Entre la plèbe et l’élite. Les ambitions contraires de la bande dessinée. Jean-Noël Lafargue (Atelier Perrousseaux)

Num espaço muito curto de tempo foram trazidos a lume vários livros, ora monografias ora  colecções de ensaios e papers, dedicados ao estudo académico ou pelo menos a uma discussão culturalmente balizada da banda desenhada. Este espaço tentou, dentro das suas limitações inevitáveis, dar conta de alguns desses contributos. Tudo isso leva a  consolidação, cada vez mais efectiva, de um corpus de Estudos de Banda Desenhada, que deve ser levado a sério e de um modo completo para que possam argumentar e esgrimir as razões discursivas sobre esse mesmo objecto de interesse, para além de meras epifanias impressionistas, ou recepções de divulgação. Todavia, é também talvez inevitável que a conquista progressiva de um espaço de atenção, mormente sob a forma de publicações, leve igualmente a que continuem a surgir súmulas, balanços gerais e breves tomos de introdução que pouco adiantem para o verdadeiro avanço das questões mais prementes, ou até que se coloquem novas questões ou se revisitem criticamente certos aspectos. A importância de introduções, de primeiros instrumentos, é inegável, como havíamos debatido a propósito do volume editado por Duncan e Smith, mas é provável que surgem alguns equívocos, como o presente livro.
Na verdade, gostaríamos de ler este Entre la plèbe et l’élite em conjunção com outros dois volumes entretanto aparecidos, a saber, Comics versus Art, de Bart Beaty, e The Art of Comics: A Philosophical Approach, editado por Aaron Meskin. Porém, tendo já lido o volume de Beaty e tendo avançando parcialmente na da colecção, rapidamente nos apercebemos que apenas uma abordagem muito superficial poderia aproximar estes volumes entre si. Na verdade, todos têm uma linha em comum, que é a discussão geral sobre a relação que a banda desenhada estabelece com a cultura em geral, e mais particularmente com esse espaço multiforme e em permanente metamorfose que dá pelo nome de “Arte” (mas que, como se discutirá aquando do livro de Beaty, usualmente se conforma excluindo a banda desenhada). Questões de recepção social, de circulação, de censura e fomentação, de papel pedagógico, propagandístico e estético, e até mesmo de ontologias. Nada que não tivesse sido já abordado por tantos outros ensaístas, estudiosos ou críticos, é certo, podendo apontar a um dos livros de Groensteen como um passo significativo, mas uma continuidade que pede, exige mesmo, que se debata vezes sem conta as mesmas questões, em busca de um aperfeiçoamento contínuo e uma exactidão crescentes, ainda que impossíveis de satisfazer finalmente (o que é salutar).
Ora, para nos focarmos somente em relação ao livro presente, não é isso o que acontece. Na verdade, Entre la plèbe et l’élite. Les ambitions contraires de la bande dessinée, apesar do seu aspecto sóbrio, o seu título explicativo, a capa contida e que pretenderá criar uma imagem de concentração das questões, e até mesmo a patina que decorre do seu autor ser um académico da área do multimédia, constrói uma imagem que é dissipada logo após a leitura das primeiras páginas.
O livro é estruturado em três partes principais, a que o autor chama de “três histórias da banda desenhada”, sendo a primeira “uma curta história da banda desenhada”, seguindo a história da sua “rejeição” e depois da sua “legitimação”. Um livro que pretende discutir a percepção social e legitimação cultural da banda desenhada tem, parece-nos, três vias possíveis para o estabelecimento dessa visão histórica. Por um lado, poderia cumprir um estudo aturado e integrado da própria recepção da banda desenhada, um esforço que tem sido garantido por toda uma série de gestos, desde A Comics Studies Reader, os vários volumes dedicados ao período do advento do The Comics Code nos Estados Unidos a alguns dos livros de Thierry Groensteen (e muita outra bibliografia ou webgrafia específicas). Outro seria veicular uma história aberta e crítica da banda desenhada, indicando os seus exemplos mais famosos e que constituem a sua história mais famosa (Little Nemo, Hergé, Marvel, etc.) mas em confronto com lados mais obscuros dessa “história oficial” mas não por isso menos críticos e influentes (os livros de Masereel, a fundação da Escuela Panamericana de Arte, as conexões com a ilustração infantil em alguns dos períodos, a constituição de “escolas estilísticas”, etc.). Uma terceira via - haverá outras, certamente, para além deste esquema simplista - é aquela seguida por Lafargue, que é a da repetir ideias muito generalistas e simplistas, veiculadas por tantos outros volumes introdutórios e enciclopédicos, e que acabam por confirmar muitas das mistificações perenes, em vez de as corrigir, ou pelo menos temperar.
Vejamos apenas algumas dessas ideias. A ideia mitificadora do génio de Töpffer começa pela ideia de que a sua recepção por Goethe aconteceu “por acaso” (pg. 20), e não por um consciente agenciamento de Frédéric Soret, amigo do autor genovês (afinal, Goethe viu os manuscritos originais!… por acaso?). Apesar de nós mesmos considerarmos Töpffer um repositório importante das linhas de força que conduziriam a banda desenhada vindoura, não se pode deslocá-lo da sua inscrição social. Por exemplo, no capítulo sobre a rejeição social da banda desenhada (através de mecanismos censórios, da redução a certos públicos, a limitações comerciais, ao espaço nos círculos da cultura, etc.), apresenta-se o primeiro bastião de ataque à banda desenhada, considerada como um todo, e que é dado pelas forças moralizadoras  da época (sensivelmente o período pós-II Guerra), que necessariamente criam grupos de “outros” que precisam de ser defendidos pelos paladinos da educação: as crianças, os adolescentes, as mulheres e as massas (pg. 66). E, fosse do lado dos católicos, dos comunistas ou dos fascistas, essas forças criavam sempre em abusos de interpretação e de acção preventiva. Essa atitude, porém, já estava nos discursos do próprio Töpffer, que também previa que a sua “literatura em estampas” poderia providenciar a pedagogia de um excelente instrumento (paradoxalmente criando ficções que pouco ou nada tinham de “pedagógico”).
Continuemos. Numa sucessão de datas, ao “desenho animado” é dada uma data de origem em 1832 (21); mas a indicação do fenakistocópio como seu ponto original parece-nos mais debatível do que a atribuição da banda desenhada a Töpffer ou da fotografia à apresentação pública do trabalho de Daguerre. Seria necessário uma ponderação mais cuidadosa do que corresponde à emergência de artes tecnologicamente determinadas (coisa que o autor faz, mais tarde, em relação ao domínio digital). Quando se debate a emergência da banda desenhada no Japão, fala-se, claro, dos volumes da Mangá de Hokusai, para passar imediatamente para The Japan Punch (não há, portanto, referências a Choju Giga, ou às tradições dos emakimono, dos kibyoshi e do kamishibai). Mais à frente, passa-se por cima de meio-século de experiências locais para se falar do “verdadeiro” começo da “mangá moderna” durante a ocupação americana a partir de 1945. Pelos vistos, autores como Kitazawa Rakuten, Suiho Tagawa, Oshiro Noburu ou Takeo Nagamatsu não têm lugar nessa história, perpetuando dessa forma não só a “superioridade” da banda desenhada ocidental (americana) lá presente como o papel isolado e, mais uma vez, “genial”, de Tezuka (sem diminuir as suas conquistas pessoais na linguagem formal desta arte).  Ainda mais à frente, títulos como Naruto, Monster e Death Note são vistos como “séries desde logo clássicas”. Lafargue é cuidadoso na integração da famosa tira de 25 de Outubro de 1896 do Yellow Kid de Outcault, mas acaba por “naturalizar”, por assim dizer, a sua eleição enquanto “ponto original” da banda desenhada. Mais uma vez, a convoluta história do advento e uso do termo “graphic novel” é colocada nas mãos de Will Eisner, apenas se contrapondo Bloodstar, de Richard Corben (44, 46), em vez de se aproveitar para perceber o seu lento desenvolvimento, a existência de volumes de banda desenhada com trabalhos originais bem antes destes, e da sua transformação em ferramenta comercial. Os trabalhos de Breccia, Oesterheld, Muñoz e Sampayo e o Pratt de Corto são todos colocados na “Europa”, onde “uma banda desenhada verdadeiramente literária” surge, com uma brevíssima menção à escola de Buenos Aires, e sem uma contextualização mais eficaz, e ainda menos um desdobramento, do que elas têm de “verdadeiramente literário” (46).
Escusado será dizer que, à parte de uma breve menção à Alemanha do final do século XIX e a uma Itália do XXº, a atenção é dada somente aos três grandes pólos dos Estados Unidos, Bélgica-França e Japão. Isso seria aceitável se se tratasse de uma monografia “nacionalizada”, mas se o que se pretende é criar a impressão - já que não a sua análise e crítica - de um campo coordenado internacionalmente, essas ausências são infundadas. Ora, tendo em conta a existência de bibliografias específicas sobre vários países em línguas “acessíveis”, como é o caso da Rússia, Suécia ou Coreia do Sul, e, porque não?, Portugal, Brasil e Espanha, ou a franca circulação de títulos tais como Kuti Kuti, Stripburger ou Canicola, a ausência de pelo menos referências a essas tradições e modos não abona a favor da construção de um edifício mais lato. Uma referência fugaz às “vanguardas” (palavra de Lafargue) da Eslovénia, Rússia, Turquia, China e Coreia presentes em Angoulême, ou ao tijolo Comix 2000 não é suficiente para repor essas ausências.
A continuação deste exercício seria inútil, mas espraia-se nos capítulos seguintes.
O autor pontua algumas das ideias desenvolvidas com impressões pessoais, que parecem revelar de preocupações sociológicas, mas sem se obrigar ao trabalho que lhe é necessário. O seu trabalho com estudantes, por exemplo, pode ser revelador de “um” público, mas sem números e dados concretos é difícil aceitar certas afirmações generalistas que surgem para fundamentar as ideias propostas. Aliás, um dos “bónus” do livro é um título intitulado “alguns indícios subjectivos…” A sociologia é um sistema de relativa ou abstracta concretude, que segue probabilidades, estatísticas que servem de alicerce a inferências empíricas sobre fenómenos sociais, que contribuem para um entendimento, uma interpretação e, possivelmente, uma solução para os problemas abordados. Não é infalível, mas é um instrumento precioso na construção desse entendimento. Ora isso não se verifica de forma alguma neste volume.
Estas simplificações não têm apenas lugar nos dados. As relações entre acontecimentos também segue o mesmo tipo de argumentação. A indicação de que “os comics-books [dos anos 1940] entraram na [2ª grande] guerra antes do seu país” (34) é uma simplificação das tensões dos bastidores políticos de então, e da circulação de informações sobre as frentes europeias nos EUA, mas serve ao propósito de dar a entender a superior inteligência dos criadores das histórias fantásticas do Super-Homem e do Capitão América, sobre a capacidade decisora do poder central… E a distribuição massiva da mangá no mundo ocidental parece dever-se, exclusivamente, ao término das séries televisivas nos anos 1980 pelas pressões políticas em França e, nos Estados Unidos, graças ao surgimento do livro Manga! Manga! de Frederick L. Schodt. Enfim, uma breve menção ao estudo de Pellitteri - que não faz parte da bibliografia - teria evitado essa abordagem. Uma breve nota indica que “Sem poder fazer estatísticas precisas, parece-me que os editores a publicar uma banda desenhada não-mainstream são bem menos numerosos nos Estados Unidos do que em França” (nota 24, pg. 167), e o autor cita a Fantagraphics, a Pantheon, a Drawn & Quarterly, a Alternative Comics, e a Top Shelf. No entanto, a Buenaventura Press, a AdHouse, a Koyama Press, as defuntas Black Eye, Kitchen Sink, Slave Labor, Highwater Books, e até a menção, porque não?, à independente Dark Horse, poderiam ter aqui lugar, expandindo essa (e outras) visão.
Dada a sua profissão e campo de trabalho, Lafargue estende-se para falar do surgimento e evolução de todo o equipamento das tecnologias digitais, fazendo breves menções a alguns projectos de banda desenhada que lhe era associada (pgs. 55 e ss.). Mas quando lemos “Ficamos surpreendidos por ver que as possibilidades multimédia da rede, que não pararam de progredir, raramente tocaram a banda desenhada e não produziram senão uma mão-cheia de trabalhos formalmente inovadores” (57), a pergunta que se impõe é, naturalmente, “quais trabalhos?”. Este tipo de argumentação impressionista - “as experiências em psicologia social ou nas ciências cognitivas tendem a demonstrar que…” (66), “Ignoro se, nos anos 1930 em França…” (70), “Ignoro totalmente a que ponto este panfleto [de Alphonse de Parvillez] terá sido difundido…” (72) - repete-se, sem que se demonstre uma fonte específica, que se possa seguir, confirmar, confrontar, impedindo quer à sua construção quer à sua própria crítica
Repare-se no seguinte parágrafo: “De uma certa perspectiva [presumivelmente no seio de “uma certa lógica industrial” que acaba de citar], a banda desenhada [independente] não é mais uma outra forma de fazer livros, uma outra relação entre editores e autores, mas torna-se um género entre outros, um ‘estilo’ que se definirá por um formato diferente do álbum franco-belga, e que conterá um desenho e temas eles também diferentes” (53). Não se compreende, porém, se essa distorção aspectual se deve atribuir somente à tal “lógica industrial”, que assimila tudo e familiariza o estranho pelas suas categorias previstas, ou se se trata de uma “domesticação” das práticas politizadas dos independentes (pense-se no livro de Jan Baetens, Formes et politique de la bande dessinée) pela parte do próprio autor.
Um último capítulo, também ele chamado de “bónus” (a influência consumista e de entretenimento dos jogos multimédia não pode ser inocente aqui), apresenta sumariamente toda uma série de géneros, meios ou campos de criação, em relação ao qual se cria um brevíssima elo com a banda desenhada: a literatura popular, o desenho de imprensa, o teatro, a dança, o cinema, a animação, a fotografia, o antropomorfismo… A forma sumária impede que se façam realmente considerações compreensivas ou sequer uma apresentação sustentada do que se pretenderia desenvolvido. Parece haver antes uma ânsia em demonstrar “também se poderia pensar isto”, mas sem nem pensar sobre o assunto verdadeiramente nem se fazendo menção àqueles que terão de facto pensado nisso.
Poder-se-ia alegar que estas simplificações são necessárias, até porque não é fito do livro fazer uma nova história. Todavia, é essa a precisa razão pela qual essa história é falha. Mesmo a bibliografia é algo incipiente, recorrendo a alguns livros importantes, mas não os suficientes nem os mais diversos, e apenas a três artigos, sendo apenas um deles relativo ao tema central do livro, e os outros sobre Töpffer e estampas do século XVIII… Apresentam-se ainda pequenos descritivos de entre vinte a trinta “conselhos de leitura”, de títulos clássicos a contemporâneos, de séries a graphic novels, na qual se encontram igualmente desequilíbrios internos e nos obrigam a repensar a pertinência de todos estes desdobramentos. A verdade é que mergulhar numa bibliografia maior, mais diversa e que tenha avançado de maneira quase microscópica sobre determinados assuntos (nomenclaturas, circulação de certos títulos, o papel social de algumas obras, recepção, etc.), consolidaria o substrato sobre o qual depois se trabalharia esse mesmo tema.
Mais pertinente parece ser a relação que Lafargue faz entre a recepção da obra de Christophe (George Colomb) no seio do que era a banda desenhada da sua época com a de Júlio Verne no seio da “ficção científica”: ambos ocupavam “o papel de ‘desqualificador positivo’ (…) apresentado como a única parte nobre (e francesa, claro está) de uma arte que, fora desse modelo, não sabia senão ser vulgar e que mais não merecia do que o desprezo” (23). Infelizmente, esta ideia não é desenvolvida de forma alguma, apesar de residir aí com muita precisão a semente de algumas atitudes que surgiriam mais tarde, e que ainda hoje se mantêm, pela atitude de defesa de autores tais como Art Spiegelman, Marjane Satrapi ou Chris Ware como autores fabulosos mas que “não de banda desenhada”, “indo mais além dela”, e outras afirmações dessa índole.
Fica-se na dúvida qual o gesto operado por este pequeno livro, que não o de exposição, por vezes exaustiva, seca e sem imaginação, de informações nominais, até mesmo na direcção do que se pretenderia compreender ou trabalhar: a descontraída entrada da banda desenhada na circulação cultural contemporânea, sem ir a reboque ora de outras áreas ora da sua própria história, limitadora e hoje colocada em causa.