Quando falei de Avaler la Terre de Tezuka, indiquei que um mesmo ponto de partida diegético, mesmo que em linhas gerais, regia a obra do “pai” da banda desenhada mainstream japonesa e um outro título: Yuki, Vingança na Neve. Um pequeno panfleto de publicidade que acompanha estas pequenas edições (“gibis”, na gíria do Brasil de onde provêem), aponta que são a matéria que influenciou Tarantino para o seu Kill Bill. Seja. Penso que as histórias de vendettas são uma constante da história da literatura (vide Ilíada), e atravessa diversos quadrantes geográficos e temporais. O tema em si em nada nos informa sobre o valor de uma obra, mas somente da sua estrutura básica e primeira.
Se bem que a vingança seja uma das linhas organizadoras das histórias destes três títulos, há uma outra temática mais clara. Yuki faz parte de uma tríade que aqui apresento sob o título genérico de yakuza mangá, i.e., bandas desenhadas japonesas que versam a vida do crime organizado no Japão (e arredores).
Syurayuki Hime (literal/aproximadamente “Princesa da Neve do Além”) é uma das obras-mestras e agentes do advento da gekigá, ou banda desenhada alternativa e de contornos mais adultos, produzidas nos primeiros anos da década de 70. Vem até nós pela mão do escritor Kazuo Koike (mais famoso pelo Lobo Solitário e cria, com Goseki Kojima) e o artista Kazuo Kamimura. Crying Freeman é a única colaboração de Koike com Ryoichi Ikegami, e é do fim dos anos 80, e Sanctuary é deste último artista, da primeira metade dos anos 90, com um outro escritor, Sho Fumimura. Em bom rigor, Crying Freeman não é sobre um yakuza, já que o protagonista que dá nome à série é um assassino que trabalha antes para a máfia chinesa contra os yakuza. No entanto, os trâmites desta última organização, a sua relação com a congénere chinesa, com a polícia, com o poder político são os frutos que se colhem na sua leitura. Aqui vemos como Koike poderá ter sido um disseminador de toda uma panóplia de informações que se tornariam depois fundação (ou clichés, se preferirem) dos vários géneros contíguos: fala-se aqui do “Ano do Dragão”, dos 108 do Suikoden (romance clássico chinês traduzível por “As margens da água”), a ideia de Shaolin (quer a verdadeira quer a mítica), do triângulo dourado do narcotráfico, de um ritualista treino do assassino e de toda uma série de implacáveis técnicas, sem nunca descurar uma faceta profundamente emocional e estética – neste título, o cerne da personalidade do personagem principal. A exploração das relações mistas entre poder, luta, antagonismo e respeito (e, claro, alguma xenofobia para com os chineses em Crying Freeman) são ingredientes indispensáveis nestas grandes pequenas epopeias dos círculos do crime organizado. A compadrice máscula entre yakuza e polícia em Crying Freeman poderá recordar – ou ecoar-se – em filmes como Heat, de Michael Mann. O mesmo tipo de associações e mutualismo dá-se em Sanctuary, mas ganha outros contornos – de poder de sedução sexual – entre a inspectora da polícia e o yakuza.
A cultura popular no Japão – compreendendo aqui da televisão ao cinema, do teatro à banda desenhada – sempre se virou para personagens extraordinárias, o que em si nada tem de extraordinário; o que importa é encontrar uma tipologia dessas personagens na produção local. Um desses tipos é precisamente o samurai renegado, o ronin, que seria explorado directamente por Koike em Lobo Solitário, mas que se mesclaria com essoutra personagem-tipo, descendente do primeiro mas mais moldada pela modernidade que é o yakuza, um membro das complexíssimas redes de crime organizado do país. É nesse contexto que surgem Sanctuary e o mais recente The Crow, The Girl and The Yakuza. Crying Freeman, como disse, é um pouco lateral ao tema, mas entronca nele também. Poderemos dizer que Yuki retrata precisamente um meio-termo entre esses dois tipos, mas mais desviado pelo facto da protagonista ser uma mulher. Além do mais, Yuki é mais uma colecção de histórias curtas que se desenvolvem no interior de uma intriga maior (como em Lobo Solitário), ao passo que os outros dois títulos se espraiam numa intricada trama narrativa.
Todos estes títulos estão também relacionados, enquanto mangá de acção, a um tempo em que a violência ia ganhando um certo glamour – é nas décadas de 70 e 80 que se começam a retratar, enquanto heróis, samurais sem senhor (ronins), assassinos a soldo, yakuzas (a máfia do burgo). As implicações éticas destas escolhas deveriam ser óbvias, ainda que se revistam de uma negociação curiosa, já que são valores supostamente “nobres”, “altos” e tradicionais” aqueles que são revisitados por estas personagens, ao passo que são os seus opositores (os senhores feudais sem qualquer apreço pelo povo – como se essa realidade social se tivesse alguma vez verificado -, os agentes da real-politik, os vendidos ao capital estrangeiro, as novas oligarquias, etc.) aqueles que se tornam o alvo a abater: naturalmente que são representantes transfigurados daquele estatuto de solidez material e social aceitável na sua época, cujo denominador comum foi o “sarariman” (salary-man, assalariado), a posição a evitar, ou pelo menos sonhar que evitável, pelos leitores destas histórias (a esmagadora maioria deles precisamente assalariados).
O pós-guerra foi um tempo de reconstrução – material mas para além desse plano – e na banda desenhada verificou-se uma procura por um tom mais realista, quer em termos gráficos quer em termos sócio-políticos, que se cristalizaria pelo advento do neologismo gekigá, “imagens dramáticas”, cunhado pelo então jovem Tatsumi Yoshihiro. A reformulação da cultura japonesa face a esses tempos modernos atravessou uma fase de recrudescimento nacionalista, ou de procura pelas raízes tradicionais, e que se expressaria na emergência do Butoh, nas crescentes manifestações de estudantes na passagem da década de 60 para 70 (sobretudo numa atitude contra a presença militar norte-americana), e no regresso ao Bushidô, do qual Yukio Mishima foi talvez o protagonista mais visível para o Ocidente. Por outro lado, a contestação “de esquerda” (que nunca assumiu o mesmo fôlego ou importância no Japão do que nos países vizinhos) também se faria sentir. As repercussões imediatas deste contexto cultural não poderia deixar de se espelhar na produção de banda desenhada, e o seu reflexo encontra-se nas gekigás. A produção material era de facto tão diversa, que no emprego da linguagem japonesa se distinguiam como que denotando dois mundos em absoluta contradição: “enquanto a mangá, entendido desta forma, era vista como uma forma de entretenimento limpa e saudável para as crianças, a gekigá era associada com trabalhadores jovens e urbanos, pobremente educados, e com políticas anti-instituicionais” (Sharon Kinsella, em Adult Manga). Apesar da mangá, ou mais especificamente a banda desenhada (já que a palavra japonesa cobre outras produções ainda), existir desde os anos 20 tal qual a entendemos hoje, apenas por volta dos anos 60 é que começa a ganhar contornos narrativos maiores e mais coesos, ultrapassando as delimitações previstas nos jornais, suplementos juvenis ou revistas que apresentavam necessariamente uma história curta. Mas essa experimentação formal ocorreu ao mesmo tempo que se excediam os temas considerados “apropriados”, virando-se para “o radicalismo político e a experimentação contra-cultural” (novamente, Kinsella). Tudo converge, portanto.
De acordo com algumas das lições que aprendi com Ian Buruma sobre a cultura japonesa, fico a saber que um dos paradoxos existenciais que divide a psique dos yakuzas é aquela que surge no confronto entre o que em japonês se define como giri e ninjo. A primeira palavra pode ser traduzida como “honra”; a segunda como “humanidade”, ou todos os sentimentos que surgem das mais básicas pulsões para com o respeito da pessoa humana, do outro. De acordo com Buruma, é esse confronto o centro nevrálgico das artes dramáticas mais tradicionais no Japão. As personagens têm sempre de ponderar o melhor equilíbrio entre esses dois pólos. Contudo, quase sempre levam ao último drama: a morte do herói, já que um peso maior sobre o giri pode levar à sua desumanização absoluta, e o pendor do ninjo leva-o a quebrar a honra que estabelecera com o seu círculo imediato.Este aspecto de “honras” é, nos yakuza, uma herança da já mistificada imagem que a cultura de Edo e, consequentemente, do século XX, herdaria dos samurais. Mas é preciso também aqui saber uma outra coisa. A cultura popular que os coloca no centro da atenção começou por mostrar os yakuza como perfeitos herdeiros dos samurais, logo como homens desapaixonados, entregues ao respeito das tradições locais, desde o budismo, os trajes, a compaixão e ajuda aos mercadores. Isto passava-se no cinema, no teatro, e um pouco na banda desenhada também, sendo Yuki um seu exemplo, ainda que extremo. Mas a viragem com os anos 60 e 70 levou a uma transformação profunda dessa personagem, levando-o a mimar precisamente os que haviam sido os seus inimigos anteriores (os empreiteiros ávidos, os políticos corruptos, os influenciados pelos valores estrangeiros): já não se pensa em termos de uma honra facilmente entendível (mesmo que através de mitos e distorções), mas de um niilismo total. Por isso mesmo se emprega a corruptela do inglês, nihirisuto (niilista) e nihirizumu (niilismo). O yakuza passa a ser um bêbado, um bruto, veste-se de uma maneira berrante, fala sem maneiras, o patois ganha contornos mais ásperos (nos filmes distinguem-se as terminações da fala do yakuza dos restantes cidadãos), a espada desaparece para dar lugar a pistolas (“arma de cobarde”). No cinema, talvez os maiores esplendores conhecidos no ocidente, bem opostos em termos de efeitos, sejam os filmes de Takashi Miike e os de Takeshi Kitano.
Como diz ainda Ian Buruma em Japanese Mirror, a propósito do que ele considera ser o “nó górdio” da existência dos jovens japoneses: “como reconciliar o apagamento do eu e o Zen com auto-glorificação e a espada? Mesmo que retiremos o Zen e a espada, os quais não têm um papel significativo na vida moderna do Japão, ainda ficamos com um paradoxo com que todos os adolescentes japoneses terão de se defrontar: como se tornar um triunfador, que não é mais do que se espera dele, sobretudo da parte da sua família, e um conformista circunspecto ao mesmo tempo? Ou para dizê-lo de um outro modo, como se tornar num ganhador numa sociedade que desencoraja a afirmação individual?” São essas as crises internas transfiguradas por estas personagens, sensíveis à dor individual, à honra, à “questão certa e justa”, mas capazes da maior das barbaridades, do mais desapaixonado dos homicídios, da mais corrompida das negociatas...
Dos três títulos, Sanctuary é o mais complexo. Os títulos de Koike são interessantes, apaixonantes e cheios de acção. Mas o de Fumimura é inteligente e muito informativo, trazendo para um palco comum a finança dita “de alta-roda”, o poder político-administrativo central, as forças policiais e a yakuza, onde os jogos de poder se misturam em absoluto. Em Sanctuary, acompanhamos a ascensão ao(s) poder(es) de dois companheiros de longa data, unidos pelo sofrimento e movidos pela vingança. Todavia, a ideia de vingança que nutre os desejos e objectivos mútuos dos dois amigos, Akira Hôjo, o yakuza, e Chiaki Asami, o político, não é apontada a um homem, uma organização concreta ou uma classe específica, mas antes a uma outra ideia: a de um Japão condescendente consigo mesmo, rico e anafado, e por isso inerte e frágil a perigos futuros (e externos). O objectivo é recriar um Japão forte, másculo, com as rédeas do seu destino bem presas. Os laivos de superioridade cultural e até racial ecoam por todos os episódios e chegam mesmo a ser verbalmente revelados por Asami aquando um encontro com uma política norte-americana. Não é Sanctuary tão evidente e elementar como na “Arrogância” (Goman) das mangas de Kobayashi, acusado pelos seus tons de extrema-direita revisionista, e até o tom de desmontagem irónica a que se presta esta mangá nos faz pensar que talvez seja uma forma de acusação a essas mesmas atitudes. Mostrando os meandros e os crimes perpetrados, mesmo sem uma redenção final, é apanágio de uma postura algo anarquista, ou melhor, niilista (não quero implicar que sejam sinónimos, nem que uma das atitudes leve à outra, mas digamos que torna o caminho mais propenso a isso), na qual a produção da banda desenhada não é alheia. O modo de pensar moralista está as mais das vezes presente na ficção ocidental, seja sob a forma do final feliz ou do restabelecimento da ordem ou da resolução do problema. Daí que obras como as de Chantal Montellier, sobretudo em torno do Andy Gang, sobre a brutalidade da polícia francesa, nos surpreenda por não nos garantir segurança nenhuma na justiça feita, no interior da ficção, e que nos trouxesse algum consolo. Porém, essa mesma moralização não se coaduna com a ficção do “extremo Oriente”, onde a morte dos heróis, dos amantes, dos protagonistas, dos justos é a única redenção narrativa possível, como se se provasse assim que a injustiça na Terra fosse a imortalidade e glória dos mártires (e é esta a ideia que instigava a propaganda dos Kamikaze, reforçando essa ideia de “honra” que nos deveria escapar mas que a cultura de filmes como O Senhor dos Anéis ou 300, de formas diferentes, querem sempre vender).
Harry Morgan aponta nalguns dos seus escritos, e isto é algo em que concordo com ele profundamente, na banda desenhada a experimentação ocorre contemporaneamente com a sua produção. Isto é, a banda desenhada nasceu – se aceitarmos, pelo menos como forma transitória e transitária de conveniência – no seio da sua própria experimentação, e cada uma das suas novas produções é sempre uma nova experimentação. Não há propriamente – como em nenhum arte, só a má – cristalização e definhamento, simplesmente uma questão de proporções, que não terão de ser diametralmente opostos (por exemplo, um entendimento de que quanto mais experimental menos legível). A arte de Kazuo Kamimura é mais estilizada do que a de Ryoichi Ikegami, mas ambos trabalham numa mesma veia. Nos casos em que trabalham com as histórias de Koike, os artistas empregam a sua arte para os propósitos imediatos da narrativa em questão, mas isso não os impede de construir estruturas de grande impacto dramático através dos seus ângulos, do uso poderoso das linhas de acção (típicas das mangás de acção dos anos 80, década dos “excessos”, do Akira ao ero-guro, etc.), da gestão das vinhetas silenciosas e de onomatopeias decorativas e surpreendentes, da representação histriónica dos rostos e corpos das personagens, da apresentação de duas acções simultâneas, de cenas de sexo onde se mistura a sedução e o exercício do poder, etc. Estes dois artistas, sobretudo na veia de Sanpei Shirato, marcariam o ritmo dos trabalhos da sua altura, até mesmo de um Taniguchi (que muito antes dos seus relatos mais intimistas se revelaria em Hotel Harbour View). Ikegami diminui esse tom histriónico em Sanctuary, precisamente porque Fumimura lhe providencia outras situações que nascem mais de confrontos dialogais e de suspense político. Mais recentemente, Ikegami surge em produções bem mais fracas e quase desprovidas de uma caracterização mais pessoal.Dois destes títulos (o primeiro e terceiro) são editados pela Conrad, que tem sido responsável por um novo fôlego de edições de mangá no Brasil, fôlego positivo sublinhado pela qualidade do seu simples design, das traduções coesas – e bem diferentes do trabalho mais comum nesse país – e pela selecção criteriosa e equilibrada, entre títulos de grande sucesso comercial (Dragonball, de Akira Toriyama, e Gon, de Masashi Tanaka), outros de uma aceitabilidade fácil (Tezuka), outros alertas a um aspecto mais contemporâneo da cultura popular japonesa (Suehiro Maruo, Hideshi Ino, Junji Ito, mas também Junko Mizuno), outros ainda atentos a uma certa importância histórica de certos trabalhos (com Gen dos Pés Descalços, de Keiji Kanazawa). Crying Freeman é editado pela Panini, cujo catálogo, ainda que inclua Lobo Solitário e a maravilhosa & tola série Berserk, tem contornos mais banais. São, contudo, mais dois canais que nos permitem ir conhecendo cada vez melhor, a diversidade da mangá, para além de quaisquer preconceitos a priori.
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