda a novela dessa figura numa plataforma para a criação de uma alegoria política. (Mais) 

Colaboração no The Comics Alternative: Fun, de Paolo Bacilieri

Uma das frases muitas vezes repetidas em blurbs, comentários, conversas de café, mas muitas vezes arvorada igualmente enquanto opinião pública, quase se quer hiperbolizar uma determinada leitura é, "este é um dos melhores livros que já li", ou variações. Mas essa construção não se poderia jamais disfarçar de crítica propriamente dita se não fosse acompanhada de, em primeiro lugar, um verdadeiro contexto de leitura (qual é a paisagem de leitura em questão, qual a circunstância do encontro, contra que outros exemplos se criaria essa hierarquia, etc.?) e, em segundo lugar, da argumentação necessária para sustentar tal afirmação.

O lerbd, estamos em crer, é um espaço suficientemente amplo e presente para providenciar um contexto de leitura, ainda que atreito a livros relativamente recentes, mas que criam um panorama, esperamos nós, o mais alargado possível no que diz respeito à banda desenhada (e além dela) em termos de agentes de produção. E acreditando na necessária variedade das leituras que não permite comparações directas entre livros bem distintos, de instrumentos "contrários", estilos paradoxais e propósitos divergentes, ainda assim forma-se sempre uma "massa" da qual emergem, de quando em vez, intensidades de prazer distintas. Ora, o livro Fun, do autor italiano Paolo Bacilieri, traduzido recentemente para a língua inglesa, é um desses projectos que cria uma espécie de "inveja da criação". E são todos os seus elementos constitutivos que o tornam digno da atenção de um público alargado. Deixamos algumas notas aqui.

Jardim de Inverno. Renaud Dillies e Grazia La Padula (Kingpin)

Não deixa de ser “natural” que a Kingpin tenha encontrado neste projecto a continuação de uma linha editorial que procura expandir. Não havendo dúvida de que o critério eleitor nessa integração tenha sido a prestação gráfica da autora italiana, acreditamos que terá a ver com certas afinidades estilísticas com Tony Sandoval, cujo recente Nocturno também foi publicado há recente pela mesma casa, e cuja colaboração também trouxe a lume Les echos invisibles (que imaginamos ser desejado pela editora). O que une La Padula e Sandoval é múltiplo: uma linha de contorno semi-livre e gestual, uma figuração entre o anatómico e o cute-grotesco dos cabeçudos do século XVIII, que já havíamos debatido a propósito de Phoenix, e uma aplicação de cores suaves mas exactas. La Padula, todavia, parece herdar outras características ligeiramente diferentes. Ainda que haja igualmente uma preocupação pelo acrescentar de pormenores nos cenários cheios, parece-nos ser mais devedora de um Nicolas de Crécy, ainda que sem atingir a mesma intensidade, verve e alucinação. Mas os cenários urbanos, abertos, imensos, distorcidos de acordo com boas práticas visuais, fazem-nos lembrar as vinhetas cheias de Le Bibendum celeste ou Journal d’un fantôme. É possível que tal comparação seja desequilibrada, em detrimento para com Padula, mas há um mesmo esforço, desejo e prestação. (Mais)

Colecção Novela Gráfica II. AAVV (Levoir)

Nota de intenções: tendo traduzido dois volumes desta colecção, assim como escrito o prólogo de dois outros, temos uma associação profissional a esta colecção.

Tendo terminado esta colecção, e não tendo tido oportunidade antes de falar sobre ela, esperamos que ainda sejam pertinentes estes comentários, uma vez que a colecção continuará disponível quer através da rede do Público quer, mais tarde, no mercado livreiro. As ideias apresentadas a propósito da primeira colecção são ainda válidas para esta segunda. Compreendendo-se que o mundo editorial em Portugal, no que diz respeito à banda desenhada, ainda não se encontra num estado óptimo, sobretudo no que diz respeito à sua recepção e circulação, a aposta em apresentar de rompão toda uma série de títulos é uma estratégia válida. De certa forma, é mesmo uma maneira de revalidar alguma da sua história, aumentar exponencialmente os títulos disponíveis de entre os “clássicos”, os “desconhecidos” e os “contemporâneos”, e, de resto, trazer algum grau de diversidade à sua maneira. Não sendo possível esquecermos os gestos, tão diferentes mas sustentados e programáticos, de editoras como a Polvo, a Chili Com Carne e a Kingpin Books, selos mais pequenos mas também buscando coerências várias, como a El Pep, o Clube do Inferno, a Libri Impressi, os projectos comerciais sólidos da Devir, da Goody e da G.Floy, os gestos mais ou menos isolados de editoras generalistas com apostas na banda desenhada nacional e internacional (Bertrand, Parceria A. M. Pereira, Tinta da China, Teorema, Gradiva, etc.), a paisagem é suficientemente variada para albergar e acomodar os propósitos destes projectos da Levoir. (Mais)

Tempestade sobre Galveston. Pasquale Ruju e Massimo Rotundo (Polvo)

Em mais do que uma dimensão, Tempestade em Galveston é uma mais tipificada aventura de western do que Patagónia, de que faláramos antes. Se ambas estarão subsumias a uma economia de produção bem mais vasta, a saber, os livros maiores da casa Bonelli e, ainda mais, toda o historial de Tex Willer, é inevitável que façamos aqui uma leitura bem mais limitada entre estes dois textos, o que provavelmente incorrerá numa injustiça interpretativa, assim como uma capacidade limitada da apreciação de elementos específicos à obra assinada por Rujo e Rotundo. Seja como for, pensamos que essa via é não só inevitável como necessária no interior do nosso contexto, e haver uma vontade da parte da Polvo em, ao abrir-se esta oferta particular, fazer chegar estes livros a um público que não o especializado texiano. Basta ponderar na diferença abissal entre o tratamento original, mais inclinado para assinalar a presença e continuidade da personagem-marca registada, do que este caso, em que é o título específico, individualizado, que ganha proeminência. (Mais) 

Tex: Patagónia. Mauro Boselli e Pasquale Frisenda (Polvo)

A personagem concebida por Gian Luigi Bonelli e Aurelio Galleppini em 1948 tem uma vida longa, diversa e explorada das mais diversas formas, não apenas em banda desenhada (se bem que é apenas nessa linguagem que atinge alguma qualidade) e não nos atreveremos sequer a encetar uma tentativa de a reduzir a uma apresentação sumária, sempre dada a falhas. De resto, a sua recepção em Portugal tem sido particularmente feliz, pelo menos em termos de respostas activas da parte dos seus fãs mais activos, pela existência não apenas do Clube Tex como pela criação de uma revista própria, acessível aos sócios. Acrescenta a que essa recepção seja surpreendente pelo facto das edições dessa personagem serem sobretudo as brasileiras (cuja recepção é de tal importância que existem mesmo estudos sobre isso, como é exemplo O mocinho do Brasil, de Gonçalo Junior, editora Laços: 2009), mas também italianas, espanholas e, quiçá, as outras línguas em que esta personagem é publicada, no paradoxal papel de personagem muita amada mas não sendo famosa fora desse mesmo círculo. Havendo fãs e conhecedores sólidos dessa série, com espaços próprios, não podemos sequer integrar Patagónia na sua contínua história, mas considerá-lo como um texto singular. 

Amazzoni: Storie della progenitrice. Marra, Cremonesi e Venâncio (Passenger Press)

Tal como havia ocorrido com Racconti indiani, este pequeno livrinho faz parte dos muitos projectos da Passenger Press que tira partido de toda uma possibilidade de colaborações cruzadas entre idealizadores, argumentistas, designers e artistas. Inscrevendo-se no campo da fantasia heróica, que o autor português Ricardo Venâncio tem explorado ao longo da sua carreira (e esperam-se notícias de mais do seu trabalho este ano), encontramos aqui a sua arte empregue num território que lhe é mais familiar, logo mais completo. Tal qual esse caso anterior, este projecto parece ser “idealizado” por Christian G. Marra, quiçá no delinear basilar do universo narrativo e das próprias personagens, mas o argumento desta separata é repartido entre Alessandro Cremonesi e Ricardo Venâncio, se bem que haja depois uma subsequente responsabilização pelos textos e pelos desenhos por cada um dos autores respectivamente. (Mais) 

6 livros para a infância ilustrados (várias editoras)

É possível que seja apenas uma coincidência, em que a força das circunstâncias nos empurra para querer ver uma tendência em que ela pode não se verificar, mas pensamos que poderão existir, de futuro, outros factores que confirmem esta ideia. Se temos notado que no campo da ilustração para a infância tem havido uma maior insistência, quer na produção nacional quer na escolha editorial, num campo da ilustração que se pauta por princípios de design simplificado, de linhas geometrizantes, cores planas, etc. (falámos alargadamente desse tema a propósito das Cerejas), é necessário não tornar a visão vendada a outras possibilidades de criação. Sobretudo quando uma certa atenção mediática, expositiva e de crítica (e até de ensino) parece querer confirmar aquele princípio em detrimento a outras abordagens. (Mais) 

Vários títulos. AAVV (Studio Pilar)

Conforme indicado ontem, gostaríamos de fazer uma breve apresentação de alguns dos objectos mais próximos ao livresco produzidos pela plataforma Studio Pilar, da Itália. Apesar de existirem outros produtos, como colecções de desenhos, calendários, sacos de pano impressos, marcadores, etc. focámos a nossa atenção nos livros que mais próximos estariam de uma ideia tradicional de banda desenhada (ou territórios contíguos).

Le straordinarie avventure di Pentothal. Andrea Pazienza (Fandango Libri)

Publicada originalmente em 1977 de forma episódica numa revista periódica, esta estranha saga onírica é o primeiro trabalho de grande fôlego do artista italiano Andrea Pazienza, e aquele que o colocaria no mapa da sua época, ainda que de uma brevíssima vida. Desconhecemos se esta é a melhor introdução ao autor. Poder-se-iam escolher, talvez, títulos mais normalizados (algo difícil de cumprir em Pazienza), ora aqueles com a personagem recorrente Zanardi, ora os que brincam com estruturas convencionais, como possivelmente o também semi-autobiográfico Pompeo ou a curta humorística “Perchè Pippo sembra uno sballato”. Le straordinarie avventure di Penthotal é antes uma alucinação, um percurso automático numa mente aberta, o que em nada aponta a existência de cartografias nítidas e indubitáveis. (Mais)

Colecção Novela Gráfica: a colecção (Levoir/Público).

A presença da banda desenhada no mundo editorial português é, no mínimo, residual. Basta compreender que certos géneros literários, mais populares ou menos, têm uma distribuição equilibrada pelas várias editoras, assim como outros tipos de livros não-literários, ensaios ou romances de sucesso crítico. Sem a legitimação e papel cultural que terá a poesia contemporânea, a banda desenhada tem o mesmo tipo de veiculação por um punhado de editores menores e/ou especializados, uma distribuição comercial titubeante e que vive de certos circuitos específicos, e um público algo reduzido. Com a agravante, em relação à banda desenhada, da sua recepção crítica ser extremamente circunscrita, em termos de agentes e espaço na dita mediasfera (de que a blogosfera faz parte mas também poderá ser considerada, dados certos focos, como separada). (Mais) 

Racconti Indiani. Christian Marra, dir. et al. (Passenger Press)

Este é um projecto colectivo curioso, que demonstra uma solução narrativa e estrutural relativamente simples que atinge rapidamente um resultado variado e com uma aparência épica. Ao se atomizar a responsabilidade de várias partes a um bom número de autores, e mesmo tendo em conta os possíveis ritmos distintos de trabalho, a verdade é que se conseguirá um projecto bem mais alargado num período mais curto do que se se colaborasse com um único artista (ou uma equipa singular). (Mais)

Roghi. Anna Deflorian (Canicola)

Quais são as expectativas mínimas quando nos deparamos com um livro de banda desenhada? Esperar uma narrativa? Encontrar uma qualquer linha que se organize ao longo das supostas imagens múltiplas que se apresentarão no objecto determinado – livro, revista, etc. - ? Um qualquer tipo de prazer cognitivo, que tem em conta igualmente certos sentidos físicos e de sensações? Afectos específicos associados a memórias de leituras anteriores, “ares de família”? E o que sucede quando esses ares de família falham ou são continuamente desviados? (Mais)

Fish. Bianca Bagnarelli (Nobrow)

Sem precisarmos de fazer uma colheita pelas mais diversas culturas ou recorrer a dicionários especializados, a mais simples leitura deste pequeno livro fará entender que os peixes previstos no seu título estarão presentes não apenas na sua qualidade tangível animal mas igualmente por assumirem um papel simbólico. Talvez o de criaturas que permitem uma consciência e até mesmo algum possível diálogo entre dois espaços incompatíveis naturalmente, mas que também se revestem de significados mais culturais, como acima de tudo aquele que separa o reino dos vivos e o dos mortos. (Mais) 

A menina de vermelho. Aaron Frisch e Roberto Innocenti (Kalandraka)

Ou, A melancolia explicada aos mais pequenos. 3.
A reescrita dos contos ditos tradicionais não é de forma alguma uma abordagem nova, já que ao longo da existência humana temas, estruturas e mesmo contos com personagens específicas têm sido alvo de reinvenções sucessivas. Afinal de contas, é sabido como os contos ditos tradicionais, recolhidos por Perrault, os Grimm, Garrett, são eles mesmos como que corruptelas de mitos antigos através das roupagens dos seus pontos específicos localizados no tempo e no espaço. E os autores de literatura infantil têm encontrado pasto suficiente neles para procederem a transformações que deixam ao mesmo tempo ver a história antiga e uma nova direcção. O Capuchinho Vermelho, pela razão da sua estrutura simples (dizemos nós?), a sua moralidade directa, tem-se prestado particularmente a essas reinvenções, quer no próprio campo da literatura infantil, inclusive ou particularmente a ilustrada (e Richard Câmara, por exemplo, elege-a como obsessão), quer noutros, da literatura ao cinema, do bailado às artes visuais. Esta versão, do recentemente falecido A. Frisch e de uma já grande referência da ilustração, R. Innocenti, inscreve-se nessa produção infinita (entre nós, surgiu ainda uma outra versão, Capuz e o Lobo, por T. Salgueiro e J. M. Saraiva, de que esperamos falar em breve). (Mais) 

Urlo. Luca Conca (Passenger Press)

Para um livro cujo título é, de modo visível, veemente, colorido e agregado a uma estrutura gráfica que sublinha toda a urgência da cena da capa, “Grito”, não deixa de ser surpreendente que não sejam jamais utilizadas onomatopeias, nem os balões de fala se ocupem dos ruídos que não-verbais das personagens, ou não se procurem outras formas de representação do som. Poder-se-ia dizer, portanto, que Urlo - sobre o qual prometêramos falar - quer fazer viver a sua intriga num espaço silencioso, se não fosse a presença de diálogos, de frases curtas, de intervenções bruscas.
Como já havíamos debatido a propósito de obras tais como Dragon Head, Blame!, Defier, ou outras com que as havíamos comparado, também este curto (36 pranchas) episódio de uma história maior (que apenas no site descobrimos terá um segundo e último volume) lança o leitor de imediato no meio de uma acção frenética a desenrolar-se, para apenas mais tarde ter uma breve oportunidade de encontrar um recuo temporal que permite construir um contexto maior, mas nunca uma explicação final. Isto é, esse recuo afinal apenas nos confunde e nada explana. Um homem foge de uma criatura tremenda, monstruosa, que outros homens haviam guardado. No entanto, não nos parece que esses mesmos homens tenham qualquer controlo efectivo sobre essa criatura, e parte dessa falta de efectivo domínio passa por um sacrifício físico que não é visível no desenho da capa - a qual, na verdade, oculta esse sacrifício. Mais, esses outros homens parecem instigar o protagonista à fuga, que ocupa a maior parte do livro, mas também participam nela.
O terror - género em que se inscreveria este livro - não surge aqui tanto como sendo sobre algo que não se sabe o que é, ou que participa de uma qualquer espécie de visibilidade parcial. Tal como ocorria no filme Kuemul/O Monstro, de Bong Joon-Ho, este monstro surge à luz do dia, todas as escamas e fiadas de dentes iluminadas, o corpo a escassos metros, a sua intenção facínora claríssima. A sua apresentação, nítida, em nada diminui o terror que ele instila sobre a putativa presa. E esse pavor emerge de uma mistura entre a dor física, a imperativa e ofegante fuga, mas também a sobrevivência mental face a este evento incompreensível de um monstro e uma situação que não aparenta ter qualquer razão. O problema do desconhecido está precisamente na total falta de acesso a mecanismos que possam esclarecer essa situação que, mal viradas as primeiras páginas, começa de imediato, e num ritmo imparável. O isolamento do protagonista, que atravessa uma densa floresta, uma auto-estrada e finalmente uma aldeia, sem se cruzar com mais ninguém, aumenta essa tensão indizível.
Há uma urgência no desenho que mima ou segue a urgência do protagonista. Essa palavra surge-nos de ímpeto, obrigando-nos a percorrê-la na sua exactidão, como a que mais se coaduna ao trabalho gestual de Luca Conca - etimologicamente ela relaciona-se com uma pressão exercida, que por sua vez devolve à ideia de trabalho. Conca é pintor, numa nova cena figurativa da Itália contemporânea, e tem-se dedicado à banda desenhada mais recentemente, tendo saído um livro anterior a este em colaboração, mas que desconhecemos (Il Ritratto). Daí poderemos inferir que se encontra munido com instrumentos precisos no que diz respeito à figuração, às escolhas composicionais e a cromatismos, mesmo que queiram ver na academia um sarilho de espartilhos. Desenganem-se, porém, se pretenderem ver na urgência exercida, e que sublinhamos, neste livro - que não pode de forma alguma ser visto como “um campo de descontracção do pintor”, ou coisa que o valha - a ideia de uma sumária abordagem da inscrição dos traços, de uma pressa impensada ou irreflectida, ou sequer de uma procura tacteante, ao acaso, das formas que depois emergiriam: cada vinheta apresenta uma profusão de riscos justapostos, cruzados e mesclados que denotam um aturado e ponderado trabalho, quase zen talvez, que visita as formas e os melhores modos de as transmitir em linhas num papel, até mesmo de acordo com princípios de um virtuosismo académico que se vê assegurado mas abandonado onde necessário, ou desviado onde necessário, e que depois se consubstancia numa veloz expressividade: o resultado final. São sobretudo as imagens em que se mostram as paisagens florestais, de uma vegetação atapetando o chão e cobrindo todas as dimensões da cena, e o corpolento monstro pintado de um modo diverso - em pinceladas vastas em aguada contra o aparo dos outros objectos a linha preta? -, que encerram o segredo de obsessão na criação de linhas deste autor. Tudo isso encerrado numa variadíssima  composição de páginas, e que deseja sempre demonstrar a planificação diferenciada de fundos e figuras destacadas, de ideias de profundidade e dinamismo, mas ao mesmo tempo de desorientação do protagonista… É em algum desses sentidos gráficos que Conca se assemelha ou aparenta, através dessas qualidades também presentes noutros autores que primam pela equilibradíssima conjunção entre exactidão e ruído, a nomes tais como os de Marco Mendes, Arlindo Silva, ou a algumas composições de Sanpei Shirato, ou outros momentos em Eddie Campbell.
A vertigem densa e a urgência é dele.
Nota final: agradecimentos a Jorge Coelho, pelo empréstimo do seu livro.

Odisseia Negra. Valentino Sergi, Jorge Coelho et al. (Passenger Press)

Apesar de estarmos a utilizar para descritivo geral um título em português, como se vê pelas fotos da capa este é um projecto na verdade em três outras línguas: italiano, francês e inglês, partindo de um núcleo editorial italiano. Valentino Sergi é, conforme indicado na ficha técnica, quem o idealizou e é possivelmente quem escolheu os argumentistas e os artistas, assim como a forma geral do projecto. O livro aparece como uma caixa de cartão, cintada, no interior da qual se encontram três fascículos (apenas um caderno, impresso a preto sobre folhas coloridas de gramagem espessa: azul bebé, amarelo torrado e um rosa com mais ciano), contendo cada um deles um dos três capítulos ou sub-histórias desta saga. Por ordem, são eles: Odissea Nera (em italiano, obviamente), escrito por Alessandro Cremonesi e desenhado por Christian G. Marra (que é o editor da Passenger); Black Odyssey (inglês), escrito por Sergi e desenhado por Jorge Coelho; e Noire Odysseée (francês), escrito por Adriano Barone e desenhado por Alain Poncelet. No entanto, todos os fascículos, estando a mancha de banda desenhada em cada uma das línguas respectivas, apresenta uma tradução nas outras línguas no friso inferior. Sendo todo o projecto uma versão da Odisseia, as línguas não deixam de poder fazer sentido no interior desta matéria diegética, se imaginarmos que por cada paragem da viagem de Ulisses ele se encontraria com povos de línguas diferentes, ou dialectos distintos, como o ático, o iónico, o aeólico ou o lésbico (não é piada). (Mais) 

Canicola 10/bambini. Vários (Canicola)

Há toda uma tendência contemporânea em retornar a uma forte estilização, figurativa e cromática, estrutural e objectual, narrativa e imaginativa, da parte de cultores de trabalhos vincadamente autorais e dirigidos a um público muito jovem. A banda desenhada infantil não tem de ser infantil, portanto, e pode recobrir-se sempre de vias exploratórias, como o fez continuamente em momentos-chave em que autores, plataformas editorais e leitores curiosos se uniram nesse fito. A NoBrow é um caminho, a Pepino foi outro, e aqui temos outro projecto comparável. (Mais)

Antonio Rubino, le maestro italien de la bande dessinée enfantine. Fabio Gadducci e Matteo Stefanelli, eds. (Actes Sud/L'An 2)

Introdução.
O emprego da palavra “mestres”, “clássicos”, “lendas”é muitas vezes banalizado a um ponto em que essas palavras já nada significam, a não ser uma categorização facilista para concursos e prémios que pouco peso têm na reflexão real e influente sobre o objecto que pretensamente pretendem legislar. Mas elas terão, de quando em vez, um uso mais certeiro. Pode até ser fluido, conforme circunstâncias – por exemplo nacionais ou temporais – mas terá de se apresentar enquanto argumento sobrevivente a longo prazo. Na senda de toda aquela “recuperação da memória” da banda desenhada que vamos citando recorrentemente no nosso espaço, todos os gestos que se seguem inscrevem-se nessa tendência contemporânea que contribui de uma forma incontornável para a consolidação de uma verdadeira canonização e, com ela, uma historicização e consequente problematização desta disciplina artística. Se bem que outros gestos se mantenham, com a edição completa da obra (ou dos títulos mais significativos) de Frank King, de Marge e John Stanley e Irving Tripp, de Chester Gould, George Herriman, Charles Schulz, Segar, Hal Foster, Roy Crane e muitos outros (e do lado francófono também se verifica a recuperação de muitas séries, se bem que mais pautadas por interesses comerciais do que por arqueologia do saber, ainda que haja pequenas pérolas em relação a clássicos como Tintin e Spirou nas suas formas hebdomadárias originais), estes dois gestos seguidos são igualmente importantes e cada qual com a sua aresta particular.
Rubino.
A última vez que nos cruzámos com a obra de Rubino foi na Modern Arf, que publicava algumas pranchas da série Quadratino, precisamente com a qual os editores deste presente volume abrem a antologia, sublinhando porém a informação, até com veemência, que foi aquela criação de Rubino que teve a vida mais curta. Com sete pranchas, dificilmente seria esta a personagem que deveria estar à frente da rememoração do autor... mas, que conceito!
Com a primeira prancha editada a 7 de Agosto de 1910, não será difícil irmanar esta pequeníssima série com muitos outros exemplos daquilo que poderíamos chamar “trick strips”. Se aproveitamos a nomenclatura dos “truques” cinematográficos, espécie de ementa de filmes sob uma mesma denominação, a qual corresponderia a uma qualquer técnica ou tema que dirigia toda a sua estrutura (isto existia, por exemplo, nos catálogos da Pathé), não se deverá somente à agregação desse mesmo truque-técnica mas também por alguns aspectos da sua construção. Esses filmes (Méliès é talvez o seu exemplo mais acabado) apresentavam sempre um cenário relativamente estético, perfeitamente enquadrado pela câmara, e onde se procurava um dinamismo interno a esse enquadramento mais do que pelos planos dos espaços (o que é natural pela falta de movimento da câmara). Em muitos aspectos, as séries Alphonse & Gaston e And her name was Maud, de Frederik B. Opper, Career of Cholly Cashcaller do anónimo “W.”, Sammy Sneeze e Little Nemo in Slumberland, de McCay, The Upside-Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo, de Verbeek, Clumsy Claude, de C.W. Kahles, entre tantas outras, farão parte dessa alargada família no sentido em que – mesmo havendo movimento de vinheta para vinheta, alteração de espaços, etc. - seguimos sempre uma mesma “perspectiva teatral”, com a presença central dos corpos inteiros das personagens, e uma visibilidade claríssima dos espaços circundantes. Nada do que está fora do plano é importante: é como se não existisse um fora de campo, essa ontologia de nada serve nestes trabalhos.
Por outro lado ainda, os elos possíveis entre essas duas realidades prende-se com a subsunção da narrativa a um mero pretexto para uma piada (visual) rápida mas surpreendente e que se torna o centro – quase total – dessa historieta. É claro que deveríamos ter em conta alguns aspectos específicos de cada série, mas sabemos que a Maud vai coucear tudo, que Sammy espirrará, que Nemo acordará, que Alphonse & Gaston não se decidirão, que Claude tentará ajudar mas fará asneira... que Krazy levará com um tijolo, mas não se importará. Ora a personagem Quadratino é como elas. Sendo um quadrado (uma criança com cabeça em forma de quadrado, não de cubo, quadrado), pertence a uma família cujos nomes não escondem de maneira alguma o propósito pedagógico que impera nessa série: a mãe Geometria, a avó Matemática, a tia Trigonometria; guloso, distrai-se sempre dos seus afazeres por uma qualquer guloseima que se lhe apresenta (uma abóbora, umas bananas, um bolo de chocolate) e, por não lhe estar imediatamente ao alcance, mete-se em atalhos que o levam a um acidente qualquer, deformando-o numa outra forma geométrica (rectângulo, círculo, triângulo, losango, trapézio, octógono, hexágono). Outra das constâncias é que as seis vinhetas são apresentadas numa grelha de 2 x 3, e a quarta, sempre no mesmo posicionamento geral (conferindo um ritmo regular ao virar das páginas, apenas possível numa antologia), são onde ocorre o acidente, e onde encontramos as linhas de impacto, de movimento violento, de maior dramatismo diegético. Termina sempre com um ou mais membros da sua família a corrigir-lhe as formas... Percebemos também assim os limites da série. Ao passo que as aventuras oníricas de Nemo (e suas imitações e epígonos) permitiriam uma cada vez mais lata liberdade, matéria plástica própria dos sonhos, ou os acidentes parvos de Alphonse, Gaston, Sammy e Claude se poderiam sempre procurar em variadíssimos contextos, as variações geométricas de Quadratino encontrariam mais tarde ou mais cedo um limite (como colocá-lo numa situação da qual saísse um icosaedro ou um hipercubo?). Enfim, as outras séries, e aqui incluídas, são bem mais alargadas no tempo e na presença – Pino e Pina, Piombino e Abetino, La Tradotta, Caro e Cora, Lio e Dado, Dino Din e Din Dinora (a leitura em voz alta destas séries revela alguma limitação vocabular) – mas é Quadratino que nos parece mais marcante ainda assim.
Claro que a arte magnífica, estilizadíssima, colorida, inscrita (pelos editores) no movimento artístico Stile Liberty (de Milano, sede do jornal Corriere della Sera, em cujo suplemento infantil, o Corriere dei Piccoli ou Corrierino, saíram estas séries, com uma excepção) marcam todas estas páginas e é maravilhoso atravessá-las. Algumas delas são marcadas pelo espírito da época, nem sempre algo que possamos herdar sem titubeações, como a mais que patente propaganda fascista de Dado, uma espécie de Il Duce infantilizado (um chibi avant la lettre?)...
Há raízes lançadas por Rubino que nos fazem imaginar que outros autores que se seguiriam mais tarde, na produção de banda desenhada infantil italiana, lhe imitariam os passos. Pensamos em Luciano Bottaro, sobretudo, mas provavelmente toda a chamada “escola de Rapallo”, se bem que tenha outras raízes, que aliás “arredondam” a artes desses autores. O elo a Bottaro é imaginado pelo uso da cor, menos naturalista do que buscando uma espécie de expressividade industrial, e a exploração por vezes de algumas formas geométricas e angulosas na construção das personagens e fundos (acima de tudo, Re di Picche). Seguramente que existirão estudos específicos deste trânsito de ideias e formas, mas desconhecemo-los e a nossa ignorância não nos permite avançar mais. O que não se prevê é que essa ignorância não seja corrigida por este volume, e outros, que se desejam venham a surgir.