A valsa com Bashir. Filme de Ari Folman

Todos conhecemos esta sensação: caminhamos na rua e somos assaltados subitamente por uma lembrança. Se esse resquício de memória é algo que adivinhamos inóspito e desagradável, estugamos o passo, como se pudéssemos sacudi-lo, expulsá-lo, como lixo; mas se for algo que desejamos reconstruir e reaver, então pelo contrário abrandamos a marcha, como se esperássemos por alguém que vem ao nosso encalço, ou nos tentássemos lembrar de qual a rota a seguir para sair do labirinto do enigma do esquecimento, e desembocássemos na ampla praça da recordação. Esta imagem foi trabalhada particularmente por Milan Kundera, sendo o cerne d’A Lentidão. É este passo lento e imbricado na tentativa de recuperar a memória o signo sob o qual A valsa com Bashir, o filme de animação do israelita Ari Folman, parece impregnar-se, infiltrar-se, pervagar... A palavra é esta mesmo: a qualidade de pervagante, de um brilho que não obstante ser mínimo, circunscrito, pequeno, parece multiplicar-se em várias direcções e, assim, consegue fazer emergir uma outra luz maior, é o método de construção d’A valsa... (Mais) 

Encontrarão noutros locais uma rápida sinopse do filme, entre outras informações, como no seu site oficial. Indiquemos aquilo que mais nos importa, e avisemos desde já que este é um texto para depois de ver o filme, não antes. Boaz, um dos amigos do protagonista Ari (um dos elementos, para além das afirmações do realizador, de que se trata de uma autobiografia, por maiores desvios ficcionais em que possa incorrer), precisamente aquele que descrevendo o seu repetente sonho-sequência o obriga a ter um vislumbre no seu próprio princípio de lembrança, e que o levará ao caminho percorrido na busca da reconstrução da memória, pergunta-lhe se os filmes não terão um fim terapêutico, tal qual como outros métodos. Este é um primeiro filtro pelo qual ler este filme. A associação do filme com o tema, ou melhor, com a matéria da memória (i.e., em que o funcionamento da memória humana não é o objecto da narrativa mas o método de construção estrutural dessa mesma narrativa), é algo que foi explorado por outras grandes experiências cinematográficas. Não falo de meros malabarismos narrativos como os de Memento, mas antes a obra de Chris Marker ou a Arca Russa de Sukorov, por exemplo; consideraria o filme de Michel Gondry, Eternal Sunshine of the Spotless Mind/Uma Mente Brilhante, ou o de Lynch, Mulholland Drive, como casos de charneira. A Valsa com Bashir passa a integrar-se nessa classe ou tipologia de filmes; ou é-lhes associável.

Não há aqui espaço (e, para dizer a verdade toda, conhecimentos) para entrarmos nos pormenores técnicos do filme, que não segue a rotoscopia (mesmo as moderno-clássicas abordagens de Waking Life, A Scanner Darkly ou Renaissance) mas uma espécie de técnica de morphing digital (cuja primeira obra-prima é La Faim, de Peter Foldès, de 1973). O realizador explicou que se tratava de uma forma de impedir o efeito de projecção/identificação da parte do público, e uma forma de representar a guerra de um modo mais real, isto é, menos empático e sedutor, como em todos os action movies. No entanto, o que mais nos importa é menos essa visão, que é discutível e provavelmente impossível de atingir - tal como o desejo de Folman em que se veja este filme como “não-político”! -, mas antes o facto de que essa técnica, mostrando a impossibilidade da divisão entre forma e conteúdo, concorre para a tal lentidão física que melhor espelha a reconstrução da memória de Ari. O autor sublinha vezes sem conta a liberdade que a animação lhe dá em termos de representação, mas poucas vezes discute o aspecto da ontologia específica da animação e as implicações que ela levanta numa obra destas (ou pelo menos, no material a que tive até agora acesso). Há questões que gostava de ver colocadas ao realizador, não porque desconfie daquelas feitas até à data, mas porque existe um território profundo neste filme que não me parece ter sido aprofundado até agora. É natural que o interesse seja mais imediato sobre a sua dimensão política (que a tem), ou sobre a suposta aproximação de géneros (que importa); todavia, por razões pessoais, vejo aqui uma outra força do filme a ser formada conceptualmente.

O filme é, obviamente, um gesto político, e muito forte e corajoso nesse mesmo aspecto, já que se trata, numa mera descrição, de um filme feito por um israelita que fala da responsabilidade de Israel nos massacres dos palestinianos no Líbano, às mãos dos cristãos falangistas (com a conivência, senão mesmo o apoio logístico e político, é o subtexto, de Israel). É verdade que não explicita o contexto, que não verbaliza acusações, que não se imiscui directamente em libelos ou pedidos de contas. Mas há toda uma presença de indicações que levam a essa crítica subjacente (e da qual o próprio Ari não se descose): o telefonema a Ariel Sharon a meio da noite aquando do massacre terminado com um certo grau de displicência, a distância quase arrogante dos oficiais israelitas, a “distracção” maquinal dos jovens soldados israelitas, a apatia dos concidadãos perante aqueles que retornam do Líbano... É um filme de inteligência, não somente de emoções ou de “fantasia”. Nesse sentido, é um contributo à animação, ou melhor, às longas-metragens de animação, como não se via há anos. É verdade que Waking Life e Persepolis foram pequenos marcos nesse caminho, mas onde o primeiro rompia as costuras por um certo pretensiosismo pouco estruturado e o segundo perdia muita da força da obra original pela falta de um ritmo correcto, A Valsa com Bashir elabora um movimento plenamente conseguido (alerto e insisto para com o seu papel no panorama dos filmes de longa duração, já que a animação tem uma miríade de experiências magníficas a todos os níveis nos filmes curtos, quer pelo lado do formalismo quer pelo lado da narrativa e entrega política[recentemente vi Memories of War, de Pierre Hébert, na sua breve passagem por Portugal, que me alerta a um território por mim desconhecido e que lança outras tantas possibilidades de associação e discurso]). Os companheiros imediatos de leitura a este filme são, e sigo aqui um artigo lido, a obra de Rutu Modan e a de Sacco. Mas, seguindo a mesma veia, poderíamos apelar à associação com todos os livros de desconstrução da guerra, desde os gags de Bill Mauldin, a série Ernie Pike, de Oesterheld e artistas,… Mais, não consigo evitar uma comparação, estilisticamente falando, por mais superficial que ela pareça, com o magistral La Guerre d’Alan, de Guibert, inclusive no uso subsumido das cores, de grandes sombras ocupando parte da imagem, na sua qualidade de imagens “monstrativas”, para seguir a análise dos livros de Guibert feita por Fresnault-Deruelle.

O peso autobiográfico é totalmente claro no filme. Nesse sentido, e por uma razão circunstancial de proximidade, recordar-nos-á, de novo, Persepolis, de Satrapi e Paronnaud, como vimos, mas onde a obra de Satrapi, mesmo na sua versão de banda desenhada, era composta de pequenos trechos narrativos bem compostos, circunscritos e nítidos, Valsa distribui-se por fragmentos de duas naturezas: a “realidade”, composta pelos sucessivos encontros de Ari com os seus amigos e outros intervenientes, e a “memória”, quer as desses mesmos amigos, quer as suas despertadas pelos encontros, quer as compósitas.

É o modo de dar visibilidade a todas essas camadas de experiência que ganha com o emprego da animação. A utilização da animação, para Folman, não sendo uma primeira experiência (há registo de um outro documentário que tinha uma sequência animada), constituiu todavia uma experiência de novidade, quer pela sua aplicabilidade a um projecto desta natureza e duração quer por ter sido dada uma grande margem de criatividade visual aos artistas com os quais se envolveu. Mas para além desta primeira abordagem, Folman sublinha várias vezes que a animação lhe permite aceder a uma maneira de dar a ver a percepção, mesmo que diluída na memória, e na sombra do choque da guerra, dos intervenientes. Ou seja, muitas das imagens mais emblemáticas (o sonho de Boaz dos 49 cães ao início, a mulher gigante azul de Carmi, a lenta chuva de sinalizadores ou a visão da namorada do próprio Ari) devem ser menos entendidas enquanto imagens oníricas tout court mas representações dessa percepção específica. Mesmo que esta atravesse “portas”, para jogar com o famoso título de Huxley, menos comuns. Aliás, numa entrevista a Les Cahiers du Cinéma, Folman faz mesmo um trocadilho, dizendo que a estrutura do filme é a de uma trip, não no sentido de viagem presa à geografia terrestre, mas à das alucinações provocadas pela droga: entender-se-á que a presença na guerra permite ou desperta uma experiência eufórica, de contornos negativos, idêntica àquela proporcionada por certas drogas. Essa mescla ou busca por um denominador comum a todas as camadas de percepção (realidade e sonho, memória e percepção) ocorre de maneira magistral também em L’Ascension du Haut Mal, de David B., na qual todas as criaturas de sonho, pesadelo ou memória tem igual direito à cidadania que as da vigília, e essa estratégia, empregue em A Valsa com Bashir, torna toda a experiência do filme, as experiências testemunhadas no filme, num coeso e coerente corpo.

A característica mais sublinhada e debatida deste filme, apontada por muitos outros comentadores, é a de que este é um filme que combina o método do filme documental com a animação, recordando a obra de Joe Sacco na medida em que este autor também associava duas linguagens, as quais, tradicionalmente, pareciam afastadas irremediavelmente. Historicamente, porém, essa ideia é falsa, uma vez que podemos recuar até McCay com o seu filme sobre o navio Lusitania para pensarmos no documentário em animação, já para não falar dos muitos filmes “educacionais”, mas há uma percepção social e uma leveza no número de exemplos fortes que confirma esse divórcio, entretanto diluído. Folman já tinha feito outras experiências anteriores com animação, na sua longa carreira de documentarista, como havíamos aprendido, mas este filme em particular vem trazer uma dimensão inédita que concorre para o seu sucesso e interesse crítico. Parte dessa diferença tem a ver com a atitude, relativamente clássica, em relação às estratégias do documentário, que encontra na animação a mais-valia – e isto foi explicitado por Folman – de sustentar as afirmações e memórias das personagens, para as quais não havia qualquer documento tangível (i.e., provas, ou, para jogar com o termo em inglês, “evidências”). Sem dúvida que esseoutro campo do cinema documental terá uma forma de abordar este filme de um modo específico, mas mais uma vez não nos podemos inscrever nessa discussão, por falta de rigor e conhecimento. Talvez, diremos, a razão dessa “fuga para a memória reconstruída”, através da animação, levante problemas em torno do conceito de “verdade” (seja o que isso for), e seja esse problema o que o tenha levado a recorrer à imagem real no fecho do filme.

Essa imagem real, “documental” em toda a acepção da palavra, não será uma espécie de coroa negra, de fuga ontológica à animação? Não poderá querer demonstrar, de alguma forma, que a liberdade em se criarem imagens através da animação incorre numa perda de valor testemunhal, de realidade, de “verdade” (seja esta qual for)? Não será suficientemente verdadeira, e precisa de ser corroborada pela imagem real? Na mesma entrevista já citada, dos Cahiers, Folman explica como essas imagens serviam para despertar o espectador da “trip” inicial, mas mesmo assim há essa confirmação que a animação então não tem o mesmo valor de cidadania para transportar a “verdade”. Se singularidade há, porquê perdê-la? [Serge Kaganshi, na Les Inrockuptibles, tem uma leitura totalmente contrária, utilizando o Maus de Spiegelman para a sua leitura; v. nota final; mais, e voltando às lições de Hébert na sua masterclass, poder-se-ia pensar num efeito de choque, de "rebentamento da bolha da fantasia" que a animação pode criar... no entanto, creio que não é essa a mesma linha de discussão em relação à ontologia da animação de Folman, pois esta, aqui, revela um valor de repor a percepção e a experiência, ambas sempre reais.]

Outra das imagens curiosas, mas erróneas, produzida pelo protagonista logo ao início do filme, ainda antes dele se aperceber que deveria dar início ao caminho de recuperação da memória, é a do cérebro enquanto mero armazém de memórias, segundo a imagem cibernética do “sistema” (na qual a memória relativa à guerra do Líbano não tinha lugar). As memórias, mesmo de um ponto de vista neurológico, têm um assento físico, mas moldam-se com o tempo, com as suas revisitações, com o esforço que as resguarda, as recupera, as assimila, as agrilhoa (falar-se-ia de suprimir), as reinventa. É óbvio que esse erro do protagonista é corrigido pelo próprio acto da sua lembrança se concretizar e se recuperar no curso do filme, e que o encerra. Não há necessidade de debater o “depois” da recuperação, uma vez que esse foi o fim desta história, a meta a atingir. O que se segue, a tal parte em imagens reais, é uma conclusão “externa”.

A ideia do círculo, da orla, é constantemente indicada no filme. Fala-se directamente dos perímetros militares, em que vários grupos destacados e distanciados uns dos outros marcam várias zonas de protecção, mais ou menos coordenadas, no chamado “palco de guerra”. Mas neste palco não pode haver qualquer divisão entre o espaço da cena, o palco propriamente dito, e uma outra esfera à qual se daria o nome de plateia. Quem se encontra nesse palco, por mais longe que esteja da boca de cena, está em cena, e nela participa. Mas a ideia de responsabilidade e implicação é o que está discutido no filme: até que ponto 100 metros fazem a diferença para que Ari se desresponsabilize do que estava a ocorrer? Deveria ele sentir-se culpado ou inocente? Haverá espaço para essa divisão, será obrigatória uma escolha, ou trata-se de perceber que existe um estranho, cinzento e multiforme espaço entre cada uma das situações? A ideia dos círculos a um só tempo diferenciados e inclusos do contínuo Inferno de Dante é uma imagem associável. A imagem real desenha esse espaço externo, de fim da trip, de saída do inferno, mas ao mesmo tempo deixa demasiado aberto o flanco do corpo que havia sido criado pelo filme (animado).

Haveria tanto para explorar neste filme, e que tem sido debatido: a obrigação de re-observar a história, a pressão em pensar o conflito em torno da Terra Prometida, a constante chamada do Holocausto para a associação a todo e qualquer evento do povo israelita, o puzzle psicológico e simbólico de relativa fácil interpretação mas que contribui para a criação de imagens marcantes, a fundação (pelo menos em termos de percepção internacional, mais alargada) de novos métodos de trabalho e exposição. Porém, não temos nem coragem nem conhecimentos para todas essas direcções. Importava-nos falar da sua velocidade. Num outro texto dedicado ao filme, ainda na Cahiers, Emmanuel Burdeau indica como Folman apreciava, ou pelo menos mencionava, a lentidão permitida (ou condição?) da feitura da animação. E é precisamente aí a grande força de A Valsa com Bashir, a de propor uma velocidade aquática, densa, lenta, que tem a ver com a percepção embaciada dos protagonistas, com a paulatina recuperação (e reconstrução) da memória.

Nota 1: existe também uma versão em livro, que podem consultar aqui. No entanto, uma breve vista de olhos faz-nos pensar que não se trata de nenhuma experiência particularmente interessante, não muito diferente da enorme quantidade de livros publicados aquando da exibição de filmes de animação japoneses, em que se usam as células (ou outros suportes) da animação em composições de página muito pobres e regulares, com balões mecanicamente distribuídos para suprir à falta de som… Tendo em conta que o som, na animação, ganha contornos concretos usualmente nítidos e vincados, mormente este filme (que arrecadou prémios nessa categoria, para juntar a tantos outros), essa é uma perda, não uma alternativa.
Nota 2: uma curiosidade: da equipa de artistas a trabalhar no filme, incluem-se os irmãos Hanuka, autores do comic book Bipolar, que mencionámos um par de vezes (a segunda imagem da mulher gigante é deles, retirada do site dos autores).
Nota final: agradecimentos a José Pedro “Zepe” Cavalheiro, Uli Malik e à Medeia Filmes, pelo envio do press-release (no qual se encontra o texto de Kaganshi, e que partilharei com quem estiver interessado). Todas as imagens retiradas da Internet, inclusive do próprio site do filme.