Daytripper. Fábio Moon e Gabriel Bá (Vertigo)

Este livro, que se encontra disponível em edições de um só volume quer no original inglês quer em língua portuguesa pela edição brasileira, angariou uma atenção crítica bastante marcada nos anos anteriores, quer à medida da sua edição quer na sua recepção final. No entanto, essa recepção raras vezes ultrapassou a barreira do epidérmico, do encómio impressionista ou até mesmo do exercício do silêncio, levando muitas vezes ao limite do trabalho que a crítica, se o for, deveria cumprir.

Daytripper pode ser descrito como a história da vida de Brás de Oliva Domingos, focando os proverbiais “momentos marcantes”, abordando-se a infância, as aspirações, e as relações com os pais, a mulher e o filho, o melhor amigo, uma amante da juventude, e a sua luta com uma carreira desejada de escritor. E no meio dessas outras linhas, a procura de um “sentido da vida”. No entanto, aquilo que mais tem chamado a atenção das leituras de Daytripper é a sua estrutura narrativa. Sendo o primeiro trabalho de grande fôlego “a solo” (ou melhor, a quatro mãos) dos gémeos Moon e Bá, esta ficção em torno da biografia de Brás não é apresentada de modo linear e teleologicamente fechada. Cada um dos capítulos (na verdade, os primeiros oito somente) apresenta um momento da vida de Brás, ordenado de forma acronológica, desde a sua mais tenra infância até à idade adulta, sempre terminando abruptamente com a sua morte, usualmente violenta (vítima de um assalto à mão armada, num acidente rodoviário, electrocutado na via pública, atropelado, esfaqueado pelo amigo, afogamento,  na mesa de cirurgia). Essas mortes são incompatíveis entre si, e o enquadramento de toda a obra é realista, logo elas não se subsumem a um factor maravilhoso. É na pesquisa dessas mortes, dessas ruínas, que se vasculham os sentidos da vida do protagonista. Além do mais, e sobretudo no 9º capítulo tecido em torno do sonho (que consideramos ser o que mais destoa de toda a economia da narrativa), alguma exploração dos níveis oníricos (“surreais” não nos parecer ser preciso) possíveis aproximam Daytripper de toda uma série de outras tradições literárias, como as de Borges e Cortázar, e de que não faltarão exemplos no seio da banda desenhada. (Mais)
Cada episódio é intitulado através de um número (“32”, “21”, “28”,…, “11”, etc.), que corresponde à idade de Brás nesse mesmo episódio. Ao mesmo tempo, desde logo aponta a uma organização acrónica que não deseja de forma alguma a naturalização do tempo ou uma ideia teleológica - por hipótese, da memória linear da vida que se revê no momento da morte.

É claro que este tipo de estruturas narrativas menos clássicas não são de forma alguma inéditas no campo literário. Se tomarmos em conta as lições de teorias da narratologia contemporâneas, como aquela que se auto-intitula de “inatural” (unnatural), por teóricos como Brian Richardson, Jan Albers, e outros, que pretendem preservar a estranheza ou as transgressões das normas realistas de determinados textos (inclusive do teatro, do cinema, da banda desenhada), encontraremos bastos exemplos desta estratégia, não apenas na literatura contemporânea (ou “pós-moderna”) mas igualmente em exemplos históricos (desde o episódio de Montesinos do Quixote a Tristam Shandy). Uma comparação possível com o livro dos irmãos Moon-Bá é, por exemplo, o modelo estudado por aqueles teóricos citados, o conto “The Babysitter”, de Robert Coover, que apresenta toda uma série de desenvolvimentos alternativos e incompatíveis em torno de um mesmo ponto de partida diegético, sem jamais apresentar um quadro que permita ao leitor hierarquizá-los ou cartografá-los de acordo com um qualquer sistema naturalizante ou mimético (como, por exemplo, considerar que algumas dessas hipóteses seriam fantasias ou sonhos). Ora, até um determinado ponto, é isso o que sucede em Daytripper, cujos episódios singulares são incompatíveis uns com os outros - Brás não poderia ter morrido de todas aquelas maneiras - e, ao mesmo tempo, eles não se coordenam entre si enquanto passíveis de um tratamento ficcional, onírico, maravilhoso, etc., no interior de um quadro diegético único. Temos de aceitá-los todos como (com)possíveis, como reais, como instituidores do preciso campo textual que nos é apresentado, onde, tal como as palavras aplicadas ao conto de Coover, “o real é transformado numa zona de potencialidade, recusando assim a redução a um relato simplista de como as coisas são” (Jan Alber et al., “Unnatural Narratives, Unnatural Narratology: beyond Mimetic Models”, pg. 118). Ou seja, em vez de se crer que há um esforço cognitivo da parte dos leitores-espectadores em naturalizar ou racionalizar todos os elementos aparentemente incompatíveis numa qualquer estrutura “normal” (normalizada, normativizada, etc.), há uma aceitação daquela realidade textual, a qual não corresponde ao nosso mundo fenomenal. Numa palavra, uma desfamiliarização da narrativa. E não deixa de ser paradoxal que essa palavra possa ser empregue numa narrativa que tem como seu centro a própria ideia de como um indivíduo constrói a sua identidade em torno da família, seja esta composta pelos pais, a mulher e o filho, ou amigos e amantes.

Uma palavra é necessária aqui, ainda em relação aos princípios narratológicos. Muitos dessas estratégias “inaturais”, não-convencionais, podem vir a tornar-se, bem pelo contrário, convencionais. Pense-se, por exemplo, na quantidade de filmes que existem hoje que expõem a sua matéria narrativa até aos últimos instantes, para com a revelação de uma só informação (o detective é afinal o morto, nós e não os outros somos os fantasmas, a história contada por Verbal é toda uma treta, Tyler é Jack, etc.), toda a narrativa se altera radicalmente (no mais preciso uso desta última palavra, que aponta para o que constitui a sua “raiz”). É nesse sentido que o contexto de publicação, isto é, o selo editorial da extinta Vertigo, é importante: ele permite, mesmo no seio do mainstream, algumas explorações menos convencionais da narrativa, temas ligeiramente desviantes daquilo que mais compõem a produção principal da casa-mãe, etc. Ainda estamos num campo de convenções, de que a Vertigo é um quadro. E é nesse quadro que Daytripper se apresenta com algum grau de diferença.

Histórias que lidem com a morte do protagonista, mesmo no início da sua saga, tampouco são inéditas, e um autor como Machado de Assis surgirá aqui, quiçá, como modelo maior da escrita dos gémeos, para mais tendo em conta que a leitura comparatista com Memórias póstumas de Brás Cubas revelaria muitos pontos de interesse intertextual, se não mesmo de fonte principal. Um aspecto importante de sublinhar, e que tem a ver com a publicação original em comic books singulares e separáveis - com tudo o que isso acarreta de ritmo de leitura, de espera, de enquadramento cognitivo, de dimensão material -, é que os primeiros episódios, digamos, as “mortes” (capítulos 1 a 8), funcionam de forma estilhaçada e desirmanada, e por isso são eficazes nas suas relações possíveis e cambiáveis (outro dos pontos de contraste com Assis, cujo romance foi publicado originalmente em formato de folhetim). Mas os dois últimos capítulos sentem-se por demais desejarem ser “fechos” ou “selos” sobre toda a intriga, ou melhor, a tessitura da obra, e são algo falhos na profundidade a que almejam. É como se se construísse um caminho promissor com a premissa inatural, e depois se procurasse uma explicação, e ela fosse menos elegante do que o caminho, e acabasse por coarctar as expectativas até ali levadas.

Na verdade, o livro não deixa de ser uma colagem algo expectável de alguns clichés em torno dos “momentos mais importantes das nossas vidas”, e muitas vezes descamba em episódios emotivos pré-embalados (o primeiro beijo, o primeiro encontro com a mulher, a história contada pela mãe do seu nascimento - a origem do “pequeno milagre” -, o nascimento do filho, momentos com o melhor amigo, etc.). Nesses aspectos, Daytripper acaba por ser mais delicodoce e domesticado do que propriamente um livro maturo. Se as comparações, sempre falhas, com outros textos, e para mais cinematográficos, servir para alguma coisa, digamos que será como esperar que Hope Springs (Frankel) revelasse o mesmo sobre uma vida a dois no ocaso da vida do que Amour (Haneke), ou que as relações entre pai e filho fossem as mesmas entre The Pursuit of Happyness (Muccino) e O Regresso (Zvyagintsev). Ainda que os “temas” pudessem ser comparáveis, nada mais é, e acima de tudo, o que ficará é a ideia de que os primeiros apresentam uma forma dominante e dominada de felicidade, face ao quase esvaziamento desesperado dos segundos. Enfim, apesar de querer lidar com elementos profundos da (de toda a?) vida humana, dramaticamente é pouco espessa e sentimentalista (não admira, portanto, que o prefácio seja assinado por Craig Thompson, com o qual partilham essas características; aliás, fãs desses autores, e de Cyril Pedrosa, serão movidos por esta abordagem sentimentalista, à la A vida é bela). Daytripper, numa palavra, quer terminar “bem”, mesmo no interior dos aparentes “finais trágicos”. 

Alguns dos discursos - sobretudo os do pai Benedito, que parece agregar em si toda uma série de imagens feitas do “grande escritor sul-americano” - são algo melosos e patéticos, no verdadeiro sentido da palavra (de “pathos”), e não são reveladores da solidão humana mais premente e dolorosa: eles apontam a ela - “a vida é um deserto”, apesar de estarmos rodeados por milhões de pessoas - mas logo depois apresentam a solução maximal, mágica - “e procuramos por aquele oásis a que gostamos de chamar amor”. Por vezes, as “explicações” parecem querer forçar os leitores a entenderem a lição, como quando o pai, logo depois desse discurso do deserto e oásis, instiga o filho a procurar por aqueles momentos que, na vida, nunca se esquecem (cap. 3). Infelizmente, são estes elementos que mancham Daytripper de um tom piegas.

A ideia de que os filhos, por exemplo, são o melhor que podem acontecer a um homem, é algo simplista e apenas superficialmente delicado, mas não revela a importante necessidade de se compreender que pai e filho são duas criaturas autónomas, independentes entre si, indivíduos nem sempre combináveis. Mas na economia da narrativa de Daytripper, sublinha-se antes uma empatia de continuidade: a ideia de que o filho fuma os mesmos cigarros do pai, ou segue as suas pisadas em toda uma série de acontecimentos, inclusive algumas mortes, reforça essa naturalização. Aliás, as relações de Brás são aquilo que fica em primeiro plano, quase sempre numa ideia de se encontrar na sombra do pai, afamado escritor. Mais, é essa mesma fama que faz acrescer as expectativas e responsabilidades de “escritor” sobre o mais jovem Brás, como se todas as suas experiências fossem feitas como procurando matéria literária, como se cada gesto de colocar palavras no papel fossem imediatamente contrastadas com a figura do pai. Brás é um escritor de obituários para um jornal, e em vários dos episódios esse trabalho é caracterizado como sendo não apenas informativo, mas importante em termos emocionais e como tendo contornos literários. Não deixa portanto de ser importante que Brás faça das mortes dos outros a sua (primeira, alimentar, efectiva) carreira literária, e que as transforme - e às vidas correspondentes - numa breve unidade textual, concisa e coesa; precisamente aquilo que cada episódio, e lembremo-nos de que, materialmente falando, são comic books separados, também é. Podemos imaginar então um outro exercício mesclado dos níveis da narrativa, mas que já procura naturalizar as estruturas gerais, em que a narração extra-diegética que enquadra as “mortes” de Brás são, tão simplesmente, as dele mesmo na sua actividade de escrita mortuária.

Os autores jogam, como é natural, com referências da cultura brasileira, algumas mais ou menos óbvias, outras menos, por vezes de modos estranhos e desviados, quase soando a “exposição exótica” para os primeiros leitores - norte-americanos -, como é o caso do ritual de Iemanjá no segundo capítulo (precisaria um brasileiro daquela introdução verbosa?) -, por outras sob a forma de referências recompensatórias a quem as reconhecer - o caso da boneca Emília que a mulher de Brás pede na hora do parto. 

Se os autores espalham muitas pistas que pedem, desde logo, a uma re-leitura das páginas (a presença dos romances de Brás, pequenos objectos ou fotografias que remetem entre episódios), esses sinais de tressage parecem por vezes surgir algo forçados. A existência de ideias mais ou menos clássicas (a segunda família do pai Benedito, a infância feliz na quinta rural dos avós, uma relação quase sempre positiva com os familiares) reforçam sempre uma certa tranquilidade senão mesmo bonomia.

O aspecto visual do trabalho conjunto de Moon e Bá segue as regras de elegância já sobejamente conhecidas, ainda que se encontrem aqui moldadas com maiores virtudes, dentro da sua estilização tranquila. Além do mais, apesar de ambos assinarem o corpo da obra, em vez de um jogo tentado no Casanova de Matt Fraction, de desenharem à vez cada “arco”, é Moon o desenhador de serviço, em exclusivo. Há um equilíbrio entre a estilização e o naturalismo, que tira grande partido das suas capacidades na expressividade dos rostos, posições dos corpos e enquadramentos feitos. A variada composição de pranchas retóricas, com vinhetas marchetadas, outras emergindo do “fundo” da página, algumas das quais isolando reacções das personagens ou (à la Mignola?) focando um objecto inerte mas que molda o ambiente atravessado, bastas interrupções com vinhetas “silenciosas”, alguns saltos no tempo, e uma matizada mas sóbria coloração por Dave Stewart, contribuem para essa elegância geral. Finalmente, a existência de uma voz narradora externa sob a forma de legendas, que surge de quando em vez, em momentos decisivos e suspendendo a “acção principal”, mas igualmente enclausurando toda a história, define uma camada literária sobreposta à da banda desenhada, remetendo a um universo literário tentado pelo protagonista e seguido, com sucesso, pelo pai aclamado, complicando assim a pertença dessa camada a toda a estrutura.

Como disse a escritora Sarah Kofman numa entrevista, “seja qual for a situação que a literatura descreva, será, pela sua natureza, idílica”. Por mais próxima que seja à “vida real” as histórias que os autores possam tecer (seja num registo autobiográfico ou ficções naturalistas como a de Daytripper) serão sempre apenas traços materiais existentes numa qualquer forma - neste caso, desenhos e palavras, figuras e cores, etc. - e não vidas propriamente ditas. Ainda assim, elas afectam-nos, precisamente através dos afectos que tocam. Mas esses afectos são menos profundos do que parecem. Se o título remete para a canção dos The Beatles, talvez aponte igualmente para uma “saída fácil”?