Sessão 3 no Ar.Co

A terceira sessão do curso teórico (bd/ilustr.) do Ar.Co contará com Luís Henriques, autor de banda desenhada, de ilustração, inantil e não só, artista plástico, investigador de territórios contíguos a estas áreas e, mais recente mas muito significativamente, tipógrafo na Oficina do Cego. No seio de muitos dos projectos dessa associação, tem criado objectos impressos utilizando a tipografia como instrumento de ilustração ou criação de camadas visuais, inclusive associado à poesia contemporânea.

Vários títulos. AAVV (rurucomix)

No blog da RuruComix foi apresentada parte de uma autobiografia do autor e editor dos projectos associados a essa chancela, Rudolfo, e que será publicada no próximo número da Lodaçal Comix. Nela aprendemos vários pormenores, mas sendo o mais significativo, para nós, agora, o momento em que ele confessa que essa mesma publicação pretende ombrear outros projectos internacionais (cita-se a Garo e a Kovra), de maneira a “reflectir os meus gostos esquizofrénicos ao lado do amor pela banda desenhada”.
Aquela palavra, “esquizofrénico”, é escolhida não por uma exactidão clínica, mas como desejo de transmitir aos leitores a verve com que Rudolfo da Silva (seu pseudónimo artístico, mas para todos efeitos nome para toda a obra) se dedica à sua produção. Na mesma veia, o apodo que outros seus leitores lhe deram, de “hiperactivo” (recordando, sem dúvida, o refrão dos Dead Kennedys: “You’re a hiperactive child/You’re disruptive, you’re too wild”), seria imediata e explicitamente adoptado pelo mesmo. De facto, olhando para a sua produção no campo da banda desenhada, de que estes títulos são apenas uma amostra, encontramos trabalhos para outros editores, os seus próprios fanzines e o esforço editorial da antologia.
Mas além disso acrescenta-se outra dimensão que, não sendo obrigatória conhecer para a leitura destes trabalhos, ajuda a moldar o mundo de que partem e em que se inscrevem. Essa dimensão é a da música, já que Rudolfo da Silva (página no myspace) é uma das referências contemporâneas do que se faz por cá do chamado “chiptune” ou “Nintendocore” ou “8-bit punk” (confessemos que não estamos nada seguros no uso destes termos). Os concertos bebem da música de jogos de computador, do nu-metal, dos Ministry, das canções de abertura de séries de desenhos animados (Navegantes da Lua!), do pimba nacional, e até de canções provavelmente cantadas nas tendas de evangelistas… um caldeirão sem nenhum tipo de hierarquia ou preocupações de fronteiras de género para criar um comboio de referências, empregue somente numa queda livre de ruído, atitude e um real marimbanço para muitos dos limites que são sempre empregues em sociedade, mesmo por muitos dos cultores do anti-social. A experiência de um concerto de Rudolfo da Silva é uma imersão libertina numa energia pós-adolescente que vive num equilíbrio precário entre o sério e a brincadeira: não se percebe se é uma brincadeira que deve ser levada a sério, ou se é algo de sério que se deve levar a brincar. Talvez as duas.
Esse manancial de referências (Nintendo, animé, metal, etc.) encontra-se também estilhaçado e depois recomposto nos trabalhos de Rudolfo enquanto autor de banda desenhada. É como num universo paralelo Mike Diana fosse um autor sociável e conhecedor da cultura basura do youtube e tivesse “cool” como parte do seu vocabulário.
666 Hardware parece começar a meio de uma aventura, mas desconhecemos se pertence de facto a um épico maior. Uma personagem que se parece muito com o avatar da banda desenhada do próprio Rudolfo noutros trabalhos, mas armado de dois cornos e chamado de Satan, penetra num mundo diabólico com o seu imenso companheiro diabo Catumba, o qual se pode transformar numa espada, obviamente demoníaca, empunhada pelo mestre. Ambos procuram um skate que pertenceu a um legendário Natas Slayer. Lutam contra hordas de demónios, incluindo um gigantesco Vaginoroth, até conquistarem o seu prémio. E depois vão para casa.
Esta última frase pode parecer ridícula, e é-o sem dúvida na descrição, mas é justa. O que é curioso nisto tudo é que apesar de começar a meio, atravessar páginas de acção frenética, e morte, termina de uma maneira calmíssima, sem fanfarra, e Satan e Catumba volta para onde vieram… É como se tivéssemos atenção ao que acontece antes ou depois das cenas representadas nas capas de discos de metal. Um pormenor gráfico é que todos os “ts” são desenhados de maneira a parecerem cruzes invertidas, dando continuidade a toda uma série de clichés satânicos das capas de discos de heavy metal e derivados (mas para além da referência directa aos Slayer, a banda sonora só poderia ser mais frenética, talvez Anaal Nathrakh?).
Musclechoo é também uma espécie de festa rija de violência, utilizando uma espécie de Pikachoo schwarzenggeriano como personagem principal, lutando contra um exército de lutadores mexicanos (com as costumeiras máscaras), a soldo de um demónio. A missão é salvar a sua namorada, e apercebemo-nos de que a história vem de longe, como se este número fosse parte de uma série maior (uma estratégia análoga à de Alan Moore e companhia com 1963). Essa missão é cumprida, não sem um preço grande pago. Depois disso, Musclechoo dirige-se no seu jipe para uma fortaleza muito parecida com aquela de Hardware.
Se a descrição pode parecer muito idêntica à de 666 Hardware é porque a cultura de que o trabalho de Rudolfo emerge está menos preocupada com explorações de originalidade e psicologismos do que por uma dedicação quase exclusiva à conquista de pontos, à superação da prova, à chegada ao fim da missão. Desde os primeiros Game Boys dos anos 1980 às X-Box e ao que se seguirá, pode haver transformações de memória, capacidade de informação, velocidade de acção, número de níveis, de personagens, de habilidades, de cores, etc. mas as instruções serão sempre as mesmas:
Os modos de produção e desenho são algo diferenciados, com Hardware mostrando uma mais controlada arte final, provavelmente com tinta da china e artpen, uma maior cobertura dos fundos com preto, contornos mais grossos, e um trabalho de volumes e sombras com tramas mais consistente e paciente. A própria estruturação das páginas é cuidada, e regular, ainda que variada ao longo da história. Musclechoo parece ser feito mais depressa e mais despreocupadamente, talvez a esferográfica ou com uma caneta fina, as tramas criadas mais ao acaso, todos e quaisquer “erros” gráficos incorporados no desenho final, e apesar de haver uma idêntica variedade na composição de página e das vinhetas, estas são desenhadas à mão.
Lodaçal Comix é uma antologia viva, atenta e electrificante, que tira partido dos vários circuitos internacionais existentes numa rede underground de publicações, artistas e locais, sobretudo europeia, mas não só (Rudolfo parece ter aprendido muito com Marcos Farrajota e a Chili Com Carne, mas tem trilhado um caminho seu). Essa é uma das razões pela qual os zines de Rudolfo são em inglês, permitindo logo uma distribuição imediata nesses circuitos. É difícil, talvez mesmo indesejável, querer procurar características comuns entre os trabalhos e artistas aqui reunidos, quer portugueses quer internacionais. Talvez a única seja mesmo a disponibilidade em se encontrarem num mesmo espaço de expressão, e partilharem uma despreocupação - lá estão as afinidades de Rudolfo - por géneros narrativos, instrumentos de expressão, limites de possibilidade do que se diz e mostra, etc. “Lodaçal” é um termo muito correcto, não em relação à qualidade de algo informe, mas antes de experimentação total, barro moldável e parede dura - a publicação - à qual se atiram bocados ainda por secar…
Não é de surpreender, portanto, que encontremos aqui, unidos nessa tal verve, escolhas que oscilam tanto entre o cute e o grotesco, o onírico e o mais desesperado dos realismos, o estilo mangá e o metal/fantasy, o minimalismo e o virtuosismo, o poético e o escabroso, o character design e as capas de disco, o J-pop e o black metal, e o que mais for possível. Uma salada indigesta, sem dúvida, mas para que tomemos maior consciência, até física, do processo da digestão cultural. Tendo em conta a maneira como o “mercado” das publicações de banda desenhada são geridas em Portugal, não deixa de ser sempre motivo de curiosidade dos seus gestos mais amplos e contemporâneos e informados sejam encontrados fora dos circuitos mais institucionalizados. E provavelmente votados à desatenção permanente dos mesmos elementos que compõem essa institucionalização.
Os artistas que participam - neste número “fora de série” - são os seguintes (com links activos, providenciados no fanzine): Weja, Luiz Berger, Jesse Balmer, Jack Hayden, Tiago Araújo, Ricardo Martins, Zach Hazard Vaupen, Bruno Borges (com Christina Casneille), Nick Edwards, Marco Mendes, Laurent Albert, Tagas, Leah Wishnia, Michael Deforge e Natalie Andrade.
A partir daqui, os leitores poderão eles mesmos procurar que tipo de afinidades conseguirão criar entre eles ou que tipo de subsunção sofreram sob a perspectiva, frenética esquizofrénica, hiperactiva, de Rudolfo.

100 Scenes. Tim Gaze (asemic editions)

A descrição subtitular deste livro não é, de todo, uma provocação. Ou sê-lo-á, de um modo muito específico. Apesar da história complicada da banda desenhada, mais múltipla do que os seus convencionais defensores e divulgadores querem dar a entender, ela encontrou momentos de entrosamento com outras áreas criativas, ou outras áreas criativas encontraram nela modos de potenciação do encontro entre a imagem e o texto - ou uma camada visual e uma organização de sentido, melhor dizendo, querendo com isso apontar a um bloco de sensações mais livre na primeira e na segunda uma subsunção a uma coordenação passível de explicação lógica. Está ainda por fazer uma história completa (se for possível) dessa óptica alternativa da história desta arte.
No entanto, temos testemunhado uma acelerada multiplicação de valências, possibilidades, haustos, experimentações, fugas, nos últimos anos, que vêm reforçar o papel social e estético da banda desenhada enquanto disciplina artística cada vez mais aberta, mesmo no perigo (mas porquê entender esta situação enquanto perigo?) de que a sua linguagem ou o seu emprego mais convencional se venha a perder ou pelo menos diluir…
De acordo com Tim Gaze, autor deste grande livrinho, em vez de pensarmos nas imagens e no texto como dois sistemas semióticos opostos, ou pelos menos de natureza muito divergente, deveríamos considerar o seu contínuo. É claro que o texto, numa primeira instância, é percepcionado como imagem. Afinal, vemos as letras antes de as ler, e antes de as escrever aprendemos a desenhá-las. No entanto, se nos munirmos de instrumentos de abstracção e teoria, como a semiótica de Peirce, apercebermo-nos-emos das diferenças de interpretação que estão em jogo face a ícones (as imagens) e símbolos (as letras) (e a isto voltaremos). Seja como for, nesse sentido, podemos considerar algumas experiências em que a imagem surge num seu valor textual (desde os enigmas figurados ao movimento lettriste, passando mesmo pelos variadíssimos projectos de instituir uma linguagem infográfica, inclusive o Isotype) ou em que o texto é utilizado no seu valor visual (da micrografia hebraica e a pintura caligráfica chinesa aos caligramas de Apollinaire, dos vários capítulos da poesia visual às intervenções tipográficas do futurismo, de Paulo de Cantos, de Massin). Tim Gaze tem continuamente demonstrado no seu trabalho e discussões um interesse em beber de uma família muito alargada de referências para construir os seus próprios processos (muitas vezes estocásticos, mas que poderão levar a resultados coerentes) de criação. No posfácio de 100 Scenes, ele cita Oscar Domínguez e Max Ernst, Michael Jacobson, os lettristes, Andrei Molotiu e Henri Michaux e muitos outros exemplos, bem diversos entre si, mas todos eles concorrendo para essa ideia que elimina a separabilidade perceptiva, cognitiva e, eventualmente, semiológica, entre escrita e desenho.
Mais importantemente, aponta os seguintes aspectos: primo, que pretende irmanar-se com essas obras “tanto do domínio da literatura como da banda desenhada”; secondo, e correlato do ponto anterior, que “toca em duas áreas emergentes: a banda desenhada abstracta (…) e a escrita assémica”; tertio, que apesar de utilizar sobretudo manchas de tinta-da-China sobre papel (e já voltaremos ao aspecto material), não quer ser confundido com o teste de Rorschach, o qual é uma “ferramenta analítica. As minhas [manchas de tinta] querem servir ao estímulo da imaginação de pessoas saudáveis, por prazer”.
Este último passo é problemático na sua assunção sobre “pessoas saudáveis”, mas o que Tim Gaze talvez queira sublinhar é o facto das suas manchas não pretenderem constituir-se como um sistema restrito de interpretação estatística e clínica como o testo (fechado) de Rorschach. Mais importante ainda são os outros dois pontos que tenta demonstrar, em primeiro lugar, os domínios sociais (económicos, de distribuição, de divulgação) em que se pode inscrever, e em segundo, que papel pode ganhar em termos de “desenvolvimento e pesquisa artística” dessas mesmas áreas, as quais, graças ao próprio Gaze, se tornam potenciais áreas gémeas.
As ligações a áreas várias é assustadoramente complexa e multidisciplinar. Acompanhem-se os tremendos passos expostos por Andrei Molotiu no seu blog, e para uma história mais condensada mas tão vivaz dos encontros destas disciplinas (que podem não ser díspares), veja-se o texto que Domingos Isabelinho escreveu sobre este mesmo livro em The Hooded Utilitarian.
O caminho até à poesia é múltiplo, e não tem sempre a ver com uma mestria da linguagem em veículos expressivos. Austin Kleon é autor de Newspaper Blackout, uma antologia do seu trabalho que consiste em páginas de jornal cobertas com marcador, revelando apenas algumas palavras que constituem um novo texto, um poema. Muito similar à prática de Tom Philips, ainda que o resultado seja diferente quer em termos compositivos e visuais quer em termos de género literário. Mas onde Kleon e Philips chegam à poesia sem abandonarem a âncora (barthesiana, até) da matéria textual, Gaze quer lá chegar por outra via.
Uma das grandes (ainda) e vexantes (ainda) questões da crítica literária, que também se estende a outras disciplinas artísticas, é da sua categorização, implicando uma imediata emergência de instrumentos próprios de apreciação, análise e subsequente valorização, se não mesmo hierarquização. Ao mesmo tempo, esse caminho não pode levar a uma absolutização desses mesmos instrumentos, nem a legislações universais. Isto é, não poderemos julgar um determinado tipo ou categoria de texto - se concordarmos, logo à partida, com essa categorização - com um outro. Por hipótese, esperar de um texto da literatura infantil os mesmos elementos que um romance contemporâneo, ou esperar que um romance de ficção científica obedeça aos mesmos princípios cognitivos que funcionam na leitura de um ensaio. Tudo isto é claro, mesmo quando temos, de facto, literatura infantil que explora aspectos usualmente empregues na literatura contemporânea (experimentações no tempo diegético, explorações de uma vagueza conceptual, matérias emocionalmente profundas e jamais resolvidas, não-ditos, etc.), ou romances contemporâneos que empregam elementos do universo infanto-juvenil (personagens-tipo, estruturas simplistas mas empolgantes, soluções ex machina, emoções ou básicas em si mesmas ou com um tratamento básico, etc.), ou discursos científicos que podem misturar os dois modos (ficcional e ensaístico).
Quando se abordam textos “visuais”, essa questão torna-se ainda mais complexa, pois todos aqueles instrumentos que a narratologia nos oferece - focalização, tempo da história versus tempo da narrativa, velocidade e ordem do tempo, personagens, narrador, fábula e história, metalepses, etc. - vão pela janela fora, e é-se obrigado a ir buscar conceitos e instrumentos a outras disciplinas que pareciam ser totalmente estrangeiras, a saber, as artes visuais. A provocação do sub-título, como aponta Isabelinho, encontra-se no facto de que a relação deste livro de Gaze com a noção de romance (“novel”) é quase inexistente, mas, se ponderarmos cuidadosamente sobre a história desse género literário em particular, compreenderemos que tampouco se encaixa na perfeição naqueles livros de banda desenhada que parecem ter merecido esse nome…
Quando tivemos oportunidade para discutir a antologia Abstract Comics, falámos da noção da escrita assémica, que tinha mais a ver com a presença de signos que não constituem, na nomenclatura de Peirce, símbolos, isto é, uma norma convencional acordada em sociedade, do que algo que não possuísse significado algum. No entanto, e apesar de 100 Scenes ser constituído por imagens que não parecem ser manipuladas a partir de uma matriz comum, nem poderem instituir um princípio (simples, visível, interpretável, assinalável) de variações coordenadas, ainda assim, existem pequenas técnicas, estilismos, que são detectáveis: pequenas formações dendríticas, arrastamentos, carimbagens, possíveis manipulações via fotocopiadora (prendendo a imagem sob o scanner), uso do pincel meio-seco, golpes provavelmente circulares do pulso… O modo de reprodução e impressão (digitalizações simples de “tinta acrílica barata” sobre papel vulgar, tudo isto em offset) impede que se possa apreender as especificidades materiais dos gestos e dos instrumentos empregues. Algumas manchas aparecem com uma densidade de pretos que muito provavelmente não corresponde à mancha original, as texturas dos objectos com os quais Gaze criou as suas decalcomanias não são apreensíveis, e muito provavelmente há um tratamento e uso homogéneo de formato que nos impede de perceber quais as dimensões originais. Ainda assim, aqueles tais sinais regulares fazem-nos imaginar a possibilidade de entender um vocabulário mínimo e recorrente como aquele instituído por teóricos clássicos da pintura caligráfica chinesa, como Shi’Tao. Percebemos, portanto, o problema deste objecto, entre especificidades materiais e expressivas que se poderiam tornar significativas nelas mesmas, e uma homogeneidade gráfica final que pretende anular esses mesmos efeitos e aproximar-se dessa qualidade “neutra” (nunca o é, esta é apenas uma confortável ficção analítica) do texto impresso…
De certa forma, regressemos a um ponto anterior, esta abordagem visual está na continuidade do espectro que imaginámos ininterrupto entre os dois possíveis pólos da escrita e da imagem. O primeiro sendo uma altamente estilizada e codificada forma de apresentar signos que representam um número fechado de elementos (sons vocálicos, consonantais, melódicos, etc.) mas podendo depois, por seu lado, combinar-se num número infinito de representações, o segundo signos sem a possibilidade da dupla articulação, que representassem objectos concretos - por vezes, eles mesmos - mais ou menos próximos desses objectos “reais” que representariam (portanto, constituindo a relação de iconicidade, segundo Peirce). Mas vimos também como essa divisão apresentaria problemas, se tomarmos em conta que desenhamos letras, entre outras relações de com-plicação (á hifenização não é gralha).
Será possível encontrar ritmos internos no interior do livro? Pequenas sequências de página a página que nos permitissem imaginar uma transição como aquelas estipuladas por Scott McCloud? Ou encontrar pelo menos unidades em duplas páginas? A verdade é que é tentador encontrar essas unidades. Numa página, encontramos o que nos parece o campo negativo da imagem da página anterior; ali onde as manchas se espalhavam em torno de uma área branca, aqui inverte-se essa dominância; o enxame de círculos grandes desta página parece variar na página seguinte numa escala menor (fundos de dois copos servindo de carimbo?); uma sequência de quatro páginas parece consistir numa mancha de tinta espalhada numa superfície e depois “limpa” com os dedos; um dripping que levou a uma espécie de trama gigante parece repetir-se mas num movimento circular… Mas, depois destas uniões, que outro tipo de alianças serão possíveis entre estas hipotéticas unidades? Que coesão global? Que contrastes e continuidades? E, no final, a que se referirão afinal estas “100 cenas”? Haverá de facto um eco de continuidade com Hokusai, Hiroshige, Henri Riviére? Mas qual será então o objecto central de atenção? Os gestos? A tinta? Estaremos no domínio do que Walter Benjamin chamou de mancha absoluta, aquilo que se manifesta, isto é, um não-sinal, o qual por contraste se inscreve e recorta simbolicamente (“Pintura e desenho. Sobre a pintura, ou o sinal e a mancha”)? Mas então como compreender aquela “redução material” a que aludimos acima?
Tim Gaze é um poeta “experimental”, no sentido em que ele coloca “palavras” - estendemos a descrição desse mesmo termo para chegar a um puro gesto físico que cria uma mancha - num sistema que está para além dos padrões linguísticos convencionais ou consensuais. Recombina-as, aqui sob uma forma visual total, total no sentido de “apagar” a sua hipotética raiz “legível”. Por outro lado, trata-se de um autor que demonstra as suas preocupação pelos contextos formais de transmissibilidade, veiculação, espaço de divulgação dos textos (entendidos aqui no seu modo mais alargado possível), que podem ter lugar na página, mas que poderiam ser encontrados em telas, ecrãs, numa performance, num espaço físico público… O livro traz um aspecto curioso de “detenção” (apesar dele estar disponível em formato e-book pela Transgressor aqui e num slideshow musicado aqui). Se Gaze partiu da possibilidade da recombinação, e, para mais, através de processos permitidos pela flutuação das ferramentas digitais hodiernas (é uma hipótese, mas não cremos que esteja próximo em termos processuais da obra - apenas “visual”? - de Andrei Molotiu) - e que tornam realidade exponencial o que Raymond Queneau fez com Cent mille milliards de poèmes em papel - e que poderiam ainda ser ofertadas aos leitores/operadores graças àquele princípio teórico dos novos meios de comunicação social a que Lev Manovich chama “variabilidade”, a existência de um objecto como o livro vem fechar essa potencialidade. Não obstante, essa é uma herança de uma materialidade do texto e do próprio livro que havia sido iniciada por Mallarmé, o qual “tentou criar uma síntese entre uma visão filosófica do livro como um instrumento expansivo do espírito e a capacidade das suas formas físicas em incorporarem o pensamento em novos arranjos visuais”, segundo as palavras de Johanna Drucker em The Century of Artist’s Books. Outro autor, Jerome McGann (citado por Joseph Grigely em Textualterity), discute como “não existem obras finais ou acabadas, mas apenas textos finais ou acabados” (nosso sublinhado). 100 Scenes é um texto acabado, sem dúvida, a sua manipulação está fechada; todavia, ao mesmo tempo ele parece ser essa promissora expansão.
Nas notas anexas a este romance, como já indicado, o autor estabelece uma relação directa com várias experiências advindas de variadíssimos territórios, mas indica os romances-colagem de Max Ernst, como La femme 100 têtes e Une semaine de bonté, como a sua primeira raiz criativa, ou fonte de acção. Como escreve, “através de colagens estranhas de imagens, ele oferece pistas, que o leitor tem de transformar de certa forma numa narrativa [story]”. Todavia, o afastamento da obra de Ernst é produzida a mais do que uma medida. O primeiro aspecto, mais óbvio mas de não de somenos importância, tem a ver com a distância histórica, o seu impacto epocal, e o modo de circulação das obras. Quando Ernst criou as suas obras, a estranheza delas era total, algo que não compreenderemos hoje sem algum esforço da imaginação, que terá de fazer apagar toda a nossa experiência em encontrarmos aproveitamentos posteriores das suas técnicas, da sua figuração e das suas estruturas numa miríade de textos e propósitos, inclusive a mais prosaica e funcionalista das publicidades. O rapto de imagens retiradas dos seus espartilhados convénios vitorianos para um esquema desregulador, ou melhor, supra-regulador conforme os preceitos do Surrealismo, poderão hoje parecer-nos simples ou até inócuos, no meio de uma diluída atenção, garças à sobre-exposição aprogramática de experiências similares (ainda que similares somente na superfície). Um dos aspectos fortíssimos das imagens de Ernst, por exemplo, é que as suas colagens não são de forma alguma aleatórias ou ocasionais. As escolhas de quais imagens cruzar, e de como as cruzar, no mais ínfimo pormenor espacial e relacional, é superior a toda a extensão. Há algo de misterioso não por se ver uma cabeça de faisão sobreposta à de um homem, ou um reflexo num espelho que mostra as mesmas personagens mas seguramente retiradas de um outro contexto ou episódio, mas porque todas essas imagens estão subsumidas a um grau de realidade, de respeito aos poderes da gravidade e das escalas desse momento. E é esse o factor que as torna ainda mais fantasmáticas.
Ora, o trabalho de Gaze, abordando o abstracto, libertam-se de quaisquer associações dessa natureza. O que é um desenho? Paul Klee falaria de uma linha “a passear”. Louise Bourgeois responderia que é uma “secreção”. Em ambos os casos implica-se uma forma de ocupar o espaço com movimento, apesar de se capturar num estado estático. De acordo com Charles Hatfield, um importante nome da abordagem académica norte-americana sobre a banda desenhada, esta é uma arte de tensões, cujas forças habitam sempre o nexo entre dois pólos aparentemente contraditórios ou paradoxais. A banda desenhada é, como o próprio nome indica (em português), “desenhada”, mas esses desenhos não vivem no seu interior para encontraram a calma objectual e disciplinar. Bem pelo contrário, eles são criados para viver num permanente desequilíbrio accionado pelo acto dos leitores-espectadores.
100 Scenes, “100 Cenas“. Serão estas tentativas de nos aproximarmos do cerne desta obra, através destes nomes - mancha, sinal, desenho, banda desenhada, escrita assémica, etc. (atingíssemos nós 100 termos!) -, correctas? Ou haverá antes um outro caminho totalmente diferente, talvez físico, gestual para lá chegar? Ler, somente? Mas “ler somente” é sempre mais do que “somente ler” já, não é mesmo?
Nota: agradecimentos ao autor, pela oferta do seu livro.

Sessão 2 no Ar.Co

Na continuidade das sessões teóricas do curso de banda desenhada e ilustração do Ar.Co, amanhã teremos a presença de Eduardo Salavisa, para debatermos questões relacionadas com os "desenhadores do quotidiano".

Os Positivos. The Roadtrip # 2. VM (auto-edição)

Em 1978, uma das plataformas editoriais do underground norte-americano, a Last Gasp, que utilizaria a banda desenhada para explorar temas relativos à ecologia, ao sexismo, ao racismo, ao movimento anti-nuclear, ao abuso agro-industrial sobre a terra e os seus recursos, o combate à poluição, e outros temas prementes, lançaria uma antologia intitulada Anarchy Comics. Essa antologia não era pautada por qualquer tipologia de géneros, abordagem estética, forma de organizar informação e/ou argumentação, ou até mesmo de regimes de representação e de acção política. Como se depreende de uma noção de anarquia, de resto. Mas o que ela destilava era o humor irreverente e a energia gráfica desses autores.
Apesar de lhe terem antecedido mas sobretudo sucedido publicações, que incluíssem ou não banda desenhada, ou fossem exclusivamente constituídos por essa linguagem artística, para veicular essas lições alargadas, muitas das opções avançadas pautavam-se por discursos expositivos, pedagógicos, e até panfletários. Há, porém, outros modos de apresentar as ideias possíveis associadas a esse termo - que pode, pensamos, ser interpretado de vários modos.
Estando submersos numa sociedade em que a esmagadora maioria dos veículos oficiais de comunicação, e mesmo alguns que se apresentam como mais livres, estão presos a representações ideológicas hegemónicas - no campo da banda desenhada, bastará pensar no modo como são aceites, sem discussão, algumas das suas políticas de representação -, é sempre um gesto de diferenciação encontrar pequenos (apenas no sentido do seu escopo imediato de acção, não numa valorização em si mesma) gestos que procuram outras vias.
O segundo capítulo das aventuras de um grupo dos activistas vegan Os Positivos, embarcados na libertação animal, demonstra que esta série não pretende apresentar a sua doutrina ideológica de um modo expositivo, mas antes através do humor, do exemplo, e até mesmo dos mecanismos ficcionais (ou, quem sabe, auto-ficcionais?). A concatenação de toda uma série de acontecimentos "numa única noite de gáudio" parece querer construir uma epopeia inigualável, mas que bebe de vários sectores, sendo o do humor uma das veias principais.
Em relação ao primeiro livro não há grandes aspectos a acrescentar em termos das estratégias de figuração, composição, e utilização da linguagem de um modo livre. Como declara mesmo o "Bureau of Comix", um painel de críticos desta área criativa, no fim deste volume, que o criticam, esta publicação "não tem história, não tem estrutura, não tem regras, não tem talento, nem tem nada!". De facto, Roadtrip não parece obedecer a muitas regras de género, de exploração psicológica das personagens, mas tem uma estrutura clara: a da própria viagem, um perpétuo movimento em frente, com as várias paragens em cada um dos pontos necessários, para criar os blocos de tensão e narrativa. E concordamos com outro membro desse tal "Bureau" quando este diz que muito provavelmente os autores se estão a divertir muito...
Um dos aspectos importantes daquela antologia citada é a variedade material dos trabalhos. Se bem que essa dimensão não esteja presente da mesma maneira neste segundo volume, ainda assim a sua forma (um pequeno livro de bolso, com lombada), o seu aspecto (capa de papel castanho, introdução de uma segunda cor nalguns momentos significativos) e outros pequenos pormenores paratextuais, apontam a esse mesmo desejo. Para além disso, como se pode ver por esta imagem, há uma outra dimensão de materialidade presente. Ainda que atravesse a tradução gráfica de que o autor é capaz, nota-se claramente a integração das famosas fotografias infames tiradas pelos soldados norte-americanos em Abu Ghraib. Em alguns locais, estas imagens foram transformadas como "testemunhos", mas é preciso não esquecer que estas imagens foram criadas pelo próprios perpetradores, ou seja, não deverão ser vistas como originalmente actos de testemunho e resistência, mas antes como troféus dos carrascos. É muito discutível se Os Positivos se apropriam desta imagem para a desconstruir no interior da sua narrativa, ou se antes a exploração por um mero valor de choque, intensificado quando uma das personagens principais viola sexualmente esse mesmo "prisioneiro". No entanto, esse episódio específico serve para duas coisas: em primeiro lugar, expor brevemente dois posicionamentos éticos sobre o tipo de acções que podem ou devem ser levadas a cabo no activismo de que Roadtrip faz parte, em segundo, para criar uma nova tensão humorística (quando se desdobre que se trata de Mark Kennedy, agente policial que se infiltrava em grupos activistas, e que é responsável por grande parte da imagem denegrida dos mesmos nos meios de comunicação social institucionais, digamos que a situação se inverte contra ele na história).
O livro termina com a notícia da chegada do FMI a Lisboa, o que parece alegrar as personagens, e faz adivinhar os leitores de qual a próxima etapa. Uma vez que a esmagadora maioria dos comentadores e dos políticos em funções aponta à "inevitabilidade" da situação económica e social em Portugal, mas vários factos e discussões mostram que na verdade existem alternativas de desenvolvimento e questionamento, talvez seja nas páginas de fanzines que encontramos algumas possibilidades de resistência ao discurso do mesmo. Nem que seja somente em imaginação.
Nota: agradecimentos ao autor, pelo envio da publicação.

Jean "Gir/Moebius" Giraud. 1938-2012.

Apesar de termos experiências de literatura, animação, cinema, teatro e outras linguagens artísticas desde crianças, o modo como a banda desenhada é fruída leva a que se crie uma aura egotista e nostálgica muito particular, da qual se torna extremamente difícil de nos libertarmos. O crescimento intelectual, cultural e estético tem de estar aliado a uma "morte" de coisas que anteriormente se amavam, pensava-se então, "para sempre". Mas quando essa morte é física e real, há sempre um pequeno vazio que se sublinha...
Moebius é um desses artistas que compuseram um estrato descoberto e lavrado durante a adolescência que se pensavam eternizados. O mundo cada vez mais complexo do Incal, com o seu tão estranho e tão familiar John Difool, Arzach e a sua grafia mutante, as suas versões de heróis familiares de outros quadrantes, a descoberta - tão surpreendente na mente jovem! - de que era a mesma pessoa que o Giraud do Blueberry [por isso é "Moebius" que é Jean Giraud para nós, não o contrário], e depois, à medida que se crescia, a descoberta de obras anteriores, mais terra-à-terra, ou o erotismo, outras sagas, etc. tudo isso são pequenos blocos que criam uma sensação difícil de jogar fora para sempre.
"Moebius" é um daqueles termos que ultrapassa o homem e até a obra, para chegar a elementos soltos que se podem recombinar na imaginação de todos (como Kirby, Barks, talvez). Até a pintura de Quatre-vingt-huit (ver imagem) explodia as formas orgânicas e multicromáticas que sempre surgem na nossa mente quando se pensa nele, como se fosse capaz de chegar àquele fundo informe onde a imaginação ainda não ganhou expressão corrente deste lado do mundo.
Mesmo tendo em conta as obras mais recentes - ora interessantes e iluminadas como 2001 Après Jesus Christ ora confusas mas provavelmente necessárias como Inside Moebius - por vezes "arrefecidas", não apagaram a importância dessas outras anteriores, sobretudo numa ideia de "formação", já que, no nosso caso pessoal, ele é uma das peças que foi libertando as leituras infantis para um outro tipo de atenção. Por isso, obrigado.
Adeus, Moebius, até ao infinito.

Superheroes of the Round Table. Jason Tondro (McFarland)

Como sempre neste tipo de livros académicos, os sub-títulos são sempre explícitos quanto os seus propósitos: “Ligações da banda desenhada com a literatura medieval e renascentista”. É tão simples como isso: identificar que elementos provindos de textos literários instituintes dessas épocas “sobrevivem” nas narrativas modernas da banda desenhada, sobretudo do género dos super-heróis (veia principal, hoje, do mainstream norte-americano). Tondro é focado neste propósito, e quando os textos levam a cruzamentos com outro tipo de matéria literária ou temática, como os contos de fada, por exemplo, o autor suspende o estudo, provando assim a sua concentração.
Cada capítulo apresenta, por assim dizer, um “coração duplo”, isto é, um par entre um texto da literatura histórica e outro dos super-heróis. Eles são os seguintes: a figura de Arthegall, de The Faerie Queene de Edmund Spenser, e o Homem de Ferro; a reinvenção do género da mascarada cortesã por Ben Jonson (nas suas colaborações com o cenarista Inigo Jones) e a obra de Jack Kirby; A Tempestade de Shakespeare e a sua presença em O Incrível Hulk, X-Men e a League of Extraordinary Gentlemen; a chamada “Matéria da Bretanha” (que se estenderá do Mabinogion a Chrétien de Troyes, passando por Wolfram von Eschenbach, Thomas Malory, Richard Wagner, T. H. White até ao realizador John Boorman, mas não T. Gilliam), sobretudo pela figura do Rei Artur nas suas muitas variações (Camelot 3000, Mage, etc.); e o Graal na obra de Grant Morrison. No entanto, não há uma exclusividade total, uma vez que Tondro vai citando ora outros textos irmanados com essas tradições ou períodos literários, ou textos próximos, e muitos trabalhos esparsos da banda desenhada. E apesar de Tondro se centrar sobretudo no género dos super-heróis, a própria volatilidade das fronteiras deste, sobretudo na contemporaneidade, permite que, de acordo sempre com a matéria em questão, ele possa entrar em territórios contíguos, como por exemplo, uma das histórias de Hellblazer que coloca John Constantine no ciclo (combinado) arturiano/do Mabinogion, ou em histórias de géneros mais clássicos (Prince Valiant, de Foster) ora épicos sword-and-sorcery modernos. No entanto, a razão pela qual ele dispensa um estudo mais alargado da figura de Shakespeare em The Sandman, por exemplo, deve-se ao facto dessa série ser já alvo de basta produção académica.
As ligações não são difíceis de compreender, mesmo superficialmente. A consideração destas personagens como “virtudes antropomorfizadas” (pg. 2) é o elo preciso que une Galahad ao Homem de Ferro, Arthegall ao Batman, ao mesmo tempo que nos recorda das leituras mais alargadas que Benjamin Saunders propõem à luz da espiritualidade. Mas se bem que esses significados tenham de estar presentes neste estudo, é a sua abordagem mais estritamente literária que está em jogo, quer em termos culturais - o papel da literatura na formação do nosso mundo (a referencialidade cultural) - quer em termos estruturais - ou mais propriamente narratológicos, semióticos, etc. O emprego destas figuras para providenciar “educação através de exemplos heróicos em vez de lições entediantes” (18), um princípio que rege as obras da literatura ocidental desde Homero até mesmo à ficção contemporânea - se bem que o que consiste essa “educação” tenha atravessado alterações radicais - é o caminho seguido.
Esta introdução não pode, porém, dar a ideia de se tratar de um livro linear e simplista. Bem pelo contrário, é um livro que mostra como a erudição transversal pode apoiar de forma mútua o estudo de duas áreas aparentemente opostas. Além do mais, o estilo de escrita de Tondro é fluido e elegante.
“A natureza fantástica do romance [o termo em inglês equivale ao “romance de cavalaria” em português, e é assim que deve ser entendido daqui para a frente] dos super-heróis tem permitido que os criadores joguem imaginativamente com a noção de significante e significado, de modo que um dado referente pode ser ‘dobrado’ um número infinito de vezes, com efeitos interessantes” (29). É isto o que permite a criação, neste género da banda desenhada, de vias como a “What if?” da Marvel, a Elseworlds da DC, as citações internas da história de uma personagem quando se recorre a anomalias temporais ou dimensionais (Zero Hour, p. ex.), etc., em que as personagens são reimaginadas em contextos que as aproximam do contexto cultural daqueles textos históricos, mas que jamais provocam contradições internas morais ou de valorização dos princípios, pois estas histórias (seja de Batman ou outras personagens) “não tentam criar qualquer tipo de conflito entre os valores dos super-heróis e aqueles do romance de cavalaria, pois não existem nenhumas diferenças” (187).
Portanto, podemos entender, até certo ponto, Superheroes of the Round Table como uma espécie de Geschichte der Quellen, “história das fontes”, estudando-se os tropos que, desenvolvidos naqueles géneros da literatura, encontrariam na banda desenhada de super-heróis outras formas de expressão e emprego (se bem que, muitas vezes, sejam empregues de uma maneira tão esvaziada, estrutural, repetitiva e superficial que se tornam “clichés”). Mas há uma outra forma de entender esta ideia das fontes, se nos desviarmos por uma metáfora. Na história de New Gods, Jack Kirby inventou a noção de um muro imenso, branco, no qual uma mão de fogo, sem corpo, escreve mensagens que são depois interpretadas pela personagem Godfather. Charles Hatfield, no seu recente Hand of Fire, de que falaremos em breve, faz equivaler esse muro à página em branco que chama pela mão dos artista de banda desenhada para que a preencha com as suas marcas gráficas. O nome desse muro é, na ficção, The Source, ou, A Fonte, e é essa é uma maneira de a lermos então: como um cadinho do qual podemos beber para depois criar múltiplas, senão infinitas, ficções.
Um dos conceitos que Tondro avança para compreender esta possibilidade de criar novas ficções a partir de fundos disponíveis é o da “toybox”, que poderíamos traduzir como “caixa de legos”, uma vez que o que se pretende é apontar a natureza modular dos elementos provindos dessas fontes e passíveis de recombinações e variações. Podemos então assim chegar a uma história em que Bruce Wayne é descendente de Gawain e, por isso, guardião do Graal (The Chalice), ou Excalibures a surgirem sob múltiplas formas: bastões de basebol, arpões, anéis, etc. Um exemplo significativo é a história “Last Man Standing”, de John Constantine/Hellblazer, que mistura elementos arturianos com “Chaucer, o Mabinogion, Milton, tudo jogado num caldeirão, sem grandes preocupações por exactidão literária, desde que se produza uma boa história” (149). No entanto, isto não pode - o autor não o faz, claro - ser visto de uma forma negativa. Afinal, todas as recriações da Matéria da Bretanha eram isso mesmo: recriações, em que se acrescentavam ou alteravam os elementos herdados. De Chrétien a Wagner, cada contador acrescentava um ponto; Portugal não é excepção nessa reformulação, com Palmeirim de Inglaterra e Amadis de Gaula (e este sobretudo traz dimensões inovadoras a esses ciclos). Daí decorre que uma outra brevíssima lição de Tondro interessante tem a ver com as adaptações da literatura (sobretudo Shakespeare, portanto teatral) pela banda desenhada. Ele não se dedica ao estudo específico dessas passagens - também objecto de uma literatura académica imensa - mas aponta que é bizarro que se façam críticas acérrimas a este meio pelo modo como molda os textos originais, uma vez que toda e qualquer encenação opera por opções, mudanças, cortes, as quais “forçam a interpretação, uma interpretação que aqueles que não conhecem bem a banda desenhada (…) notarão menos” (92).
Um aspecto importante é que Jason Tondro aponta, quase sistemática e explicitamente, que as narrativas dos super-heróis não atingem, na maioria dos casos, a complexidade, ambiguidade e sofisticação dos textos originais de que bebem. Não se trata somente de uma posição cultural e social que continuaria a apontar a divisão entre “alta” e “baixa cultura” de uma maneira taxativa. Nas análises que providencia, Tondro vai demonstrando em que é que consiste a riqueza dos textos originais - que precisamente permitem a sua sobrevivência crítica, as múltiplas interpretações, a sua capacidade de maleabilidade atravessando vários contextos interpretativos - e onde residem as fraquezas dos textos mais modernos dos super-heróis - as mais das vezes ditados pela economia de mercado em que estes objectos se integram, quer pelo lado editorial, quer pelo lado comercial, quer ainda pelas circunstâncias de produção (“o género não é a mesma coisa que forma”, pg. 9, infelizmente uma chamada de atenção que ainda hoje se tem de fazer, inclusive a quem deseja estudar banda desenhada). A título de exemplo, quando o autor estuda alargadamente a história “Tempest Fugit”, escrita por Peter David, com Lee Weeks e Tom Palmer, na revista The Incredible Hulk (em 2005), ele explica que “O extremo artifício de ‘Tempest Fugit’ é então a verdadeira pedra de toque em relação à peça de Shakespeare, bem mais importante do que os paralelos entre personagens, trama e ambiente”. Mas ao mesmo tempo, o autor utiliza os instrumentos de leitura mais acertados, não lendo estas histórias com os olhos de um académico do teatro isabelino (somente) mas tendo em conta as especificidades deste meio, quer criativas-estéticas, quer económico-sociais.
Em relação a esse primeiro aspecto, por exemplo, e ainda sobre esta história de David e colaboradores, continua Tondro, tal como The Tempest é uma peça teatral sobre o próprio teatro, também “Tempest Fugit” é uma banda desenhada sobre a banda desenhada (pelo menos sobre a de super-heróis norte-americana, pg. 109), pelo modo como joga com as revisitações, as múltiplas opções de representação estilística do protagonista ao longo da sua história particular, etc. No que diz respeito aos contextos económicos, repare-se na seguinte afirmação: “nos anos 1980 não era fora do comum termos histórias que levavam um grande tempo a amadurecer e desenvolver [refere-se sobretudo a Claremont nos X-Men]. O mercado actual dos comic books prefere histórias como ‘Tempest Fugit’, que começam de repente, duram sete ou oito números, e depois acabam definitivamente, para que possa ser coleccionados num único volume, sejam encadernados, e vendidos [em livrarias]” (pg. 111). Se bem que esta afirmação tenha que tomar em consideração vários factores que apresentam grandes diferenciações mesmo no interior da economia mainstream deste género da banda desenhada - colocando Brubaker e Bendis, por exemplo, mais próximos de Claremont do que dessas equipas mais fugazes - ela demonstra que, tal como em relação às condições de produção de Shakespeare, Jonson, Spencer, Malory, é preciso iluminá-las neste veio da banda desenhada.
O autor, em todo o caso, vai explicando que o modo como o mercado está constituído, tornando difícil o acesso a obras mais obscuras e antigas, e o seu claríssimo propósito em que o seu livro se possa tornar um textbook empregue nas universidades norte-americanas (ou outras), o obriga a escolhas mais circunscritas (ao mesmo tempo, não é uma suposta "qualidade" interna que lhe dita as escolhas, pois uma vez que o ponto de partida é textual/literário, algumas das obras analisadas são francamente más: por exemplo, a história "Rock of Ages", de Grant Morrison na JLA, é rica em referências, mas um desastre visual). Isto é, livros ou trade paperbacks (e não comic books) que se encontram em livrarias. Em todos os passos, todavia, faz referências a títulos variadíssimos que vão para além desse círculo, como projectos interrompidos ou abortados (Knights of the Pendragon, o run de Rick Veitch em Aquaman), assim como avisos das investigações futuras que há por fazer. “Estas são as histórias que serão provavelmente mais abordadas pelos investigadores, os quais, confrontados com as grandes áreas cinzentas referentes a projectos incompletos, se recusarão naturalmente a adivinhar como é que o que falta seria cumprido” (186). Paradoxalmente, o mercado mainstream também não permite criar histórias com fins definitivos (Magneto e o Doctor Doom existirão sempre, a morte não é constante, etc.), uma vez que estas são personagens que são também marcas registadas de uma companhia, logo, citando-se A Tempestade, os seus “fins são desespero”, “presas pelas convenções do seu género e as expectativas do público” (120), que obriga a essa economia de eterno retorno do mesmo
Tondro vai demonstrando também que o conhecimento familiar com estas personagens ajuda a entender muitos dos textos originais, como se formassem um substrato de enredos, de impasses morais, de escolhas, de alianças e rivalidades, que se verificam em Faerie Queene, Hamlet, ou na saga do Graal. Os textos modernos iluminam estruturas e pormenores dos antigos. Há por isso uma concentração maior em elementos como objectos, narratemas, ecos, tropos, figuras, etc. Mas essa concentração no aspecto textual leva a alguns desequilíbrios de tratamento. Por exemplo, em relação ao trabalho de Alan Moore em Captain Britain, o autor escreve que essa série foi “ilustrada por Alan Davis” (26) secundarizando de um modo injusto o papel autoral que o artista teve no desenvolvimento dessas histórias. Aliado a outras distracções - confundindo Joe Shuster com Joe Simon, enganando-se em datas de publicação de algumas obras por décadas, o que é importante na contextualização do impacto e papel dessa obras, de Eisner e spiegelman, falando da Image enquanto factor de consolidação do movimento de artistas independentes, misturando por vezes uma abordagem que discute o género dos super-heróis para depois desviar por outros exemplos drasticamente diferentes e que precisariam de maior explanação (por exemplo, Carl Barks poderia não trabalhar de acordo com o princípio taylorista dos comic books do mainstream, mas obedecia a critérios editoriais específicos) - faz durante algum tempo temer que existe uma quase redução da camada visual/estrutural destas bandas desenhadas, já para não falar do contexto alargado do meio. Quer dizer, compreende-se e respeita-se a opção do autor, que pretende trabalhar questões muito específicas que identifica desde o princípio, e que são mais estritamente literárias, mas na abordagem da banda desenhada a consideração do visual deve ser o mais integrada possível nas análises conduzidas.
Aliás, o facto de que alguns destes textos abordados existiam em manuscritos iluminados, ou eram peças teatrais encenadas, ou óperas, etc., trazem uma camada de performance não-verbal que seria importante tomar em conta na abordagem contrastiva com a banda desenhada. Quando o autor faz essa comparação directa, porém, acaba por lançar mais dúvidas: “(…) a longa história da arte em colaboração, incluindo a combinação de texto e imagem, que recua pelo menos à Idade Média” (51). Ora, a natureza de colaboração em termos hierárquicos, económicos, morais, estéticos e até filosóficos não são de forma alguma comparáveis entre a “indústria” do livro iluminado medieval e as revistinhas que nasceram nos anos 1930...
Reitere-se a ideia de que Tondro tem outro propósito, plenamente justo, o da análise textual, ou a presença dos “ecos” (palavra de Tondro) desses textos originais nestes textos mais modernos, e cumpre essas análises visuais, não haja dúvida, mas quase em modo de complementarização do que de base (veja-se a análise da breve adaptação “pedagógica” que Eisner faz do monólogo de Hamlet em Comics and Sequential Art, em que a atenção ao visual é feita num único parágrafo em cerca de seis páginas). Além de que essa visualidade não deveria compreender apenas as imagens em si (as figuras, a mimese, os “desenhos”, por assim dizer) mas também a sua dimensão expressiva, a composição de página, as estruturas específicas de transição, etc.
Seja como for, atendo-nos ao principal desta obra, que é a um só tempo clara pedagogicamente (apresentando resumos e contextualizações das obras todas, mas sem as reduzir) e escrita de uma forma sedutora, aprendemos também que as reconstruções ou desvios da banda desenhada sobre textos anteriores podem muitas vezes iluminar esses mesmos textos, revelando significados menos aparentes, tensões não-ditas ou provocando associações novas e surpreendentes. Ao ler “Tempest Fugit” e uma história dos X-Men que respondem ou bebem directamente a The Tempest, é possível repensar as relações entre as personagens de Shakespeare, como por exemplo, aquela entre Prospero e Caliban, que nunca foi livre de ambiguidades mesmo no texto original do Bardo. No entanto, o que estas close readings de Tondro revelam é que, apesar de tudo, estes textos “desviantes” não atingem a sofisticação política e filosófica que, por exemplo, a peça teatral “A Tempestade”, de Aimé Césaire (não abordada pelo autor), que inverte os papéis dos protagonistas de Shakespeare à luz das lutas pela emancipação dos povos africanos nos anos 1960. E Tondro bastas vezes aponta aqueles aspectos que viriam a ser iluminados pelo feminismo, o pós-colonialismo, a crítica cultural, instrumentos que até revelam, por vezes, que os textos históricos eram bem mais modernos e sofisticados do que as bandas desenhadas de super-heróis (como no caso das figuras femininas fortes e independentes em Spencer, mas largamente ausentes neste género da banda desenhada). O autor não quer somente mostrar as reduções, mas sim a forma como a cultura respira. Por exemplo, quando se refere ao uso da Matéria da Bretanha nesta banda desenhada - com histórias em que os super-heróis explicam que não intervieram na 2ª Guerra Mundial porque Hitler tinha o Graal - escreve: “Estes usos de Artur podem surgir aos olhos do crítico como superficiais e irreverentes mas a sua contínua presença ao longo do género do romance dos super-heróis é sinal da marca duradoura destas imagens na imaginação popular” (146).
Claro que fica por analisar o facto de que aqueles textos originais também repetem, muito possivelmente, ecos anteriores (de mitos greco-latinos, por exemplo), mas isso é igualmente perigoso pois aproximar-nos-ia de uma reificação de estruturas simples e levar-nos-ia a abusos do tipo de Joseph Campbell e dos elementos do seu “monomito”. São dois pontos a favor de Tondro que ele não cite nem Campbell - salvo para explicar os sub-títulos da saga Mage, de Matt Wagner - nem Richard Dawkins com a tristemente célebre noção de “meme”, procurando antes ir demonstrando a forma como a cultura recombina os seus elementos de forma ancorada na contingência histórica e local. Se é verdade que estudos como os de Todorov e de Propp sobre o conto popular/folclórico russo podem revelar constância na estruturação de um determinado corpus, a sua empregabilidade imediata sobre outras produções, sobretudo de uma maneira cega em relação ao contexto material e cultural (ou melhor, material-cultural), é um exercício que levará apenas à mais superficial das correspondências, mas não explicará significados e valores de fundo. Mas sem querer entrar nesses abusos, ou querer reduzir tudo a uma mão-cheia de “princípios” e “arquétipos” psicologizantes, encontramos de facto algumas preocupações constantes no modo como os seres humanos constroem as suas histórias e, logo, encontraremos os mesmos “ecos” quer na mais acabada, complexa e densa das literaturas - de Homero a Joyce - como nos contos tradicionais ou nas histórias de super-heróis. No entanto, é preciso não perder o pé… Quando se ouvem raparigas de 14 anos a dizerem que o amor entre Edward e Bella, da saga Crepúsculo, é mais interessante que o de Romeu e Julieta, isto tem de ser entendido no interior desse mesmo discurso e da recepção dos textos (a “facilidade” de acesso e leitura a Crepúsculo, versus a dimensão multimédia e inconstante de acesso à peça de Shakespeare, ou no interior de contextos escolares, etc.). Todavia, qualquer passo analítico em relação aos dois textos, mesmo que se revelem frutos interessantes na abordagem comparatista, descerrará as diferenças valorativas. Ou seja, existem de facto “temas e padrões arquetípicos” (citando-se Grant Morrison), mas eles sofrem tratamentos complexos de texto para texto, e apenas um estudo cuidadoso revelará o valor de cada um, nos seus próprios termos.
O mais próximo desse possível sempiterno fundo cultural moldável encontra-se na abordagem de, sem surpresas, The League of Extraordinary Gentlemen, de Moore e O’Neill, o seu uso de The Blazing World de Margaret Cavendish e a noção de Moore do Ideaspace, que leva à ideia de que a literatura (incluindo a banda desenhada), as suas personagens e lugares podem ser coisas que não se podem tocar com os dedos mas “são reais num sentido em que qualquer ideia - a verdade, o amor, a beleza - é real” (139). E todos estes textos, os históricos e os modernos, os da Alta Literatura e os da Cultura Popular, participam nessa realidade, pois estas personagens da imaginação dos seus autores e depois nossa, leitores, constituem “modelos moldados por aqueles que vieram antes de nós e que por sua vez nos moldam. Ele vivem num domínio imaginário para além do alcance da bomba atómica, das fogueiras [de livros] ou dos processos judiciais” (141).
Nota final: agradecimentos à editora pela oferta do livro.

Sessões no Ar.Co.

A partir de amanhã, dia 7 de Março, integrado no módulo teórico do curso de banda desenhada e ilustração do Ar.Co, terão lugar uma série de apresentações e conversas sobre temas ligados a essas áreas. A coordenação é deste vosso criado, e teremos alguns convidados, sendo cada sessão autónoma. Amanhã será a sessão de apresentação geral, e debater-se-ão princípios gerais, teóricos e descritivos das áreas em questão. Será sempre às Quartas, entre as 18h-20h, até 18 de Abril.

Tintin e racismo.

Este post na verdade começou na previsão de falar de um recente livro intitulado Tintin. Noir sur Blanc. L’Aventure des Aventures, de Marcel Wilmet (Casterman, a quem agradecemos o seu envio). Pensávamos que se tratava de um guia histórico, contextualizador, e um olhar crítico da produção dos nove primeiros livros das Aventuras de Tintin, compreendidas entre 1930 e 1942. No entanto, a mais superficial consulta revelaria de imediato que se trata de mais um desses instrumentos de reificação da obra de Hergé que serve apenas os propósitos de coleccionadores, especuladores do mercado do livro, paladinos da nostalgia de uma falsa inocência, enfim, a amorfa tintinofilia. Fazendo a história minuciosa e material das edições, tiragens, projectos de capa, números de exemplares, preços e circulação e distribuição, e integrando aspectos que têm a ver com o mercado da época e técnicas de reprodução e impressão (que se podem ou devem revelar assuntos importantes no estudo histórico da banda desenhada), é raro encontrar passagens, se de todo, em que se revele alguma distância crítica em relação ao que é retratado nesses mesmos livros. Aliás, a insistência de que Tintin é o “mito absoluto” revela de imediato o problema.
Mas outro factor levou a um desvio significativo, a saber, o recente veredicto do tribunal belga em relação ao processo instado pelo cidadão congolês Bienvenue Mbutu Mondondo em relação à edição de Tintin no Congo. Sem surpresas, a resposta de júbilo da parte dos tintinófilos, ou tintinólatras, mesmo os mais avisados, não se fez esperar. O que leva antes a uma nossa tentativa de (re)pensar o papel de Tintin (e da banda desenhada em geral, enquanto produto cultural e artístico ancorado num tempo e espaço específicos) em relação a questões hodiernamente interpelantes, como o colonialismo, o racismo, e outras. Como não é igualmente surpresa, o ataque (pessoalizado) a Mondondo pela sua acção demonstra muitas vezes como a sobrevivência da mentalidade colonialista não precisa de um quadro legal efectivo para se expressar. Não querer compreender as raízes e os instrumentos que a história dos colonialismos modernos europeus representam em termos de silenciamento do outro, ou redução radical da sua voz a sinais e possibilidades circunscritos (“os negros são um povo musical”, “os índios têm uma ligação espiritual com a natureza”, “eles são assim mesmo”, etc.), as políticas de extermínio, físico, cultural, político, que implicaram, a base radical de xenofobia do seu plano de crescimento e mesmo condição de possibilidade, e a herança continuada nas formas de pensar o “mercado global contemporâneo”, as relações desiguais entre antigas potências colonizadoras e os países colonizados (cujo corolário de ignorância se expressa no repetido “não se sabem governar a eles mesmos”), é um posicionamento insustentável, de descrédito ao pensamento e à ética: “não resistir é não pensar (…), e não pensar é não arriscar o risco”, escreve Alain Badiou em Abrégé de métapolitique (apud João Barrento, O mundo está cheio de deuses).
E, no nosso pequeno território, um desserviço ao espaço que a banda desenhada pode conquistar enquanto linguagem livre e não aparelho da continuidade dessa hegemonia opressiva. Para mais, como se não existisse uma bibliografia académica especializada, isto é, de um saber disciplinar enleado à banda desenhada, e tanto crítico como relevante, sobre esta questão. Mas dá sempre mais trabalho apreender esses esforços, e pensar individualmente, do que repetir os encómios e alabanças ao “grande clássico”, “que toda a gente adora”, no meio do apoio dos fãs (basta haver apoio de uma chusma dos “mesmos”, sem mais, para parecer que se está “com razão”)… Autores como Sfar integram na sua própria obra, porém, modos de impedir essas “histórias únicas” e repetidas.
Acabámos de mencionar, ainda que de passagem, as representações potencialmente (paninhos quentes?) racistas de Robert Crumb, e é muito curioso, ou não, que tenhamos deparado com alguns argumentos virando o bico ao prego, em que se afirma que também “do outro lado” (sublinhando sempre a separação) podem ser racistas, ou criar imagens preconceituosas. Vamos dar de barato e dizer sem dúvida. Mas isso não é desculpa nem para aceitarmos ser possível incorrermos nós mesmos nos crimes ou erros, sendo nossa responsabilidade sermos o melhor possível nesse papel público, tal como não o é para fingirmos que as relações de poder são idênticas. A violência perpetrada por um homem sobre uma mulher não pode equivaler jamais à de uma mulher sobre um homem. Isso é claro. E na nossa sociedade (ocidental, capitalista, liberal, procurem os apodos mais viáveis e du jour) a representação da parte da hegemonia das (suas) minorias não será o mesmo que o contrário (esse argumento é usualmente o do “racismo invertido”, aqui desmontado por Nick Thorkelson). Não nos esqueçamos que “a violência foi o primeiro bem exportado pela Europa” (Sven Lindqvist).
Como tivemos ocasião de o escrever no blog de Pedro Cleto, a quem agradecemos a breve troca de ideias, esta foi uma oportunidade perdida para instaurar uma discussão séria, balizada e sustentada sobre o papel desta obra no quadro social contemporâneo. Não se procurando uma contextualização maior, uma preocupação em compreender o processo, o gesto de Mondondo, ou até mesmo de reler o livro de Hergé, tudo se resumia a um “achas que o Tintin é racista?”, “Claro que não!”, e pronto. Claro, usualmente tudo isto do lado daqueles que, como nós, portugueses contemporâneos, somos herdeiros de um império colonial que ainda olha as suas ex-colónias como palcos preferenciais de negócios e exploração e constante rebaixamento (“Nem se souberam governar…”).
É claro que com a multiplicação de produtos derivados desta personagem no mercado, até à saturação, e que o (medíocre) filme de Spielberg veio exponenciar (bonecos em PVC, livros especializados num qualquer tema ou variação, t-shirts, miniaturas, etc.), passa a se constituir um desejo de consumo que adia para sempre a ponderação do que existe e deveria subsistir no centro, que é a leitura. E antes que surjam aquelas vozes, ainda mais ridículas, que dizem que Mandondo se deveria preocupar com o estado actual do seu país mais do que com um livro de banda desenhada, dizemos, então o que estamos nós a fazer nas nossas tentativas de ler e pensar a banda desenhada? É só um prazer superficial? Então que se o sinta e cale. Mas essa é uma das grandes ferramentas do capitalismo: a de absorver a própria produção da cultura, controlando - ou apagando? - pela grande exposição mediática e a formação de consumo a possibilidade da crítica, que leva a uma consequente dessensibilização e dessocialização dos seus clientes - e a qual se nota precisamente pela forma, se não tanto pelas palavras, como se expressaram as tomadas de posição em relação a todo o processo. “Miséria simbólica”, escreve ainda Barrento.
A esmagadora maioria dos argumentos esgrimidos contra Mondondo - repetimos que a pessoalização desse ataque é um dos aspectos infelizes da “defesa” de Tintin - revela de imediato toda uma série de mal-entendidos e, francamente, de um desejo em não pensar sobre a questão mais profunda. Alguns dos comentários encontrados um pouco por toda a internet, em relação à notícia, revelam de maneira claríssima que a questão racial não está resolvida, e que a ignorância pode tomar várias faces, sendo a pior aquela que pensa ser informada e “justa”. Há apenas uma automática e acrítica “defesa” por uma “pureza” da obra original - talvez esquecendo a natureza de palimpsesto das sequentes edições de Tintin, que, essa sim, deveria ser obrigatoriamente estudada pelos amantes da série - ou por uma vaga e suposta “liberdade de expressão”, que apenas tem uma direcção, claro. A ideia de “censura” é também esgrimida, não se sopesando a ideia de que se deve também morder a língua antes de dizer disparates ou abusar do poder que se tem (de representação, de autoridade, de posição, etc.). Este processo ainda não terminou, tendo em conta o recurso que se irá seguir, apoiado pelo Conseil Répresentatif des Associations Noires. Algo que apenas surpreenderá aqueles que pensam que as palavras dos tribunais são finais, como se os quadros legais vigentes fossem justos sempiternamente…
Apesar de desejarmos responder a essa questão, falta-nos infelizmente a cultura, a inteligência e a clareza de pensamento para escrevermos tudo aquilo que gostaríamos de dizer, de implicar e até de estarmos seguros de ser útil a esta discussão. Mas felizmente existe a possibilidade de recorrer a pessoas com todas essas qualidades. Seguem-se dois textos. O primeiro foi escrito pelo autor britânico China Mélville no seu blog rejectamentalist manifesto, no fim de Fevereiro. Subscrevemos quase na íntegra as suas palavras, estando ele a seguir todos os pontos que desejávamos tocar, mas tendo aprendido muito com esse texto. Apresentamos uma tradução “de leitura”, que simplifica algumas passagens, optando mais pela clareza que a manutenção do estilo particular do autor, e apenas deixamos activos alguns dos links directos no texto do autor para páginas internacionais (e egotisticamente alterando um). O texto original encontra-se aqui. Procurámos de vários modos aceder à autorização desta tradução, mas em vão. Retiraremos o texto se nos for pedido, naturalmente. O segundo texto é uma anotação de Leonard Rifas, investigador de banda desenhada norte-americano, desmontando o raciocínio por detrás da nota que saiu na edição em língua inglesa de 2006 do livro de Hergé.
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Texto 1. Parem: a literatura derrotou a Polícia do Pensamento. O Supremo Tribunal belga venceu as manigâncias da lamurienta brigada dos politicamente correctos. Tintin não será banido. Viva! por China Miéville.
«A maldade da má-fé que tem transparecido na discussão por comentários deste assunto, a constante presença das elipses categóricas, a falta de chá do canto de vitória, nada disto deveria ser surpresa.
A raiz de todo este processo nunca foi sobre banir-se seja o que for. É verdade que Bienvenue Mbutu Mondondo havia apelado ao tribunal para que Tintin no Congo fosse declarado inaceitável no quadro da lei de relações raciais da Bélgica. Todavia, Mondondo deixou claro durante estes anos todos que ele ficaria satisfeito se, como acontece na Grã Bretanha, o livro fosse publicado com um aviso visível, uma nota sobre o contexto em que foi escrito (talvez até mesmo sobre a ideologia tóxica que o livro defende). O que Mondondo pretendia era um reconhecimento oficial de que este texto era um insulto na sua cara. Que se tenha resolvido com aquilo que sempre se revelou como uma opção nuclear deve-se à recusa resoluta dos editores em aceitarem isto - e portanto em aceitarem a responsabilidade por aquilo que publicam. As instituições belgas lançaram-se numa guerra cultural, e não o fez em nome da liberdade de expressão, mas sim pelo seu próprio direito em não pedirem desculpas por insultos racistas.
Quando o advogado de direitos humanos David Enright [num processo similar no Reino Unido] pede que o livro seja vendido como um trabalho para adultos, ao mesmo tempo que sublinha explícita e repetidamente que não está a defender um banimento puro e simples, mesmo assim lá vêm os dissimulados cuspidores de ressentimento nos comentários insistindo que ele na verdade está a apoiar a “censura”. Esse é um tal grau de não perceber a coisa que até é difícil de acreditar que não é de faz-de-conta.
(Na verdade, uma proporção incrivelmente muito pequena dos argumentos “pela liberdade de expressão” e “contra a censura” ou o “banimento” são, na verdade, sobre a liberdade de expressão, a censura ou o banimento. É deprimente ter de apontar, mais uma vez, que há uma grande diferença entre ter o direito legal a dizer uma coisa e ter o direito moral de não assumir a responsabilidade pelo que se de diz. Pedir-se que se peça desculpas por dizer uma coisa não-prevista [unconscionable] não é a mesma coisa que perder-se o direito legal de a dizer. Não é assim tão complicado, porra! Grite-se Liberdade de Expressão! em contextos desta natureza, e está-se a reclamar o direito de dizer qualquer porcaria que se deseje sem desculpas ou medos de represálias. Não se estão a pedir direitos legais desta maneira, mas antes o fim do debate sobre o que se diz e da crítica ao que se diz. Desde quando é que a intolerância se tornou tão pedinchona? Esta falha estúpida e assertiva em compreender que a permissibilidade jurídica apoiada pelo estado não é o fim da política e da moralidade é absurdamente resistente).
Existem muitas poucas tentativas na insistência de que o Tintin no Congo não é na verdade racista, mas este é um caminho difícil de percorrer, dada a vergonhosa procissão dos grotesco negros e o pomposo suprematismo branco. Então como poderá esse assunto-chave, a do racismo de um livro que representa congoleses estúpidos, de lábios grossos e que rolam os olhos, incapazes de compor uma frase correcta completa e de somar 2 mais 2, que adoram o cão do rapaz branco e o consideram a ele um “grande bwana”, ser evitado?
1. Pode-se admitir que alguns desses aspectos são de facto infelizes, mas simplesmente negar-se em discutir a questão do racismo.
Um comentador, que orgulhosamente anuncia a sua predisposição em lutar contra os bem-pensantes liberais (e fá-lo, ainda que de um modo extremamente confuso), é forçado a admitir que o livro é “chocantemente condescendente e insensível”. Mas ele simplesmente evita a questão central se é ou não um livro racista. De um modo similar, Guy Staggs, do Telegraph, acentua apenas que “os autores desta campanha declaram que Tintin no Congo é ofensivo”: e de facto declaram mesmo, e até se poderia pensar se o acertado ou errado que essa declaração é faz parte integrante da questão principal. Desesperada e acriticamente, continua-se essa via, com Staggs a admitir gaiamente, ignorando as questões de raça, que o livro “não é lá grande coisa”.
Como se fosse isso o que estivesse em questão. Esta ideia - “Não é racista, simplesmente não é lá muito bom” - é uma espécie de variante do mau irmão gémeo da posição mais comum “Como é que o Little Black Sambo pode ser racista se o li quando era criança e o adorei, e mais, pelo que percebi o Sambo era o herói” (comparar a “Como é que posso ser machista se adoro mulheres?, na verdade prefiro-as a elas que aos homens“, também conhecido por “Como é que é ser-se racista achar-se que ter um ritmo natural é uma boa coisa?”).
2. Podemos insistir que as atitudes do livro “reflectem o seu tempo”, como reza a decisão do tribunal.
Há dois aspectos muito interessantes nesta defesa demasiado comum para todo e qualquer texto inegavelmente racista (e machista, homofóbico, etc.) existente. O primeiro é que é, em termos históricos, uma treta. Essas ideias, como todas as ideias, eram - são - contestadas. É óbvio e claro que as ideias institucionalizadas [mainstream] mudam, que o equilíbrio das forças se altera, mas a ideia implícita ou explícita de que não existiam vozes dissidentes em relação às políticas supremacistas é uma mentira. Pensar que todas as pessoas falavam como o Tintin sobre o Congo na sua época é (sejam quais foram os outros argumentos políticos sérios que se discutam) uma calúnia à memória de, por exemplo, Félicien Challyae, Albert Londres, e o movimento socialista francês, o qual proclamara na [Convenção da Haia] de 1907 que o colonialismo “dependia na conquista violenta e institucionaliza a sujeição dos povos asiáticos e africanos”.
O segundo aspecto é que mesmo que essas atitudes “reflictam o seu tempo” no sentido de reflectirem a política então-mais-convencional…, e depois, porra? A questão das atitudes é que elas mudam, em resposta às lutas, ao combate pelas ideias. A questão é saber se Tintin no Congo é racista ou não. E é. E a razão para isso, pelo menos em parte, é que o supremacismo branco era menos contestado na sua época - então ainda bem que não estamos a viver esses tempos, não é mesmo? E por isso vivemos nos nossos tempos, quando a resistência daqueles que se pensava não serem capazes de somar 2 mais 2 conseguiu levar ao reconhecimento que este tipo de merdas são merda. Nos dias que correm, deveria desencadear-se uma “sinapse colectiva” “forjada pelos movimentos de massas… que forçara muitas pessoas, sobretudo aos homens brancos heterossexuais, a perceberem a coisa”.
3. Insistir que Hergé não era racista.
Ah… intenção! O talismã infalsificável de displicente exoneração. Eis a segunda corda vibrante do arco do tribunal belga, a insistência, indignada, de que o artista não era racista, nem tinha qualquer intenção em “criar um ambiente intimidatório, hostil, degradante e humilhante”.
A grande vantagem de quem joga esta defesa é que não há como prová-la de uma maneira ou outra. É por isso que, seja qual for que seja a opinião do que seja a verdade, é usualmente uma melhor estratégia focarmo-nos no que a pessoa diz ou escreve, em vez daquilo que pensam ou são.
O que é exactamente o que Mondondo e Enright fizeram: a reivindicação de ambos é de que é o livro que é racista. Porque é. Intenção o tanas: seja qual tenha sido a intenção de Hergé, são estas figuras de sub-menestréis [minstrel, no seu sentido muito específico de figuras de entretenimento negras e ridicularizáveis] no livro “degradantes”? Aquele que não responder “sim” é um tolo ou um velhaco.
Há esta hipérbole absurda que é tornar a cultura do perpetrador numa vítima. No seu esforço para desviar a conversa, Staggs insiste que o “trunfo” do racismo é “empregue para apagar qualquer parte da nossa herança cultural que possa causar vergonha”. “Apagar”. Pois. Quem é que pode esquecer, afinal, o monstruoso apagamento pela parte de Estaline da figura de Trotsky, colocando um autocolante de aviso sobre ele e recusando-se a colocá-lo na mesma prateleira que um livro infantil [The Gruffalo]? O Tintin desaparece. Rápido, juntem-se imagens de malta a queimar livros! Primeiro vieram para capturar o Jovem Repórter e puseram-no ao lado de Persepolis e de The Sandman, e eu não disse nada porque eu não era um Jovem Repórter, etc.
Staggs deve seguramente desejar injuriar qualquer pessoa que não só esteja disposta a contextualizar mas até a, na verdade, alterar o sacrossanto texto original: isto seria uma capitulação ante a Polícia do Pensamento. Alguém como, ah…, Hergé, que décadas depois da primeira edição do livro o revisitaria e reformularia, expressando o seu embaraço pela versão anterior. Quase como se ao regressarmos a trabalhos sobre o qual temos alguma vergonha à luz de uma nova compreensão fosse a opção mais civilizada. (Mas essa reformulação foi totalmente inadequada, uma vez que parece ter sido fruto tanto de uma preocupação pelas cenas de caça como pelas do racismo).
Com a sua referência a “qualquer parte” da cultura, Staggs concentra num ápice um outro argumento da treta: o perigo da escalada. A de que se aceitarmos que o livro seja adaptado, ou apenas contextualizado, ou colocado numa prateleira diferente, então tudo o que “possa causar vergonha” (mais uma vez se nota o evitar da questão se essa vergonha - ou raiva - é ou não justificada) está ameaçado, e tudo acabará por ser banido.
Que ninguém tenha sugerido tal coisa é-lhe totalmente irrelevante. Com efeito, o que se sugere, na verdade, é que no caso de arte controversa se tenha uma discussão ponderada sobre o que é ou não apropriado e em que circunstâncias. Mondondo não defendeu quaisquer medidas em relação a nenhum outro livro do Tintin, independentemente de outras representações de africanos, nem de nenhum outro clássico que tenha raízes profundas no racismo. Se esse argumento alguma vez surgir, discuti-lo-emos em seu próprio nome. Não há qualquer perigo de escalada.
Existirão casos complicados e áreas cinzentas, sim. Claro que sim. Somos pessoas inteligentes: conseguiremos lidar com isso. Nenhum original será alguma vez “apagado”, perdido da memória para os investigadores, especialmente nesta era de arquivos digitais. Tal como a Sunflower, a “centaura” negra caricatural de Fantasia, não foi esquecida, apesar dos melhores esforços da Disney, tal como não o foi o título original de And Then There Were None, de Agatha Christie. Nem ninguém está a dizer que essas figuras questionáveis não devem ser usadas outras vez - a questão está antes em saber o que se faz com isso. Bramidos, nostalgia e ressentimento são respostas lamentáveis e inadequadas.
De facto, o argumento de que “Tudo Será Banido” de Staggs não só é uma mentira pegada, mas reversível. A lógica totalitária que imputa aos seus oponentes reside antes nele mesmo. Mondondo não sugeriu jamais que tudo o que é vergonhoso fosse apagado. Staggs, porém, insiste que nada, não importa quão repulsivo, deveria precisar de ser sequer contextualizado, quando mais, por vezes, até, num certo contexto, adaptado… É ele o totalitário. De acordo com esta lógica, ele deve desejar viver num mundo em que qualquer criança negra - qualquer criança - alegre por ver Fantasia deve ficar chocada (sem que se permita qualquer aviso!) e sofrer a ver a figura de Sunflower, ou deve entrar nas livrarias e encarar livros comercializados em massa a chamá-las de "esc***bas" nas capas.
Esta é uma moralidade estranha e distorcida que prefere uma fidelidade incansável aos textos racistas do que a consideração das vidas diárias das crianças ou outras pessoas. Ou, para explicá-lo de outra maneira, “vão-se foder, preocupamo-nos mais com os nossos bonequinhos de negrinhos do que com vocês!”. Este não é um debate somente sobre textos antigos. O “Golliwog”, por exemplo, foi recentemente invocado, não apenas num insulto peculiar, mal e porcamente desculpado [feito por Carol Tatcher] a um jovem negro, mas também, sem qualquer caução ou rigor, por artistas famosos e celebrados, um dos quais proclamando estar a reivindicar a personagem. Como se não existissem racistas hoje em dia que não chamassem crianças negras de “golliwog”…
Não, isto não é apenas sobre crianças (pois os adultos têm o mesmo direito de esperar de não serem rebaixados pela cultura que os circunda) mas é, sem dúvida alguma, sobre elas. Mondondo deu início a esta acção judicial preocupado com o seu jovem sobrinho. Enright requereu a mudança de prateleiras devido à ideia de que as suas crianças poderiam ver-se a si mesmas neste espelho viciosamente distorcido. É assim uma coisa tão má fazer uma adaptação, pelo menos como ponto de partida? Ou sugerir que não devemos tratar insultos culturais que tornam a vida das crianças mais difíceis como algo de inocente [estudo de Derman-Sparks]? É mais difícil ou mais fácil para uma criança de etnia cigana depois de uma piada sobre ciganos [na rádio ou televisão nacionais]? Será um bom dia quando uma criança congolesa encontra um Tintin no Congo sem contextualização ao lado de um livro da Miffy, ou um mau dia?
Já vimos como isto não se trata de censura, nem banimento. Nem se trata de uma Polícia do Pensamento, nem o politicamente-correcto-no-seu-mais-excessivo. E se for, no mínimo dos mínimos, a puta da decência? A civilização?
Nos fóruns de discussão em torno de Enid Blyton, os guerreiros queixam-se de que a Brigada dos PC lhe está a retirar a “palavra N” [nigger] e, acima de tudo, os Golliwogs. Tal como os defensores de Hergé deveriam, para serem rigorosos, apontar a sua ira ao próprio Hergé, também as tropas de choque de Blyton detestam e odeiam as suas filhas: pois foram elas quem decidiu retirar essas tão saudosas caricaturas racistas: “A minha irmã e eu chegámos a conclusão nos anos 1980 que, dada a sociedade multicultural em que agora vivíamos, os ‘gollis’ deveriam desaparecer dos livros… Sentíamos que não era correcto na nossa época utilizá-los se eram considerados uma paródia de parte da nossa população”.
Uma jogada? Uma justificação após o facto? Um improviso ligeiro? Não poderemos saber. Mas seja o que for que tenha desencadeado essas palavras e pensamentos, é notável - e vergonhoso - que a atitude de boa vizinhança apolítica e educada com mais de 30 anos das próprias filhas de Blyton mostre maior preocupação pelos sentimentos das pessoas, e uma compreensão mais pragmática dos problemas e políticas da cultura, do que os defensores arruflados do Menino Repórter dos nossos dias, ou os revivalistas “pós-irónicos” de insultos.»
Texto 2. Anotações de Leonard Rifas
«Na edição em língua inglesa da Egmont de 2006 de Tintin no Congo, surgia um aviso, voluntário, como parte da introdução pelo tradutor. O primeiro parágrafo dessa introdução promove este livro como “um volume essencial para coleccionadores”. O aviso completo aparece como o último dos seus cinco parágrafos:
“Na sua representação do Congo belga, o jovem Hergé reflecte as atitudes coloniais do tempo. Ele próprio admitiu que representou o povo africano de acordo com os estereótipos paternalistas do período - uma interpretação que alguns dos leitores contemporâneos podem achar ofensiva. O mesmo pode ser dito da sua representação de cenas de caça grossa.”
Qual é o valor deste aviso? Quem protege? Valeria a pena lutar num processo judicial pela inclusão de um aviso deste tipo?
Eis os meus pensamentos sobre este parágrafo:
“Na sua representação do Congo belga, o jovem Hergé reflecte [o verbo transitivo ‘reflectir’ sugere um espelhamento passivo, o que absolve o artista de responsabilidades. Mas de facto Hergé não estava simplesmente a ‘reflectir’ a situação através da sua banda desenhada, mas a trabalhar num projecto que o seu editor lhe tinha encomendado em nome dos propósitos propagandísticos de fazer as crianças belgas se sentirem orgulhosas pela sua missão civilizadora em África] as atitudes coloniais [ao escrever ‘as’ atitudes coloniais está a condensar-se várias atitudes numa só, para que pareça que a perspectiva promovida por este livro seja um simples facto histórico e menos uma das várias posições políticas históricas existentes. Ao não mencionar explicitamente as atitudes anti-coloniais desse tempo, perde uma oportunidade em explicar como é que o livro também representava aqueles que se opunham ao controlo belga do Congo nesta história, mas como vilões] do tempo. [Aqueles que resistem a colocar seja qual for o aviso neste livro apressam-se a descrevê-lo como uma obra de uma era desaparecida, como a extracção da riqueza do antigo Congo belga para benefício de investidores estrangeiros não tivesse qualquer relevância contemporânea. Um ano depois da publicação desta introdução, o Fundo Monetário Internacional conseguiu reescrever com êxito o orçamento da República Democrática do Congo (o antigo Congo belga e depois Zaire) de modo a colocar as exigências dos negócios estrangeiros acima das necessidades urgentes do povo dessa nação marcada pela guerra.] Ele próprio admitiu que representou o povo africano de acordo com os estereótipos paternalistas do período [Este parágrafo, nesta frase e na sua primeira frase, mostra mais preocupação com o modo como a controvérsia poderá afectar a reputação de Hergé do que como o livro será interpretado pelos seus leitores contemporâneos. Aqui os tradutores parecem reforçar uma defesa preventiva contra o argumento de que estariam a criticar Hergé injustamente. Afinal de contas, não estão a dizer nada contra Hergé que ele não tenha já dito antes. Muitos dos que defendem este livro dizem que os seus estereótipos não promovem o ódio racial, mas eram ‘meramente paternalistas’, tratando os congoleses como crianças. Este parágrafo de aviso não providencia qualquer informação histórica sobre como o sistema colonial havia abusado dessas ‘crianças’] - uma interpretação que alguns dos leitores contemporâneos podem [o verbo [auxiliar] ‘poder’ nega que ‘algumas’ pessoas já haviam afirmado, por escrito, que consideravam este livro racialmente ofensivo] achar ofensiva. O mesmo pode ser dito da sua representação de cenas de caça grossa [Esta frase conclusiva tem o efeito de dizer que já se esgotou o tema das caricaturas raciais ofensivas deste livro, e que as queixas sobre essas representações podem ser pensadas como mais um desses problemas em que ‘não podemos agradar a gregos e troianos’, que uma obra popular pode atrair].
As frases que usei acima (“sugere”, “parece”, “tem como efeito”) admitem que estas são matérias de interpretação. As questões mais amplas e difíceis que este livro implica incluem pensar sobre os efeitos globais do colonialismo.»
Retornando brevemente a um dos pontos indicados acima, sobre a inversão de papéis (aqui programada pelo artista iambickilometer), será que as coisas seriam assim tão pacíficas? Será que aguentamos assim tão bem um humor que se alia ao insulto que venha na nossa direcção? São tantos os casos em que se verificam os abusos do racismo (que muitas vezes surge disfarçado de um "é só a brincar" ou "não percebeste a piada" ou "compreenderam-me mal"), mas também os casos em que o ódio pelo outro surge quando esse outro faz a tal piada (atenção: faits divers!), que este assunto não teria fim...
Nota final: agradecimentos à Comix Scholars List, pelas informações preciosas e discussões, e Leonard Rifas em particular.
Este texto foi também publicado no site Buala.org, aqui. Obrigado!