Hic sunt leones. Frédéric Coché (FRMK/Le signe noir)

Os livros de banda desenhada por vir. 3. As regras da crítica são dadas pela própria obra de arte e, melhor ainda, são por ela imediatamente negadas. Este princípio está previsto, explicitado e cumprido em Hic sunt leones, o último livro de Frédéric Coché. Se os três anteriores livros deste autor eram em banda gravada, desta feita Coché apresenta-nos um livro cujas condições de produção seguem trâmites diferentes. Cada página é composta por quatro imagens, sempre apresentadas numa grelha, as quais se tratam de pinturas a óleo sobre papel, 48 por 36 cm. Essas pinturas, tais como nos casos dos trabalhos anteriores, bebem largamente da história e da história da arte, para as recolocar num novo contexto. Na verdade, neste livro poder-se-ia dizer (adivinhando) que o número de fontes aumentou. Não que seja importante identificá-las, o que é bem mais difícil em Hic sunt leones, mas ao apercebermo-nos de que a amplitude da matéria reempregue por Coché é maior, também entenderemos o aumento do grau de incomensurabilidade do seu uso e da nitidez da sua transposição. Nesse sentido, lembrará Aby Warburg na sua procura por sentidos múltiplos graças à aproximação de documentos aparentemente incomparáveis, ou Gerhard Richter na sua contínua rememoração.
A presença de várias línguas cria um fantasma de traduzibilidade. Isto é, aponta para a possibilidade de que será eventualmente possível, num horizonte a atingir (ver abaixo), chegarmos a um sentido final, cabal, satisfatório. Mas se lermos as frases com atenção, entenderemos que é de facto apenas um fantasma, uma ilusão, algo que rapidamente se dissipa. “They came with the explanations” é uma frase que aponta não só, pelo seu aspecto impessoal, o facto de que aqueles que guardam essa tal “chave” da interpretação estão fora da obra de arte (os comentadores, os críticos, etc.), como também essas mesmas “explicações” vêm de outro lado que não “aqui”, isto é, a própria obra. Em suma, tal como chegam com essas explicações, também com elas partirão. E será a imagem onde esta frase surge um mapa, que tanto indica uma terra como nos prova não a conhecermos?
Esta ideia de cartografia é também contínua no livro, com imagens de caminhos, transportes, imagens de guerra. Uma cartografia de avisos, começando pelo próprio título. Um aviso que soa a interdição, a criação do sagrado, do apartado. Ultrapassar essa linha é sinal de sacrilégio. É como se Coché – e não é a primeira vez que o faz, nem ele está sozinho – estivesse a falar da ontologia e da potência artística e da vontade da arte (Kunstwollen) da banda desenhada. Existe nela também, como noutras formas de arte, transformando-a numa plenamente formada forma de arte, todas as aberturas de interpretação, todas as potencialidades de formação, todos os azimutes da respiração. Todavia, existirão limites... Entremos, pois, por nossa conta e risco.
Uma outra instância destas aproximações contraditórias são as duas frases em latim “ars combinatoria, opus reticulatum”. Se a primeira fará recordar a procura de Leibniz por uma língua universal (comunicabilidade total), a segunda trata-se de um termo específico de construção, que diz respeito a uma malha apertada do aparelhamento de tijolos. Quer um quer o outro termo, à sua maneira, querem fazer emergir a ideia de uma rede na qual os elementos se combinam de um modo cruzado para fazer uma superfície capaz de captar. Mas captar o quê? Talvez a ideia de superfície aventada acima: uma face que nos diz tudo o que ela possui, e o que ela possui é essa mesma face.
Num outro momento, está escrito: “mais avec tout ces sacs on ne peut pas passer”. A imagem, numas pinceladas a óleo, mostra o que parecem ser pessoas e camelos, e uma mulher montada num veículo que tem tanto de camelo como de barco: a ideia de passadores (de fronteira, de contrabando) vem à mente, mas sem que os sacos pesados da interpretação possam ser carregados com demasiada seriedade ou “não se conseguirá passar”, isto é, avançar na fruição do livro. Este aviso mantém-se e torna-se claro imediatamente no texto da prancha a seguir, também no quadriculado, mas com todas as vinhetas a branco, exceptuando o texto que atravessa as duas primeiras, e a de baixo à esquerda com uma paisagem de uma espessa coluna de fumo saindo de um avião caído: “el viador a los andantescos://beaucoup se tromperont,/l’erreur viendra de moi//l’ombre est noire toujours,/même tombant des cygnes”.
Temos de ler esta frase, palavra a palavra. “Muitos se enganarão”. Como diz uma das leis de Dave L. Akin, designer espacial do MIT, “Nunca há uma única solução correcta. Porém, existem muitas erradas”. Provavelmente enganamo-nos, provavelmente não conseguiremos passar, provavelmente partiremos com as mesmas interpretações com que havíamos chegado, e ainda por desembalar...
Chega-se mesmo a citar o “Erwartunghorizont” (sic, dever-se-ia escrever Erwartungshorizont, penso) de Jauss, isto é, o “horizonte de expectativas”. E que horizonte de expectativas temos nós com uma obra destas? Seriam aquelas criadas pelas obras anteriores de Coché, aqui derrotadas (“fora de rota”) pela técnica diferente mas também por ser a primeira vez que a narrativa se encontra de facto dissolvida de um modo mais premente? Todavia, é importante notar que o “horizonte de expectativas”, no seio da teoria da recepção, é algo que diz respeito a um momento anterior à leitura de um livro – determinada pelo que se conhece do autor, do género, pela capa, a editora, etc. Esta citação em particular é a última frase do livro. O horizonte, aqui, não é algo para o qual caminhamos (como na mente do “viador” está a expectativa da recompensa divina) mas algo que abruptamente conquistámos, mas que, como num outro horizonte, o “de eventos” de um buraco negro, nos absorve sem piedade, e nos deixa prostrados, ainda que “andantescos”, no inferno do significado suspenso. Mas não será essa uma felicidade?
Conclusão: Desígnios do desenho. O traço ou gesto em comum, e de retorno, destas três obras, para além da mais óbvia pertença a um espaço de experimentação na banda desenhada, isto é, no interior do círculo ou do território da própria banda desenhada, expandindo-a sem a dissolver ou rebentar, é a assunção do desenho enquanto indisciplina criativa. O desenho é entendido aqui como uma fabricação poiética, isto é, que é capaz de produzir as coisas (e não reflecti-las ou imitá-las, por exemplo). Mesmo em Rüegg, não obstante a sua breve imitação de um material gráfico anterior, opera-se essa transformação de natureza (que em Coché ocorrera nos três anteriores livros, e em Manouach se observa nos vários exercícios em torno do Petzi). Estes três livros são actos poiéticos, e é como tal que devem ser fruídos, e não como ocultando um possível e unificado sentido narrativo à espera de uma decifração cabal e definitiva. Pode-se mesmo dizer que são três actos de catabase, de descida, quer num sentido de se descer até a uma superfície fronteiriça (entre o mundo dos vivos e o dos mortos, entre o sentido balizado da vigília e as misteriosas associações do sonho, entre uma teleologia resumível e subsumível e uma potencialidade em se actualizar a cada acto de leitura), e na qual tem lugar uma “revelação iniciática” (P. A.. H. Paixão, v. abaixo), quer no seu sentido retórico, de diminuição de ênfase – a ausência de trama narrativa implica necessariamente a ausência de uma anagnórise, de um desenlace, de um “fim” ou de uma “moral da história” (estes últimos como opostos, conforme aquela proposta por W. Benjamin entre o romance e o conto oral tradicional), quer ainda mesmo num seu sentido psicológico contemporâneo, em que se sublinha a ausência de elementos de sociabilização holísticos nas nossas sociedades, levando a complexos de desassociação nos indivíduos. Hic sunt leones, Frag e SPUK: teses contra a Primavera, até pelos seus próprios títulos, dão conta desse corte, o qual permitirá a nova relação. A inventabilidade é a faculdade mais empregue pelos autores de banda desenhada. Poder-se-ia dizer mesmo que, não vivendo pelas mesmas restrições materiais e financeiras das outras artes (ou melhor, já que a restrição total do desenho a duas dimensões permite a instauração de uma estratégia de representação que permite, por sua vez, tudo), os seus autores sempre procuraram soluções que fossem subvertendo as expectativas. Encontraríamos assim uma linha de autores que se estenderiam de McCay a Mathieu, de Verbeek a Fred, de David B. a Chris Ware, os quais abrem aos seus desígnios e desenhos o seu desenho (cf. adiante). Mas mesmo que, como em Fred (podendo nós estender estas considerações a outros autores), de acordo com Erwin Dejasse («L’histoire du monde où tout peut exister», in Poétiques de la bande dessinée, MEI nº 26), tenha existido uma sistemática perversão ao encadeamento lógico dos eventos, à estruturação do espaço, e ao fluxo linear do tempo, houve sempre, todavia, a instauração de um certo grau desses mesmos encadeamento, estruturação e fluxo. Ora, estes autores a que nos referimos colocam em crise a própria condição de possibilidade desses parâmetros. De modos diversos, com graus mais ou menos mais alargados ou mais ou menos afastados de uma ideia canónica da narratividade, estas obras (e as suas “irmãs”) procuram instituir ou fazer operar intensamente um “olhar de escrita”, isto é, uma actividade do olhar que é ele mesmo modo da articulação das imagens sobre a narratividade e a criação visual: é através da instauração de associações, livres ou menos livres, de desvios, de ziguezagues, de ritmos e de figuras que se faz compor e se faz emergir um novo tipo de texto. O movimento desta “disciplina sem nome” é extremamente complexo e ainda não totalmente explicado, isto é, ainda não se conseguiu uma definitiva (e provavelmente, por felicidade, jamais se conseguirá) forma de exposição clara do que o desenho implica, o que nos poderia ajudar na exploração teórica da banda desenhada e da ilustração enquanto desenhos para. Aconselho, para uma possível aproximação, a leitura do pequeno mas não pouco magnífico livro de Pedro A. H. Paixão Desenho. A transparência dos signos, recentemente editado na Assírio & Alvim (precisamente numa colecção dirigida pelo artista com o título disciplina sem nome). Desenho é, se assim o podemos dizer e reduzir, um breve tratado sobre a etimologia, a filosofia e a ontologia (e até, em certo ponto, a soteriologia, ainda que de uma potencialidade) inerentes ao desenho. De lá advêm algumas das ideias que nos ajudaram a explorar estas três obras, por leitura e aplicação tangenciais. É lá que aprendemos o seguinte: “Enquanto mediador de interstícios, o desenho surge como um operador privilegiado que articula relações e separações entre proveniências já instituídas e os signos que as especificam ou determinam” (pg. 37). As razões destes últimos dois sublinhados devem-se ao desdobramento que o autor procura no termo latino, o verbo designare, composto de de-, “proveniência”, e signum, que cobre um espectro que pode ir de “marca” a “rasura”, de “ferida” a “tipo”. Através do seu emprego técnico mas também teológico, o autor sublinha portanto o carácter do desenho ser aquilo que de-signa, isto é, serve de mediação entre um desenho interno, uma ideia, uma determinação, e um desenho externo, a sua expressão enquanto marca numa superfície. O desenho é entendido por Pedro H. Paixão como um “meio de intensificação do elemento perceptivo-sensível (activo-passivo) a ponto de advir, no desenhador, um anúncio inteligível” (pg. 65, sublinhados no original). O facto de dois dos livros se tratarem de, estritamente falando no que diz respeito aos materiais, pintura, não nos tira desta direcção de pensamento. Todos eles são transitus de potentia ad actum, uma inoperância, uma suspensão de chegada, uma abertura ao pensamento que vem. O entendimento do desenho que Alberti e Leonardo da Vinci tinham, em que menos importavam os frutos, os resultados, do que o desenho como nexo, passagem, uso (Desenho, pg. 35) ecoa essa visão. Não se trata de procurar uma cifra com a qual descodificar, mas apercebermo-nos da sua força enquanto figura enigmática (estamos já no domínio de Giorgio Agamben, sobretudo Bartleby. Escrita da Potência, na mesma colecção citada). Se seguirmos as lições de Kant, encontraremos no parágrafo 14 de Crítica da Faculdade de Juízo (INCM: pgs. 113 e ss.) a ideia de que o desenho é visto como o fundamento essencial daquilo que permitirá a disposição para o gosto e, assim, o seu juízo (o qual difere dos juízos estéticos empíricos, os quais precedem dos sentidos e “afirmam agrado ou desagrado”; o juízo do gosto é puro e são aqueles que verdadeiramente “afirmam beleza de um objecto ou do modo de representação do mesmo”. Na esteira dessa ideia, o desenho não é visto, portanto, como um instrumento auxiliar, mas o traço próprio do artista (no campo específico à banda desenhada falar-se-ia da graphiation de Marion) que, através da sua imaginação, captura, no seio móvel dos fenómenos, uma forma pura (isto é, impor uma esquematização espácio-temporal sobre os conceitos universais e puros). É preciso não esquecer que “imaginação”, em Kant, deve ser entendida como uma faculdade cognitiva, a única que é capaz de fazer o trabalho de mediação entre os conceitos e as intuições (não tendo nada a ver, portanto, com o nosso entendimento de todos os dias da imaginação como “conjunto de ideias surpreendentes ou originais”). É pois a criação dessas formas que obrigará o entendimento (do leitor, do espectador) a lançar-se em busca da regra que explica essa forma, mas uma vez que ela não existe, o entendimento não tem fim, isto é, instaura-se um movimento do pensamento de procura dessa regra para sempre, e é a força desse movimento que vinca igualmente a força dessa forma (artística, podemos agora acrescentar). Ou seja, mesmo em Coché e Rüegg, importa procurar o traço deixado por essas imaginações e que nos permite colocar em movimento esse juízo do gosto. E é um juízo que, operando sobre o território da banda desenhada, com estes artistas (e Manouach, André Lemos, Pedro Nora, Andrei Molotiu, Warren Craghead III, Fábio Zimbres, Rupert e Mulot, Tommi Musturi, François Henninger, Lee Jung Hyoun, Anne Bertinchamps, Greg Shawn, Francesco Defourny, Fredrik von Blixen e alguns outros trabalhos singulares - uma vez que não é esse o “programa central” destes artistas - de Martin Vaughn-James, Robert Crumb, Kevin Huizenga, Pascal Matthey, Guillaume Soutlages, Joana Figueiredo, Miguel Carneiro, Marko Turunen, a troupe do Fort Thunder, Dino Buzatti, Dave Shrigley, Tom Phillips, John Porcellino, Chris Ware, Lewis Trondheim, etc. & tal), leva a uma profunda mudança antropológica deste objecto a que chamamos banda desenhada, adivinhando-se nestes gestos que “já são” aqueloutros que “vêm”. A passagem da potência ao acto é “uma série infinita de oscilações modais”. Estes três livros são parte dessa oscilação. Ou por outras palavras, fazem parte da comunidade da banda desenhada por vir.