Bill Blackbeard R.I.P.

O livro The Smithsonian Collection of Newspaper Comics foi talvez um dos primeiros livros que comprei com mais consciência com vista à aprendizagem da história da banda desenhada (neste caso em particular, a história das tiras de banda desenhada dos jornais norte-americanos, compra quase gémea da publicação também quase gémea de A Smithsonian Book of Comic-Book Comics). O seu editor foi Bill Blackbeard, nome que já havia encontrado noutros livros e que iria encontrar em muitos outros... Krazy & Ignatz, Yellow Kid, Little Nemo, The Kin-Der-Kids, os livros da Hyperion... Este texto poderá ser um ponto de partida para percebermos a perda deste homem que muito fez pela recuperação digna da memória da banda desenhada, que tanto se repete neste espaço.
Não será original dizê-lo, mas a morte não é original: obrigado, Bill Blackbeard.

The Adventures of Unemployed Man. Erich Origen, Gan Golan et al. (Little, Brown)

Haverá várias maneiras de combater, ou pelo menos construir algum tipo de resistência, as hegemonias, tenham estas formas políticas, económicas, sociais ou culturais. As mais das vezes, a hegemonia, sobretudo a das sociedades tardo-capitalistas globalizantes, engloba todas essas facetas num só “pacote”, que surge - em Portugal, que é o nosso caso - de uma forma que nos parecerá não apenas “normal” como “natural”; daí que seja “inevitável”, “incontornável”, e quaisquer alternativas pareçam sempre, da perspectiva dessa “naturalidade instituída”, “radicais”, “utópicas”, etc. É graças à disciplina (ou ultra-disciplina) dos Estudos Culturais que a cultura popular emerge como uma dessas formas de resistência. Os seus modos de criação, de recepção, de uso, de apropriação, podem conter estratégias perfeitamente adequadas à resistência daquela cultura que parece ser central e inatacável.
A banda desenhada, mormente a de super-heróis, é ela mesma um produto acabado dessa mesma sociedade, não apenas enquanto produto propriamente dito (Kauftware), mas como instrumento de veiculação da ideologia dessa sociedade, ora de modo óbvio, revestindo-se assim de formar propagandísticas (veja-se o estudo de Strömberg, Comic Art Propaganda, de que falaremos em breve), ora de modos mais ou menos subtis (as leituras que se podem fazer de títulos tão díspares como 300, The Authority, The Dark Knight Returns, Identity Crisis, etc., já para não falar das próprias personagens de raiz). Todavia, como se aventou, uma das possíveis estratégias de resistência da cultura popular é a reapropriação, o desvio irónico, a desconstrução interior, dos próprios produtos ideológicos. The Adventures of Unemployed Man é uma dessas formas.
Não se este trata de um livro que se possa arrumar na mesma prateleira que os livros de Squarzoni ou de Sue Coe, por exemplo, nem tampouco daqueles livros “para principiantes” que surgem de quando em vez nos mercados. Mas estará nas suas redondezas, ainda que procure mais carregar no pedal do pastiche irónico, na reapropriação de formas anteriores para as re-narrativizar de maneiras diferentes do que na construção de um discurso directa e metodologicamente informativo (como os casos de Squarzoni e Coe, precisamente). Tendo já falado neste espaço sobre o modo como uma instância superior e mais profunda do que o simples par forma-conteúdo, ou pelo menos esse mesmo par pensado de um modo simplista, poderemos dizer que a ironia deste livro reside mais exactamente na capacidade dos seus leitores verem a sua forma como mais adequada a outro tipo de conteúdos, e descobrirem o seu conteúdo como jogando num território desaguisado em relação à sua forma. Estamos perante um caso de aparente disjunção entre a narrativa e as imagens que a figuram. O livro é escrito por Erich Origen e Gan Golan, cúmplices de uma outra obra que segue a mesma ideia de unir um modelo formal infanto-juvenil para veicular matérias controversas, Goodnight Bush. E é ilustrado por mais de dez artistas, entre os quais Rick Veitch (ele próprio autor de vários livros que desmontam as agendas políticas e éticas dos super-heróis, com The One, Brat Pack, etc.) e Thomas Yeates (que também trabalhou como Veitch em Swamp Thing), entre outros artistas que trabalham na indústria.
Em todos os seus sentidos, este livro fará recordar as experiências de autores tais como Alan Moore, que ajudou a fundar com títulos tais como 1963, Supreme e outros, a ideia de integrar o pastiche para alargar a rede narrativa dos seus universos, ou R. Sikoryak, que agrega versões de clássicos literários com formas de banda desenhada narrativa mais comercial para provocar disjunções divertidas, e novos modos de comunicação e expressão.
The Adventures of Unemployed Man segue a vida de um super-herói, The Ultimatum, que é na realidade o milionário Bruce Paine. O seu papel é espalhar a ordem de “pensamento positivo” a todos os cidadãos, principalmente aqueles que são derrotistas por natureza: “heróis” (essa é a palavra utilizada para todos e quaisquer cidadãos, que andam com uma outra espécie de uniforme à la super-herói) desempregados, negros das “inner cities”, asiáticos que “roubam e esmolam” (comida de caixotes de lixo), sobretudo porque não aprenderam as lições mais importantes, a de que “a pobreza é um sintoma de falta de higiene mental” e que “não é a economia, és tu, estúpido!”. Porém, quando este paladino de um capitalismo agressivo imbuído e/ou cego por um estranho código de ética pseudo-protestante se apercebe que parte do problema (uma fábrica de brinquedos com mulheres a trabalhar por uma ninharia) é ele mesmo (os brinquedos são propriedade de Paine e efígies de The Ultimatum), e resolve alterar as formas de redistribuição dos lucros, ele é despedido por aqueles que detêm o verdadeiro poder. Destituído, The Ultimatum torna-se numa personagem diferente, atravessa experiências que desconhecia e não compreendia de todo, até assumir a identidade do The Unemployed Man, procurando então uma defesa (vingança) daqueles que o haviam destruído, unindo-se a toda uma série de outras personagens representativas.
Aquilo que o livro quer desmontar é a promessa de crescimento económico e redistribuição da fortuna que havia sido feita pelo quase-contínuo crescimento económico e político dos Estados Unidos após a Grande Depressão de 1929 (e sobretudo depois da 2ª Grande Guerra), acompanhada por anos de total desgoverno, ou melhor, de desregulamento do mercado (há mesmo uma máquina kirbyana na história com esse nome). Este mercado afirmaria que é assim mesmo que ele deve funcionar, já que a economia de mercado ajustará os seus próprios ritmos de procura e oferta, de crescimentos e substituições de mercado, utilizando-se aquela famosa metáfora (ainda que abusada) de Adam Smith da “mão invisível” (nome de uma das forças vilãs deste livro). Todavia, as consequências mais recentes dessas (falsas) promessas foram a recessão de 2007 e todos os problemas que se lhe seguiriam ou que estavam integrados nela (tendo sido a mais publicitada a crise imobiliária, mas também o crescente desemprego, o aumento do crime violento, a crise escolar), consequências as quais ainda hoje se sentem, são aproveitadas por agendas políticas um pouco obscuras (o “Tea Party”), levando àquelas atitudes de misturar vítimas com os causadores da pobreza indicados acima, e que influenciam em parte a crise vivida na Europa, e agora aqui no nosso país (“em parte”, pois outras pertencerão à classe - que palavra inadequada - política governante dos últimos 20 anos)… Todos esses aspectos são tocados por este livro, sempre utilizando figuras reconhecíveis dos livros de super-heróis.
O protagonista, como se verá, tem tanto elementos do Batman como do Super-homem. Encontrar-se-ão a Wonder Mother (v. abaixo), ou a verdadeira Mulher Maravilha, que tem de lutar mais que qualquer homem pelo seu posto de trabalho e cuja gravidez é vista pelo patronato como um factor de perda de produtividade; o Master of Degrees, um herói com formação superior a mais para empregos regulares e que se tem de desdobrar em várias escolas para poder viver; White Rage, um trabalhador comum alimentado pelo lixo radioactivo da propaganda de direita da Fox News e que se torna uma criatura ultra-irritada e com ódio por aqueles que vê como a ameaça à felicidade e desenvolvimento dos EUA: estrangeiros (“aliens”, o que brinca com trocadilhos extraterrestres), homossexuais, quaisquer ideias que pareçam comunistas (um plano de saúde universal, por exemplo), qualquer intervenção do governo, etc.; Fantasma, ou, uma mulher sul-americana cuja cultura agrícola foi arrasada pelas multinacionais norte-americanas e se vê obrigada a atravessar a fronteira para trabalhar como empregada de limpeza nocturna, onde ninguém a vê…
Não é só nas personagens principais que se encontrarão toda uma série de trocadilhos com os nomes, características, propriedades, nomenclaturas, etc., idênticas a super-heróis famosos (The Unthinkables, The Desimpowered Rangers, The Broker - v. acima-, The Free Marketeers e outros membros da Just Us League), ou realidades associadas à economia norte-americana, ou expressões mais corriqueiras mas que tocam nessas mesmas esferas referenciais (The Pink Slip, The Boot, The Silver Lining, Optymistique, Kollectus, Down Sizer, Loop Hole, The Outsourcer, Laissez Fairey, Fantastic Forclosure, etc.). Repare-se ainda em empresas fictícias como “Golden Sack”, “Shitibank”, “Fias Co.”, etc. que mimam responsáveis reais. Em grande parte dos episódios - que mimam estratégias narrativas já conhecidas, com capas de revistas imaginárias, episódios curtos, referências a aventuras passadas - reciclam-se elementos conhecidos de outras personagens.
Os próprios desenhos e estrutura do livro, quase todos unidos por uma certa clareza de figuração, ou simples flutuações de estilos reconhecíveis, toda a panóplia de estratégias típicas dos livros de super-heróis, inclusive piscares de olho a episódios famosos de outras narrativas, os anúncios a produtos fictícios, as cores vivas e simbólicas, contribuem para transformar este pastiche num exercício de reconhecimento que recompensa aqueles leitores que melhor conhecerão o universo dos super-heróis. Essa é mesmo uma das fontes de prazer do pastiche, o qual pode ser desfrutado pelo leitor “comum” - que se concentrará mais nos conteúdos do que na forma - e pelo leitor “informado” - que provavelmente se centrará mais na forma do que no conteúdo. E é aí, no seio dessa eventual distracção, que poderá residir um problema.
Nalguns momentos citam-se números reais, mas uma vez que não se apresentam fontes ou bibliografias para extensão dessas informações, poderá incorrer-se no perigo desses factos (aliás, “factos fantásticos”) se perderem no ruído superficial da ironia. O mesmo ocorrerá com os nomes que parecem indicar pessoas e empresas verdadeiras - Allen Greenspan, Robert Reich (este visto como um dos “bons”), a Goldman Sachs, a Fitch Ratings, entre outras - mas que, não o sendo, podem ser vistos como aproveitamentos somente dos nomes, e não uma crítica directa às acções ou opções dessas mesmas pessoas e instituições, enquanto agentes e responsáveis pela situação que se pretende desmantelar.
Como se disse atrás, há uma aparente disjunção, mas a verdade é que a própria trama, centrada sobretudo no protagonista, mesmo que ele se alie a outras personagens, mantém alguns dos aspectos estruturais das próprias narrativas que pretende combater: o culto da personalidade, a centralidade de uma personagem que representa mais proximamente o modelo hegemónico do “agente” (homem, branco, heterossexual, com algum grau de educação e estatuto social, etc.), a teleologia de causa-consequência linear e desenvolvida em torno de um eixo de oposições “eles-nós” ligeiramente dicotómico (se dizemos “ligeiramente”, dever-se-á ao facto de a própria narrativa abordar essas estruturas e querer desmontá-las). Descobre-se a razão dos problemas, por exemplo, na captura que o grupo de vilãos Just Us fizeram do antigo herói Everyman (reminiscente do New Deal de Roosevelt, visto como um modelo positivo), transformando o seu significado de luta “por todos os cidadãos comuns” para “cada um por si”. Há, no fim de contas, uma ideia de solicitação à acção que é positiva, mas que talvez queira fazer crer que a resolução passa por opções nítidas e um caminho eventualmente conquistável (através de esquemas alternativos políticos de representação, de regulação dos mercados, de acção e opções de compra, da aceitação de um espírito novo). A verdade é que este humor, apesar de funcionar perfeitamente, não aborda a realidade nua e crua dos modos como funciona o capitalismo contemporâneo, a densa trama sócio-económica que ela implica, a forma diluída das responsabilizações (e, logo, a “fácil” desresponsabilização de cada um dos intervenientes) e a economia financeira que se dedica a especulações selvagens. Claro está que todos os defensores do sistema dirão que o capitalismo em si mesmo sabe-se auto-regular (a tal “mão invísivel” de Adam Smith), que as crises são provocadas por abusos individuais, e que nem toda a especulação é intrinsecamente negativa e muito menos criminosa. Terão razão. O problema é que essa mão é não só ciclópica - investindo sempre na mesma direcção - como onanista, e é bem provável que seja a sua raiz profunda - agora entendida como “natural” e “inevitável” - a própria causa das falhas. E contra ela não haverá super-herói que aguente.
Contudo, talvez tendo em conta o seu público específico e primário - jovens norte-americanos?, da sociedade globalizada -, esta seja uma estratégia mais acertada do que abordagens mais factuais e directas como as de Squarzoni e Coe, que serão talvez apenas lidos pelos já “convertidos”, ou pior ainda, do que um certo tom proselitista, dogmático e panfletário de certas produções afectas a plataformas específicas.
Nota: agradecimentos a Gan Golan e à editora, pelo envio do livro.

Le chat n'a pas de bouche vous aime beaucoup e Lenin Kino. Doublebob e Olivier Deprez (Frémok).

Estes dois livros pertencem à mesma colecção (Fleur) de três outros de que demos conta há algum tempo, sendo um de um autor recorrente, O. Deprez, e o outro de um estreante, Doublebob. Estão ambos, porém, na continuidade das explorações sobre as capacidades expressivas, estéticas e ontológicas da própria banda desenhada, como esta plataforma editorial nos tem habituado desde o seu início, em conjunto com toda uma outra série de autores ou projectos (como por exemplo Aidan Koch). Uma das palavras que surge associada à Frémok, enquanto nome de colecção ou título cíclico e exemplar de alguns dos seus projectos é a palavra “amphigouri”. E esta palavra é utilizada textualmente na apresentação do Lenin Kino de Deprez, e, retrospectivamente, a BlackBookBlack. Se historicamente aquele vocábulo dá conta de uma figura de retórica, a sua origem exacta é desconhecida e não consta de todos os volumes de retórica ou manuais de versificação, mas o que ela parece querer representar é a construção de um discurso carregadíssimo de referências ou instrumentos do pensamento a um tal ponto que ele se torna um monstro denso e confuso: onde parece ser criada uma legibilidade total por acumular explicações sobre explicações, elas vão-se anulando ou desviando, sem nunca cumprir um significado central. A palavra é composta por duas parte, sendo a segunda impossível de descortinar (goury parece ser composta ao acaso, mas Edward Gorey utilizou-a em alguns dos seus projectos, como as quatro antologias Amphigorey), a primeira o prefixo “amphi-” que quer dizer “ambos”. Ou seja, logo à partida quer apontar à co-existência de dois elementos que, à partida, não seriam compatíveis ou dois territórios que não poderiam coincidir enquanto recipientes de um mesmo objecto. Seja como for, na badana de Lenin Kino é dita ser “um tipo muito particular de narrativa [récit]”.
No caso da banda desenhada, mesmo no caso daqueles exemplos do seu campo mais expandido, isto leva-nos a crer que quererá apontar para algo mais do que a simples (nunca simples, mas…) ligação entre o texto e a imagem. Mais, faz-nos recordar aquela Gedankenexperiment do gato de Schrödinger, em que há hipóteses idênticas do gato estar vivo e do gato estar morto. Isto é, aplicado a este caso em particular, estes livros podem ser ou podem não ser tudo aquilo que eles parecem poder apontar ser: banda desenhada, livros de artista, apontamentos gráficos, estruturações de projectos artísticos, poemas gráficos…
O livro de Deprez é uma estranha combinação de pintura e construção textual (cada vinheta parece corresponder a uma superfície pintada, talvez acrílico), e pode haver um momento de distraído folhear que nos leva a pensar que não haveria uma associação de qualquer tipo entre cada duas imagens que ocupam as páginas deste livro, ou até que algumas das imagens sejam abstractas e não têm qualquer papel na figuração possível de Lenin Kino. O título aponta para duas coisas, embrulhadas uma na outra: em primeiro lugar, o pai (um dos pais) da Revolução Russa, em segundo lugar, a arte que esse homem pensava como sendo a das mais importantes. Essa seria uma pista curiosa de investigação para o escavar desta pequena obra, mas alargá-la-emos aqui por outros descritivos.
O livro abre com duas vinhetas aparentemente a negro, aos poucos, elas começam a ganhar mais texturas, profundidade e até algum grau de figuração, inclusive humana, mas demora a perceber a totalidade da sua compreensão. Depois vemos um corpo amortalhado no chão, uma torre de metal, uma cova, um féretro aberto na zona do rosto, um céu de cimento (?) atravessado por um pássaro, uma caveira no chão, um livro inidentificado. Voltamos às sombras e vislumbra-se o que parece ser um edifício (à la Frank Lloyd Wright), no qual, aparentemente, entramos. No interior, uma televisão, à frente da qual aparece um homem. Depois, penetraremos no interior das imagens veiculadas pelo televisor ou estaremos num outro espaço? Não é conclusivo, mas surge uma outra figura humana, fantasmática, antes de mergulharmos novamente num “intervalo” abstracto, nocturno, melancólico até. Duas vinhetas desirmanadas mostram um plano de composição no interior da qual vemos imagens soltas, como se se tratassem de fotografias, desenhos ou pinturas (no interior do universo de representação e materialidade da pintura de Deprez, eles poderão ocupar qualquer desses papéis) representando pessoas em actividades físicas várias, casas, paisagens (numa espécie de mini-construção que recorda os Atlas de Warburg ou de Richter, abrindpo-se assim para toda uma outra série de associações de agenciamento de imagens múltiplas encerradas num espaço/objecto de significado coerente). Depois, retornamos a exteriores, com complexos maquínicos, casas de madeira, e de novo a um outro edifício moderno, no interior da qual nos concentramos num cabo de alimentação ligado a uma ficha eléctrica. Aqui e ali, algumas vinhetas parece estarem ocupadas com uma trama ou uma malha. Voltamos às vinhetas pretas-cinzentas, abstractas.
A própria descrição implica necessariamente, ou “tortura” a matéria visual, a uma ideia de leitura linear - apoiada, claro está, pela própria existência de um livro, que “obriga” a uma sequência - mas é bem possível que ela não seja totalmente obrigatória. No entanto, nós seguiremos essa ideia, obrigatória, de um texto sequencial, em que os elos entre as imagens se fazem por uma qualquer qualidade de linear, mesmo que seja uma “forma particular de narrativa”, mesmo que amphigouri. A primeira ideia que surge dessa descrição é a existência de vários locais de passagem ou de comunicação, entradas e saídas - televisores, torres de comunicação, livros, casas, desenhos/fotografias… a morte? - e os respectivos agenciamentos que eles implicam. Não é possível, nem desejável, reduzir Lenin Kino a uma sinopse simples, pois ela não existirá; bem pelo contrário, toda a sua natureza almeja a multiplicação, quiçá infinita.
Num artigo inaugural sobre a recepção do cinema, pelo punho de Gorky, o escritor falava de um “reino das sombras” presente na tela. O cinema como forma de comunicação com o reino dos mortos, como transição entre a vida e a morte. Serão esses conceitos aqueles que Deprez explora neste livro?
A comunicação pode ser muitas vezes explorada como formas de aproximação entre dois locutores, mas em que a multiplicação dos canais, em vez de diminuir o ruído e permitir essa mesma aproximação, contribuir para a ambiguidade da mensagem. Modos de subverter essa ligação, ou perscrutar as maneiras de saborear o prazer imediato do acto sem preocupações de finalidades e teleologias. Parece ser esse o propósito do estranho ritual das personagens de Doublebob. Um grupo do que parecem ser operadoras de telefone fazem ligações, conduzem linhas e falantes. Alguns dos pormenores dessas operações parecem mimar pequenos jogos infantis com cordas e guita, como um complexo jogo do berço. (ver imagem a seguir)
O facto do autor utilizar o que parece ser caneta azul esferográfica por entre linhas a preto (grafite), faz pensar numa espécie de emergência a partir de um fundo comum, ou de uma qualquer diferenciação. Das várias operadoras, fisicamente idênticas, emerge uma mulher encapuzada, que passa a elaborar um jogo diferente de comunicação usando os mesmos instrumentos que usara na sua profissão. A imitação do famoso esquema da comunicação ganha então um uso paródico. Narrativamente, instala-se a seguir um pequeno drama: ela é despedida, afastada, volta a casa, onde alimenta o gato (que, segundo o título de um modo específico, e segundo as imagens de modo diluído, não tem boca, ou seja, não mia, não fala, estabelecendo outras formas de comunicação) e se deita no chão, permitindo assim a passagem para um mundo onírico, composto por toda uma série de episódios aparentemente desirmanados (ou cuja relação é apenas ditada pelos elos mais pessoais da memória e experiência). Num momento quase final, algumas personagens ditam que “ela é louca”, mas a última a afirmar qualquer coisa é a protagonista (estas são as únicas instâncias de texto escrito): “Eu sou livre e tu és louco”.
A afirmação da liberdade é o que estrutura, afinal, Le chat n’a pas de bouche… ao passo que a loucura do leitor é o desejo de impor uma qualquer naturalidade ou clareza modelar na narrativa que se nos oferta. Só se ultrapassará essa loucura, se se aceitar plenamente a liberdade de um amphigouri.
Nota: agradecimentos a Isabel Baraona, pelo empréstimo do livro de Doublebob.

10 P‘tits Pingouins. Jean-Luc Fromental e Joëlle Jolivet (Hélium)

O que é preciso é começar 5.
Este outro pop-up já procura um maior cruzamento entre todas as suas camadas: a história, as acções representadas, os mecanismos de papel “interactivos”, os desenhos, etc., todos concorrem num mesmo sentido, apresentam um grau de união absolutamente conseguido.
O livro mostra-nos um grupo de dez pinguins que, à medida que vão fazendo as suas tropelias - e ajudados pelos leitores que puxam as lâminas e fazem mover os mecanismos -, desaparecem um por um, até nada restar sobre a planura gelada e branca do Antárctico. O texto de Jean-Luc Fromental é apresentado em quadras de uma musicalidade fluida e linda, terminando sempre suspensa no número em que os pinguins ficaram diminuídos, número que apenas surge na página seguinte, obrigando assim à leitura também ela fluida e consequente de todo o livro, para ir contando de 10 a 0, ensinando assim a contagem de um modo deleitoso, como queria Horácio.
É precisamente pela coesão total, a planura de todo este projecto, que não deveria ser apenas o nome do escritor e do ilustrador, Jolivet, na capa, mas ainda o de Gérard Lo Monaco e Bernard Duisit, director artístico e engenheiro do papel respectivamente, sem os quais o projecto não poderia ganhar esta dimensão (o nome vem na capa de trás, porém, de uma forma bastante visível).
A razão pela qual escrevemos interactivos entre aspas é por não acreditarmos que a interactividade esteja apenas presente naqueles momentos em que o espectador ou leitor toca ou maneja algo na obra. Se se trata de uma obra de arte ela é imediatamente, por natureza, interactiva: toca-nos, mesmo que de maneiras insuspeitadas. Ou melhor, nunca o são insuspeitadas, podem é não encontrar a melhor ou mais eloquente explicação verbal.
10 P‘tits Pingouins (“sur la banquise…”) é um livro que traz esse mel absolutamente conseguido de uma união total entre a dimensão da narrativa, a dimensão visual, a dimensão cinética, a dimensão da prosódia, e todas as outras que houver. Nesse sentido, é um pop-up raro, já que a maioria deles se desequilibra sempre para uma dessas dimensões em detrimento de outras. Quando os editores escrevem na capa, “um livro animado”, isso é real por mais do que uma razão…
Nota: un grand merci à família Debaecque pela oferta do livro à J, que mo emprestou.

O Capuchinho Vermelho. Louise Rowe (Presença)

O que é preciso é começar 4.
A última classe de livros de que falaremos neste conjunto é um descritor que na verdade pode abarcar outras tantas classes: o pop-up. Enquanto livro mecânico, são os mais comuns, mas isso não diminui de forma alguma o fascínio que exercem.
O primeiro destes livros é algo desequilibrado no seu valor. A organização das imagens em relação ao texto que comporta, e o próprio texto, não é das mais conseguidas. Esta versão do Capuchinho Vermelho não traz qualquer dimensão criativa em relação às mais conhecidas e empregues, desde aquelas que mais respeitam a origem violenta e medieval desse famoso conto (talvez o mais famoso) até mesmo as versões mais delicodoces disneyescas… Não há qualquer pesquisa estrutural, frásica, rítmica. A relação entre as imagens e os textos é fraca, e mesmo a maneira como elas saltam de uma perspectiva para outra não implica escolhas fabulosas.
O que valoriza este livro é a própria matéria que compõe essas imagens, apenas 6 por cada página dupla, e essa é magnífica. A escolha por uma paleta extremamente reduzida, entre castanhos, vermelhos e ocres, baços, e largas manchas de branco, assim como por texturas ricas e várias para dar conta dos objectos - os veios das folhas de árvore, o telhado da casa, o pêlo do lobo, o vestido com capuz da protagonista, as tábuas do soalho - incutem o tom, obviamente desejado, de outonal e melancólico que se pretende dar a esta história. Mesmo que não haja uma mudança no final - por exemplo, usando cores mais vivas no desenlace - esse ambiente é coeso no livro, e os elementos de papel, as florestas que se erguem, a casa sólida e pequena da avó rodeada pelo lobo, e o pequeno corvo na chaminé, os caminhos que ligam todos os passeios possíveis das personagens, o enorme focinho voraz do lobo de órbitas vazias (e ainda mais assustador por isso), tornam a sistemática abertura deste livro num pequeno exercício de maravilha.
E, com boas estratégias de ignorar a leitura do texto impresso mas a procura por modos pessoais de contar a história, aliadas à performance com estes mecanismos de papel, tornarão eventualmente este Capuchinho numa experiência inesquecível e marcante.
Nota: agradecimentos à Catarina, Gilberto e Manuel pelo empréstimo do livro.

Catálogo de objectos travessos. Pablo Prestifilippo (Kalandraka)

O que é preciso é começar 3.
Uma outra classe ainda de livros infantis recorrentes é o das enciclopédias “falsas”, isto é, aqueles livros que aparentemente se dedicam à explicação do mundo, de um forma que mima os modos de apresentação de dados científica, mas esboroando-se em estapafurdices divertidas (essa é a razão pela qual a paginação deste livro é ligeiramente complexa, com vários planos, camadas de focalização e intervenientes, e as figuras têm vários graus de inscrição nos territórios do naturalismo, estilizado e abonecado).
Este livro mistura toda uma série de ideias: uma paródia de “milagres” que, mais do que não serem compreendidos, não ser querem compreender; as fantasiosas ligações entre as cadeiras e as girafas como ponto de abertura a outras origens incríveis; e explicações de mistérios importantes do nosso quotidiano, como qual a razão pela qual as meias e as luvas desaparecem apenas separadamente…
A estrutura do livro parte sempre de uma dessas paródias, utilizando um acontecimento qualquer que já ouvimos nos noticiários, nos seus momentos mais “silly”. Esses são acontecimentos, que as pessoas pensam sem explicações, às quais o professor Aristítoles tem pronta resposta, ainda que não seja aquela que os livros científicos normais pretendem saber… Ainda que o mecanismo e os dados não sejam idênticos ao do Animalário Universal, os “objectos” a que se refere este catálogo de Prestifillippo são todos “bichos” como conta o índice: nómadas (como as luvas ambulantes), de estábulo (como as cadeiras-girafa), aquáticos (como as esponjas de banho, que deveriam ser espécies protegidas ecologicamente), territoriais (como as meias) e desterrados (como os espelhos, que nem sempre devolvem a imagem que estamos à espera). Há ainda uma história maior, de “um bicho à parte”, que expande o campo de possibilidades destes animalejos todos, e aprofundam a ideia de travessura que pode ser encontrada nesses mesmos animais-objectos.
Podemos imaginar que este livro pode ser acompanhado com jogos e exercícios empregando esses mesmos objectos em casa, desarrumando mais uma vez as categorias que, mesmo assim, são importantes de se ensinarem. Aliás, é desarrumando que talvez elas se aprendam melhor. E este catálogo seguramente que ajudará a essa saudável desarrumação.
Nota: agradecimentos à editora pela oferta do livro.

Isto ou aquilo? Dobroslav Foll (Bruaá)

O que é preciso é começar 2.
De entre os muitos livros que integram a categoria dos livros-jogos, livros mecânicos, etc., este é um objecto curioso. Trata-se de uma colecção de dezasseis imagens duplas - mas não “ambíguas” como a famosa cabeça de coelho-pato de Jastrow/Wittgenstein, nem como as inúmeras “reversíveis” as quais, viradas ao contrário, revelam uma imagem diferente da primeira. Estas imagens são na verdade duas, “fatiadas”, em que cada fatia ou faixa de uma imagem se alterna com uma da outra, criando uma estranha amálgama ainda assim legível, de uma forma intuitiva. As imagens são unidas por um qualquer elo, usualmente formal, coincidente entre as duas figuras: um croissant coincide com a lua crescente na sua forma (assim como, em francês, na total coincidência do nome, o segundo derivando do primeiro); um foguetão e uma sardinha partilham a forma e um olho/escotilha; uma borboleta e um livro as duas asas; uma criança a despertar na cama pode parecer-se com o sol despontando de manhã sobre as nuvens; um crocodilo e uma serra terão os mesmos “dentes”; uma cegonha e uma tesoura abrirão o “bico” da mesma maneira; uns óculos e uma bicicleta são ambos objectos bi-ciclos. O livro têm ainda uma folha transparente, com faixas impressas, e que, ao ser passada por cima dos desenhos duplos impressos nas folhas, permite ver apenas uma das imagens, alternadamente. Em alguns aspectos, é quase a mesma técnica dos livros de Rufus Butler Seder, a scanimation, ainda que de um modo tecnicamente mais simples, sem a obsessão pela ilusão do movimento, e que pretende antes explorar, por um lado, a simplicidade das formas e cores (aparato típico de uma certa onda de ilustração de leste, à qual Foll pertencia, com o valor acrescentado de ser polaco, país com uma história significativa em quase todos os capítulos da ilustração, design gráfico, etc.) e, por outro, a associação livre de objectos que recordará o surrealismo.
O último par de imagens - a bicicleta e os óculos - e o próprio título, tornam inevitável a recordação do livro de prosa de Alexandre O’Neill, Uma coisa em forma de assim, cuja capa desde a edição original tinha uma foto do poeta com uma bicicleta sobre o rosto, as duas rodas fazendo as vezes de lente. Se este encontro pode ser numa primeira fase, à la Lautremont, “fortuito”, ele é, no campo do surrealismo, aberto a novos significados emergentes. O título de O’Neill é mais feliz que o do próprio Foll, pois onde este instala uma dúvida que implica uma obrigatória escolha entre uma coisa ou outra, o do poeta português permite que haja como que uma decisão pela vagueza: é uma coisa, sem qualquer dúvida, em forma de assim… e esse deíctico ver-se-á preenchido apenas no momento de folhear o livro. Não há grandes espaços para procurar soluções aos enigmas propostos, eles servem apenas para existir como tal.
Nota: agradecimentos à editora pela oferta do livro.

O que é preciso? Gianni Rodari e Silvia Bonanni (Kalandraka)

O que é preciso é começar 1.
Na formação das crianças, é muito importante tirar partido da primeira fase de aprendizagem verbal, a qual acompanha igualmente a fase de aprendizagem dos primeiros modos de categorização do mundo. É importante, naturalmente, que as crianças aprendam as categorias e as regras do nosso mundo social, para que nele se integrem. Ética e politicamente, isso integrá-las-á em todos os problemas que daí advêm, claro está, mas - gigantesca dúvida: será a resistência a esses problemas preferível às alternativas da própria formação?
Em todo o caso, faz todo o sentido também tirar partido dessa mesma formação, desse intervalo entre a procura de uma sólida categorização e o espaço das dúvidas, para fomentar também mecanismos de liberdade na associação de ideias, de objectos, de realidades.
É aí que entra um livro desta espécie. O texto deste livro, de Rodari, é muito simples e escrever toda a frase que o compõe ocuparia mais espaço que qualquer destes parágrafos. Mas o que ele propõe é compreender que, para fazer uma mesa, se pode olhar para além das mãos humanas e da dimensão comercial, e encontrar as reverberações que se mantêm na natureza. As imagens criadas posteriormente por Silvia Bonnani são colagens também elas simples, que fazem emergir figuras de uma absoluta legibilidade, ainda que a sua composição interna oscile entre a mesma clareza e encontros desviantes curiosos: por exemplo, pétalas de flores pode ser compostas de fotografias de rosas, tampos de madeira feitos com imagens de madeira, mas laranjas podem ser preenchidas por labaredas, copas de árvores por massa com pesto.
O texto, de uma maneira linear mas atravessando campos inteiros de categorias separadas pelo nosso racionalismo, as imagens, colhendo de inúmeras fontes e deixando que elas se encontrem num mesmo plano de concórdia, fazem o mesmo gesto: sulcar caminhos que atravessem fronteiras e permitam a outros segui-los. O que é preciso? Começar.
Nota: agradecimentos à editora pela oferta do livro.

Os meninos Kin-der. Lyonel Feininger (LibrImpressi)

[Introdução, ver aqui.]
Como já havíamos discutido anteriormente, o emprego da palavra “clássico” deve ser, na nossa opinião conservadora, espaçado e merecido. Não basta apenas a mera patina do tempo depositada sobre a obra, nem somente o facto de ser sistematicamente repetida em discursos circunstanciais, é preciso que ela ressoe ora com o mesmo timbre do seu momento originário, ora com um timbre único no seu momento de recepção contemporâneo. Como escreveu Marcuse, “A obra de arte realizada perpetua a memória do momento de gratificação”. Complicado instrumento de construir, mas cristalino no momento do seu toque.
Nas discussões históricas da banda desenhada, há um certo fetiche em torno das questões dos primeiros: o primeiro autor, a primeira banda desenhada, as primeiras personagens recorrentes, o primeiro super-herói, o primeiro super-anti-herói, etc. The Kin-der-Kids poderá não ser a primeira série de banda desenhada (de Sunday pages) na qual se verifica uma ideia de continuidade narrativa (isto é, em que a história não se encerra em cada prancha mas se protela na da seguinte semana e assim sucessivamente) - afinal, algumas das aventuras de Little Nemo preconizaram essa ideia, ainda que “interrompidas” pelo “trick” do despertar de Nemo - mas é aquela que quebra essa associação necessária à fórmula, ao “trick”, e passa a ser composta de uma forma absolutamente centralizada na trama. É verdade que essa trama é pouco densa, de uma modelação muito simples e linear - precisamente inscrevendo-se naquele movimento mecanicista e teleológico inaugurado por Töpffer -, e talvez tenha sido essa uma das razões que levaram à sua interrupção (mais uma das “bandas desenhadas que não foram” e que existirão na biblioteca de Hicksville). Como explica o texto introdutório a esta edição, da autoria de Rubén Varillas, o autor ainda colaboraria com o jornal anfitrião, o Chicago Daily Tribune, mas com uma outra série, Wee Willie Winkie’s World (de que se incluem neste volume duas pranchas), mas regressaria à tal construção do “trick”. Neste último caso, trata-se de uma hiper-antropomorfização de todos os objectos observados pelo pequeno protagonista: não apenas as casas e moinhos e comboios e barcos, mas o mar, os regatos, as árvores, as nuvens, as pedras, as poças…
Mas tal como caso do Quadratino de Rubino, ou a obra de Verbeek, estas séries de vida curta tornar-se-iam uma recorrente fonte de maravilhas para todos aqueles que as foram redescobrindo ao longo dos tempos. Parte dessa maravilha reside no facto de, independentemente a fórmula narrativa de continuidade dos Kin-der ou do “trick” de Wee Willie, Feininger ter procurado infundir nestes trabalhos uma qualidade plástica muito particular e diferenciadora dos demais autores do seu tempo. Ao contrário das construções pormenorizadas, hieráticas e obsessivamente organizadas de McCay, mas nada devedor das organizações fechadas de Opper, por exemplo, Feininger não tem qualquer receio de compor as suas páginas de uma maneira quase descontraída, desordenada, em que alguns elementos visuais ou gráficos não parecem contribuir num sentido de legibilidade ou funcionalismo. Se há alguma tentativa de manter a simetria entre as vinhetas de cada prancha, já a configuração de cada vinheta parece obedecer a regras mais ocultas, cortando-se os cantos aqui, abaulando estas outras ali, e depois integrando séries de círculos, triângulos, formas geométricas irregulares encaixadas entre as vinhetas que não parecem ter outro propósito senão o da decoração intempestiva. O autor parece optar por aquilo que Benoît Peeters chamou de “pranchas retóricas”, em que cada vinheta tem uma forma o mais adequada possível à acção ou cena que se quer representar. Por isso temos a prancha em que o limpa-chaminés salva o Bocadetorta com três vinhetas alongadas ao alto de forma a testemunharmos as duas cenas simultâneas, e depois duas mais circunscritas para fechar a “cena” na fuga; ou na subida de balão dos tios, as duas últimas vinhetas são tão grandes quanto as duas tiras anteriores, de forma a dar a ver a totalidade do balão empregue e a preparação da partida (em cima, numa edição norte; ou a última vinheta da prancha em que Teddy luta com homens-fortes se estica para alargar o palco e englobar a entrada dramática dos tios e a fuga dos protagonistas. Uma passagem rápida por estas páginas faz-nos ver também que Feininger não teme de modo algum os espaços em branco entre as vinhetas; não é visto como “desperdício” mas também não somente como “pausa rítmica” ou “de leitura” entre cada imagem: parecem contribuir para uma certa respiração global, um equilíbrio interno de cada prancha.
Na verdade, considerar as tais formas geométricas como apenas despropósitos decorativistas não será muito correcto, pois elas contribuem sempre de alguma forma para a leitura do episódio em questão. Muitas delas contêm um friso inferior de bolinhas vermelhas, por vezes duplos, e é tentador pensar que seria uma espécie de dispositivo textual-visual que desse a entender aos leitores incautos a ideia de que a continuidade da história seria retomada dali a uma semana. Na prancha de 17 de Junho de 1906, a vinheta central tem algumas formas laterais, irregulares mas simétricas, que poderemos imaginar como uma espécie de expansão e contraste plástico da decoração austera da casa da tia Jim Jam, com motivos que nos recordam os dos nativos norte-americanos dos estados mais a sul, talvez de Coconino County… Na prancha de 12 de Agosto, os dois rectângulos vermelhos que ligam as vinhetas no centro poderão ser vistas como passadiços do cais onde decorre a acção. Na de 9 de Setembro, os elementos laranjas que ligam as vinhetas serão pequenos e subtis arcobotantes desses edifícios de papel. A 21 desse mês, os elementos triangulares parecem compor uma espécie de equação matemática visual, em que a multiplicação e adição sucessiva de cada uma das seis vinhetas leva ao resultado da última. As cores também terão a sua importância, ora jogando pelo contraste (através da combinação de cores complementares, por exemplo) ora pela coincidência cromática com um qualquer objecto. Ou então assumindo uma importância mais disseminada, como naquela da prancha de 16 de Setembro, que a tromba-de-água não apenas lança os Kin-der-Kids para fora da rota, para fora do barco, como ainda para fora do espaço branco da prancha para um outro mais hostil. Num exemplo totalmente contrário, a prancha de 19 de Agosto não tem qualquer destes elementos. Ela mostra um episódio passado num jogo de futebol inglês. Conterá essa ausência também alguma significação? Será esse jogo… “square”?
A figuração das personagens é também muito singular, e mais uma vez Feininger marca uma diferença substancial quer dos estilos relativamente naturalistas-estilizados de McCay e Outcault, quer dos mais ligeiramente caricaturados mas ainda naturalistas como Opper ou Bud Fisher, quer ainda de estilos mais estilizados mas suaves, o “cute”, como o dos Kewpies que apareceriam mais tarde pela mão de Rose O’Neill. Todavia, há ainda um outro ponto importante da carreira de Feininger que entrosa aqui. Vezes sem conta se discute o facto de que Feiniger era, de uma forma muito diferenciada de todos os outros grandes autores de banda desenhada da sua era, um artista no seu sentido mais restrito (académico, estético, social, financeiro, etc.) - depreendendo-se assim a incontornável e inegável situação de que esta área criativa não tem de forma alguma o mesmo peso e papel que as verdadeiras artes. Feininger foi fundador do importantíssimo movimento ou grupo de artistas internacionais sediados na Alemanha Der Blaue Reiter, e membro do grupo mais restrito “Os Quatro Azuis”, com a magnífica presença de Paul Klee, Kandinsky e Alexei von Jawlensky, docente na Bauhaus, etc. O problema é que todas essas acções são coisas que fez depois da criação destas bandas desenhadas. Isto não significa que a banda desenhada foi algo que apenas pertenceu à sua “juventude”, esquecida depois se se tornar artista, mas que não poderemos procurar nas glórias artísticas e que lhe deram entrada no mundo das artes visuais fagulhas que possam ser empregues no seu passado.
Podemos, isso sim, tentar ver quais são as características que, presentes nas séries de banda desenhada, ganhariam formas totalizadas na sua carreira autónoma artística. O que se nota no punho de Feininger é já a sua verve expressionista, a forma como se liberta das regras academicizantes na construção das personagens para lhes incutir formas livres, uns cabeçudos, outros esguios, todos angulosos e cujos corpos nem sempre têm de respeitar as leis da gravidade, da proporção ou do funcionamento anatómico, e procurando sem dúvida algo que se tornaria regra de ouro em futuras personagens populares, que é a super-estilização que preside à união forma-personalidade. O aspecto cromático é também importante, assim como o das texturas subtis através de tramas espalhadas em cantos das manchas de cor (na reconstrução ideal de Caldas, ganha uma dimensão diferente). Todavia, e se bem que muitas dessas opções emergirão da leitura, fascínio e interesse que Feininger terá tido na Europa nos seus anos de formação, participando - como indica o prefácio - em revistas como Das Narrenschiff ou Ulk, mas provavelmente conhecendo igualmente os gigantes alemão Simplicissimus (é aqui que encontraremos, senão fontes de influência, para a afirmação do qual necessitaríamos de estudos, pelo menos de afinidades ou instrumentos idênticos, em nomes tais como os de Karl Arnold, Ragnvald Blix e, acima de todos, de Bruno Paul) a francesa L'assiette au beurre, há uma outra raiz nas escolas das artes visuais que se mantém no fabrico destas personagens.
Se observarmos com o mínimo de atenção a figuração destas personagens, poderemos fazer um exercício curioso. A tia Jim Jam talvez seja aquela em que o exercício seja mais fácil: será ela uma versão cartoon do famoso retrato feito por James M. Whistler da sua mãe? As restantes personagens poderiam também ser versões surpreendentes da história da arte. O primo Gussie uma corruptela dos Arnolfini de van Eyck? O trocadilho de “Piemouth” associando-se a Plymouth, terra dos Peregrinos, onde se deu o primeiro Thanksgiving, isto é, uma refeição comunal (e eventualmente apontado às representações pictóricas desses episódios)? O Mysterious Pete tirado de algum quadro romântico de um “highway man”? Um exercício a continuar, se instrumentos houver.
Apesar da sua curta vida, e da narrativa interrompida, a influência crítica desta obra é fortíssima, por estas e outras razões. Por exemplo, terá sido Heinz Edelmann, responsável pela imagética de Yellow Submarine, sido influenciado por este Feininger? O polícia que vemos no frontispício deste volume faz-nos crer assim… Não será o Japansky o primeiro robot amigável da história, ligando-se assim ao Astro Boy?

Quer The Kin-Der-Kids quer Wee Willie Winkie’s World são trabalhos que ressoam até aos nossos tempos, e uma edição como esta, de Manuel Caldas, é uma espécie de copo vibrantes que contribuem para a manutenção do eco - ou mais, até para a sua exponenciação, pelo trabalho de recuperação de uma qualidade prístina da sua arte. Uma breve comparação entre uma mesma vinheta da edição anterior disponível, da Dover (1980) e a presente mostra claramente onde reside a “limpeza” e “recuperação” imagética operada pelo editor português. Ao contrário de muitos outros autores que possam ter sido incrivelmente influentes no seu tempo imediato, ou tenham deixado a sua marca ou herança indelével no tempo, ou tenham dado muitos descendentes concretos, mas que podem não ter sobrevivido de outras formas mais estéticas - a capacidade da arte de outrora dialogar com o presente em curso como se fosse tão vivo quanto no seu tempo original (incluiremos aí quem… por mais que custe aos historiadores, McManus, Opper, Outcault?) Discutivelmente, repita-se. Mas Feininger tem uma sobrevida.
Nota final: a propósito do incansável e assombroso trabalho de Manuel Caldas, Manuel Espírito Santo lançou um projecto de homenagem ao trabalho dessa figura, para que fomos convidados a contribuir com um depoimento breve. E agradecemos por isso. Poderão visitá-lo aqui.

Antonio Rubino, le maestro italien de la bande dessinée enfantine. Fabio Gadducci e Matteo Stefanelli, eds. (Actes Sud/L'An 2)

Introdução.
O emprego da palavra “mestres”, “clássicos”, “lendas”é muitas vezes banalizado a um ponto em que essas palavras já nada significam, a não ser uma categorização facilista para concursos e prémios que pouco peso têm na reflexão real e influente sobre o objecto que pretensamente pretendem legislar. Mas elas terão, de quando em vez, um uso mais certeiro. Pode até ser fluido, conforme circunstâncias – por exemplo nacionais ou temporais – mas terá de se apresentar enquanto argumento sobrevivente a longo prazo. Na senda de toda aquela “recuperação da memória” da banda desenhada que vamos citando recorrentemente no nosso espaço, todos os gestos que se seguem inscrevem-se nessa tendência contemporânea que contribui de uma forma incontornável para a consolidação de uma verdadeira canonização e, com ela, uma historicização e consequente problematização desta disciplina artística. Se bem que outros gestos se mantenham, com a edição completa da obra (ou dos títulos mais significativos) de Frank King, de Marge e John Stanley e Irving Tripp, de Chester Gould, George Herriman, Charles Schulz, Segar, Hal Foster, Roy Crane e muitos outros (e do lado francófono também se verifica a recuperação de muitas séries, se bem que mais pautadas por interesses comerciais do que por arqueologia do saber, ainda que haja pequenas pérolas em relação a clássicos como Tintin e Spirou nas suas formas hebdomadárias originais), estes dois gestos seguidos são igualmente importantes e cada qual com a sua aresta particular.
Rubino.
A última vez que nos cruzámos com a obra de Rubino foi na Modern Arf, que publicava algumas pranchas da série Quadratino, precisamente com a qual os editores deste presente volume abrem a antologia, sublinhando porém a informação, até com veemência, que foi aquela criação de Rubino que teve a vida mais curta. Com sete pranchas, dificilmente seria esta a personagem que deveria estar à frente da rememoração do autor... mas, que conceito!
Com a primeira prancha editada a 7 de Agosto de 1910, não será difícil irmanar esta pequeníssima série com muitos outros exemplos daquilo que poderíamos chamar “trick strips”. Se aproveitamos a nomenclatura dos “truques” cinematográficos, espécie de ementa de filmes sob uma mesma denominação, a qual corresponderia a uma qualquer técnica ou tema que dirigia toda a sua estrutura (isto existia, por exemplo, nos catálogos da Pathé), não se deverá somente à agregação desse mesmo truque-técnica mas também por alguns aspectos da sua construção. Esses filmes (Méliès é talvez o seu exemplo mais acabado) apresentavam sempre um cenário relativamente estético, perfeitamente enquadrado pela câmara, e onde se procurava um dinamismo interno a esse enquadramento mais do que pelos planos dos espaços (o que é natural pela falta de movimento da câmara). Em muitos aspectos, as séries Alphonse & Gaston e And her name was Maud, de Frederik B. Opper, Career of Cholly Cashcaller do anónimo “W.”, Sammy Sneeze e Little Nemo in Slumberland, de McCay, The Upside-Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo, de Verbeek, Clumsy Claude, de C.W. Kahles, entre tantas outras, farão parte dessa alargada família no sentido em que – mesmo havendo movimento de vinheta para vinheta, alteração de espaços, etc. - seguimos sempre uma mesma “perspectiva teatral”, com a presença central dos corpos inteiros das personagens, e uma visibilidade claríssima dos espaços circundantes. Nada do que está fora do plano é importante: é como se não existisse um fora de campo, essa ontologia de nada serve nestes trabalhos.
Por outro lado ainda, os elos possíveis entre essas duas realidades prende-se com a subsunção da narrativa a um mero pretexto para uma piada (visual) rápida mas surpreendente e que se torna o centro – quase total – dessa historieta. É claro que deveríamos ter em conta alguns aspectos específicos de cada série, mas sabemos que a Maud vai coucear tudo, que Sammy espirrará, que Nemo acordará, que Alphonse & Gaston não se decidirão, que Claude tentará ajudar mas fará asneira... que Krazy levará com um tijolo, mas não se importará. Ora a personagem Quadratino é como elas. Sendo um quadrado (uma criança com cabeça em forma de quadrado, não de cubo, quadrado), pertence a uma família cujos nomes não escondem de maneira alguma o propósito pedagógico que impera nessa série: a mãe Geometria, a avó Matemática, a tia Trigonometria; guloso, distrai-se sempre dos seus afazeres por uma qualquer guloseima que se lhe apresenta (uma abóbora, umas bananas, um bolo de chocolate) e, por não lhe estar imediatamente ao alcance, mete-se em atalhos que o levam a um acidente qualquer, deformando-o numa outra forma geométrica (rectângulo, círculo, triângulo, losango, trapézio, octógono, hexágono). Outra das constâncias é que as seis vinhetas são apresentadas numa grelha de 2 x 3, e a quarta, sempre no mesmo posicionamento geral (conferindo um ritmo regular ao virar das páginas, apenas possível numa antologia), são onde ocorre o acidente, e onde encontramos as linhas de impacto, de movimento violento, de maior dramatismo diegético. Termina sempre com um ou mais membros da sua família a corrigir-lhe as formas... Percebemos também assim os limites da série. Ao passo que as aventuras oníricas de Nemo (e suas imitações e epígonos) permitiriam uma cada vez mais lata liberdade, matéria plástica própria dos sonhos, ou os acidentes parvos de Alphonse, Gaston, Sammy e Claude se poderiam sempre procurar em variadíssimos contextos, as variações geométricas de Quadratino encontrariam mais tarde ou mais cedo um limite (como colocá-lo numa situação da qual saísse um icosaedro ou um hipercubo?). Enfim, as outras séries, e aqui incluídas, são bem mais alargadas no tempo e na presença – Pino e Pina, Piombino e Abetino, La Tradotta, Caro e Cora, Lio e Dado, Dino Din e Din Dinora (a leitura em voz alta destas séries revela alguma limitação vocabular) – mas é Quadratino que nos parece mais marcante ainda assim.
Claro que a arte magnífica, estilizadíssima, colorida, inscrita (pelos editores) no movimento artístico Stile Liberty (de Milano, sede do jornal Corriere della Sera, em cujo suplemento infantil, o Corriere dei Piccoli ou Corrierino, saíram estas séries, com uma excepção) marcam todas estas páginas e é maravilhoso atravessá-las. Algumas delas são marcadas pelo espírito da época, nem sempre algo que possamos herdar sem titubeações, como a mais que patente propaganda fascista de Dado, uma espécie de Il Duce infantilizado (um chibi avant la lettre?)...
Há raízes lançadas por Rubino que nos fazem imaginar que outros autores que se seguiriam mais tarde, na produção de banda desenhada infantil italiana, lhe imitariam os passos. Pensamos em Luciano Bottaro, sobretudo, mas provavelmente toda a chamada “escola de Rapallo”, se bem que tenha outras raízes, que aliás “arredondam” a artes desses autores. O elo a Bottaro é imaginado pelo uso da cor, menos naturalista do que buscando uma espécie de expressividade industrial, e a exploração por vezes de algumas formas geométricas e angulosas na construção das personagens e fundos (acima de tudo, Re di Picche). Seguramente que existirão estudos específicos deste trânsito de ideias e formas, mas desconhecemo-los e a nossa ignorância não nos permite avançar mais. O que não se prevê é que essa ignorância não seja corrigida por este volume, e outros, que se desejam venham a surgir.