Rugas. Paco Roca (Contraponto)

Não sendo um livro propriamente extraordinário, a todos os níveis, Rugas é um contributo decisivo, sobretudo no panorama editorial português actual, para a crescente diversidade de oferta de banda desenhada no que diz respeito a géneros, temas, e humores, fazendo-a desprender-se cada vez mais de preconceitos e generalizações que ainda a enclausuram numa ideia totalizante.
Rugas elege como personagens principais um grupo de velhos (eufemismos como “séniores”, “anciãos” e “idosos” parecem querer fazer uma batota nas palavras e não na forma da percepção social e nas acções efectivas, um pouco como “invisuais” em vez de “cegos”) que vive num lar. O protagonista, Emílio, sofre os primeiros sintomas de Alzheimer, doença neurológica a qual, como se sabe, mina os fundamentos da memória humana e, por isso, a própria personalidade e redes de relacionamento histórico das pessoas com aqueles que os rodeiam. Dessa forma, podemos ver como este livro se inscreve, ao mesmo tempo, numa série de livros que têm doenças como ponto central e definidor das suas personagens ou história (The Spiral Cage, Cancer Vixen, Stitches, Comprimidos Azuis, etc.) e outros que colocam a memória humana como a metáfora matriz da sobrevivência humana.
De facto, se a memória - no seu mais básico sentido neurológico - é um dos pontos basilares da constituição da identidade, não será de todo difícil compreender a noção que o modo da sua construção ditará a da própria pessoa. O género da biografia, e sobretudo se contada na primeira pessoa (ficcional ou autobiográfica, ou todos os territórios pelo meio) não é alheio a que a memória seja o seu caminho principal. De Santo Agostinho a Rousseau e Proust, encontraremos monumentos a esse trajecto. A crise da memória não é tampouco inédita nesse edifício literário, e encontraremos em “Funes, o Memorioso”, de Jorge Luís Borges, A misteriosa chama da Rainha Loana, de Umberto Eco, Remainder, de Tom McCarthy, a literatura psicanalítica de Freud a Alexander Luria a Sacks, idênticos portentos. O projecto de Paco Roca, graças aos elementos paratextuais apresentados, permite-nos compreender que ele coligiu elementos provindos da sua experiência pessoal, da relação com os seus pais, de testemunhos de outras pessoas, para criar uma ficção, ou semi-ficção se preferirem, que institui um texto no centro dessa pesquisa: a memória enquanto viagem, a memória enquanto tessitura que se pode desfazer, em que medida a pessoa se perde com ela perdida…
A capa [desdobrável], após a leitura, coalesce na ideia de uma viagem conjunta entre todas as personagens do livro, os “colegas” do lar, e até poderá criar uma ideia de alguma felicidade entre eles. Mas nem a viagem é feita em conjunto (tirando uma situação final, de solidariedade entre Antónia e Rosário), nem há verdadeira felicidade ali. E as fotos que se desprendem do crânio de Emílio (uma imagem que recorda o trabalho de Edmond Baudoin, sem atingir os mesmos contornos poéticos) apontam para o cerne da questão: não só elas passam, como se se folheasse o proverbial álbum das memórias, mas também se desfolham, se perdem. Roca emprega algumas técnicas de composição, figuração e cor para dar conta dessas perdas, estas repentinas, aquelas graduais – sobretudo tirando partido do fundo branco, por inscrever, das folhas das pranchas – mas não podemos dizer que há aqui propriamente uma grande sofisticação, formal ou conceptual, nos resultados obtidos. São técnicas já usuais, que funcionam, mas não revelam uma pesquisa particularmente profunda.
Um dos obstáculos à excelência deste título é a forma como se isola Emílio e os seus companheiros do lar do resto do mundo. Apesar do acesso que temos às memórias pessoais das personagens, as suas reminiscências mais ou menos afastadas (no caso de Emílio, o seu trabalho no banco, o primeiro dia na escola, etc.), nada ficamos a saber profundamente da relação de Emílio com o filho. Este último, aliás, pelo tratamento inicial, fica reduzido simplesmente a um homem sem qualquer tipo de paciência ou sensibilidade ao sofrimento do pai, e parece querer “despachá-lo”. Enfim, parece aquilo que recebe o termo técnico de “besta-quadrada”. No entanto, isso parece-nos ligar-se àquela ideia muito generalizada e delicodoce de que todos os velhos são ou devem merecer algo do nosso respeito imediato e cego. Mas que sabemos nós da vida que foi construída em conjunto? Foi Emílio um bom pai? Atencioso, que ajudou o filho a ganhar confiança e amor-próprio? Terá sido um bom marido? Guardará o filho boa memória do pai? Ou bem pelo contrário, poderá ter sofrido sob o seu domínio, e encontra agora uma crise, que não deixando de ser terrível, finalmente lhe permite cortar as amarras a esses problemas do passado? Na ausência de uma verdadeira backstory, a construção e retórica de Roca em relação ao filho torna-o uma personagem breve, esvaziada, de uma nota só, que apenas contribui para a unilateral protecção de Emílio, enquanto vítima, abandonado e merecedor da simpatia do leitor. Isso torna a história em si, desde logo, muito pouco dimensionada. Isto ocorre também em relação a outras personagens, como o neto de Antónia ou a okupa do andar de cima.
Além disso, a exploração que se faz da vida dos velhos no lar parece por vezes querer fazer duas coisas ao mesmo tempo: por um lado, criar situações de um humor mais ou menos previsível, com todos aqueles clichés – os velhos surdos e a repetição a que obrigam, o rebarbado, as típicas confusões, os prazeres por coisas insignificantes (para nós) – e, por outro, negá-lo, demonstrando o sofrimento que isso significa, as reacções dos outros “corrigindo”, etc. Mais uma vez, uma construção unilateral. O autor não consegue construir um discurso textual que permita um maior grau de relação directa com estas personagens, elas ficam sempre a alguma distância, o bem-comportado “respeitinho”, e não uma mais profunda compreensão. O episódio da fuga de carro parece-nos, pura e simplesmente, tolo e totalmente fora mesmo das expectativas criadas (o argumento de que se baseia “num facto real”, por hipótese, só faria compreender o abismo que existe entre o caos aleatório da vida e a retórica necessária na criação de uma obra artística).
Admitamos que um dos propósitos de Roca é abrir um espaço de acesso às experiências destas personagens, e construir um mundo exclusivo. Daí que se compreenda que a gestão da diegese se faça espraiar não somente com Emílio (ainda assim a personagem principal em termos de presença, focalização, organização dos acontecimentos) mas com outras personagens igualmente. Acima de tudo, é a recusa de criar uma tessitura atreita somente à realidade consensual e normalizada dos sadios, e dar corpo, imagem, presença na faixa visual às percepções internas dessas personagens. Mesmo que as leiamos como ilusões, enganos, distracções, distorções, memórias fora do seu eixo normal de relacionamento cognitivo, temos também acesso a elas e, logo, isso permite-nos que tenhamos algum grau de empatia e compreensão. Sabemos que a Dona Rosário não se encontra na sua romântica viagem de comboio, sabemos que o período da Guerra Civil já passou, sabemos que não existem marcianos, sabemos que já não existem dias de trabalho à espera de Emílio, mas a forma do autor colocar isso em dúvida para benefício das personagens é mostrá-lo como matéria idêntica ao resto. É claro que cada uma dessas “visões” têm moralidades diferentes, e se algumas provocam angústia, outras, sobretudo as memórias da infância entre Dolores e Modesto, servem para mostrar que elas também podem ser refúgio.
É algo difícil evitar uma chamada comparativa, mesmo que superficial, ao livro de Antonio Altarriba com Kim, El arte de volar. O projecto de Roca apenas extratextualmente permitirá obter informações biográficas para compreender que o que o moveu à criação do livro foi a sua relação com os pais, mas isso não é tão premente ou explícito como naquele outro título. Para mais, El arte de volar complicava duas memórias, ou uma memória intrageracional, à la Maus, para se associar à memória histórica da Guerra Civil, ao passo que a escala de Rugas é mais circunscrita e familiar. No entanto, ambas perscrutam (o de Altarriba e Kim apenas como ponto paradoxal de partida e chegada) o significado do término da vida de um velho num lar. O medo de Emílio e Miguel do último andar, no qual se reúnem aqueles que precisam de uma mais continuada ajuda aos mais pequenos gestos diários é temido, mas recordemo-nos de que é daí mesmo que o pai de Altarriba encontra a liberdade através do suicídio. Um confronto directo entre essas duas opções mostrará que o suicídio, ou o “entusiasmo absurdo pela libertação”, como escreve Jean Améry, encontra em Rugas um caminho mais delicado, suave, e de resolução positiva pelas emoções. Afinal, estamos aqui num território de maior ternura, do “lado bom da vida”, e não propriamente num cru, indómito e libertário pensamento, como no caso do livro de Altarriba. Não queremos dizer que o suicídio é natural e necessariamente uma “saída heróica” sempre, e a verdade é que Rugas não tem um final “feliz” (apenas um final de um humor a meio-gás), mas a profundidade das emoções e o impacto intelectual neste livro, por comparação, é algo ténue.
Um outro aspecto, que tem sido esgrimido no louvor a Rugas, é o facto de ter velhos como protagonistas (e não somente personagens secundárias, co-adjuvantes mentores, etc.), no sentido em que, no meio da banda desenhada, ao contrário de outros, mais latos nos seus contornos e dados à diversidade, isso seria raro. Não deixando de ser verdade num cômputo generalizado, ou pelo menos naquela linha imediata dos títulos mais famosos e comercialmente expostos, já a propósito do excelente Une plume pour Clovis, de Gébé, havíamos trazido a lume duas ou três ideias que poderiam ser chamadas de novo com este livro [até mesmo no que diz respeito às representações e articulações da memória]. Seria preciso olhar para a história da banda desenhada, e da cultura popular em geral (inclusive a literatura, de Sherlock Holmes a James Bond), para vermos que a tendência da “juvenilização” é geral às artes, se bem que na banda desenhada tenha tido uma franca centralidade. No entanto, uma leitura paralela entre os livros de Roca e de Gébé demonstrariam como o primeiro deixa-se preso, de certa forma, a ideias pré-concebidas da velhice, digamos “de fora”, sem se dar à lavra da criação de uma personagem, que é o que ocorre, mesmo que magicamente, em Gébé.
O livro, tendo sido premiado por quem de direito, e com prestígio, em Espanha, foi também alvo logo em 2011 de uma versão de cinema de animação, pelas mãos de Ignacio Ferreras, e que por sinal terá distribuição em breve por Portugal. As pequenas diferenças entre as versões não vêm trazer, a nosso ver, nenhuma dimensão crítica particular, e mesmo em termos de animação não estamos perante uma obra maior.
Tal como acontecera com El invierno del dibujante, Roca é detentor de um estilo legível e claro, sem fazer alarde da sua linguagem. Quer dizer, não procura qualquer grau de opacidade metalinguística, mas antes pelo contrário uma clareza de auto-apagamento do gesto que o institui, para que haja um (ilusório, mas necessário para a fluidez da ficção) acesso directo à diegese e às emoções que ela pretende despertar nos seus leitores. O autor tira partido das escalas cromáticas quer para dar conta de alterações de ambiente ou hora (cenas nocturnas) quer para as “visões internas” de certas personagens (a viagem pelo Expresso do Oriente de Rosário, o “regresso à escola” de Emílio), mas são técnicas relativamente convencionais e tranquilas.
Dito isto, on boucle la boucle para salientar que, não estando perante uma obra do calibre de Fun Home, de Arte de Volar, ou de The Spiral Cage, Rugas irmana-se a elas nas suas várias facetas e, acima de tudo, é um texto enxuto, adulto e alarga a pertinência da banda desenhada enquanto discurso apto à plenitude da existência humana.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

A menina de vermelho. Aaron Frisch e Roberto Innocenti (Kalandraka)

Ou, A melancolia explicada aos mais pequenos. 3.
A reescrita dos contos ditos tradicionais não é de forma alguma uma abordagem nova, já que ao longo da existência humana temas, estruturas e mesmo contos com personagens específicas têm sido alvo de reinvenções sucessivas. Afinal de contas, é sabido como os contos ditos tradicionais, recolhidos por Perrault, os Grimm, Garrett, são eles mesmos como que corruptelas de mitos antigos através das roupagens dos seus pontos específicos localizados no tempo e no espaço. E os autores de literatura infantil têm encontrado pasto suficiente neles para procederem a transformações que deixam ao mesmo tempo ver a história antiga e uma nova direcção. O Capuchinho Vermelho, pela razão da sua estrutura simples (dizemos nós?), a sua moralidade directa, tem-se prestado particularmente a essas reinvenções, quer no próprio campo da literatura infantil, inclusive ou particularmente a ilustrada (e Richard Câmara, por exemplo, elege-a como obsessão), quer noutros, da literatura ao cinema, do bailado às artes visuais. Esta versão, do recentemente falecido A. Frisch e de uma já grande referência da ilustração, R. Innocenti, inscreve-se nessa produção infinita (entre nós, surgiu ainda uma outra versão, Capuz e o Lobo, por T. Salgueiro e J. M. Saraiva, de que esperamos falar em breve).
Mas o que os autores procuram fazer não é tanto apresentar uma versão, que poderia mergulhar noutros géneros ou humores. O que eles pretendem é contar de novo esta história com o mesmo intuito encontrado nos tempos de Perrault e antes.
As versões mais antigas da Capuchinho Vermelho, no seu fito primitivo, são violentas e não se coíbem de referências à sexualidade: não nos esqueçamos do corpo e do sangue da avó transformados em carne assada e vinho oferecidos pelo lobo e ingeridos pela neta (e não seria estranho, na época, que a criança bebesse vinho), assim como todas as peças de roupa dela queimadas na lareira, e no término da história com a Capuchinho deitando-se, nua, na cama com o lobo, antes deste fechar as mandíbulas em torno dela. O “consumo” cobre todos os sentidos. Sem caçador, salvamento ou redenção. Foi apenas o trabalho subsequente dos vários autores, a alteração da sociedade, a “invenção” novecentista do conceito de criança, por oposição à miniatura de adulto, aos vários desenvolvimentos sociais e estéticos que levaram igualmente à emergência de produções “infantis” (compreendendo a literatura, a ilustração, o vestuário, os métodos educativos, os brinquedos, etc.) que foi afastando as crianças de uma realidade mais crua e cruel (até esbatermos no My Little Pony, por hipótese, mas que careceria de cuidada análise). Enfim, todas aquelas dimensões que a moralidade burguesa pós-século XIX quis instituir como único espaço do desenvolvimento das crianças (do mundo ocidental, pós-industrial, capitalista, etc.). É exactamente esse fito aquilo que sucede – em parte – com A menina de vermelho.
De certa forma, um fortíssimo termo de comparação com esta obra é o relativamente recente livro Me and You, de Anthony Browne, que reconta a história dos Três Ursos e a Caracolinhos Dourados, igualmente reformulando-se, tal como nesta colaboração de Frisch e Innocenti, num ambiente contemporâneo ou ligeiramente futurista, suburbano e decadente, recolocando a protagonista num mundo social pobre que contrasta com a (relativa) riqueza de um outro mundo. No caso de Browne, era o mundo da família dos ursos, neste caso é o opulento centro comercial chamado The Wood, Il Bosco ou, em português, O Bosque. Frisch e Innocenti fazem a Capuchinho retornar à crueldade, mas a que existe num mundo urbano, pós-industrial, de democracias cansadas e de capitalismos falhados, onde os predadores assumem formas plenamente integradas socialmente. O mais perturbador no livro não será tanto a representação dessa violência - da qual, supostamente, deveríamos proteger as crianças - mas a plena tomada de consciência da sua existência.
O modo como os autores enquadram a narrativa, partindo a voz de uma narradora - uma espécie de avó-boneca contadora de histórias - dirigida a um grupo preciso de ouvintes – um grupo de crianças muito diversas, possivelmente representando o público do livro de uma forma alargada e inclusiva, e que abandona todos os seus brinquedos diversos para um momento de concentração mútua – não só procuram mimar os mecanismos da performance da leitura do próprio livro, como ainda sublinham algumas das suas dimensões artificiais. E não há maior artificialidade que o seu “final feliz”, aposto quase à força e com a possibilidade de ser optativo: “Imaginem isto, se quiserem”. Todavia, isto dependerá dos leitores, claro, mas é possível que esta forma mine este final, e demonstre como ela não pode deixar nunca de ser postiço, e que só é possível nas histórias, já que no mundo, a crueldade tem mesmo um lugar garantido.
É bem possível que neste caso em particular, o uso da palavra “melancolia” seja abusivo, se não mesmo erróneo. Porém, julgamos que na continuação dos livros anteriores, também este se lhes pode ser agregado no sentido de não se tratar de um livro de entretenimento, como se compreende, mas de instigar no seu leitor uma capacidade de estar alerta e de reflectir sobre o mundo em que existe, de facto.
Esta colaboração de Frisch e Innocenti procura sublinhar o que possivelmente melhor pode surgir da tensão entre texto e imagem. Mesmo que haja um grau de incompletude, é possível ler o texto de forma independente das imagens, e o mesmo se pode dizer destas. É somente na sua conjunção que surgem os espaços intersticiais, as frinchas, por onde, a um só tempo, caem os leitores nas armadilhas preparadas e saem de lá os sentidos dúbios. Innocenti atulha as suas imagens com os mais díspares pormenores, e se em obras como A casa, The last resort, a sua versão de Pinóquio, e A história de Erika, mesmo tendo em conta os aspectos urbanos, tudo remetia a uma certa imagem do passado, onde todos os traços da passagem humana tinham ainda fortes indícios do natural, em A menina de vermelho a Natureza parece totalmente derrotada pelo domínio caótico, conspurcador e imundo dos seres humanos, ao passo mesmo que a humanidade se vê reduzida a uma quase mera sobrevivência ou mecanicidade da sua vida. Mais, o espaço de conjunção entre homens e animais é explorado de forma complexa, procurando-se sublinhar acima de tudo as facetas selvagens e abjectas dos primeiros.
O livro obriga a duas leituras – se possível, simultâneas -: por um lado, aquela urgente, que segue os passos da menina até ao seu propósito, gorado e magicamente reposto, garantida pela paginação e distribuição de várias vinhetas, equilíbrios vários entre vinhetas diversas, e splash double pages de grande impacto; por outro, uma mais lenta, pausada, talvez até independente da história, para perscrutar com atenção os grafitti, os posters publicitários, os produtos oferecidos nas montras, os condutores e passageiros de todos os carros, os componentes das habitações, que a um só tempo as individualizam e contribuem para a construção da imagem (social, económica) da cidade. E essas atenções recompensarão o leitor, desde a mise en abime das Capuchinhos face a face numa montra de brinquedos, à escolha das cores cinzenta e vermelha para as legendas, instituindo desde logo uma moral diferente a cada frase, passando pelas variadíssimas chamadas a referências do nosso mundo mediático actual e internacional, os jogos babélicos de línguas e as estratégias de composição de cada vinheta.
Na verdade, bem pensado, o livro convida a uma leitura lenta, cuidada, com atenção a cada passo na floresta. Mesmo que o fim esteja já escrito.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Aves. M. J. Díaz Garrido e D. D. Álvarez Hernández (Kalandraka)

Ou, A melancolia explicada aos mais pequenos. 2.
Logo nas páginas iniciais de Austerlitz, escreve Sebald que “ao contrário das aves que constroem durante séculos sempre o mesmo ninho, tendemos a impelir os nossos empreendimentos para fora dos limites do razoável”. Aves é um livro que sonda precisamente a passagem desses limites, mostrando aves que, como os homens, querem construir ninhos desarrazoados.
Aves é um livro que tanto tira partido de uma tradição milenar, desde Esopo, como tenta auscultar um caminho diferente no seu interior. São os seres humanos arvorados a aves, nesta metáfora, ou as aves reduzidas a seres humanos? E, se apontamos a possibilidade de uma hierarquia logo à partida, em que factor a construímos? Sobre os horizontes mais largos a que porventura o voo permite? Mas porque não compreender antes a verticalidade biológica do homem e a sua visão binocular como base de uma indómita curiosidade e poder em alterar o seu ambiente? A frase de Sebald poderia encontrar dois confins, que a corrigirão ligeiramente: por um lado, no estudo sociobiológico dos animais e na constatação de que alguns deles adaptam e usam tecnologias (pássaros que juntam pontas de cigarros nos ninhos para os desinfectar, corvos que quebram nozes nas estradas), por outro, na franca confirmação de que a sociedade humana jamais poderia expandir-se sem o controlo do ambiente, sem a progressiva transformação da Natureza em Cultura (seguindo uma ideia de Castells), a qual com certeza com as suas consequências intempestivas e funestas.
Na verdade, o que Aves apresenta é uma, a um só tempo, complexa e simples analogia, no seu sentido de figura de estilo, elegendo cada elemento que compõem um termo e buscando os elementos condizentes num outro termo. No caso presente, não são somente as aves e os humanos, mas uma muito particular e desabrida ânsia dos segundos comparadas aos papéis obrigatoriamente simbólicos explorados nas primeiras. Daí que surjam temas sérios e reais neste livro, da guerra à escravatura, dos excessos da moda aos abusos da ciência, à angústia existencial menos ancorada num só factor. Daí que se compreenda, também, que a primeira redução operada, a que aludimos acima, seja a negação daquela qualidade que define os pássaros – mesmo no caso daqueles que a não possuem, como as galinhas, avestruzes ou pinguins – que é o voo. O voo surge como a metáfora dos sonhos humanos, mas negando-o àquelas criaturas a quem lhes pertence por natureza, a imagem que surge é a de uma “coisa” (não haverá melhor termo) que é possível conquistar, que se encontra no fim de um qualquer gesto e esforço simples, mas que permanece sempre fora do alcance pela distracção criada por outras prioridades. Aves é assim é um livro muito sério, e que levará os seus leitores mais jovens a construírem uma capacidade de reflexão para ultrapassar a melancolia.
O livro é composto de doze imensos desenhos, cada um ocupando duas páginas, e não apresentam uma sequência ou uma concentração num mesmo número de personagens. Desenhados a grafite somente, quase se poderia imaginar estarmos perante uma série de quadros em grisaille que constroem um retrato de uma sociedade: hipotética, a das aves, real, a dos humanos. A escolha de vários pássaros (mochos, patos, tucanos, rouxinóis, pardais, melros, colibris, corujas, etc.) cria uma enciclopédia visual que se corroborará numa compreensão das diferenças sociais - recordando, na contemporaneidade, o trabalho de A. Browne com os seus símios -, oferecendo-lhe uma dimensão pedagógica, sem que ela se torne um escolho ao livro. Mesmo não alterando quase nada, através da simplificação gráfica ou de uma qualquer estilização, os rostos das aves, os autores tiram partido dos corpos humanos das suas personagens para instilar uma expressividade que informa esses mesmos rostos das aves, criando claríssimas atitudes que os leitores compreenderão. Na verdade, existem pequenas intervenções nos rostos, dando-lhes esses traços de movimento expressivo tão vivos nos seres humanos (e símios): um papagaio sorrindo subtilmente, uma família feliz de canários, trocando olhares cúmplices, um desencanto no olhar de um falcão… E a representação de objectos e situações que se poderão colocar em momentos históricos mais ou menos distantes, ou indistintos, permite a que se compreenda esta procissão de figuras como ainda mais representantes de uma certa “evolução social”, que nos pertence.
Aves não conta uma história, nem diverte, nem acalenta lições simplistas. É um livro que mostra, de forma directa e crua, e por isso honesta, e por isso mais importante que qualquer outra estratégia, a ultrapassagem dos limites da razoabilidade de que Sebald falava, na citação, e que pede que olhemos, com mais atenção, para o ninho existente.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

A coisa perdida e A árvore vermelha. Shaun Tan (Kalandraka)

Ou, A melancolia explicada aos mais pequenos. 1.

Há um entusiasmo em torno da obra de Shaun Tan que nos obriga a tentar perceber onde residirá, e a sua razão de ser. Estes dois livros têm características comuns que explicam uma das dimensões da sua valorização (tendo sido mesmo alvo de edição num só volume, com uma terceira história, em inglês), e que se pode isolar enquanto o seu afecto principal. Ambas as histórias são descritíveis como melancólicas, criando desde logo um espaço bem diverso daquele garantido pela esmagadora maioria da produção do género, os livros ilustrados infantis, usualmente presa a princípios pedagógicos ou de ideias preconcebidas e policiadas do que as crianças devem ter acesso. Contudo, se cremos que as crianças são seres individuados, emocionalmente completos e com todas as potencialidades do ser humano, então elas têm em si todo o espectro da existência humana, e não há razão para sonegar-lhes o contacto com as inquirições permitidas pela ficção e pela poesia. É necessário que, na sua leitura com os leitores mais novos, haja mesmo uma preocupação redobrada em dar a entender estes sentimentos, e estes livros são um caminho óptimo.
Os livros apresentam-se com características suficientemente distintas que nos permitem compreender que Tan não é, de forma algum, um artista de uma nota só. A coisa perdida, narratologicamente, é uma história contada na primeira pessoa, pelo próprio protagonista, de algo que ocorreu no seu passado distante, e que já se distancia da sua memória presente. No entanto, em termos visuais, temos acesso a esse passado somente, e não ao “presente” da narração. Além disso, em termos de composição, Tan opta por páginas sub-divididas em várias vinhetas, algumas das quais apresentando pequenas sequências curtas reminiscentes da banda desenhada, e com legendas, incluindo pequenos diálogos entre as personagens, em cartuchos próprios. Num caso, a revelação do suposto Departamento Federal de Pontas Soltas, o depósito as coisas perdidas, enfim, é feita numa imagem que ocupa toda a dupla página, obrigando a virar 90º o livro (mimando dessa forma, a possibilidade de entrarmos num mundo paralelo). Todos estes materiais apresentam-se como quem em pequenas unidades materiais que se sobrepõem, na totalidade, sobre um fundo texturado, ao qual regressaremos adiante.
Já A árvore vermelha apresenta uma linha textual coesa, dirigida a uma segunda pessoa que, ou interpretamos como sendo “nós”, o interlocutor, o leitor, o narratário (tudo isto tem diferenças substanciais analíticas, mas tratemo-los como sinónimos) ou então a personagem que vemos nas imagens, uma jovem menina (este jogo recordará os leitores de Robbe-Grillet em La Jalousie, e aquilo que pode parecer estranho à partida, rapidamente se encaixa numa naturalidade cognitiva). Este texto é mais poético, menos narrativo (a ausência de pontuação reforça a ideia de um discurso fluido), e atravessa toda uma série de ideias descritivas de emoções, aliás, sublinhadas pela estratégia de enfatizar o tipo de letra através do tamanho, colocação, relação com as demais, etc. A esmagadora maioria das imagens são cenas desconexas entre si, ou pelo menos sem um elo narrativo óbvio, transformando ainda mais a qualidade fluida, onírica ou poética do discurso textual. Apenas as vinhetas introdutórias e finais levam à ideia de uma narrativa, ou pelo menos da criação de um ambiente do qual a protagonista parte e regressa (uma rápida comparação com Where the Wild Things Are revelará estratégias de “atravessamento de mundos” idênticas).
As diferenças entre os livros ainda se notam ao nível da agência das personagens. Se A coisa perdida não parece ter a possibilidade de uma redenção, A árvore vermelha já abre espaço à mais mínima esperança, e onde o processo, no primeiro caso, mostra duas personagens em companhia, uma tentando ajudar a outra, a menina da árvore carrega os seus problemas solitariamente.
Apesar de a personagem-narrador de A coisa perdida dizer, explicitamente, que a história não tem nada “de particularmente profundo”, a verdade é que o emprego da melancolia, da tristeza, enquanto tema de livros ilustrados infantis não é novo (para esse fito serve este bloco de posts), mas não é tampouco uma contínua presença. É antes algo apenas explorado de quando em vez por autores singulares. Poderemos citar alguns exemplos mais famosos em Andersen, Wilde, Sendak e Silverstein. Mas quase todos eles procuravam sempre uma resolução pela positiva ou algo que se lhe pudesse assemelhar: a avó que leva a neta para o céu, Deus recebendo o coração de chumbo e a andorinha, a sopa à espera no quarto, um toco que serve de último amparo. Tan, pelo contrário, como também Oliver Jeffers, outro autor felizmente publicado em Portugal (e de que a Orfeu Negro acaba de lançar um novo livro, de que daremos conta), prefere manter uma certa ambivalência, uma curva menos visível de alegrias e de redenções, que é o que muitas vezes no afecta no mundo real.
Há também algumas características formais constantes em Tan, quer nos seus livros “infantis” quer naqueles que se podem dirigir a um público mais alargado, como Emigrantes [também português pela Kalandraka]. O trabalho das cores opta por uma camada translúcida que dá passagem a pequenos elementos gráficos, que tanto parecem criar um padrão de elementos inarticulados como de objectos indistinguíveis que se esforçam por ganhar um espaço de direito à acção, à representação, mas vontade essa sempre gorada num limiar qualquer. Dessa maneira, esses elementos arrastam toda a materialidade do trabalho do autor para um espectro de funções, de fitos, que são cumpridos. É como se demonstrasse dessa maneira um diálogo entre dois planos, o fundo de onde emergem as coisas e o plano de representação, ou o modo como de facto os afectos influenciam o mundo das acções, da vigília. No fim de contas, Tan parece trabalhar a sua ilustração menos como um campo de experimentações diagramáticas, como uma das escolas contemporâneas mais em voga segue, ou procurando estilizações absolutas, e emprega toda uma panóplia de instrumentos pictóricos, materiais, texturais, que se associam a toda uma série de referências da história da pintura, quer em termos de figuração (Bosch), em termos de composição (Brueghel) ou de ambiente (De Chirico). Se bem que a adaptação de A coisa perdida ao cinema deanimação seja feliz em termos de ritmo, relação com a trilha sonora (desde a música à bruitage aos diálogos), a opção pela modelagem digital faz com que se perca muita dessa materialidade manual e quase aleatória “encontrada” nos livros (é como se a técnica de Eric Carle encontrasse uma maior liberdade de fontes de matéria).
Em Fanny e Alexandre, de Bergman, o discurso do pai Ekdahl depois da peça de Natal no teatro compara o “pequeno mundo” do teatro com o “grande mundo lá fora”, e explica como, por vezes, esse pequeno mundo “consegue reflectir o grande para que o possamos compreender melhor” ou então “dar às pessoas uma oportunidade de o esquecer durante uns brevíssimos momentos, a esse mundo árduo”. Essa relação acontece igualmente com “outros pequenos mundos”, como os destes livros ilustrados. E como o sabe Ekdahl, talvez melhor que outros ao longo do filme, esse pequeno mundo por vezes reflecte mesmo a natureza árdua do grande mundo, e os livros de Tan, tal como os de um punhado pequeno de outros autores de livros ilustrados infantis que não se coíbem dos maiores escolhos e coragens, abordam essa natureza de modo directo e implicado. 
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta dos livros. Amanhã: Aves, de Garrido e Hernández.

Teaching Comics and Graphic Narratives. Lan Dong, ed. (McFarland)

Ainda que a editora da Universidade do Mississippi continue, a nosso ver, a liderar enquanto plataforma da edição de trabalho académico com contornos significativos e que  alargam o enquadramento teórico, histórico e crítico do estudo da banda desenhada, a McFarland continua o seu projecto igualmente interessante, de toda uma série de instrumentos de trabalho, talvez com preocupações mais imediatamente pragmáticas, como a sala de aula. No panorama português, não podemos falar de nenhum tipo de diversidade de oferta no ensino da banda desenhada, logo nem sequer importa fazer comparações. Qualquer alerta à bibliografia crescente é ainda uma necessidade premente.
Teaching Comics and Graphic Narratives. Essays on Theory, Strategy and Practice é um livro que, de certa forma, pode ser contrastado ou comparado com os projectos de Ann Miller, de Duncan e Smith, ou de Vergueiro e Ramos, dos quais falámos, mas que se integra numa bibliografia mais alargada que não é possível cobrir cabalmente. O aspecto diferenciador e significativo é que este livro não apresenta tanto projectos ou modelos abstractos de pedagogias, mas experiências levadas a cabo, efectivamente, em ambientes escolares. Todas as “lições” apresentadas atravessaram a sua exposição, teste, adaptação, e avaliação com grupos de estudantes. E a maioria dos ensaístas não se coíbe de confessar os pontos mais fracos, aqueles em que enfrentaram maiores problemas, obstáculos ou resistências, aqueles que obrigaram a desvios ou improvisações, as facetas menos aptas à elaboração final, onde e quando necessária.
Sendo fácil encontrar o índice do livro online, expliquemos somente que se reúnem aqui dezanove artigos, dispostos pelas seguintes secções: 1. Estudos Americanos, 2. Estudos Étnicos, 3. Estudos Femininos, 4. Estudos Culturais, 5. Estudos de Género [Literário] e 6. Composição, Retórica e Comunicação. Neles encontraremos muitos e diversos instrumentos e enquadramentos conceptuais e filosóficos, explorando-se questões de arte e comércio, da literacia visual, de diversidade cultural e de multiculturalismo, assim como questões de black politics ou relativas aos asiático-americanos. Estudos literários, jornalísticos, sobre representação de género e resistência, Trauma Studies e teorias em torno do auto-retrato são matérias igualmente presentes ou entrosadas pela banda desenhada. Quanto aos objectos de estudo, os textos de banda desenhada abordados, compreende-se The Boondocks, Citizen 13660, The Jew of New York, American Born Chinese, La Perdida, Berlin, City of Stones, Aya de Yopougon, as antologias dedicadas ao 11 de Setembro, entre outros títulos e trabalhos, estudados com maior ou menor concentração.
Em termos gerais, os artigos têm uma estrutura e uma camada de debate bastante simples. O fito é menos discutir as teorias em pormenor, do que expor aquilo que cada um dos educadores tentou no seu campo de experiência, como se de uma breve cartografia se tratasse. E partilhando essas estratégias, esperar que elas possam servir de modelo a seguir ou contrastar. Não obstante, existem muitos estudos que aprofundam de maneira crítica as suas metodologias ou conceitos, apresentando estratégias heurísticas e até mesmo “dando o flanco” aos aspectos que se verificaram mais problemáticos ou falhos nas experiências  reais, como vimos. Bebendo de cursos que, aparentemente, foram dados entre 2006 e 2011, temos aqui muita matéria a ser considerada.
Como escreve Christina Meyer no seu texto, “As narrativas gráficas não são somente produtos discursivos daquilo que se poderá chamar os processos de enquadramento e desenquadramento [enframing and deframing] mas também asserções culturais e específicas a uma cultura de períodos históricos diferentes” (61). Logo, o trabalho de contextualização - das obras, dos públicos, das disciplinas, etc. - é levado a cabo com grande rigor e assim se poderá imaginar a sua aplicabilidade.
Algumas das combinações disciplinares são muito estimulantes, ainda (ou precisamente porque) exigem conhecimentos e balanços muito específicos, como a abordagem de Judith Richards e Cynthia M. Williams ao Persepolis de Marjane Satrapi e a obra artística (sobretudo a dimensão fotográfica) da sublime Shirin Neshat, focando no véu enquanto “um item de vestuário dramaticamente sobredeterminado com simbolismos competitivos”, numa citação de Reina Lewis, pg. 130, e no seio de disciplinas intituladas como Escrita de Mulheres Árabes e Muçulmanas. As professoras apontam desde logo à possibilidade de tratar a banda desenhada como um outro objecto cultural qualquer, com as suas especificidades, naturalmente, mas igualmente apta a um verdadeiro diálogo cultural transversal, e não somente como representantes de uma cultura localizada (por hipótese, a “popular”). E se encontramos de quando em vez, nalguns dos ensaios, algumas frases ou ideias instrumentalizadoras da banda desenhada, como se esta servisse para primeira abordagem, mais “fácil”, “imediata” ou “empática”, para chegar a textos mais complexos de literatura propriamente dita (é o caso, ligeiramente, do estudo de Aya, por Susanna Hoeness-Krupsaw), existem outros autores que abordam os textos de banda desenhada em total paridade ou tensão crítica com objectos maioritariamente textuais: são os casos de Edward Brunner, que no seio dos Trauma Studies agrega banda desenhada muito diversa, poesia e prosa, inclusive prosa “ilustrada”, como o romance Extremely Loud e Incredibly Close, de J. S. Foer, e de Adrielle Anna Mitchell, que aborda casos de não-ficção de banda desenhada para estimular várias noções pertencentes ao campo literário.
Outro dos frutos da leitura deste livro são as formas de interpretação geral nas quais a banda desenhada é ainda enquadrada. Muitos autores assumem - baseados nas suas experiências directas, logo, dificilmente refutáveis, mesmo que haja, da nossa parte, um desejo que não fosse assim - que as novas gerações de estudantes têm interesses moldados por toda uma série de culturas visuais necessariamente simplificadas em termos conceptuais, políticos ou de escopo, podendo falar-se de “gerações” MTV, Youtube, dos blockbusters de Hollywood, de vídeo-jogos, e por aí fora. Dessa forma, a banda desenhada surge então (como no caso explícito de Richards e Williams, pg. 131) como um espaço de negociação entre essa mesma cultura e a literatura e as questões conceptuais abordadas. Ou seja, há ainda uma certa ideia de instrumentalização ou de transformação da banda desenhada em ferramenta de primeiro passo, a caminho de um outro nível de proficiência cultural. Perguntamo-nos, porém, se o seu fito seria o abandono da própria banda desenhada enquanto plataforma, ela mesma, de negociação dessas mesmas questões e exigências.
Sem desprimor para qualquer dos ensaios, que têm matéria mais do que suficiente para nos ensinar muitos novos dados, novas perspectivas, ou fazer ponderar os seus instrumentos e metodologias, haverá sempre inclinações particulares que nos fazem fazer escolhas. Um texto que achamos excelente é o de Alexander Starre, que demonstra o que se pode ganhar em eleger como único texto primário uma antologia de banda desenhada. É claro que essa questão apenas se coloca se as circunstâncias a isso forçarem, mas nesse caso, uma antologia poderá fazer despertar não apenas o instrumentário formal e histórico premente aos textos coligidos, como igualmente o que esse mesmo processo de escolha significa em termos editoriais, políticos, de representação, de “canonização”, etc. O título escolhido por Starre, de um universo mais ou menos encurtado, não poderia ser mais perfeito: a McSweeney’s no. 13, a qual “consegue criar uma identidade colectiva significativa” (46), pronta a analisar e servir de ponto de partida para toda uma série de discussões.
Um outro texto excelente é o de Joshua Kavaloski, que estuda a “história multiperspectival” em Berlin, City of Stones, de Jason Lutes: estudando a forma como este projecto reúne características, ou melhor, “técnicas e estratégias” oriundas do modernismo literário, sobretudo anglófono (uma vez que os grandes nomes da literatura correspondente alemã da época, como Musil, Broch, Rilke, Kafka, Döblin e Mann, preferem concentrar-se num protagonista central), o autor identifica os modos como Lutes emprega o dinamismo (elegendo Walter Ruttman como modelo), a montagem (Joyce, Döblin) e os estados de consciência (Woolf, Joyce, Faulkner), assim como a polifonia estudada em Dostoevsky por Bakhtin (v. sobretudo 156 e ss.) para demonstrar como esta “graphic novel está menos interessada com a história em si mesma do que nas repercussões dela em vidas individuais”, isto é, das variadas personagens que habitam esse livro (153). Desta forma, como ocorre noutros textos, a nossa apreciação das obras reforçam-se, e contribui-se assim também para entender uma certa valorização retrospectiva de certos títulos, um corpus de que o livro de Lutes fará parte, decisivamente.
O parágrafo inaugural do estudo de Derek Parker Royal (que continua  o seu estudo em torno dos estereótipos tais como instituídos na banda desenhada, e de uma forma mais matizada e interessante do que julgámos na vez anterior que com esse estudo nos cruzámos) apresenta como que uma espécie de sumário alongado do que a banda desenhada é [o verbo inicial é mesmo “ser”], que não sendo propriamente uma definição, oferece um quadro muito útil ao início desse debate infindo: “A banda desenhada é um texto compósito feito de palavras e imagens que, tomadas em conjunto, podem ter um impacto muito diferente daquele produzido por modos mais tradicionais da narrativa tais como o conto ou o romance. De forma parecida com os filmes, a banda desenhada apoia-se numa linguagem visual que encoraja um tempo de processamento mais imediato no leitor e, ao nível da interpretação, uma troca mais ‘eficiente’ entre autor(es) e público - pelo menos quando comparado com meios puramente baseados na língua. Isto não quer dizer que a banda desenhada seja um meio de narrativa [means of narrative, importante distinção de uma essencialização possível com ‘narrative means‘] (como muitos dos seus detractores quiseram historicamente debater), nem implica que haja uma ausência de ambiguidade de intenções ou de indeterminação no significado das narrativas gráficas. As imagens que servem de ícones referenciais são presas do mesmo tipo de escorregadela semântica que encontramos nos códigos linguísticos, que em si mesmos, na forma de letras e palavras, também funcionam como ícones de significado. Não obstante, há algo de relativamente ‘directo’ na imagem, na sua capacidade em afectar  a reacção dos leitores. As figuras que compõem a banda desenhada têm uma fricção particular em com a realidade que as palavras não têm, revelando várias ideias feitas, predisposições, e preconceitos que os autores e os ilustradores possuirão” (67). Apesar de ser algo desencorajador a aparentemente eterna necessidade de se explicar a roda, este pequeno texto introdutório pode muito bem servir de elemento para discussão num contexto de ensino.
Muitos dos autores apoiam-se em bibliografias mais ou menos confinadas, se bem que em muitos dos casos ela seja sólida e pertinente, sobretudo no que  diz respeito a cada um dos campos específicos do saber. Todavia, torna-se algo cansativo, no que diz respeito à banda desenhada em si, ver repetidas chamadas de apoio ao trabalho de Scott McCloud, ou a Will Eisner, como se o que estes dois artistas escrevessem fosse uma espécie, não diríamos de dogma, mas de conclusão convincente e quase impermeável à revisão. É o que se passa com a insustentável teoria de identificação de McCloud, repetida, ainda que com variações, por Royal, Cong-Huyen e Hong, Knight, etc. Recordemos que essa teoria aponta à ideia de que quanto mais icónica a representação de uma personagem - o rosto simplificado de Tintin, por oposição a desenhos mais realistas - maior será a identificação. Esta noção não se suporta, ao consideramos (com Baetens) a confusão que se está a fazer entre a identificação no seu sentido psicológico, de identificação complicada entre egos e projecções, e a mais simples gestão dos enquadramentos das interpretações cognitivas em curso no processo semiótico da leitura. Não é que McCloud não seja um excelente ponto de entrada para um certo grau de pensamento sobre a banda desenhada, no vazio, mas não pode ser nem tomado como a última palavra nem como uma autoridade em termos teóricos.
O estudo de Starre alerta ainda a questões mediais importantes, palavra essa entendida de acordo com a sua definição por Mark Hansen, “a especificidade das análises preocupadas com a materialidade do meio e dos media em geral” (47). Recordemos que aquela publicação, editada por Chris Ware, se apresenta como um volume em capa dura, com uma capa desdobrável que faz um poster-banda desenhada, do próprio Ware, vem acompanhada de dois livrinhos separáveis (por Ron Regé Jr. e Porcellino), e que agrega nomes históricos como Herriman e Schulz, pilares do underground como Crumb e Spiegelman, dos alternativos como Clowes, os irmãos Hernandez, Lynda Barry, entre tantos outros. Em si mesmo seria uma espécie de dínamo de algumas das questões abordadas por todos os outros capítulos. Mas não todas. E é isso o que é importante neste tipo de projectos: demonstrar como não há nunca nenhum escopo, por mais largo que aparente ser, que não existe metodologia singular, por mais abrangente que ela pareça funcionar, que esgote a atenção que as coisas merecem.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro. Imagens colhidas na internet.

The Quay Brothers. Into a Metaphysical Playroom. Suzanne Buchan (University of Minnesota Press).

É bem possível que os irmãos Quay sejam os realizadores de cinema de animação que mais fazem atravessar a sua produção fílmica dos territórios relativamente contidos dessa mesma descrição. Outros descritivos, como “de vanguarda”, “artísticos”, etc., também poderiam ser aplicados, e há outros realizadores que partilham com eles essa presença mesclada, como Jan Svakmajer, com quem partilham afinidades profundas mas não uma filiação propriamente dita, ou Walerian Borowczyk, que é a principal referência-choque que instigou os Quay para este mundo (Borowczyk é o autor daquele que pensamos ser um dos mais sublimes filmes de - pouca! - animação, Les jeux des anges). Curiosamente, a primeira exposição que tivemos aos filmes dos Quay foram os curtos vídeos que produziram para a MTV nos anos 1990, e só mais tarde, já num processo de aprendizagem activa da história da animação nos tenhamos apercebido da sua produção; à qual se vêm juntar filmes com actores, anúncios publicitários e outras dimensões do seu trabalho.
Suzanne Buchan é uma investigadora da animação com um forte pendor de filosofia, informada por algum dos pensamento contemporâneo que tem inflectido a estética, e aberto o discurso crítico a dimensões ontológicas para além das do juízo de valor formalista. Este volume é publicado num quadro de apreciação dos Quay mais alargado, que tem na recente exposição do MoMA (com o seu devido catálogo, de que falremos como peça paralela a este livro) um marcadíssimo sinal. “Os filmes dos Quay resistem muitas vezes a classificações sem ambiguidade: pertencem a um domínio do sonho, de um flâneurismo psicotopográfico e da metafísica”, escreve a autora (52). E é no discurso aqui tecido que esse domínio é visitado.
O propósito da autora é, nas suas próprias palavras, “descrever, contextualizar e explicar parâmetros e sistemas cinemáticos, estéticos e técnicos proeminentes que são características singulares do trabalho dos irmãos Quay no cinema de animação e de imagem real [live-action]. A minha análise não sublinha modelos comunicativos, nem se preocupou com os significados ideológicos ou questões de género e ideologia dos filmes, nem os tentou integrar num contínuo geral da prática cinematográfica. O seu foco principal reside na poética implícita da criação de uma criação artística cinematográfica e a forma como o espectador está activamente envolvido na recepção do filme”, ao que acrescenta ainda, “descrever uma poética temática, conceptual e baseada na prática do sistema de estilo dos Quay, tal como ele se encontra agora. No entanto, fiquei presa a uma espécie de círculo hermenêutico. Entreguei-me a uma análise em forma de sinédoque, relacionando partes da prática artística dos Quay em Street of Crocodiles (doravante, SoC) a toda a sua obra, e como o mundo particular desse filme é construído, explorando a sua singularidade e como certas técnicas continuariam a ser refinadas em trabalhos posteriores” (258).
De facto, Street of Crocodiles, possivelmente o filme mais conhecido dos dois realizadores gémeos (e que faz parte do “cânone” estipulado em Annecy das 100 melhores curtas do cinema de animação), é eleito como uma espécie de coração desta obra, que gira em torno dele, numa espiral que ora se afasta ora se aproxima (uma “análise em sinédoque” escreve Buchan, 258), auscultando várias áreas do pensamento, campos de produção, referências, para melhor voltar à obra dos Quay. Se há uma breve dimensão cronológica, biográfica - que dá a conhecer o trabalho que desenvolveram nos domínios da ilustração, do design editorial, da cenografia, etc. - o propósito de Buchan é, sobretudo, o do desenvolvimento de um discurso filosófico possível sobre os interstícios do cinema, do cinema de  animação e de outras realidades. De facto, a relação entre o cinema e a animação não é de todo uma equação totalmente resolvida, e é preciso revisitar todo um historial de teorias (Wells, Stephenson, Bordwell, Deleuze, McLaren, Cholodenko, Pikkov, entre outros) para encontrar diferentes estratégias de definição e descrição, que pode levar à assunção de um campo no outro - “o cinema da animação faz parte do cinema”, ou “o cinema é todo cinema de animação” (tese derradiana de Cholodenko) - ou uma quase total autonomia entre ambos, o que complica desde logo as novas linguagens cinematográficas pós-CGI.
Nesta investigação, A autora recorre a toda e qualquer informação necessária, mesmo privilegiada, pois conhecendo os irmãos Quay pessoalmente, fala das suas visitas aos seus estúdios, ao próprio processo das filmagens (no caso de Institute Benjamenta), e a certos dados de encontro e construção dos bonecos e cenários. Entrevistas variadas, quer dos irmãos quer dos seus colaboradores (produtor, compositores, operador de câmara, director de som, montador, coreógrafos, escritores, etc.), materiais de toda a espécie (rascunhos e esboços, tratamentos de produção, argumentos, livros, discos e referências) são também pasto. No entanto, a autora nunca abusa desses mesmos elementos, ofertando-os de um modo claro ao leitor para que esta ou este possa re-utilizá-los de alguma forma em futuros desenvolvimentos, ou em contra-argumentações eventuais (começando pela própria pertinência em recorrer a tais elementos para construir um discurso crítico sobre a obra dos Quay).
À autora importa também a correcção a uma ideia muitas vezes repetida, quase de forma banal, mas que não é sustentável numa discussão mais modelada, a saber, a de que a experiência fílmica seria “passiva”. Cognitivamente, isso não é de todo verdade, e o entendimento de um filme exige, por um lado, a “compreensão” (Buchan segue as  lições do académico de cinema David Bordwell, mas Noël Carrol também discute esta “actividade cognitiva” nos seus escritos sobre cinema ou A Philosophy of Mass Art), que se centra nos significados manifestos do texto fílmico, e por outro, a “interpretação”, que busca revelar significados menos óbvios, ocultos (cf. pg. 93). Ora é nesse nexo que Buchan deseja empregar a noção de “apreensão”, a qual é entendida igualmente como condição dessa actividade, tratando-se de “um alcance de algo com o intelecto, mas que também significa um alcance sem a afirmação dessa intelecção e uma antecipação de que aquilo que pode vir pode não ser aquilo que se esperava” (idem). É, portanto, uma forma de compreensão que não passa necessariamente pela razão verbalizável, que ultrapassam a nossa experiência sensível, racional e fenomenal do mundo, apontando à possibilidade de uma impossibilidade de explicação total. É o espaço reservado, nas lições de Victoria Nelson (The Secret Life of Puppets), para o fantástico no nosso presente enquadramento racional pós-Iluminista, um espaço de “crença” para os “não-crentes”.
É esse conceito filosófico que permitirá começar a discutir, em relação à produção dos Quay - não somente dos seus filmes de animação, como SoC, The Cabinet of Jan Svakmajer, Gilgamesh, os Stille Nacht, como também os filmes com actores reais, Institute Benjamenta e The Pianotuner of Earthquakes ou outros projectos -, um território de ambivalência ou de indiscernibilidade que eles criam nessas, menos que histórias, ambientes. É um território irmanável a uma espécie de “Terra da Infância” tal como descrita poeticamente por Baudelaire, Pessoa, Walter Benjamin, Bruno Schulz e Robert Walser: um local mítico ao qual se deseja regressar, e que se vai cristalizando na memória. A menção a Schulz e Walser é por demais crucial, não apenas pelas adaptações que os irmãos fizeram dos seus escritos, e que são mais do que isso, no fundo, mas porque ambos, e os Quay com eles, criam como que uma “ascensão mítica do quotidiano”, para parafrasear uma frase do polaco Schulz. Mais, e este é um dos pontos em que a associação a Svankmajer é mais sentida, os artistas, com os seus filmes, auscultam a “vida secreta da matéria”, sendo essa matéria não apenas aquela que compõem as suas personagens (os bonecos, as marionetas, os actores), mas todos os elementos dos filmes. A autora cita ainda Roger Cardinal, outro importante investigador do cinema de animação, quando este afirma que “todo o ideal do filme animado é suprimir as categorias da percepção normal. De facto, a sua lógica pode até ser a de suprimir todas as categorias diferenciais, e aniquilar as próprias condições da racionalidade” (apud pg. 225-226).
É por isso que a leitura dos Quay pode ou deve ser feita sob o signo da de Schulz, Walser e outros autores. Estes não estão assim tão preocupados com as abordagens mais clássicas à animação - e muito menos às suas estruturas narrativas convencionais, os seus princípios genéricos, os seus ritmos e humores, temas e ontologias mais corriqueiras. Procurando uma outra referência fundamental, a de Heinrich von Kleist, pelo seu Sobre o teatro das marionetas (traduzido entre nós como As Marionetas, Hiena), e abrindo a animação de volumes à manipulação de marionetas e destas a questões sobre o humano, abre-se um outro caminho de interrogação sobre essa indiscernibilidade , entre o animado e inanimado, o objectual e o orgânico, o vivo e o morto, a vigília e o sonho, a inércia e o movimento. “Os bonecos dos Quay funcionam como duplos, como objectos de fetiche, e também fazem surgir questões que recordam as teorias dos duplos, dos simulacros e dos automata, todos os quais figuram nos autores discutidos previamente, e o vitalismo e o animismo encontram-se aqui” (125). E antes, afirmara “a ‘existência’ [da marioneta animada] é definida totalmente pelo processo conceptual da sua construção e animação” (107). Isto é, apesar de sabermos, enquanto espectadores, que aquelas marionetas são objectos inanimados, e que a sua “vida” emerge apenas da “ilusão voluntária” (expressão de Ian Jarvie, citada pela autora logo na introdução) do cinema, tem lugar essa tal paradoxal impressão de uma vida.  A autora cita mesmo os Quay quando estes dizem que “na arte do bonecreiro [puppetry], as mãos pensam muito” (54), apontando não apenas para a noção de eventual controlo, mas do próprio processo, vivo, da manipulação.
Parte da dificuldade em conquistar sempre um público mais alargado, da parte destes filmes (a que muitos outros se poderiam juntar) é o treino intelectual, cognitivo e cultural que temos desde sempre em procurarmos estruturas narrativas convencionais, e jamais abandonarmos o chamado eixo sensório-motor, a causalidade, a linearidade, ou a subsunção a um arco naturalizante de todos os elementos apresentados a uma “fábula” verbalizável, explicável. Os Quay derrotam esses mecanismos. Já num artigo anterior ao livro, “The Quay Brothers, Choreographed Chiaroscuro, Enigmatic and Sublime”, a autora já havia escrito que “os filmes [dos Quay] utilizam muitas vezes a centralidade não-verbal da música para trazer os bonecos e os objectos para a vida no mundo do filme, que não está preso ao princípio organizativo narrativo da palavra falada, à sua especificidade cultural e ao seu antropocentrismo - a ausência dessa palavra é mesmo uma fulcral determinante para que a credibilidade da alteridade desse domínio se estabeleça” (168). Na sua análise a Nocturna Artificialia, SoC, ou The Comb, ela afirmara que essas peças “lidam com níveis cambiantes de consciência, nos quais as alterações visuais e temporais são suspensas e desenvolvidas pelas mudanças na partitura musical e na trilha sonora” (6).
Com efeito, um só capítulo deste livro é dedicado à dimensão sonora e musical - “The Secret Scenario of Soundscapes”, que nos Quay não é de forma alguma uma camada adicional ou fonte de estratégias emotivas après le fait, mas uma das linhas compositoras do todo que eles moldam, tecem e estruturam. Mas, e sempre sob o signo das magníficas e iluminadoras lições da autora, também se poderiam falar de outros elementos, que leva (ainda citando do artigo) ao que os espectadores se envolvam numa “cumplicidade de olhares furtivos, sombras coreografadas (…), uma colagem de estruturas não-narrativas obscuras e fragmentadas” (pg. 4 do artigo). Falamos da luz, que se torna mesmo a protagonista de um projecto como In Absentia, criado em torno de uma composição de Stockhausen, das cores (os monocromáticos dos primeiros filmes, o colorido barroco dos últimos projectos), da palavra dita ou escrita ou transformada, da multiplicidade de planos e focagens, que levam a sempre a uma obrigatoriedade, nos seus espectadores atentos e disponíveis à formação de ideias novas, e não de familiarizações.
Poder-se-ia discutir a anarratividade de Street of Crocodiles, e de outros filmes, com a autora, uma vez que bastando-nos identificar certos elementos mínimos, desde a existência de um eixo espácio-temporal, mesmo que vago, personagens identificáveis como tal e que interagem, eventos em arco (naquele filme, o nó que se desfaz e refaz, as portadas das lojas que se abrem e fecham), mas recusando uma sua redução, existe sempre uma possibilidade sinóptica. Aquilo que poderíamos dizer é que os Quay levam a cabo, a todos os níveis (montagem, imagens, música, som, etc.), um processo de desvios sempre permanentes, uma operação estética texturada e desfamiliarizante dos princípios narrativos.
A análise de qualquer obra de arte permite sempre uma abordagem múltipla e, potencialmente, infinda (a tarefa crítica não tem fim, mesmo que se moa numa circunstância contida). Mas existem obras de arte que são mais passíveis de convidarem, desde logo, a um escopo particularmente vasto. A dos Quay pertence a esse número, e se bem que a multiplicação de referências e associações seria perfeitamente exequível, seria igualmente incomportável. Ainda assim, Into a metaphysical playroom convida-nos a atravessar toda uma série de paisagens fortíssimas do pensamento. Analisam-se dimensões da montagem, dos movimentos de câmara, , do som (da música, da bruitage, dos ruídos diegéticos, da referencialidade revisitada dos mesmos sons, dos efeitos anempáticos, citando o conceito de Michel Chion), da construção de espaços segregados e não relacionáveis - em si mesmos pejados, como Wunderkammern -, e ainda se poderiam visitar as dúbias relações diegéticas e mecânicas entre as personagens, os jogos de olhares entre elas, a aparente falta de expressão das mesmas, mesmo as humanas com actores reais. E de um carga fetichista (que é um objecto sempre que aponta para uma coisa que não está ali). Por essa mesma razão presta-se atenção, e nomeiam-se mesmo, as várias máquinas individualizáveis dos filmes, com particular destaque para SoC: a máquina de rebentar elásticos, a roldana à beira da escuridão, o cubo de gelo e o dente-de-leão, todas elas descritíveis como máquinas “celibatárias”, na linguagem de Marcel Duchamp e Deleuze, também citada pelos realizadores, conjunto a que Buchan dá o nome de “Museu Metafísico” de Buchan).
Citando Deleuze, importará recorrer a outras das lições deste filósofo, para mais dos seus famosos livros sobre cinema, para sublinhar um outro aspecto dos filmes dos gémeos, em torno desses tais espaços isolados e aparentemente não-relacionáveis. Independentemente de, em termos fenoménicos e pré-fílmicos, eles serem unidades físicas auto-contidas e apresentáveis como tais, como objectos de arte mesmo, em exposições, o mais importante é sublinhar as suas características no interior da economia do filme. A maneira como são filmados mantém alguma ideia de isolamento mútuo. Deleuze, no segundo volume de Cinema refere-se à imagem enquadrada como um sistema fechado, e que elas se relacionarão entre si através de “fios” (ele chega mesmo a empregar uma metáfora em torno da aranha). Se este fio for “forte”, o fora-de-campo preencherá a sua função primeira, que é a “adição de espaço ao espaço”, ou por outras palavras a criação de um espaço diegético (usual, expectável, naturalizante); se for “fino”, então a outra função toma a dianteira: “a introdução do transpacial e do espiritual num sistema que nunca está perfeitamente fechado”. Ora é em SoC, Nocturna Artificialia, Gilgamesh e no “estúdio” do Svankmajer arcimboldiano que estes isolamentos espaciais são mais notáveis. Ainda que haja indícios de um “espaço exterior”, até mesmo através do som, ele jamais é visitado, e para mais, alguns dos “lados” desses espaços dão para espaços ambíguos, fantasmáticos, sob a forma de uma Grande Noite, um espaço de escuridão (que analisamos noutra trabalho como associando-o ao goethiano Reino das Mães). Esse espaço outro - mas não no seu sentido foucaltiano, “transpacial e do espiritual” - expande sobremaneira essa abertura.
De regresso ao artigo já citado, Buchan também encontra associações, filiações até, entre a produção dos Quay e o movimento (“anacronicamente cinemático”) Sturm und Drang, na medida em que encontra nelas uma “combinação do estranhamento familiar [uncanny] e do sublime… mas de modo impuro, manchado pelos gestos do Surrealismo, uma estética de psicopatologia erótica, e a maquinaria hermética do oculto medieval e de uma ciência pré-positivista” (5). É nesse sentido que os filmes dos Quays são menos “surrealistas” - palavra que muitas vezes é empregue mais num seu poder fantasmático e apotropaico do que histórica e teoricamente preciso -, e antes reverberadores de uma história e tradições específicas, uma colecção de referências e afinidades que os lança para uma potencial ligação a um fundo aparentemente atemporal e areferencial (não o sendo jamais, claro está).
Estando longe, portanto, de uma certa abordagem familiar, confortável e conceptualmente anódina da animação, ainda nesse artigo - que nos perdoem os leitores por este desvio contínuo na leitura do livro - a autora assinala como “O fantástico não é mais decorativo, mas tornou-se num meio estético sério para expressar a correlação visual das fronteiras dissolventes entre a realidade e a virtualidade, entre as leis físicas naturais e a cada vez mais inconsútil inclusão da fantasia como um dado no realismo ficcional” (12). Esta é uma das portas de entrada para o conceito freudiano do Unheimlich, traduzido em inglês por uncanny e que em português se pode indicar pela expressão “estranho familiar”. Não se trata de uma entrada no reino do maravilhoso, como descrito por Todorov - isto é, um universo diegético em que as coisas que ocorrem correspondem à “verdade” desse mesmo mundo: existem mesmo fadas, é possível voar, etc. -, o que ocorre na esmagadora maioria dos filmes de animação, dados à “magia da fantasia”; mas tampouco é uma entrada no fantástico gótico, que explora as dúvidas sobre percepção e ponto de vista e credulidade entre personagens e espectadores. Trata-se mesmo da entrada num espaço intervalar, incómodo, de dúvida, um mundo “walseriano, meio-acordado, meio-adormecido” (13), que torna as “proibições manifestas da realidade” [de “Das Unheimliche”] de Freud (que a autora cita continuamente), precisamente, manifestas.
Caberá ao espectador, portanto, mergulhar nesse tremendo campo de referências e mecanismos irreais, para construir os seus próprios processos de leitura. “É possível apreciar somente o fluxo de imagens, ou tentar encontrar um significado ou um esquema que funcione para preencher o que nos parecem ser elipses narrativas. Por outras palavras, tentar compreender esta particular forma densa de montagem intelectual dos Quay baseada na intuição e no deslocamento, ela própria tornada possível pela mecânica da ilusão cinematográfica [cinematic]” (147). Mas em Buchan encontramos, pelo menos, uma possível cartografia ou roteiro.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro. Por motivos profissionais, ainda não foi possível à autora responder a uma curta entrevista, a qual aceitou com amabilidade. Se e quando estiver disponível, avisaremos em post próprio. Com a excepção da capa e de uma spread do interior, todas as imagens colhidas na internet.

On Deciphering the Pharmacist’s Prescription for Lip-Reading Puppets. The Quay Brothers (MoMA).

Este post serve apenas para dar conta do pequeno mas rico catálogo da exposição antológica da obra dos irmãos Quay, suscitada pela leitura da monografia de S. Buchan.
Tendo estado patente no ano de 2012, esta exposição apresentava não somente as pequenas câmara-cenário que eles criaram para os seus  filmes de animação de volumes (as quais estiveram patentes em Lisboa, no Museu das marionetas, em 2008, sob o título Dormitorium), como objectos-instalação, posters, capas de livros, ilustrações, projecções de filmes, e “coisas”, à falta de melhor termo, criadas de propósito para a exposição, como as caligrafias anarmóficas nas paredes. Este catálogo, que tem pouco mais que sessenta páginas, reúne stills de filmes, fotografias das tais instalações e dos cenários, dos bonecos-actores e dos cenários para teatro e ópera, algumas fotografias pessoais, imagens da sua carreira em ilustração, e muitas referências das suas formações artísticas, académicas e culturais.
No que diz respeito a textos, apresenta dois textos curtos, mas muito incisivos. O primeiro é de Ron Magliozzi, comissário desta exposição e responsável no museu pelo departamento de cinema, e que apresenta uma contextualização e uma biografia breves, sem no entanto deixar de tecer algumas interpretações sobre temas recorrentes (a ideia de gémeos, a importância da dança, as relações entre espaços interiores, exteriores e inanalisáveis, como os dos sonhos ou dos trompe-l’oeil). O segundo é de Edwin Carels, importante investigador de Ghent, sobre as relações entre a animação e as artes “em geral”. Intitulando-se “Aqueles que desejam para sempre. A ruminação enquanto ‘máquina celibatária’” (a primeira metade do título remete ao subtítulo do filme Nocturna Artificialia), Carels elege “máquinas celibatárias” dos Quay (o que remete a um ponto discutido no livro de Buchan) como ponto nevrálgico do, digamos assim, funcionamento dos seus filmes, como a propósito da cena inicial, introdutória, de Street of Crocodiles, em que se dá a transição, ou relação, ou negociação, importante entre filme e espectador: “de encenar um olhar para a câmara à captura do espectador no interior de uma configuração espacial”. A exposição Dormitorium, de acordo com Carels, convidava o visitante a “activar [aqueles] espaços”, mas os seus filmes atingem uma mais completa “interpenetração sensória”. Num elaborado processo de crítica à emergência da museificação da cultura, mas relacionando essas instituições aos seus imediatos predecessores, as “Wunderkammer” ou “gabinetes de curiosidades” (e o objecto de transição, a vitrine, que implica o princípio “vê mas não toques”), o autor pretende demonstrar como o cinema eleva essa diferenciação absoluta entre o visual - sempre visível, sempre penetrante - e o táctil - sempre fora do alcance, corroborando a transformação que teve lugar quando a “experiência foi substituída pelo conhecimento”, uma lição que, não sendo citada, soa a Walter Benjamin. No entanto, o cinema particular dos Quay, que convida o espectador, nos mais recônditos rincões dos seus corpos e mentes, a transporem as fronteiras existentes entre vigília e sonho, entre tempo(s) e espaço(s), negam muitas vezes o conhecimento para remeterem a uma nova experiência.
Segue-se uma entrevista aos Quay conduzida por Heinrych Holtzmüller, compositor, no seu sentido gráfico, do século XVI, num desses exercícios tão queridos aos autores de apocrifia, palimpsesto e anamorfose com a matéria da história e das suas vidas e obra. Mais do que revelarem pouco de si mesmos, revelam sempre através destes filtros ficcionais, corroborando a mistificação que muitas vezes desejam fazer em torno deles (por serem gémeos, supostamente “reclusos”, etc.). Essa entrevista permite-lhes não somente atravessarem referências usualmente esquecidas mas fulcrais na sua obra (do teatro de marionetas de Michel de Ghelderode a uma marca de cerveja belga vendida num bar favorito, La Mort Subite) ou questão mais metafísicas mas igualmente instrumentalizadoras nas suas pesquisas. A forma como, por exemplo, as suas opções em alterarem a escala do que a câmara pode “ver”, para dessa forma auscultarem sons imperceptíveis, os outros lados da música, o que uma só letra pode encerrar, ou que mundo se esconde quando simplesmente “nos baixamos” à escala das marionetas (citando, precisamente, Ghelderode).
Nota final: as duas primeiras imagens foram tiradas da internet, através de urls directos.

Blog bd - Madie. Paul Filippi e Mathias Mercier (Casterman)

A quase exclusiva atenção para com banda desenhada “espectacular” ou “grandes obras-primas” leva por vezes a descurarmos aqueles títulos que, não redimensionando a  arte em si, são capazes, na sua existência singular e na sua relação com os modos de produção a que pertencem (que, a um só tempo, constroem e a tornam possível), demonstrar que a sua presença pode assumir as mais diversas formas, atravessando todo um espectro de intensidades. Madie é um bom caso de lume brando, e por essa razão atinge um apuramento simples, mas consistente.
Este é um livro sobre pequenos descentramentos. Madie vive a sua vida, confortável, burguesa, tudo de acordo com os modos que a vida ganha a partir dos 30 anos nas condições sociais que lhe pertencem. Uma relação séria e permanente parece contradizer expectativas da juventude, que eterniza na sua mente um lado aventureiro que evapora, ou melhor, se revela ilusório. Num grupo de amigos que sobrevive a adolescência em conjunto, uma forma de esbater esses desencantos é a preservação das memórias comuns, de uma qualquer nostalgia, da constante recordação e relançamento de desejos e sonhos. Madie inicia-se com uma morte, a qual desperta um fantasma: a de que um amigo e antiga paixão de Madie, Frédéric, poderá estar vivo e a viver algures. A intriga do livro é precisamente a tentativa de Madie em voltar a contactar Frédéric. Os dois descentramentos principais dirão respeito à tensão criadas entre essas duas personagens: a busca de Madie por Frédéric, como ela mesmo o dirá explicitamente, acaba por revelar mais dela mesmo do que de Frédéric, ou da relação entre ambos; Frédéric, que não é mais do que uma presença mcguffiana, iluminará tudo o que está em torno dele, como se se desenhasse um ambiente e o contorno dele, mas  nada no interior desse contorno. Uma outra camada de descentramento é que a atenção do livro voga por entre esse processo de busca, mas igualmente pela relação de Madie com o seu namorado presente, os seus pacientes (ela é médica), os seus amigos, os seus pais e o casamento conflituoso destes, e a vida em geral, enfim, em modo livre.
Romance familiar, numa escala doméstica e circunscrita a um espaço local, uma vila, não deixam de existir laços a questões mais alargadas, e que apontam, sem propriamente uma abordagem das crises desses mesmos enquadramentos, a um contexto multicultural e político complexo. Um dos amigos, Hocine, é muçulmano, Frédéric, o objecto central da procura e relacionamento da história, é militar, depois fotógrafo, mas parece estar permanentemente insatisfeito com a sua vida, quiçá fruto de algum trauma. Vemos, à margem dos acontecimentos principais, greves, associações culturais de apoio social, pequenas anedotas de personagens secundárias que vão, aos poucos, tecendo uma ideia do social que engloba e envolve esta pequena intriga pessoal. Tudo isso são elementos apenas citados, mas que servem para criar uma ideia de real mais lata e que estimula os eventos sobre os quais o livro se concentra.
Apesar de este livro não passar o “teste Bechdel”, ainda assim não deixa de ser significativo que a protagonista, e titular, do livro, seja uma personagem feminina, Madie, a qual recebe um tratamento singularmente maduro e nada redutor, e haja momentos em que ela estabelece ligações com outras mulheres (a mãe, uma amiga, uma mulher de um paciente, a ex-namorada do amigo que procura, etc.) que, ainda que por vezes estejam a falar de uma terceira personagem masculina (falhando o tal teste), sublinham particularmente as suas personalidades próprias, e não são apenas instrumentalizadas. Mesmo existindo cenas íntimas, e até sexuais, elas nem são explícitas nem procuram efeitos eróticos simples, de titilação dos leitores. Estamos perante um tom calmo, realista, de crises muito comuns e sem sombra de catástrofe.
O tom, de facto, parece ser aquele de um certo cinema contemporâneo, urbano, de redes familiares, em torno das relações, jogos de segredos e mágoas entre um grupo de pessoas que gravitam uns em torno dos outros em constelações mais ou menos autónomas. Poderíamos, no que diz respeito à argumentação crítica, recordar algumas das ideias esgrimidas a propósito de Petites Éclipses, e o rol de cineastas francófonos então citados (Pagnol, Clouzot, Jaoui), sobretudo pelo facto de serem os diálogos elegantes, a um só tempo capazes de um humor inteligente e uma emotividade directa, a sustentarem as relações humanas (em detrimento, talvez, da tal dimensão pictural das imagens, subsumidas até certo grau ao seu programa de representação e eficiência).
Um conceito como o de “alto contexto”, talvez fizesse sentido na análise da trama deste livro. Tal como qualquer ficção, o leitor observa e lê os acontecimentos e diálogos entre um número de personagens, é a partir deles que infere as relações. Existem tipos de texto que são mais explícitos (os casos das narrativas mais comerciais, infantis ou melodramáticas) e outros no qual a inferência é maior. Pensamos que é o caso de Madie, onde apenas nos interstícios do que é dito, na atenção aos intervalos das relações mostradas, é que vamos compreendo os “segredos”. Se numa série de televisão ou num filme, temos uma gestão do tempo, dos silêncios e das mais pequenas expressões dos actores humanos, numa banda desenhada o que corresponderia a esses factores está muito transformado, quase ausente. Os diálogos por vezes em nada contribuem para o avanço da intriga, mas são a matéria própria que torna espesso o contexto emocional entre as personagens, talvez revelando que a esmagadora maioria das nossas “aventuras” possíveis passam-se não com movimento do corpo mas dos afectos.
O trabalho visual de Filippi, corroborado pelas cores suaves de Damien Raymond, inscrever-se-ão numa tendência francesa contemporânea de que já várias vezes falámos e, sem querer reificá-lo em demasia, encontrava em Joann Sfar o seu percursor ou instituidor. Sendo este meio visual autónomo e liberto de um hipotético punhado de referências para todos os seus textos, não importa criar um modelo central contra o qual se procurariam todas as comparações. Bem pelo contrário, deveremos aceitar as regras internas das abordagens a cada texto. Tal como no cinema aceitamos vários níveis de exigência e de ritmo, ou na literatura ora uma mais empolgante gestão dos acontecimentos lineares ora uma exploração da matéria plástica da linguagem, mesmo contra a presença de uma intriga, ou nas artes plásticas a decisão entre figuração ou abstracção, referencialidade ou conceito, não são mais factores hierarquizantes em si mesmos, também na banda desenhada teremos de conviver com os vários estilos, estratégias, escolhas. A tranquilidade do traço em Madie não procura jamais questões de metalinguagem nem de espectacularidade, mas antes uma descomplexada plataforma para a trama narrativa. 
Isto não significa que não se explorem estratégias visuais e compositivas específicas à banda  desenhada, desde aquilo que se pode chamar de “montagem paralela” (em que, por exemplo, duas tiras no topo e abaixo de duas páginas seguem um acontecimento, e o centro dessa dupla página apresenta outra dimensão da unidade espácio-temporal), àquela estratégia de desenhar a personagem sempre na mesma posição, e se altera tudo à sua volta - desde os momentos, aos locais, a outras personagens que a possam rodear - para dar conta de um alheamento e não-participação nos acontecimentos [vejam a imagem anterior], ou outras pequenas metodologias significativas.
Além do mais, aquele tecido social a que aludimos acima está também presente em pormenores apresentados visualmente, nas vinhetas de maiores dimensões que servem de establishing shots intermediários, ou sequências que passariam por travellings em relação a um espaço. A simplificação do traço, das figuras, dos objectos, e dos modos cromáticos não implicam necessariamente uma ausência de textura a esse nível.
E Madie é, acima de tudo, um livro leve mas coesamente texturado.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro (imagem da capa de URL externo)