The Invention of Hugo Cabret. Brian Selznick (Scholastic Press)

A primeira informação que gostaria de deixar bem clara é que a descoberta deste livro é bem mais interessante se se não recorrer a quaisquer tipo de referências extratextuais – o site do livro, sinopses, artigos explicativos, entrevistas – mas antes o leitor se deixar entrar nele de um modo alheio ao que lhe está “de fora”. Não se trata de uma descoberta ou surpresa surpreendente, simplesmente uma atitude a que esta obra convida, de um modo singelo e descomprometido.
Este livro recebeu o prestigioso prémio Caldecott, nos Estados Unidos, o que o colocaria de imediato no território do “livro ilustrado”; e mais, no de “livro infantil”. Mas é algo mais complexo que isso. Um rápido folhear do livro revelará que algumas páginas são ocupadas apenas por texto, e outras apenas por imagens. Isso parecerá reforçar essa primeira impressão e nome. No entanto, a relação entre estas imagens e estes textos, ainda que de concorrência separada, não o fazem de modo em que o grau de complementaridade seja reduzido. [v. aqui uma discussão mais alargada, para entender os termos] Se, com Michel Melot, concordamos que a imagem da ilustração (inteligente), em relação ao texto, se torna “uma técnica diferente de apreensão do conhecimento”, em The Invention of Hugo Cabret vai um ou dois pontos mais longe para se tornar o veículo de transmissão de conhecimento. É que não se trata somente de uma história contada pelo texto onde depois surgem algumas imagens como âncoras da imaginação (criação e projecção das imagens da parte do leitor), tampouco de um livro em que são as imagens que conduzem a diegese tendo de quando em vez alguns textos para especificar um sentido. Há uma distribuição autónoma de trechos narrativos ora entregues à responsabilidade de uma sequência de imagens ora a um mecanismo puramente textual.
Sem revelar muito da história, precisamente para que se mantenham os elementos de surpresa necessários à fruição – cujo acto físico do folhear o enorme livro, de 550 páginas, é central – de The Invention of Hugo Cabret, revelaremos porém que este é o nome do protagonista, uma criança caída na miséria da Paris dos anos 1930, mas cuja queda foi acompanhada ainda assim por uma herança protelada e misteriosa deixada pelo pai, que morreu. Essa herança, na forma de um autómato, está profundamente ligada à história de uma outra personagem, um velhote vendedor de brinquedos na estação onde Hugo “trabalha”. É a história destes dois personagens, e dos que os rodeiam e com eles se intimam, que o livro conta. Mecanismos de relógio, de autómatos, o acto de desenhar com a mão e com a luz, a criação do cinema, as pequenas passagens existentes entre o sonho e a realidade, são não apenas os temas secundários, mas os elementos constitutivos da obra.
Sem querer com isto querer dizer que existe alguma superioridade de uma língua para outra, mito no qual não acredito, nem tampouco na intraduzibilidade das línguas, digo porém que existe uma palavra em inglês que serve na perfeição esta história: “touching”. É que ela não é somente comovente (um movimento com) ou emocional (ainda um movimento, para fora) ou patética (capaz de sentir emoção), mas chega a exercer o tocar. O acto contínuo da leitura compagina com as acções decorrentes no livro, e o resultado final revelar-se-á implicado, como se o leitor de repente fosse puxado para o interior do universo diegético, graças a uma pequena informação textual que “reescreve” toda a obra enquanto objecto e ilumina o próprio título. Isto é, descobrimos qual afinal é a “invenção” do protagonista Hugo Cabret.
A escrita em si é de uma aproximação bastante simples, mergulhada em toda uma série de estratégias sobejamente visitadas pela literatura infantil em língua inglesa, cuja permanência dos “clássicos” é bem mais perene do que entre nós. Selznick não é um autor de inventabilidade formal como Dr. Seuss ou Shel Sileverstein (cujos versos estão, por vezes, na orla do absurdo), mas um cultor da simplicidade, quase como Sendak, ainda que o onírico de Selznick seja mais preso ao real e ao nocturno. A escrita quase abdica desse elemento de literariedade, o elemento de estranheza para com a língua “corrente” dos dias, servindo apenas de veículo das necessárias informações para a prossecução textual da história. A beleza emerge dos eventos, não da plasticidade da linguagem. Os desenhos, por sua vez, são de um carregado grafite, cujas tramas se diluem no que parece um contínuo de sombra. Em termos figurativos, lembrar-nos-á autores como Garth Williams (o primeiro a ilustrar Stuart Little) ou Renée French, mas como se essas figuras estivessem sob uma patina de grafite, quiçá desejando criar assim, ideia corroborada por outras estratégias ao longo do livro e balizando-o visualmente, uma noção de estarmos a observar um antigo filme, reforçado, para mais, pelas bordas negras de todas as páginas (as de texto ainda com uns arabescos que recordarão os inter-títulos do cinema mudo). Todavia, existem pequenos encontros de um grau maior de redundância, em que o texto já prevê algo que surge nas imagens sem que estas se desdobrem para uma nova direcção ou dimensão, ou uma dada sequência de imagens dispensa uma frase que, não obstante, é logo a seguir ofertada no texto. A pesquisa de Selznik acaba por não se desenvolver num afastamento produtivo, mas antes numa segurança, uma vez por outra dispensável.
O autor cita outros autores, como Remy Charlip - que participa neste livro, mas não irei explicar como, ou destruiria parte do charme do livro -, mas trata-se antes de uma cumplicidade mais subtil, de estruturação do livro, do que de afinidades de estilos. É essa estruturação que torna Hugo Cabret uma obra interessante, ainda que a sua prestação exacta possa ser esmiuçada apontado algumas fraquezas. Charlip é um coreógrafo relativamente famoso, e há provavelmente uma associação interessante a fazer entre os movimentos coordenados do corpo e o acto de leitura e este livro em particular, que tanta insistência faz em movimentos exactos, pré-planeados, repetitivos... E, por outro lado, a história envolve uma outra dimensão artística, como disse, o cinema, e um tipo ou família de cinema muito particular, cujas características revertem para uma maior complexidade de intertexualidade artística deste livro. A ideia dos corpos enquanto máquinas a que se devem “dar corda”, por exemplo, é um das suas mais salientes e importantes facetas.
As atitudes oníricas que se abrem com esta rede de referências são claríssimas no interior do livro, que chega mesmo a fazer “citações” que apenas sublinham ainda mais estas breves notas de leitura.

Nota: o scan da capa não é do meu exemplar, mas retidado da internet, devido a um autocolante gigantesco anunciando um prémio ganho, mas que me impede de fruir da capa original. Fica a nota de desagrado.