Alice no País das Maravilhas, filme de Tim Burton.

É inevitável que as adaptações impliquem não apenas transliterações e transformações a nível dos elementos constitutivos e expressivos específicos de cada meio – da ilustração à imagem em movimento, do intervalo subtil entre texto e imagem à subserviência nítida de um pela outra, a introdução de som e música, tornando mais unívoca uma interpretação de determinado momento –, como também a alterações no que diz respeito à leitura cultural, moral e política da obra original.
A Alice de Carroll é uma menina respondona, inteligente, teimosa e inquiridora, o que faz dela uma personagem feminina atípica no quadro cultural da sua época, e que filosoficamente explora um território até ali quase inédito nas letras inglesas e mundiais, que é o do nonsense (sendo o outro “pai” desse “género”, ou melhor, “modo”, o amigo de Carroll, Edward Lear; e é necessário separá-lo de outros métodos de construção apenas aparentemente similares, mas mais inóspitos, a-lógicos, violentos, de Lautréamont a Rimbaud, pelos Simbolistas e Dada e Surrealistas, etc.). A maioria das versões cinematográficas torna Alice numa criança de boca aberta e maravilhada com o que vê, subserviente aos acontecimentos e ao ambiente em torno dela, e quase subsumida à exploração do dramatismo e espectacularidade visuais proporcionados pelo cinema, delindo a força dos diálogos, que é onde reside o valor literário inestimável do escrito. Recordemo-nos que, no princípio, Alice se queixa do livro que a irmã lê, um livro “de adultos”, sem imagens nem diálogos: “E de que serve um livro, se não tem gravuras nem diálogos?” (trad. de Margarida Vale de Gato, para a Relógio d’Água). O livro proporcionará umas e outros, mas os filmes usualmente secundarizam os diálogos nas suas estratégias histriónicas. Carroll é um precursor do absurdo, no sentido em que as personagens humanas não se surpreendem com os factos à sua volta, por menos aparentados que sejam à nossa realidade consensual: os filmes sublinham a “maravilha”, e colocam expressões estupidificadas no rosto de Alice.
Esta situação verifica-se desde a versão de McLeod (de 1933) até à versão com Kate Beckinsale (de 1988, na verdade, é uma adaptação de Do outro lado do espelho), passando por todos os telefilmes e variações. Quase todas as versões cinematográficas norte-americanas (ou de outros países) parecem seguir a tradição daquele país dos teatrinhos escolares infantis, nos quais o cenário é colorido, os figurinos gigantes, e os textos reduzidos a frases suficientemente claras e sucintas para que a cada criança caiba uma breve intervenção (com a a excepção dos protagonistas, se os houver, como no caso de Alice). Numa palavra, todo o livro é reduzido a uma só dimensão, aquela que supostamente é a melhor suportada por este – então novo, hoje em profunda transformação, não apenas tecnológica mas social – meio do cinema: a fantasia. Todos os outros elementos, desde a inteligência dos diálogos às referências específicas, históricas, circunstanciais do texto, são totalmente apagados em nome das “cenas maravilhosas”.
E o mesmo ocorre com o famosíssimo filme de animação da Disney, de 1951, apesar dos meios visuais serem diferentes. Só que a especificidade da animação, como muitos (mas não todos) dos filmes dessa casa industrial, é preterida em nome da criação da ilusão da realidade e da mimese humana, notável sobretudo pela expressividade exarcebada – “overacting” – da personagem principal. E este filme tem uma outra agravante, que é a da desonestidade intelectual. Tendo em conta o papel da Disney em termos de defesa dos seus direitos “de autor”, das suas marcas registadas, muitas vezes atropelando outros autores que com ela colaboram (Canepa e Barbucci, por exemplo), e raiando o ridículo (tendo em conta a disparidade dos seus interesses e a forma como o exercem, de um modo comparável com a Fundação Hergé), é muito curioso que não haja qualquer referência nas fichas técnicas do filme a John Tenniel, o segundo mas oficialmente primeiro ilustrador da Alice de Carroll, apesar de todas as imagens beberem directa e literalmente, inclusive a cor (da edição de 1890, The Nursery Alice), do seu trabalho.
É preciso ter em conta essa dimensão política e social ao considerarmos este filme de Burton como não apenas um retorno do realizador à casa onde iniciara o seu trabalho, como uma manutenção dessa personagem enquanto associada a esse império cultural e financeiro. Não é inocente que, nesse contexto, Burton afirme em entrevistas que não gosta de nenhuma outra versão cinematográfica da história. Poderemos aceitar esse comentário se tivermos em conta a frágil qualidade e a unidimensionalidade apontadas acima daquelas versões norte-americanas, mas não deixa de ter contornos de “tudo o que é de outras companhias é falho, este trabalho tem o selo de qualidade Disney”. Todavia, podemos ver esta afirmação de Burton de um modo ainda mais grave, e que ou raia a ignorância ou é dita de má-fé.
Existem, a meu ver – limitado aos filmes-versões da Alice que conseguimos, até à data, conhecer –, quatro experiências cinematográficas de adaptação do livro de Carroll que merecem um destaque particular, dois deles atingindo um grau de excelência. A primeira é, obviamente, a primeira versão, de 1903, recentemente descoberta, e que pode ser vista no Youtube, aqui, com comentários explicativos de Simon Brown. O interesse não reside apenas numa perspectiva arqueológica, mas também social, cultural, etc., pela sua ligação às versões teatrais/musicais vitorianas, ou outros factores explicados por Brown.
A segunda, mais por alucinação e estranheza, é a versão pornográfico-musical (!) de 1976, de Bill Osco. Se bem que esta versão seja mais interessante pelo bizarro humor dos actores que cantam, dançam e fornicam, há toda uma série de pormenores que o tornam curioso, sendo um deles o impecavelmente lógico facto de que quando Alice bebe a poção que a encolhe, as roupas não são afectadas [terá Burton visto aqui este pormenor?], e assim Alice fica nua, e o outro uma interpretação muito especial do acto de “colocar em pé” Humpty Dumpty... E mais não digo.
Mas aquela versão cinematográfica que penso respeitar melhor a dimensão textual, histórica, existencial e mesmo filosófica do livro é a da versão de teatro filmado de Jonathan Miller, de 1966 (da série televisiva The Wednesday Play da BBC, imitada em Portugal pelo Teatro às Quartas, a partir de 1970). Para atingir esse propósito, Miller dispensa totalmente toda a carga fantasiosa, a parte da fábula, os figurinos e máscaras de animais, e procura que os actores, apenas com as suas características físicas e habilidades e talentos consigam transmitir as personagens conhecidas: e como o conseguem! Não conheço Dormouse/Arganaz mais mortiço que Wilfrid Lawson, um Mad Hatter/Chapeleiro Louco mais assustador que o já-de-si louco Peter Cook, uma Mock Turtle/Tartaruga Fingida mais dignamente melancólica que John Gielgud, um King of Hearts/Rei de Copas mais benévolo, lasso e tonto que o benévolo, lasso e tonto Peter Sellers. E a Alice criada por Anne-Marie Mallik é soberbamente exacta. Miller também dispensara a camada fantasiosa de fadas e espíritos de outras produções teatrais, notavelmente Sonho de uma Noite de Verão, de Shakespeare, pela razão de esses seres viverem uma existência “amaldiçoada pela imortalidade” e a “aborrecida” manutenção por milénios da mesma natureza, bem diferente do paradoxo da resiliência frágil dos humanos, e a sua habilidade (a mētis de Ulisses). E é essa habilidade que é mostrada por esses actores, sem recorrer ao milagre ou ao efeito. É certo que essa dimensão não pode ser descurada totalmente, mas não deixa de ser um acto de coragem e de exploração, uma verdadeira pesquisa e versão, aquilo que Miller cumpre no filme. O trabalho dos actores, como sempre das academias inglesas, é insuperável no que diz respeito a teatro textual, a escolha física de uma Alice morena (como a própria Alice Liddell) e despenteada (como Irene McDonald, uma das modelos fotográficas preferidas de Carroll enquanto fotógrafo, com uma das fotografias precisamente sobre esse tema), a introdução de uma dimensão “misteriosa”, ou até “psicadélica”, com a cítara de Shankar e o tom impassível, quase indiferente, da troca de diálogos, faz desta uma obra-prima intelectual e adulta (e é relativamente fácil encontrá-la, nesta era de torrents...).
Finalmente, e apesar de tantas versões em animação (dos primeiros filmes da Disney às versões da Europa de Leste, e as versões em animé, uma dos anos 1980 que por cá passou em dobragem alemã e a mais recente série Haruhi in Wonderland, com maior liberdade interpretativa, e passando ainda pelas versões dos Marretas e da Rua Sésamo, Abby in Wonderland), aquela que arrecada maior prestígio crítico é a da animação de volumes de Švankmajer, Něco z Alenky (1988). Não há espaço suficiente para podermos falar do valor deste filme no que diz respeito à experimentação própria da obra do realizador checo, das camadas de leitura que as suas opções provocam, do significado dos desvios, apagamentos e adições em relação à obra de Carroll, da forma como se distancia das versões anteriores e se reaproxima de uma maneira cuidada da parte mais terrífica da fantasia prevista no livro. Todavia, é este o filme que, aceitando essa ideia da necessidade e da presença da fantasia, procura não apenas recriar a fantasia verdadeiramente negra que era possível para os tempos modernos (a cena das máscaras ou dos sarcófagos e efígies sucessivas é admirável, por exemplo, ou os animais compósitos e em decomposição) como restitui o ambiente pouco açucarado do original (que a Disney disfarça).
Poder-se-iam ainda acrescentar a versão musical de Robert Wilson, que foi apresentada no CCB em 1994, e a ópera de Chin, Un-Suk, mas o tipo de questões levantadas pela incursão na composição, cenografia, e até mesmo a densa trama de referências quer do autor norte-americano quer da compositora coreana levar-nos-iam a outros territórios que escapam quer a esta leitura quer às nossas competências. O importante é vê-los como uma outra ordem de adaptações que exploram as circunstâncias e as valências do texto original sem recorrer necessariamente a estratégias de redução pelo mero espectáculo e fantasia.
É portanto no quadro de toda esta problemática que o filme de Burton surge. Este realizador tem em carteira toda uma série de filmes no qual há uma indubitável preferência pela fantasia, naquele sentido apontado acima. É óbvio que muitos quererão qualificar essa fantasia de “negra”, “gótica”, “tenebrosa”, mas na verdade a ordem dos factores deveria ser invertida, isto é, Burton é um realizador de filmes “góticos”, “negros”, “tenebrosos”, em que as sombras e os fantasmas e os terrores mostram a sua face mais histriónica e, logo, mais fantasiosa e benigna. Mesmo as partes mais violentas dos seus filmes – crianças torturadas, tartes de carne humana picada, a pomba da paz carbonizada, a passagem para o domínio da morte – acabam sempre por provocar mais alegria e escárnio que qualquer outra emoção.
Walter Benjamin, em “As Afinidades Electivas de Goethe”, discutindo o papel da crítica e o seu acto de escavar, explica como uma obra de arte possui duas metades que, estando intrinsecamente ligadas, poderão vir a ser desassociadas ao longo do tempo assim como através do acto de interpretação crítica. A essas metades dá ele o nome de “teor da verdade” e “teor material”, e o acto, ou melhor, “a questão crítica fundamental [é] se o brilho do teor de verdade se deve ao teor material ou se a vida do teor material se deve ao teor da verdade. Pois, ao dissociarem-se na obra, decidem sobre a sua imortalidade”.
O cinema pode atingir um estádio avançado do segundo tipo de teor, mas estar vazio em relação ao primeiro. É o que acontece com muitas das grandes produções contemporâneas, de que escusamos de dar exemplos por serem às dezenas e famosíssimos. O problema principal desse tipo de produção cinematográfica, usualmente associado a grandes estúdios e aos fetichismos da aplicação imediata de novas tecnologias desenvolvidas, é não terem a coragem sequer de se tornarem puro cinema a-narrativo, quase num regresso ao que Tom Gunning (numa confluência que contaria com os nomes de Eisenstein, Jacques Aumont e André Gaudreault) chamou, noção conhecida, de “cinema das atracções”. Este cinema, de acordo com o teórico, sobretudo conta-corrente antes de 1906, pautava-se por ser um cinema de espectáculo, de choque, de uma comunicação directa com o espectador e as suas sensações, sem a mediação de uma narrativa (integrando-se nas várias tradições de géneros herdados da literatura e teatro). Se me for permitido um exemplo, imagine-se um filme como o Transformers 2, de Michael Bay, que dispensasse a história das personagens, o elemento sensual com Megan Fox, e a estruturação dos arcos narrativos, e apenas mostrasse uma infindável série de transformações, metamorfoses, combinações e combates entre os seres mecânicos. Não seria o mesmo filme, mas seria algo de magnífico, quase idêntico à pesquisa de McLaren em termos de movimento e formações contínuas.
Alice in Wonderland cai na categoria de filmes que sofre dessa falta de coragem. Não faltarão, decerto, todos os defensores do grau superior de qualidade no que diz respeito à fotografia, à pintura matte, à construção de cenários e pequenas soluções de decoração e cintilação, mas tudo isso são elementos materiais que não coalescem numa obra de arte se não estiverem subsumidos a um conceito maior. O filme de Burton entrega-se àquela lógica indicada atrás de “milagre e efeito”, mas de uma forma vazia, sem que se associe a um qualquer desejo narrativo.
Muitos dos seus espectadores apontam para o facto de se tratar de uma espécie de “sequela”, mostrando-se o regresso de uma Alice mais velha, a uma Wonderland cabisbaixa e abandonada à sorte da Rainha Vermelha, mas são por demais os elementos correspondentes aos dois livros de Carroll com esta personagem para pensarmos que o realizador os quisesse dispensar na totalidade: são os pequenos episódios, os passos de entrada em Wonderland, e muitas frases dos diálogos, desconectadas dos seus contextos concertados e transformadas em meras citações que deverão exercer o seu papel de símbolo. Todavia, há ainda dois factores na escrita deste Alice que o torna particularmente pernicioso. Em primeiro lugar, de uma forma manifesta, está a subsunção do filme, da sua narrativa, ao género da high-fantasy, procurando-se sublinhar toda uma série de elementos, de tramas de acção, de ritmos e nódulos de solução que o aparentam a este rol de filmes que vão desde O Senhor dos Anéis ao Príncipe da Pérsia (cujo trailer passou antes do nosso visionamento deste filme). Quer dizer, há uma reinscrição do material narrativo num outro género que não o original. Nada obsta a esta reinscrição, e os exercícios de Burton de fazer convergir num mesmo texto fílmico elementos do horror, da comédia, do kitsch e até mesmo da fantasia infantil de tantos desenhos animados é prova de um caminho possível (sobretudo em Beetlejuice, Mars Attacks! e, em grau diverso, o seu Batman e Ed Wood). O problema está em que essa reinscrição em pouco ilumina, retroactivamente, a obra original, e não instaura um novo discurso que atinja um valor substancial.
É verdade que uma obra como a de Carroll, e sobretudo os seus dois livros mais famosos (já que Sylvie and Bruno não desperta tantas paixões, e os tratados de matemática são ilegíveis para quem sofre de inumeracia) levam ao que também Benjamin chamou de “familiaridade egoísta”, no sentido em que os seus leitores os tornam muito seus, em detrimento de poderem sequer ser amados por outros. Uma das formas mais normais de demonstração é a dos coleccionadores, que rapidamente revelam o que têem. Respeitando esse egoísmo, todo e qualquer pessoa, e para mais os autores, poderão construir o seu próprio caminho de apropriação, de recriação, de reinstauração. No entanto, temos também o dever, e não somente o direito, de exigir que esse movimento se revista de alguma dimensão significativa. E é aqui que surge o segundo factor de imperfeição deste Alice in Wonderland. É que Burton (ou Woolverton, a argumentista) parte do pressuposto que é capaz de “melhorar” a obra de Carroll. Deleuze apresenta uma argumentação esmagadora da fraqueza da reinvenção da lógica de Carroll, por contraponto a um Artaud, por exemplo, em Logique du Sens. Mas a crítica de Burton/Woolverton é mais prosaica, partindo-se da ideia de que o livro é uma amálgama mal-enjorcada de breves encontros, sem um mel agregador, e sem todos aqueles elementos calcados até à exaustão à la Joseph Campbell-Robert McKee (o cansado “monomito”, no qual por exemplo A Noiva Cadáver encaixa que nem uma luva até se tornar uma espécie de pastiche mole de si mesmo), que é precisamente o que a dupla providencia para este filme.
Este princípio de arrogância face à obra original, que transparece mais do que a capacidade reinventiva que se esperaria, a subsunção aos programas narrativos mais repetitivos da contemporaneidade do entretenimento, a desproporção entre a camada da inventabilidade tecnológica e alicerçamento nos efeitos (mas enfraquecimento destes em nome da narrativa e da lógica de fantasia) – ou, por outras palavras, o seu “teor material” – a revisitação a uma moral maniqueísta (as personagens “más” são tão ridículas por hipérbole quanto a “boa moral” final), histriónica (Depp parece cada vez mais especializar-se em personagens de cartão, “bonecos”, com este Chapeleiro Louco misturando Madonna e doses maciças da MTV [e ainda os olhos heterocromáticos da Delírio, de Gaiman, que me parece uma fonte mais directa do que Bowie]), e muitas vezes de um mau gosto atroz (a expectativa pelo “futterwacken” é derrotada por um momento grotesco mau gosto e total dependência das CGI), torna este filme superficial num perfeito pasto para o cosplay, a citação em festas, e a languidez vazia que passa por “romantismo” nos nossos dias (com os laivos de Crepúsculo), mas nem faz dele uma obra maior nem um digno dialogante com a obra original.
“Down the rabbit hole” ganha um novo significado.
Nota: tendo dado uma entrevista para a Sapo sobre alguns dos livros de banda desenhada que aproveitam os materiais e elementos de Alice in Wonderland de Carroll, para públicos "adultos" (enfim...), deixo-vos aqui o link. Agradecimentos ao Luís Salvado, pelo convite e sugestões, à Inês Mendes, e à Bdmania, pela hospitalidade. Ainda tinha falado do Alice do Atak, mas não houve espaço para tudo...