De volta à Escola 2. CIEAM, Lisboa.

A segunda alternativa de estudos é o Curso de História da Ilustração e da Banda Desenhada, 2009/2010, ministrado por este vosso criado no Centro de Investigação e de Estudos Arte e Multimédia (CIEAM), da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.
Poderão consultar o programa aqui.
O CIEAM oferece muitos mais cursos.
Para mais informações, contactem:
Maria Luiza Leite
CIEAM, FBAUL, através de 213252166, http://www.fba.ul.pt/ ou cieam@fba.ul.pt

De volta à Escola 1. ESAP-Guimarães, Guimarães.

Apesar de já estarmos perto de Agosto, é tempo de começar a pensar em hipóteses de estudo. Eis duas alternativas, desdobradas noutras mais, com as quais tenho, de várias formas, alguma relação profissional, enquanto docente.

A primeira é na Escola Superior Artística do Porto – extensão de Guimarães, a qual tem em funcionamento um Curso de Especialização Tecnológica (CET) em Ilustração Gráfica, um Curso de Licenciatura em Artes/BD e Ilustração e Mestrados em Ilustração e em Animação Digital.

Para mais informações: http://www.esap-gmr.com/ e dir@esap-gmr.com.

Blotch. Oeuvres Complètes. Blutch (Fluide Glacial)

Um dos melhores possíveis exercícios, a meu ver, na contínua e aturada tarefa de leitura da banda desenhada, para a sua abordagem crítica, é a aproximação de duas obras díspares através de elementos-chave que possam ter em comum. Esta é, de quando em vez, uma proposta perseguida no lerbd. As obras aqui aproximadas são os últimos livros dos autores francês Blutch e do canadiano Seth, com, respectivamente, Blotch. Oeuvres Complètes e George Sprott (em rigor, Blotch é a reedição em um só volume de trabalhos curtos da Fluide Glacial iniciados em 1999, mas agora surge-nos enquanto volume único, reorganizado, e até mesmo premiado; o livro de Seth foi também alvo da chamada “pré-publicação”, na secção “The Funny Pages”, do New York Times Magazine (disponível em pdfs, aqui). O material comum em questão é a seguinte: tratam-se de tentativas biografias sobre dois artistas ou homens do entretenimento, as suas relações com os pares e o mundo, e as suas repercussões na linguagem artística em que operam, ao mesmo tempo que desenham um retrato dos seus tempos particulares, os seus imaginários, os ares que os atravessavam e, ainda, constituem uma espécie de espelho distorcido do tempo actual, e até mesmo das pessoas dos seus criadores reais. E, claro está, tratarem-se de biografias de pessoas que jamais existiram. A comparação, porém, esgotar-se-á aí...
Sem querer generalizar, e sobretudo num campo tão perigoso como o de tomar as nacionalidades como correlação aproblemática de uma certa atitude de criação, podemos no entanto notar que a verve irónica e auto-derisória (o nome “Blotch” é tanto uma corruptela clara de “Blutch” quanto um recurso ao inglês para “mancha”) francesa é bem mais visível e aplicada no que na pesquisa poética do quotidiano do canadiano Seth. Ponto final na generalização. Brava parte dessas atitudes são pertença dos próprios autores, e pouco mais. Mas se nos recordarmos de uma brevíssima peça aqui debatida de Emile Bravo em torno da famosa obra de Jacobs numa versão nazi, ou relembrarmos o Pascin de Sfar, ou atentarmos a algumas das estratégias de Les Aventures d’Hergé, de Bocquet, Fromental e Stanilas, já para não falar da bateria de curtas dos autores de L’Association, os livros dentro dos livros de David B., encontraremos algo dessa ironia muito específica. No que diz respeito à transformação de uma obra de banda desenhada cuja história sirva de plataforma para se auto-pensar, também não estamos propriamente em território inovador, e que pode descender de obras tão longíquas como próximas, onde se encontrará desde Los Profesionales de Gimènez ao Cochquixtia: O Despertar de Diniz Conefrey.
As capas a cores dos álbuns anteriores de Blotch. Oeuvres Complètes, e a presente, aproximam-no, novamente, do Pascin, de Sfar, quer no fundo como na forma, e faz-nos adivinhar um Blutch capaz de reinventar um artista, Blotch, que não tivesse trabalhado em revistas como a Le Rire ou a Charivari (ou a Fluide Glacial, adiantada no seu universo ficcional, como se tivesse existido na Paris dos anos 30), mas antes num trabalho de ilustração mais “levantado”, em termos de apreciação social, como a de romances, clássicos da literatura, salões... No entanto, uma abordagem mais profunda e com saberes (que não possuo) sobre essas revistas republicanas, cosmopolitas e dadas a um entendimento largo do que significa a cultura e as artes, faria o entendimento do contraponto dessa fictícia Fluide Glacial conservadora mais notável. Já para não falar das associações à leitura de todas as revistas humorísticas ilustradas a uma certa tendência politizada “de esquerda” da época. Pois este Blotch é de um reaccionarismo e arrogância atrozes que nos faz condierá-lo uma personagem execrável. Todavia, é precisamente esse retrato o que nos permite encontrar o caminho para a auto-derisão, uma forma muito subtil de desenhar a caricatura de um certo posicionamento francês, nacionalista e xenófobo, cheio de si e cego à experiência da alteridade. Cada episódio (que presumo tenha sido apresentado individualmente na revista) é uma pequena parcela, uma história completa, da vida desse artista, que agregadas e ordenadas, nos oferecem um percurso quase completo. Existem memórias que podem ser falsas, ou pelo menos facciosas, já que parecem ser apresentadas (mesmo visualmente) apenas sob a perspectiva do próprio Blotch, sempre a seu favor, em gritante contraste com o que cnsegue desenvolver no seu presente: um uso curioso da capacidade da banda desenhada em apresentar visualmente aquilo a que nós apenas temos acesso verbalmente, e criando um paradoxo moral desta personagem.
Em torno deste Blotch, encontraremos outras personagens, que não são mais do que decalques de autores reais, colegas e amigos de Blutch, como Gouttelette (Michel Gaudelette), Larssinet (Manu Larcenet) e Goussein (Goosens), passando ainda pela colaboração de Thiriet para criar os gags do arquirival de Blotch, Jean Bonnot. Há ainda uma participação de um jovem autor belga, Georges Rémi, que mostrando a sua personagen “Tintin”, leva ao riso de desprezo dos artistas da falsa Fluide antiga (episódio na íntegra aqui). Há ainda toda uma procissão de nomes sonantes e famosos de personalidades que passaram pela Paris dos anos 20 e 30, usualmente passando “ao lado” de Blotch, que falha redondamente no que diz respeito ao desenvolvimento da herança do futuro. A personalidade de Blotch, racista, machista, nacionalista, quasi-fascista, é uma espécie, como vimos, de auto-caricatura de Blutch ele-mesmo, sem dúvida, mas quem sabe talvez do próprio francês mediano (que digo eu?, do ser humano mediano!). Terror em ponto pequeno através de humor em ponto grande.
Se em Pascin Sfar fazia-se valer das várias técnicas e abordagens matéricas do desenho para fazer passar a fluidez das sensações e experiências do pintor protagonista, Blotch recria uma Paris la foule com o seu próprio desenho, constante e legível, criando apenas bolsas de diferença, e de transporte temporal, através dos cartoons do seu protagonista e dos seus colegas, amigos ou inimigos. A “obra completa” de Blotch, portanto, resumir-se-á à meia-dúzia (15, para ser exacto) de cartoons que são apresentados no interior desta ficção. Esta é uma estratégia idêntica àquela de Seth em It’s a good life if you don’t weaken, em que se perseguia o autor-fantasma Kalo, se bem que o nível de diferenciação fosse, no autor canadiano, mais esbatido do que no francês. Para ele seguimos.
Nota final: por uma razão tecno-temperamental, o scanner não funciona, e todas as imagens foram retiradas aqui e dali, na internet.

Uma palavra sobre super-heróis. AAVV (Várias editoras)

(Aviso à navegação: texto looongo.)
Julgo não estar muito enganado ao pensar que quem acompanhe este blog encontra algum grau de diversidade, nunca completo, muito menos exaustivo, mas suficientemente amplo para notar que o campo das leituras não se cinge a este ou aquele género, território, tipologia, ou caminho. Um dos géneros ausentes, tipicamente, é aquele dos super-heróis (mas também o western, o da high-fantasy), ele mesmo um género que alberga toda uma outra panóplia de diferenciações, escalas, sub-géneros, cruzamentos e forças. Poderá mesmo até dar-se a impressão de que não leio ou cultivo esse género (houve fases, leitura infantil, juvenil, abandono e retorno). Isso não é totalmente verdade, mas o facto de escrever pouco sobre os títulos que acompanho deve-se a uma circunstância muito específica, desde logo às características incontornáveis da esmagadora maioria da produção desse género. O que se segue não é um estudo profundo, antes um conjunto de notas de leitura de títulos que me interessaram por uma ou outra razão relacionados com este género.
Todos apontam, hoje em dia, a importância de Watchmen, de Moore e Gibbons (1986-87), e de Batman: The Dark Knight Returns, de Frank Miller (1986), para o desenvolvimento de uma abordagem mais “adulta” do género, o que mereceria três ordens de qualificação. Em primeiro lugar, uma reapreciação da origem exacta do género dos super-heróis que, não obstante ter sido publicado em veículos dirigidos sobretudo a adolescentes para uma leitura rápida, descartável e até mesmo nos interstícios da moral desejada pela sociedade da sua época, empregavam largamente temas de violência (o Batman de Finger e Kane pouco se importava com a morte dos vilões, o Super-Homem de Siegel e Shuster é, basicamente, um bruto à la Cagney ou Bogart) que viriam a desaparecer com as constantes editorializações, e sobretudo depois da instituição, nos anos 50, do Comics Code, esse sim, que levaria ao Batman “camp” da série de televisão, e às aventuras espatafúrdias e infantilóides dos comics das décadas seguintes. Em segundo lugar, para uma reconsideração da inflexão das histórias dos super-heróis para o “mundo real”, para a articulação desses universos de fantasia com os elementos e realidades mais imediatos dos seus leitores com que conseguiria dialogar (desenvolvimento urbano, crime “normal”, drogas, assuntos socias desde o racismo ao feminismo passando pela posição dos Estados Unidos em relação a guerras poucos claras, como as do Vietname), iniciada sobretudo pela dupla do escritor Dennis O’Neil e do artista Neil Adams (primeiro, sobretudo, com o Arqueiro Verde e o Lanterna Verde, e depois com uma mão-cheia de histórias com o Batman), no fim da década de 60 (sob a influência dos underground comix que cada vez mais se faziam notar). Em terceiro lugar, tem a ver com a própria natureza deste género, que precisa de ser abordada mais largamente, e que tentaremos.
Há um pequeno livro, de natureza académica, intitulado How to read superhero comics and why, de Geoff Klock (2002), que mencionei um par de vezes, que ajuda a cartografar esta complexa história. O livro não é mais do que uma aplicação, quiçá problemática, das teorias da influência de Harold Bloom sobre um grupo restrito de obras de super-heróis contemporâneas. O aspecto central é o desenvolvimento de uma linha de continuidade da presença de um discurso pós-moderno, desconstrutivo, revisionista, nos superheróis, começando com esses títulos mais famosos e depois explorando os títulos que se lhe seguiram (e que mencionaremos adiante). Não estou seguro se as duas questões do seu título são respondidas satisfatoriamente. O “porquê” prender-se-á com inclinações e apetências, já que não é preciso ler-se nada. E pode ser-se um forte leitor de banda desenhada sem jamais virar uma página destes heróis. O “como” já se relaciona com a complexa história do género. Se Watchmen e TDKR são dois pólos importantes, sem dúvida, a verdade é que não estavam num deserto de recriações. Um ano antes a DC tinha feito convergir (e “limpar”) os seus vários “universos ficcionais” com o Crise nas Infinitas Terras, a Marvel havia lançado a sua linha Epic em 1982 (onde se publicaram inúmeros títulos tentativamente “desconstrucionistas” e “adultos” em relação aos super-heróis), e outras experiências haviam sido tentadas. Uma delas é Squadron Supreme, de Mark Gruenwald e colaboradores (reza a lenda que, depois de morrer, o escritor foi cremado e as cinzas misturadas nas tintas da primeira edição desta série em livro; na minha edição, a segunda, há mesmo uma nota a informar que isso é verdade, mas já não havendo cinzas nesse volume), iniciado em 1985, no qual encontraremos algumas raízes das premissas que abririam as portas a autores mais cosmopolitas como Moore e Morrison e, até certo ponto, o próprio Miller. Já para não falar de Straczynski, que repescaria este grupo numa nova versão, moderna, em 2006.
Contudo, os próprios Frank Miller e Alan Moore devem ser adicionado a essas experiências anteriores. Moore com o trabalho que desenvolveu com Marvelman/Miracleman (de 1982 a 1989) e V for Vendetta (1982-85), em Inglaterra, e com Swamp Thing em 1983 já nos Estados Unidos (e que permitiria fundar a linha da Vertigo, que levaria ao Sandman de Neil Gaiman, por exemplo). Miller com o trabalho que desenvolveu com a personagem Demolidor (iniciado em 1979, e directo herdeiro de Adams e O’Neill), quer os trabalhos que ele próprio desenhou, quer aqueles que escreveu para Bill Sienckiewicz e David Mazzucchelli, e, um ano mais tarde, com este último desenhador, com Batman: Year One (que julgo mesmo superior a TDKR, e que daria origem a abordagens similares nessa mesma companhia a outras das suas personagens-trademarks). Há em Miller a busca por um tratamento destas personagens no interior de uma certa plausabilidade, de possibilidades físicas sem fantasia, e a circunscrição do seu espaço de acção a uma unidade relativamente coesa (um bairro, uma cidade, etc.). As raízes dessa transformação encontram-se no contacto de Miller com as gekiga (mangá) de samurais de Sanpei Shirato e Kazuo Koike, entre outros (pense-se em Ronin e nos elementos de artes marciais orientais).
Nessa mesma época, mas um pouco mais obscuro, é a série New Statesmen, escrita por John Smith e desenhada por Jim Baikie, publicada na revista britânica Crisis, entre 1988 e 89. De certa forma, este título é um herdeiro imediato de Watchmen (e V for Vendetta), transformando a Inglaterra num dos estados dos E.U.A., revistos como um “fascismo feliz”, e no qual existe a possibilidade de criar uma super-força por meios artificiais, levando aos Optimen. As consequências políticas e sociais são abordadas nesta série, mas não com a seriedade e ou profundidade (se se aceitar que elas existem, claro) de Watchmen ou mesmo de Miracleman), e até de um modo algo rebuscado e com uma trama ligeiramente confusa. Menos obscuro, e cujas repercussões foram uma mescla de aprovação e frisson no seu tempo, inclusive em Portugal, através das edições brasileiras, e falhanço completo, foi o projecto da Marvel do “Novo Universo”, com vários títulos e autores publicados a partir de 1986 (personagens tais como Justice, Máscara Nocturna, Psi-Force, etc.). A premissa era precisamente a da existência de super-heróis no “nosso” mundo real, e a origem de seres com capacidades extraordinárias devia-se a um misterioso acontecimento a que se dava o nome de “Evento Branco”, uma espécie de relâmpago à escala planetária. Os espectadores da série televisiva Heroes aperceber-se-ão imediatamente da origem de uma ideia. O mais importante, no que nos interessa, foi a tentativa de revitalização desta ideia com Warren Ellis em 2006 com newuniversal, que transformou todas essas histórias e personagens numa só, unida, tessitura; muito promissor, mas neste momento – como tantos outros projectos relativos a este género, cheios de passos maiores que as pernas – está numa espécie de hiato, para não dizer “abismo editorial”. Ainda na Marvel, uma rápida menção é necessária a The Shadowline Saga (iniciada em 1987, e perdendo o fôlego em 90), que mais do que interesse arqueológico e arquivístico, não deixa de ter sido um percursor de muitos projectos que viriam. Reunindo uma troupe de qualidade de escritores e desenhadores, o projecto em si é muito desigual, mas almejava a uma unidade e um significado que estava aquém do tempo certo.
Warren Ellis, que acabámos de citar, é o responsável por muitos dos melhores títulos de uma nova vida da ficção científica contemporânea na banda desenhada mainstream (ou midstream, se preferirem) de língua inglesa, mas o seu contributo crescentemente politizado no género dos super-heróis é também marcante, primeiro com StormWatch (entre 1996 e 98) e depois com dois spin-offs, The Authority e Planetary (ambas as séries iniciadas em 1999, se bem que Ellis apenas continue a segunda), sendo esta última série sobre “arqueólogos da imaginação”, acabando por se tornar uma espécie de homenagem e recuperação de elementos famosos da ficção popular: Sherlock Holmes, Drácula, Godzilla e companhia, filmes de acção de Hong Kong, heróis do pulp, e praticamente todos os mais famosos superheróis da Marvel e DC (com muitos episódios jogando com versões “destruídas” dessas mesmas personagens, algo que Ellis já havia experimentado em Ruins, da Marvel). Na editora Apparat, Ellis criou uma pequena série de comics que partiam da ideia de um mundo paralelo ao nosso em que os super-heróis não se haviam tornado o género mais visível e com mais dendrites na cultura popular. É desde logo necessário ter em conta que, em relação à obra de um autor em particular, me referirei somente àqueles trabalhos que pertencerão, indiscutivelmente, a esse género. Ellis é interessante por insistir neste diálogo do género com a sua própria génese no pulp, o que permite revisitações históricas e significativas (até certo ponto, é o que Moore também faz com The League of Extraordinary Gentlemen).
Outros cruzamentos desta natureza são com os que se verificam com as personagens de vários universos (sobretudo) cinematográficos, desde os Aliens ao Predador, passando por Tarzan, Terminator, Máscara, etc. Uma curiosa variação desse tema foi a trilogia do casal Lofficier e Ted McKeever (e colaboradores) em que se cruzou o Superhomem, o Batman e a Mulher Maravilha com, respectivamente, os ambientes narrativos de Metropolis, Nosferatu e O Anjo Azul. Escusado será sublinhar o carácter negligenciável de todo este material. Mais criativo e não desprovido de interesse é o “telenovelesco” Ultra, dos irmãos Joshua e Jonathan Luna, de que falámos.
Ainda em relação a Ellis, e no que diz respeito especificamente à dimensão da ficção científica no território dos super-heróis, as suas repercussões viriam a sentir-se sobretudo na mini-série Iron Man: Extremis, transformando a relação entre o corpo do herói Stark e a sua armadura, e a trilogia Galactus (Ultimate Nightmare, Ultimate Secret e Ultimate Extinction). A série Nextwave: Agents of H.A.T.E. unia as linhas da FC, acção e humor... como se Morrison fosse convidado a escrever para a Cartoon Network (ou melhor, a Adult Swim).
Esta questão do humor não pode ser deixada de lado. Não só pela reintrodução de um tom irónico e auto-derisório nos títulos principais das grandes companhias (as quais, como a Marvel, apenas se permitiam ao ridículo em títulos muito especiais, desde What the ?! a Peter Porker, Spider-Ham, ou a versões “ape” e “zombie” dos heróis), passando pela presença de personagens como o Lobo de Keith Giffen (surgido nos anos 1980, mas com maior sucesso nos 90), a série Madman, de Mike Allred, como pela exploração do ridículo da premissa destas personagens – poderes extraordinários, tendências para um melodrama exarcebado, vestes vistosas, um certo grau de maniqueísmo moral, simplificação esquemática da natureza humana, alienação da morte enquanto parte intrínseca da experiência, e, as mais das vezes, atitudes conservadoras e retrógadas no que diz respeito à sexualidade, feminismo, ecologia, etc. (para um mais exacto estudo deste género em particular, aconselho a leitura do académico Superhero: The Secret Origin of a Genre, de Peter Coogan, debatido parcialmente quando da discussão do CSR). Mas mesmo nas mãos daqueles autores que julgamos capazes de criar trabalhos de outra natureza, ora mais experimentais ora mais humanos, a tendência é sempre a da maravilha perante estas personagens e as possibilidades de aventura que eles permitem: veja-se a antologia Coober Skeeber Marvel Benefit Book (editado pela Highwater) e os dois livros Bizarro Comics e Bizarro World, reunindo a nata da cena indie norte-americana, os Super F*ckers de James Kochalka, e as participações nos títulos mainstream de Eddie Campbell, Jon J Muth, Farel Dalrymple, James Sturm (como escritor do notável Fantastic Four: Unstable Molecules) entre tantos outros (Brubaker, hoje responsável pelo Capitão América, Demolidor e X-Men da Marvel, era também um autor da cena independente – com Lowlife - , antes de se aproximar da Vertigo e depois da DC-mãe).
Do núcleo de 1986, o mainstream exploraria a vertente da violência sem salvação, o que desbancaria nos trabalhos de autores como Jim Lee, Rob Liefeld e Todd McFarlane (o trio do “horror aos mínimos olímpicos” mas que marcaria grande parte dos anos 1990, independentemente da tentativa do próprio Moore em requalificar as personagens Supreme, WildC.A.T.S., e outros). Kurt Busiek faria um esforço titânico em recuperar o sentimento de maravilha do género em muitas das suas histórias, sobretudo na série Marvels (de que Ruins de Ellis, acima mencionado, era o contraponto) e depois Astro City. O Marshal Law de Pat Mills e Kevin O’Neill nasce de uma outra veia: a de um confessado ódio ao género e, através de um humor negro, de violência extrema e de uma desconstrução que emprega mais a chave de fendas nos dentes do que a retórica, a destruição massiva do contigente dessa espécie de personagens. Garth Ennis pertence à mesma veia, conforme se depreende das aventuras do seu Kev com The Authority e o mais recente The Boys (sobre uma espécie de grupo humano de agentes que colocam os superheróis no seu lugar, se possível de nariz a sangrar; uma mescla de história de espionagem, acção de alta octanagem, e um humor de taberna, cheio de sexo, drogas, violência e música pop). Mesmo os títulos de super-heróis em que trabalha, por mais mainstream que sejam (Thor, Nick Fury, Punisher), acabam sempre numa espécie de orgia de sangue, ossos quebrados e órgãos internos transformados em adereços de adornamento externo.
É claro que os parâmetros se tornam cada vez mais espectaculares, a escala cada vez mais gigantesca, as paradas cada vez mais infinitas (não, não é lapso conceptual): os Authority lutam contra Deus (literalmente, o Criador, ainda que na forma de uma imensa pirâmide transgaláctica sentiente), o planeta Terra na versão Marvel é sistematicamente ameaçado por alienígenas como os Kree, os Skrull, o Império Sh’iar, o Aniquilador, ou todas as variações e combinações possíveis, e na versão DC é a própria ideia da infinitude dos universos compossíveis próprios das décadas de existência de histórias, e a conflituosa e paradoxal necessidade de arrumar a “continuidade” (isto é, a coerência dogmática desse mesmo “universo ficcional”) que põe em perigo a “vida” das suas personagens e mundos...
Tentemos apresentar um breve leque de outros autores relativamente interessantes neste complexo contributo.
Peter Milligan: usando tanto temas controversos como uma verve muito específica de humor, de entre os títulos que criou, citem-se pelo menos, Rogan Gosh de 1990 (com Brandan McCarthy, uma excelente e “tripada” aventura de ficção-científica neo-hindu, bem antes do Vimanarama de Morrison, de 2005), Enigma (com Duncan Fegredo, de 1993, uma mescla de super-heróis e telenovela psico-sexual), X-Statix (de 2001, com Mike Allred, que traz personagens de segunda categoria dos X-Men para um quadro de crítica aos meios de comunicação social e à indústria do entretenimento) e The Programme (ressuscitando a Guerra Fria e “aquecendo-a” pela presença de superheróis nos dois Estados beligerantes).
Steve Parkhouse: com David Lloyd, reinventaria em 1979 Night Raven, trazendo essa personagem para um ambiente contemporâneo e estabelecendo a ideia de repescar heróis antigos para os novos tempos, ao mesmo tempo que permitindo um certo “crescimento conceptual”, colocando-os em situações relativamente mais realistas e sérias (alta finança, corrupção política, temas controversos), abrindo caminho, por exemplo, aos trabalhos de Moore Marvelman/Miracleman ou V for Vendetta (com Lloyd, precisamente).
Rick Veitch: trabalhou sensivelmente na mesma altura, numa aproximação análoga a de Moore, ainda que buscando ecos mais espirituais (à la Castañeda, como Morrison) em The One. The Last Word in Superheroics (1989), e, mais tarde, com os seus dois títulos “paródias” ao mainstream, Bratpack (1992) e The Maximortal (2002). Esta “trilogia” é indispensável para compreender o crescente revisionismo do género.
J. M. Straczynski: famoso pela sua série de televisão Babylon 5 e pelo argumento de Changeling/A troca, de Clint Eastwood, e que citámos atrás a propósito da sua versão do Squadron Supreme, intitulada Supreme Power (iniciada com Gary Frank em 2006), faz através deste título uma variação da premissa de Watchmen e do “New Universe”, na medida em que explora as consequências mais realistas e políticas do surgimento de seres com tamanhos poderes na nossa esfera de existência. Ainda uma variação desse tema é um outro seu título, anterior (e que lhe tinha aberto as portas para as companhias principais), Rising Stars, iniciado em 1999 e terminado em 2005, com toda uma bateria de artistas. Dos vários outros títulos explorados no mainstream dos super-heróis deste escritor dado às grandes narrativas e redes ficcionais criadas pelos seus personagens, talvez se destaque com maior merecimento o “arco narrativo” The Other, com o Homem-Aranha (em que este descobre que os seus poderes, tal como o de muitas outras personagens do seu universo, se relacionam com totens/naguais, isto é, espíritos animais protectores) e o “seu” Thor (que faz regressar este deus à Terra, dando a entender os poderes que os mortais conferem à sua própria existência, através da fé, dedicação e ritual... sendo parte desse ritual, subentende-se, o da nossa leitura destes livros). Straczynski também explorou a ideia das “variações internas” com Bullet Points, um outro universo em que a distribuição de poderes é feita por personagens diferentes (p.ex., Steve Rogers é o Homem de Ferro, Peter Parker o Hulk, Bruce Banner o Homem-Aranha, etc.), com consequências de variação sobre as “linhas narrativas” que constituem dogma ou cânone do imaginário Marvel.
Mark Millar: mais um dos autores britânicos que viria a revitalizar numa segunda onda a banda desenhada mainstream norte-americana (se bem que confesse desconhecer a sua obra no Reino Unido). Dos seus vários títulos, mais ou menos expectáveis, mais ou menos surpreendentes, sublinhe-se The Ultimates (uma versão contemporânea, muito politizada e cinematográfica do grupo Vingadores: Capitão América, Thor, Vespa, Hulk, etc.; muito interessante, para quem goste de hiperbolizações conscientes), Wanted (cuja versão em banda desenhada, editada por cá pela Bdmania, é mais interessante e demente que o filme), Kick-Ass (de certa forma, uma continuação do que a DC chamara de Real World, mas com contornos mais espectaculares, heróicos e épicos à escala dos prédios de um subúrbio), Superman: Red Son (um Super-Homem comunista), e os seus contributos para The Authority e Ultimate Fantastic Four.
Brian K. Vaughn: destaque especial para a série Ex Machina (na qual uma das torres gémeas foi salva pelo super-herói Great Machine, que se canditaria e ganharia as eleições a mayor da cidade de Nova Iorque) e a mini-série The Hood (na qual o protagonista, ou “herói”, é um pequeno meliante que, graças à descoberta de uma mão-cheia de objectos mágicos, se tornará um dos grandes chefes do crime organizado de Nova Iorque, colocando-o frente a frente com muitos dos seus super-heróis).
Brian Michael Bendis: havendo começado com uma série de livros de autor, policiais, como Jinx, A.K.A. Goldfish e Torso (anos 90), onde se notava já uma das suas características principais, o uso de uma barreira quase inatacável e realista de diálogos, deu os primeiros passos no território dos super-heróis com passos tímidos no absolutamente embrutecido Spawn (se bem que o título de Bendis, Sam and Twitch, tenha as suas qualidades de policial) e subitamente com o maravilhoso arco do Demolidor, que duraria mais de dez livros (trade paperbacks). Esta é uma leitura excelente, colocando o Demolidor numa trama familiar, centrada na sua cidade, com uma história que reúne todas as memórias dos leitores dos mesmos livros dos anos 60 e 70, colocando todas as personagens em situações plausíveis e a escalas caseiras. Seguir-se-ia o controlo de toda uma série de trabalhos no centro do mainstream, inclusive os grandes eventos comerciais, potencialmente secundários no que diz respeito à qualidade de desenvolvimento possível das personagens. Uma excepção leve é a do Ultimate Spider-man, ainda que seja um título mais adolescente que o comum, e a sua série Powers (com Michael Avon Oeming, editado em Portugal pela Devir), uma espécie de Top Ten (de Moore, Ha e Cannon), ou seja “A Balada de Hill Street + Super-heróis”, mas em que há menos fantasia e mais trabalho de rotina.
Ed Brubaker: para além dos títulos já citados, e repetindo a ideia, este autor fez um decalque sobre o território dos super-heróis das características mais prementes do género policial, o que funciona melhor em certos dos seus títulos. Assim, é na editora interna da DC, a Wildstorm, que ele apresenta a sua série Sleeper, cruzamento de géneros (irmanado ao Top Ten e a Powers). Mais ao centro das personagens de fantasia, encontram-se vários níveis de proficiência e rigor. Enfim, a meu ver, o autor domina melhor essa sua famosa capacidade na estruturação de novelas de crime e noir, cuja faceta mais comum é a utilização de longos monólogos interiores que levam a uma narração intimista das angústias das personagens, em títulos como Catwoman, Gotham Central, e Demolidor (num seguimento concertado à fase de Bendis), e pior em Capitão América (apesar de não serem desprovido de interesse os “arcos narrativos” que tem desenvolvido nesse título). A razão prende-se ao facto de que, nos primeiros destes títulos, a circunferência de acção é menor, e permite tratar todas as personagens, mesmo que com os fantasiosos super-poderes, como se encerrados numa rede “controlável” de relações e de peso, ao passo que na saga do grande soldado americano já há a necessidade de não só jogar com as obrigações contratuais das decisões estratégico-comerciais da empresa, que influenciam as narrativas (a “Guerra Secreta”, a “Guerra Civil” entre os super-heróis, “Aniquilação”, a “Invasão Secreta” Skrull, etc.), como implica envolver um imaginário muito mais espectacularizado e fantasioso (o Caveira Vermelha sobrevivendo no cérebro de um general russo, depois no corpo de um robot, balas que lançam uma pessoa numa aventura transtemporal, e deus ex machina do género).
Haveria muitos outros autores a citar, como J. M. DeMatteis (sobretudo pela sua divertida Justice League International), Matt Fraction (com Thor: Ages of Thunder ou, com Brubaker, Immortal Iron Fist), Joe Casey, Kevin Smith, Mark Waid, Paul Jenkins (sobretudo com Sentry, o qual deve, a mais de uma instância, a ideias de Alan Moore), Brian Azzarello, Neil Gaiman (que é francamente mais interessante nas suas próprias histórias do que o que faz para super-heróis, com excepção para um curta de Swamp Thing; o seu Eternals, o Marvel: 1602 e o Whatever Happened to the Caped Crusader? são pouco memoráveis), John Ostrander (Suicide Squad), Joss Whedon, Jeph Loeb, Rachel Pollack e Gail Simone (mulheres ímpares num mundo de homens), entre os outros que se foram citando. Um caso muito particular e excepcional é a autora, escritora e artista Carla Speed McNeil, cuja saga trans-genérica Finder mereceria uma análise destacada e competente. E se apenas me refiro a escritores (Morrison e Moore faziam-no, mas abandonaram essa faceta há muito), como se depreende, isso deve-se ao facto de que nesta indústria os artistas, por melhores que sejam e por mais fãs que agregem, são recorrentemente comutáveis, sem perda para a narrativa. Nem sempre se verificam os melhores “casamentos”, e por vezes a meio de uma série há substituições (normalmente para pior). Por exemplo, tento seguir a obra de Warren Ellis quase toda, mas por vezes é uma tortura ocular...
Terminemos esta listagem, portanto, com Grant Morrison: este autor começou com a sua verve experimentalista sobre os super-heróis em Zenith (com Steve Yeowell, em 1987; poder-se-ia talvez recuar ao Captain Clyde, desenhado pelo próprio, um super-heróis desempregado escocês de 1978, influenciadíssimo por Jim Starlin, mas nunca apanhei este material para além de duas tiras), mas dar-lhe-ia continuidade em muito do seu trabalho mais “pessoal” sobre o género (isto é, onde o risco da sua inventabilidade não comprometeria a necessária curva de vendas), com Animal Man, Doom Patrol, Kid Eternity, Flex Mentallo, The Invisibles, passando, claro está, pelos trabalhos sobre títulos mais centrais das companhias para que trabalhou, como a Justice League of America ou os X-Men, pelo Batman, desde o seu primeiro título com o personagem, Arkham Asylum (com Dave McKean, de 1989) aos títulos que agora estão sob a sua responsabilidade (Batman e Batman & Robin). Morrison chegou mesmo a “matar” Batman, fazendo este papel ocupado pelo antigo Robin/Asa Nocturna... A “morte” nos universos dos super-heróis nunca é decisiva, porém, como se entende com um número sem fim de personagens (Capitão América, Super-Homem, Fénix, Colossus, Bucky, etc.). Mais recentemente, Morrison veria a sua responsabilidade na DC assumir novos e mais activos contornos, tornando-o o responsável pela excelente série All-Star Superman (uma espécie de revisitação das histórias leves, divertidas mas muito legíveis da década de 1950-60, de Mort Weisinger e Curt Swann e companhia; era à qual serviu de epitáfio a famosa história de Alan Moore, com Dave Gibbons, Whatever happened to the Men of Tomorrow?, de 1986), e outras séries mais alargadas que obrigam à leitura de (quase) todo o universo DC: Seven Soldiers, 52, Final Crisis... De todos estes trabalhos recentes, talvez possa arriscar dizer que é o título do Super-Homem aquele que eventualmente conquistaria novos leitores sem grandes preocupações de controlo do “universo”, leitores que procurassem histórias curtas, divertidas, e satisfatórias como um breve cigarro (que não “pensativo” como os de Pessoa).
Mas no final de contas, uma das dimensões de interesse da leitura dos títulos de super-heróis é precisamente a desses mesmos “universos” plenos de referências obscuras, de variações de uns títulos para outros, quer internamente à mesma companhia (com “intraversos” e “multiversos”, “versões Ultimate” e “Elseworlds”) quer entre diferentes companhias. Neste último ponto, a razão está no facto de que personagens como os membros dos Squadron Supreme, dos Watchmen, ou dos The Authority respondem a modelos mais famosos da DC e/ou Marvel. Por exemplo: a partir do modelo-padrão do Super-Homem actuam o Doctor Manhattan dos Watchmen, o Hyperion do Squadron Supreme (e depois o do Supreme Power), o Apollo dos The Authority, o Mr. Majestic dos WildC.A.T.S., o Homelander dos The Boys, o Sentry da Marvel, o Supreme, e a misteriosa “figura paternal” do Jimmy Corrigan de Chris Ware. Quanto ao padrão do Batman, daria origem a alguns dos elementos do Owlman e o Rorschach dos Watchmen, o Nighthawk do Squadron Supreme (e depois o do Supreme Power), o Midnighter dos The Authority. Poderíamos continuar com este exercício, relativamente fácil de expandir e verificar.
Mas o que me importa mais perguntar é se não estará previsto na própria existência dessas personagens essa ideia de variação. Por duas razões. A primeira está na própria génese dos super-heróis modelos. Ainda que arrisque a apresentar uma mera tentativa e esquemática lista de influências, podemos dizer que o Super-Homem é ele mesmo padronizado a partir de personagens anteriores como Hugo Hercules, Doc Savage, Gladiator, Captain Easy, entre outros, e que o Batman é idealizado com elementos do Zorro, do Shadow e do Spider, do Fantasma, de The Clock, de Dick Tracy e a sua troupe de inimigos altamente estilizados e loucos. Estas personagens não são, portanto, totalmente “originais” num sentido prístino, são elas mesmas adaptações de papéis e elementos existentes anteriormente e adaptadas a uma necessidade ficcional do seu tempo: o homem-forte e o detective teatral trazidos para um mundo apenas um grau mais acima na escala da fantasia (e que a iriam escalar ainda mais com o tempo). Essa natureza de adaptação ao tempo verificar-se-ia quase sempre, sendo dois grandes momentos o período de criação de Stan Lee, Ditko e Kirby na Marvel dos anos 60 (no espaço de dois três anos inventam-se o Quarteto Fantástico, o Hulk, o Thor, o Homem-Aranha, o Doutor Estranho, o Homem de Ferro, o Demolidor, os X-Men, ressuscita-se o Capitão América...), introduzindo super-heróis com problemas diários e terrenos (problemas de dinheiro e amor para Peter Parker, angústias para o Coisa... e alcoolismo para o Homem de Ferro, que iria desembocar na famosa história Demon in a Bottle, de 1979) e a saga “cósmica” de Jim Starlin com o seu Warlock do final dos anos 70 (que tarda a ser reunida em livro) e a morte, por cancro, do Capitão Marvel, em 1982 (num tempo em que a morte das personagens ainda significava a morte, e não uma jogatina para vender mais papel). Mas estamos a deixar de fora tanta coisa... desde a Doom Patrol original (de Arnold Drake e artistas, surgindo em 1963, escassos meses antes dos X-Men, mas bem mais estrambólicos - ainda que provavelmente moldados no Quarteto Fantástico, esses sim, anteriores; enfim, não foi Morrison nem Rachel Pollack quem lhes incutiu essa inflexão absurda) ao período Steranko de Nick Fury, em 1968... Em suma, a experimentação de géneros e estranheza faz parte, não é revisão moderna.
A segunda razão prende-se com o aparecimento, no seio das histórias dessas personagens, de “versões” deles mesmos. Para ficarmos pelos dois mais famosos, repare-se na existência de: o Super-Homem vermelho e o Super-Homem Azul, o Ultraman e o Owlman (inventados por Morrison na JLA), o Nightwing e o Flamebird, o Bizarro, o Bat-mite, o Super-Soldier e o Dark Claw (da Amalgam, crossover com a Marvel, misturando o Super-Homem com o Capitão América e o Batman com o Wolverine), já para não falar do bat-cão, do bat-cavalo... haveria algum bat-morcego? Mais, não temos também nesse modelo do Batman a origem do Morcego Vermelho e do Superpato? Este jogo não tem fim. Já para não falar das dezenas de versões da “Elseworlds”, em que “personagens familiares como o passado parecem tão novas como o amanhã”, e aí pululam os Batmen pirata, príncipe egípcio, mosqueteiro, vitoriano, cowboy, vampiro, monstro de Frankenstein, e Super-Homens rei da selva, nazi, britânico, mau, soldado da Guerra Civil Americana. E, não nos podemos esquecer as versões que os misturam: em Superman:Speeding Bullets, Kal-El é adoptado não pelos Kent mas pelos Wayne. A última nota nesta veia é a capacidade de, presentemente (mais uma das tendências e estratégias narrativas estreadas por Alan Moore), se poderem visitar numa só história as versões históricas pelas quais todas estas personagens atravessaram, sendo a de Batman aquela que mais tem sido revisitada nesse jogo. Um exemplo é Planetary-Batman: Night on Earth, de Warren Ellis com John Cassaday. Isto é, numa qualquer premissa fantástica da história (um portal transdimensional, a derrocada dos multiversos, a convergência dos imaginários, o cruzamento de perspectivas radicalmente diferentes), observamos a mesma personagem em todos os seus avatares, por mais contraditórios que sejam entre si. Mas não o são, porque fazem parte da sua memória...
Ou seja, apesar da sucessão de revisões, revisionismos, ou, na gíria da indústria, “ret-cons”, essa não é propriamente uma surpresa... É parte integrante, faz parte da natureza intrínseca do género. O exemplo máximo e mais famoso é talvez o que John Byrne operou sobre o Super-Homem, em 1986, depois da Crise, reescrevendo basicamente tudo do zero. Mais tarde, essa mesma revisão seria revista, e assim sucessivamente. Por vezes, essa visitação a um passado ficcional pode tomar contornos humorísticos, como na série de Moore, 1963. Este autor introduziria a “memória falsa” das personagens tintada pelos estilos históricos desta banda desenhada, se não estou em erro, primeiro em Supreme, e que depois seria imitado por muitos outros autores (Jenkins com Sentry, Bendis com Demolidor, etc.). A escrita, hoje em dia, de todos estes imaginários, é como um complexo mecanismo de espelhos, em que cada movimento faz surgir tantos novos reflexos como faz desaparecer outros. Mas a própria origem destas personagens nasce, como toda a cultura, de modelos anteriores, são eles mesmos revisões desses modelos e papéis pré-existentes (o Super-Homem como um Moisés – um órfão - contemporâneo versus o Lex Luthor/Faraó, ou o Batman como um Édipo - um órfão - contemporâneo versus o Joker/Esfinge; estas interpretações são semi-patetas, mas todas as interpretações básicas o são...). Há portanto um equilíbrio interessante entre o “autoral” e o “comercial”, na medida em que os autores são dirigidos a um entrosamento da sua escrita e invenção individual nas obrigações editoriais. Aliás, os escritores trabalham sobre as bibliotecas das suas personagens, e sob a condução e directrizes editoriais. E é por isso que é curioso revisitar as bases lançadas por autores como Jack Kirby, que formou elementos quase que por acaso, e que agora coalescem num “universo coerente”, como víramos a propósito de The Eternals.
É preciso entender como as ideias transitam de um título para outro, nesse contínuo trabalho de, mais do que escrita, reescrita. Algumas coisas são muito simples: desde que o “campo de tachyons” surgiu, neste emprego, em Watchmen, ei-lo como uma espécie de McGuffin para explicar tudo o que se mantém inexplicável no território da ficção científica, ou melhor, do fantástico científico. Outras são mais vagas, conceptuais: a ideia de um fluxo de tempo no qual se pode entrar e sair, a de um plano de existência no qual tudo o que alguma vez se imaginou ou pensou é real e tangível, a de que o “universo” da banda desenhada pode criar portas com a “nossa” realidade e trocar objectos para proveitos suspeitos (veja-se The Authority, com um Kriegstein a criar super-heróis para o exército norte-americano, ou The Filth, para o resgate de armas incríveis do universo 2-D para o nosso). O próprio conceito de desconstrução do superherói, de tema e variação dos seus elementos, entrou em roda-livre. O tom irónico instalou-se, a capacidade metalinguística e metahistórica interna é agora moeda corrente em qualquer obra (lembrem-se como o Wolverine do primeiro filme dos X-Men é gozado pelo Ciclope quando este lhe pergunta se preferia, sobre o seu uniforme negro de cabedal – contributo de Morrison/Quitely -, um fato de spandex amarelo; ou vejam-se todos os diálogos de Bendis em Demolidor, para se caçarem referências obscuras a toda a história desse título e personagem). A polinização não é simples e por acaso natural, é imperativa e complexa.
Na década de 1940 e 50 era muito comum surgirem histórias do Super-Homem ou do Batman com um título curiossíssimo: “histórias imaginárias”.... Isto é, histórias que não fariam parte do “cânone” da empresa, que não seriam “parte íntegra” da continuidade das suas histórias, mas apenas breves e imaginárias versões (um Super-homem transformado em crocodilo, por exemplo). No entanto, como se perguntou Alan Moore uma vez, não são todas essas histórias imaginárias? É esse curioso balanço entre uma espécie de “verdade precisa” no interior desses universos e a “verdadeira memória” dos leitores de todas as histórias que torna esses paradoxos e tentativas de arrumação e bolsas de diferenciação e capacidade de variação em magníficas leituras cruzadas. Ou seja, o prazer está menos, provavelmente, nos títulos individuais, nas obras em si (apesar de existirem autores preferidos, quer escritores quer artistas) do que na contínua leitura cruzada, contínua, a um só tempo estruturante e fragmentadora. Por isso, quando a vexante questão das “graphic novels” se aplica às bandas desenhadas de super-heróis, tanto se pode referir a uma história completa e auto-conclusiva (como exemplo, Batman: Night Cries, de Archie Goodwin e Scott Hampton, ou Batman: Year 100, de Paul Pope) como aos “trade paperbacks” que reunem uma colecção dos comics mensais (p.ex. a saga do Batman: Hush, que junta duas dezenas de comics). Mas a questão é que mesmo que se leiam esses livros de uma só história, será bem complicado entender alguns dos jogos subtis da sua linguagem, das suas referências extra- e intertextuais se não se conhecer com algum rigor o que lhe está no passado (veja-se o que ocorre com o Joker, de Azzarello e Bermejo, que ganha na comparação com títulos anteriores, ou com o Final Crisis, de Morrison e colaboradores, ilegível sem toda a bateria restante). De certa forma, esta é uma das fortalezas deste género, é a de nos obrigar, na sua leitura, a uma rememoração das leituras passadas. Forçosamente. Não é uma mera opção cultural, é necessária para a sua interpretação e fruição. Por outro lado, é uma das suas fraquezas, já que a entrada nesse universo é difícil e lenta, e fechada a novos leitores ou leitores com preocupações diversas. Daí a dificuldade em falar de um ou outro título, sem arrastar com isso a consideração do que lhe está subjacente ou lhe é complementar ou que ecoa e que espelha, e assim sem fim... Daí a sua ausência geral do lerbd.
Grant Morrison almejava, com a sua contribuição ponderada e planeada, que o universo DC se viesse a tornar sentiente, baseado na teoria da emergência (isto é, em que movimentos ou elementos simples, ao se agregarem, pela simples mas imensa quantidade de interacções, farão emergir um movimento, sistema ou estrutura mais complexa do que a soma das partes). Mas há muito que estes universos o conseguiram, no pleno casamento que atingiram com a imaginação dos seus leitores.
Up, up, and away!

Notas: pelos empréstimos, alertas, convites à leitura, conversas, e debates acesos de nerdologia, agradecimentos a (sem ordem de especial) Vasco Lopes, Gonçalo Freitas, Marcos Farrajota, Daniel Maia, André Renato.

Nota suplementar: para garantir a honestidade intelectual, lembrei-me de dar a conhecer uma origem parcial de algumas das ideias aqui avançadas. Uma vez que havia lido o texto há algum tempo, só depois de o rever é que me apercebi de que devo em grande parte estas considerações a um texto de Henry Jenkins, cuja primeira parte (de três) encontram aqui. As outras podem procurar lá. As desculpas pelo aviso tardio...

SuccoAcido: The Eternal Smile. Gene Luen Yang e Derek Kirk Kim (First Second)

Apesar de ter anunciado este livro no próprio lerbd, o seu texto acabou por transitar para o SuccoAcido, o qual podem ler aqui.
Trata-se de um livro escrito por Gene Luen Yang, autor de American Born Chinese, e desenhado por Derek Kirk Kim, que havia criado Same Difference and Other Stories. A junção dos dois parece ser uma continuação natural dos trabalhos individuais, com uma pequena inflexão.
Nota: agradecimentos à editora, pela pessoa de Gina Gagliano, pelo envio do livro.
Fiquem aqui com mais uma imagem, que não foi publicada no site.

Bottomless Belly Button. Dash Shaw (Fantagraphics)

De novo, o inescrutável abismo das famílias...
O carácter fragmentário da banda desenhada é explorado por Shaw de um modo que, não sendo propriamente inusitado (lembremo-nos de Richard McGuire, de Warren Craghead III, e de muitos outros “experimentalistas”, ou recuemos até ao caráter dissipado das promessas narrativas de tantos exemplos, de Hokusai a Masereel), torna-se plenamente explorado e integrado na experiência narrativa – quer do ponto de vista da sua construção semiótica quer do da sua percepção, leitura, interpretação. O autor faz-nos perseguir uma linha condutora central, aquilo a que usualmente chamamos de “história”, absolutamente clara: os três filhos adultos da família Loony (já de si, explicativo) reunem-se com os seus velhos pais que, após quarenta anos de casamento, anunciam o seu divórcio. De modos diversos, os filhos tentam entender o impacto dessa notícia, não só em relação às causas e às consequências sobre os próprios pais como também sobre eles mesmos, aproveitando esse retorno às origens para uma exploração das memórias, da expressão das suas personalidades, da perseguição da conquista das suas próprias felicidades. O autor providencia-nos com sucessivas e diversas camadas de informação não-narrativa: desde as plantas das casas às cartas dos pais quando jovens, passando por “retratos” do passado de todas as personagens a várias classes de tipologias, diagramas, esquemas e códigos.
Trata-se, portanto, de uma espécie de desdobramento, em que cada um dos novos elementos, por mais incorpóreos e inócuos que pareçam ser (que importa ao drama familiar os tipos de areia que existem? Ou as formas que a água assume?), contribuem para o significado total e profundo da obra (as relações familiares assumem também elas muitas formas, apesar do elemento material primário ser o mesmo). O livro tem mais de 700 páginas, e a “fábula” ou “história” pode parecer muito simples (e, no fundo, é-o), o que nos obriga a considerar todos os factores da sua construção como modo de complexificação e adensamento do seu espírito. Nesse sentido, Shaw inscreve a sua obra numa tradição menos melodramática (de que Eisner é um expoente, mas que passa por Spiegelman e Bechdel, Craig Thompson e outros) do que contemporânea (Chris Ware é o primeiro exemplo a vir à mente, mas arrisco-me a apontar a exemplos cinematográficos, mais do que de qualquer outra área da criação, sobretudo uma linha de cinema norte-americano recente que vai desde a Happiness, de Todd Solondz, Donnie Darko, de Richard Kelly, ou Little Miss Sunshine, de Dayton e Faris). Esta é uma aposta da Fantagraphics que a coloca novamente (não esquecendo a antologia Mome) na senda de descoberta de novos autores fortemente individualizados (o que nem sempre acontecia, como se verifica, por exemplo, com o livro de Miss Lasko-Gross, por exemplo).
É verdade que o estilo do desenho parece fraco, mas adequa-se plasticamente ao que é contado e construído. Não há qualquer desejo de imitação aqui de Chris Ware em termos figurativos ou de estrutura, mas é como se fosse “depois de Ware”, isto é, na continuidade das possibilidades estruturais e narrativas que foram estreadas e exploradas por Ware que Shaw desenvolve este seu maior trabalho. Há um balanço resistente entre a esquematização das figuras (sobretudo do filho mais novo Peter, como um sapo, quiçá auto-ficção velada do autor?) e o pormenor dos espaços e objectos, mas a expressividade simples e concisa de tudo torna-se no exacto e preciso veículo do que o autor pretende transmitir.
Muito se escreveu sobre o “código secreto” das cartas dos pais, mas é tão nítido que não merce sequer discorrer sobre ele. Maior “mistério” (género o qual se encontra sublinhado na lombada do livro, como sendo um desejo do autor em que nele seja inscrito BBB) são os secretos corredores e divisões no interior da casa, que parecem esconder porões de tesouros, segredos inomináveis, que mais não são do que todas as memórias impartilháveis de cada um, apesar de pertencermos à mesma família... Que sabemos nós mesmo dos nossos pais? Que sabem verdadeiramente os pais dos filhos? A independência e autonomia individual passa pela ignorância mútua.
Há trabalhos de composição de página simples, mas notáveis pelo seu rigor retórico. Por exemplo, há toda uma série de sequências internas, diálogos, em que a última página (dessa sequência em particular), à direita, apresenta apenas umas quantas vinhetas, deixando o resto em branco. É uma maneira muito curiosa e feliz de dar a entender duas coisas: em primeiro lugar, a impossibilidade de dar a ver tudo o que pode ocorrer num universo ficcional/narrativo, deixando espaço ao leitor quer a uma ideia de continuidade (“preenche tu mesmo”) quer a um apartamento dessa partilha (“nada mais saberás”); em segundo, que mesmo não tendo nós, leitores, filhos, membros de uma família, acesso a tudo o que ocorre na vida das pessoas que nos rodeiam, temos ainda assim o direito, senão mesmo o dever, de lançarmos elos de manutenção da relação por mais desprovido de informação que seja o espaço onde os podemos lançar... o “resto” da página em branco surge assim tanto enquanto território abissal, intransponível, como a própria obrigatoriedade no nosso esforço em preenchê-la.
Shaw sublinha tanto a possibilidade desses elos como a impossibilidade de compreensão. Nesta dupla página que apresentamos, já sabido do afastamento progressivo dos pais, e até mesmo atingido um certo grau de compreensão, a filha Claire chega “tarde demais” à cozinha onde os pais preparam o jantar. Que vê ela? Não os dois momentos na prancha anterior em que os pais se aproximam e colaboram, mas o momento exacto do afastamento. A percepção de Claire da relação dos pais sai assim desiquilibrada. Este tipo de estratégias é contínuo no livro de Shaw. O livro é bem mais complexo do que aparenta ser, sobretudo, e voltando atrás, pelos elementos extra-narrativos e as sub-tramas não resolvidas de toda a novela. Seguramente que se tornará uma daquelas obras cuja fama e crescimento se fará com o tempo, à medida que sucessivas leituras e interpretações forem acumuladas. Não é bem um roman à la clef, se bem que existam pistas para podermos considerar Bottomless Belly Button como auto-ficção, autobiografia disfarçada, ou outro género contíguo. É antes uma novela em banda desenhada que abre sucessivos abismos e apresenta inúmeras chaves, e cujas combinações entre si aparentam algum grau de infinitude. Contudo, só a leitura, isto é, a aproximação desta chave àquele abismo, ou aqueloutra a este, poderá mapear essa ideia.

A fórmula da felicidade 1. Nuno Duarte e Osvaldo Medina, com Ana Freitas (Kingpin Books)

É curioso escutar-se sempre a expressão ou fórmula “família disfuncional”, para dar conta dos problemas ou crises que atravessam os membros desses agregados. Todavia, desconheço a existência real de famílias “funcionais”, e estou mesmo em crer que a própria unidade “família” serve para a construção e instalação de programas de disfuncionalidade” sobre os seus membros, absolutamente necessários para o desenvolvimentos dos mesmos integrados nesse terrível e inevitável caos que é a própria existência humana.
Dois livros recentemente lidos tratam precisamente dessas criaturas. Um é Bottomless Belly Button, do norte-americano Dash Shaw, o outro A fórmula da felicidade.
Uma vez que este é o primeiro volume de uma dilogia, e acreditamos que o segundo volume trará não só o desenlace daquilo que se já se promete como também apresentará seguramente inflexões e maior intricação, não me demorarei sobre a sua apreciação. Nuno Duarte já se havia ambientado ao mundo da banda desenhada, em primeiro lugar com Paris Morreu e depois com Virgin’s Trip, ambas as vezes com ou por Pepedelrey. Sendo argmentista de um punhado de projectos televisivos, sobretudo ficcionais, e de projectos de animação em curso, não haverá surpresa alguma em notar na sua capacidade de apresentar uma construção equilibrada e com um ritmo clássico e legível. Vitor, um pequeno génio matemático nascido algures num Alentejo rural, atravessa a turbulenta vida que lhe foi proporcionada pela mãe “despassarada”, refugiando-se nos números como escape e modo de entender o mundo. Na verdade, é a mãe quem lhe oferece um símile para o entender, sem se aperceber que com ele despertará uma senda única no seu filho; a história de “origem” que abre o livro é uma trouvaille magnífica. Depois seguem-se os adensamentos típicos da ficção, com um crescente naipe de personagens, relativamente esquemáticas e tipificadas, que nos levam quer a uma rápida cartografia de relações quer à clareza total do seu significado para o molde da personalidade de Vitor. Há um caso ou outro em que os episódios são demasiado curtos, digamos assim (o interesseiro Abraão e a sua proposta emerge e desvai-se em duas vinhetas, mas talvez venham a ser desenvolvidos no próximo volume; a discussão que leva à agressão de Vitor a Cláudia abdica das palavras, colocando responsabilidades na expressividade do corpo e nos eventos que não são totalmente claros e até se revelam estranhos ao que havia sido construído até ao momento), mas no cômputo geral, a estrutura e o ritmo entre a narração supra-diegética de Vitor e o que nos é revelado “em directo” constroem uma trama viva. Um aspecto curioso é a integração de pequenos momentos e pérolas de referências de uma cultura popular que pertencerá a toda uma geração de portugueses, como é raro suceder na ficção nacional, quer a de banda desenhada quer a literária. O papel da televisão, aqui, torna-se factor de adensamento de referências, de uma rede na qual nos instalamos com algum conforto (se correspondermos a essas mesmas referências, claro está). Um apêndice final no livro do matemático Filipe Oliveira explica a origem e desenvolvimento da fórmula matemática que dá nome e centro ao livro, mas suscita-me uma dúvida. Que o recurso a uma boa equação matemática possa suscitar uma empolgante trama narrativa, depois de Good Will Hunting ou de Π/Pi, não há dúvida, mas tratando-se de algo maravilhoso (no sentido literário deste termo) neste livro, será que a sua apresentação frontal é a melhor opção? Claro que o contrário seria empregar mais uma vez a fórmula de um McGuffin, o que seria mais clássico ainda... Todavia, devendo confessar desde já a minha inultrapassável incapacidade em sequer ler o primeiro termo da equação, terei de aguardar por perspectivas mais informadas e sapientes.
Osvaldo Medina parece entregue a um caso sério, ainda que protelado, em termos de produção de banda desenhada. Para além de outras experiências mais ou menos (in)visíveis (tiras de um humor duvidoso, um projecto que não viu a luz do dia), e animações, num curto espaço de tempo Medina entregou-se à produção de uma mão-cheia de livros. A tua carne é má, com Pepedelrey (cuja edição se encontra atrasada, mas prometida, após a sua exposição em Beja), este livro e o seu segundo volume, já em produção, e Mucha, escrito por David Soares, também já anunciado pela Kingpin. A sua capacidade de trabalho é a um só tempo reconhecida e admirada como assegurada pelos seus colaboradores, aqui nas cores, ali nas artes-finais. Assim sendo, não é de somenos notar nas pequenas diferenças estilísticas de projecto para projecto, que tanto têm a ver com a nova aprendizagem desta outra linguagem estática e dinâmica ao mesmo tempo da banda desenhada, como com a flexibilidade e adaptabilidade plástica do autor. As imagens criadas para A fórmula... parecem oscilar entre o estudo ou esboço e uma mais decisiva criação, mas as cores de Ana Freitas permitem um peso e presença das imagens mais conciso. No entanto, essa qualidade de apontamento, de esboço, tem tudo a ver com a trama em construção da vida de Vitor, permanentemente adiada na sua resolução final.
É-me totalmente desconhecido se a opção por utilizar animais neste livro, como se de uma fábula se tratasse, parte do escritor ou do artista. Todavia, não se trata de uma fábula de modo algum, já que estas são verdadeiras personagens, sem quaisquer desejos de serem tomadas como exempla ou modelos de comportamento geral, não exercem qualquer característica relativa ao animal cujos traços fisionómicos mimam, e não constroem (ou assim parece ser) um universo passível de aplicação ampla (o que ocorre nas verdadeiras fábulas, de Esopo a Orwell). Colocamo-nos a questão da mais-valia dessa decisão representacional, para além de um certo virtuosismo. Penso que a resposta não é simples, mas terá a ver com o mesmo princípio que opera sobre as Alices de Carroll: o intuito tem menos a ver com procurar no comportamento animal características dos humanos do que olhar os humanos e brincar com o exercício de identificar o pequeno totem animal pelo qual se pautam. Exercício que seguramente todos fizeram nas escolas (e noutros locais!), vendo uma cegonha na professora de Geografia, uma raposa no de Matemática, um hipopótamo na contínua da entrada.... Esperemos pelo segundo, com avidez.

Jolies Ténèbres. Fabien Vehlmann e Kerascoët (Dargaud)

O modo como escolhemos um livro não é simples. As decisões que tomamos para o comprar são as mais das vezes mesquinhas e parvas (ambas contendo o sentido de pequeníssimas), súbitas e circunstanciais, e nem sempre informadas pela via da razão, do argumento, da sapiência. De quando em vez, essa decisão revela-se acertada, mas ela só o é ou não, isto é, só nos aperceberemos do resultado depois do facto. E o facto é, naturalmente, a leitura. Existem dois grandes campos que dividem quase irmãmente essa decisão. Ou temos uma qualquer informação fora do livro que nos ajuda a alcançá-lo, ou não temos nenhuma e recorremos a outras estratégias de aproximação. No que diz respeito ao primeiro, ou conhecemos o autor, ou conhecemos a história de ouvir falar, de uma adaptação, de um artigo crítico, ou confiamos na editora e/ou na colecção, ou no nome da pessoa que assinou o prefácio ou o posfácio, ou interessa-nos algo do tema, sobre o qual nos inclinamos por um qualquer peso anteriormente conquistado. No segundo campo, somos atraídos por questões superficiais que não são mágicos de somenos. Gostamos da capa, por exemplo. Quem afirme de imediato que quem vê caras não vê corações ou que quem vê capas não vê livros não sabe, ou não merecerá talvez, a benesse de ver. Depois há as excepções.
Isto leva a que, por exemplo, se protele a compra ou mesmo a leitura de um romance de Lermontov por esperar pelo mesmo numa tradução inglesa de Nabokov e, sobretudo, que mesquinho, uma capa de Edward Gorey! Que se tenha acesso à excelente tradução, e nossa contemporânea, do Orlando Furioso, de Margarida Periquito (na Cavalo de Ferro), mas deixá-la de lado por querer compulsar a tradução em prosa oitocentista de Xavier da Cunha, num vetusto catrapácio gigantesco, pedindo a benesse da muleta de um apoio de madeira para livros, para a ver, à leitura, pontuada pelas gravuras de Doré (é verdade que a nova edição também as tem, mas não é o mesmo, não é o mesmo). E na banda desenhada essa escolha multiplica-se pelas sensações, pelas impressões, pelo ébrio e fino hausto de um encantamento frágil. A capa, a sobrecapa, as guardas, os desenhos que prometem já parcelas da acção que contém, um desvio ou emblema da narrativa que encerra. Quando folheamos um livro de banda desenhada, ou um livro ilustrado, numa livraria, fazemo-lo “ao contrário”, precisamente para sublinhar o facto de que não o estamos a ler, mas antes a vasculhar rapidamente para encontrarmos razões (parva razão) que nos cacem o olho, como que a expressão primeira que “salta à vista” dessa primeira perscrutação...
Nesse vago e pelicular acto de não-leitura, porém, podem surgir-nos fragmentos de uma ideia, que depois fazem faísca entre si e criam uma percepção primeira sobre “o que será” o conteúdo desse livro. Ao olharmos dessa forma breve as imagens de Jolies Ténèbres, livro escrito por Fabien Vehlmann (com ou baseado em Marie Pommepuy) e desenhado por Kerascoët, depois de termos olhado a sua sobrecapa numa montra e até levantado esta para ver a capa interior (que parece imitar as capas antigas dos livros ilustrados da passagem do século XIX ao XX; esta aqui ao lado), a ideia que nos surge é a seguinte. Um livro cujos desenhos se inscrevem numa tendência contemporânea da banda desenhada francesa, largas vezes debatida aqui, e que se expressa com um desenho simples, descomplicado, quase delicodoce. Notamos numa procissão de personagens com aspecto cândido, que nos fazem lembrar meninas lindas e bem-comportadas, pequenos príncipes e criaturas de encantar, desde ratinhos educados do campo a fadinhas, num bosque secreto onde certamente existem pequenas e divertidas tardes de chá e bailes acompanhados por pássaros chilreando. Um misto de novelas da Condessa de Ségur, de Alice no País das Maravilhas, de contos de encantar, tradicionais, da tão britânica Fairie.
E depois lemos. E depois recordamos que As Aventuras de Sofia encerram travessuras que nem sempre têm um contorno de doçura. E que Alice responde torto e abrupta e distanciadamente a todas as tolas personagens com quem se cruza (os adultos estúpidos que apenas têm olhos para os relógios mas não para a falta de imagens). E que os contos tradicionais têm raízes na violência dos mitos anciãos, cuja coroa é sobretudo a crueldade, o sangue a vingança, o castigo da hubris. E que se existe Ariel, há também um Puck, senão mesmo um Calibão.
O próprio título já nos deveria colocar de sobreaviso. Mas a leitura leva-nos à dúvida se o jogo de “Jolies Ténèbres” se trata de um simples oxímoro ou se se trata efectivamente de um roteiro de interpretação. Se o for, o que devemos buscar? A tenebrosa, indizível crueldade que pode ocultar a forçada candura? Ou a doçura que resta no seio do horror?
Este livro nasce de uma premissa contrária a Rousseau, e que já foi explorada por muitos autores. As crianças encerram em si o melhor dos mundos, elas são o melhor do mundo, mas também produzem os seus próprios infernos e os seus próprios monstros, quando não se desenvolvem elas mesmo enquanto infernos ambulantes e monstros. Se O Senhor das Moscas nos havia preparado para um certo tipo de crueldade, a crueldade de Jolies Ténèbres surge-nos um pouco mais crua, por estar embrulhada numa forma tão doce. Convenhamos, não estou a fazer uma comparação directa, e o romance de Golding prospecta as camadas da existência humana de um modo mais complexo, intricado, profundo e matizado do que este livro de uma história relativamente linear, mas não deixa este livro de ser uma experiência da crueldade aventada acima, exarcebada precisamente pelo desvio que propõe.
Sinopse: uma menina, de dez anos, menos talvez, está tombada numa floresta. Aos poucos descobrimos que está morta, sem que se avance a causa, e o seu corpo decompõe-se. Do seu interior brota uma hoste de criaturas delicadas, de sonho, fadas e faunos, princesas e delicadas meninas. Aos poucos têm de se adaptar àquele novo terreno, externo e estranho. Alguns levam essa aventura de um modo quase despreocupado, piqueniquesco. Outros procuram soluções genuinamente abnegadas, frutos para todos. Outros exercem desde logo os egoísmos de que são capazes. Paulatinamente, nasce uma pequena hierarquia de enganos e desenganos, de erros de carácter e vinganças, de atrocidades e mortes. A natureza que os rodeia não se apresenta na plena candura de postal: defeca-se, come-se, mata-se, em todas as ordens possíveis. A morte rodopia todas estas criaturas como uma borboleta cega. Há uma tensão crescente, há várias tramas secundárias que se enovelam, há pequenos mistérios jamais resolvidos, há raptos súbitos e desenlaces inesperados, há uma conclusão terrível.
A personagem principal chama-se Aurore, Aurora, como quem diz Aquela que sobrevem à noite, que lhe sobrevive mesmo.
Jolies Ténèbres foi comprado com a ideia de que se tratava de uma fantasia crepuscular, infantil, doce, que deslizava por um universo de referências que supomos “seguras”… essa percepção estava errada. Todavia, que felicidade! É neste exercício de crueldade que encontramos uma força maximal no livro. Sem dúvida que se trata de um desafio para pedopsiquiatras de cartilha, pedagogos da uniformização, pais com medo da independência dos pesadelos dos filhos. Haverá maior liberdade do que conquistarmos o direito aos nossos próprios terrores?

Kramer’s Ergot #7. AAVV (Gingko Press)

O aspecto mais badalado do último número de uma das melhores antologias da contemporaneidade é o seu tamanho. Quando se referiu à edição da Sunday Press de Little Nemo in Slumberland (So many splendid sundays!), cujas páginas têm a mesmíssima dimensão de como haviam sido publicadas na sua primeira existência, a partir de 1905, Neil Gaiman referiu-se a este livro como aquele que poderemos escolher quando partimos para uma ilha deserta, porque pelo menos podemos utilizá-lo como uma jangada para sair dela. De facto, com dimensões em torno dos 53 x 41 cm, se as páginas de Little Nemo (e depois o Sundays with Walt & Skeezix) tinham o mesmo tamanho de quando sairam nos primeiros jornais (de Domingo), estas versões em livro, de capa dura, tornam a sua leitura contínua num acto de coragem e equilíbrio físico, ou então num exercício de abandono e retorno nostálgico, espojados no chão, implicando todo o corpo nela como não sucede nas leituras de adulto.
Não é a primeira vez que autores ou antologiadores optam por livros de grandes dimensões, e poder-se-iam arrolar exemplos tão díspares quanto o Epoxy, de Van Hamme e Cuvelier, a primeira vida da Raw, de Spiegelman e Mouly, alguns dos Acme Novelty Library, de Chris Ware, o primeiro número da Satélite Internacional, os novos Jimbo de Gary Panter, chegando ainda ao mais recente George Sprott (1893-1975), de Seth (e mais exemplos haveria). Mas, poder-se-ia argumentar, a esmagadora maioria destes autores ou experiências criaram peças específicas para serem preenchidas nessas dimensões. É óbvio que toda a minha leitura de Little Nemo foi feita em versões menores, mas apenas ao ver o tamanho real das páginas nos apercebemos de toda uma trama de pormenores e de presença visual que era impossível mimar numa dimensão mais portátil.
Isto para dizer que se esperaria que a edição de Kramer’s Ergot buscaria, com tamanhas dimensões (e tendo em conta o custo inerente a uma publicação deste tipo), trabalhos que respirassem especificamente no interior desse espaço, e não simplesmente trabalhos, quer dos autores que costuma publicar quer dos novos, simplesmente aumentados... Não tenho forma imediata de indicar um por um quais os autores que criaram histórias e trabalhos que respeitassem especificamente o tamanho da publicação, mas poder-se-á fazer uma, como dizem os americanos, “hipótese educada”.
Encontraremos, sem dúvida, trabalhos de favoritos, como Tom Gauld, Daniel Clowes (apesar da sua página precisar de ser reconstruída para ocupar páginas menores), C.F., Kim Deitch, Anders Nielsen, Ben Katchor, Adrien Tomine, Paper Rad, Helge Reumann, Ron René Jr., ou o próprio Sammy Harkham, editor da publicação. Mas todos eles apresentam trabalhos que, numa dimensão mais convencional, continuariam a sua consistência e presença. Não se trata de achar que este gigantesco espaço seria melhor utilizado por pranchas ilustrativas, ou por querer ver muitas vinhetas pequenas que levem a uma experiência pautada e longa de leitura. Existem várias soluções, todas elas válidas. Trata-se tão-somente de uma ideia vaga de tirar proveito desse espaço através de uma qualquer estratégia pertinente.
São outros, ainda que também favoritos, que tiram partido do meio metro de altura. Mat Brinkman, com uma página apenas, entre a banda desenhada e a ilustração, e com uma perninha de capa de álbum dos Iron Maiden, Xavier Robel, Souther Salazar, Jerry Moriarty (que não lia desde a Raw), Frank Santoro, Seth, que apresenta como que pequeníssimos facsímiles ficcionais dos diários e bandas desenhadas do ilustrador canadiano Thoreau McDonald, Blanquet, Kevin Huizenga, Ruppert e Mulot, com uma história passada numa imensa escadaria, e Chris Ware (a única imagem que mostramos do interior do livro), que continua a saga da sua nova personagem: o bebé que esta teve encontra-se aqui em tamanho natural, mesmo.
Dos artistas menos usuais, destaquem-se Jacob Ciocci (dos Paper Rad) e a artista canadiana Shary Boyle, a qual participa criando uma história de banda desenhada de duas páginas, mas de apenas uma prancha (isto é, cada tira deve-se ler atravessando à página do lado e só depois voltando atrás), que tem tanto de onírico como como de pesadelo, e que parece recuperar a força sexual dos contos ditos tradicionais. E ainda a contra-capa, com dois amantes pulando para o interior do que parece ser um vulcão. Tal como sucedia com a última Orang, parece aqui haver um tema recorrente nalgumas histórias, que seria entendido como “o fim do mundo”, o “apocalipse”, por mais privado que este possa ser. Há também uma notável tendência em incluir mais artistas europeus, o que leva a uma consolidação de uma certa comunidade estética mundial da banda desenhada contemporânea. No entanto, a estratégia de publicar uma obra deste tamanho e com o seu preço parece querer mover-se para um mercado mais limitado, artístico, o que seria uma excelente conquista, mas sem a esperada adaptação às ferramentas desse diálogo. Seja como for, e voltando à frase de Gaiman no início, e a Pessoa, Navegar é preciso, viver não é preciso.

Ilustrações para Rui Caeiro, O Carnaval dos Animais. Ana Biscaia (Letra Livre).

Esta nota mínima serve para falar das ilustrações-apontamento de Ana Biscaia para o fino volume, nas várias acepções dessa palavra, que reunem curtos poemas dedicados aos animais, do poeta Rui Caeiro.
Se mostro aqui quer a capa quer a contra-capa com a respectiva badana, é para dar conta do cuidado arranjo, e simples, deste pequeno livro. Há uma indissociável relação entre os desenhos de Ana Biscaia e o modo como estão presentes ou são integrados nas manchas das páginas. A maior parte dessas imagens surge isoladamente em páginas à mão esquerda, estando os poemas somente nas à direita; algumas ocupam duas páginas, outras vezes páginas pares são deixadas em branco... de quando em vez, pormenores dessas ilustrações são repetidas, em fragmento, nas páginas dos poemas. Enfim, espalham-se belamente pelas páginas, como se num bestiário livre, ou como se as pequenas gaiolas que lhes pertencessem tivessem caído, e agora fogem por onde podem, por entre as letras igualmente. Não procuram, portanto, serem simplesmente ilustrar, serem somente um ponto de embelezamento do livro, mas forçar-nos a entendê-las num vivo diálogo com os textos. E a verdade é que os traços de pincel, grossos e com pouca tinta, aparentemente aumentados fotograficamente, de Ana Biscaia, engrossam-se em formas por vezes inidentificáveis, rabiscos bestiais e rápidos como as bestas que iluminam. Precisamos de ler o poema em face para nos assegurarmos que esta se trata de uma barata, aquele de um lobo, ali uma coruja, acolá um touro. Mas esta falha de imediata indentificação não é uma falha, nem sequer um problema. É como se estivéssemos perante um maelstrom informe de formas animais, a promessa delas todas concatenadas numa massa de tinta plástica no próprio acto de formação (uma imagem que bebo do que o Virgílio de Hermann Broch testemunha na sua morte...). É como se Ana Biscaia tentasse, à sua maneira, chegar também ao seu círculo taoísta, unindo formas, como Muth. E atingindo-o, à sua maneira.
A ideia de grosseria e de violência também me assoma à mente ao ver estes desenhos de Biscaia, mas mais uma vez deve isso ser entendido como uma fortaleza do modo como a autora traduz a velocidade da leitura destes pequeníssimos poemas e a potencialidade de mergulharmo-los numa mais unida e contínua percepção do que eles nos contam. Aliam-se aqui a celeridade do traço do desenho e a da leitura do poema, o que não quer dizer que não haja pensamento no primeiro e não haja peso e consequência na degustação lenta do segundo. É um estranho mas feliz casamento. Um encontro hábil mas subtil de duas caligrafias distintas.
A erudita e completa introdução de José Manuel de Vasconcelos cartografa a longa e multímoda tradição na qual os poemas de Rui Caeiro não se entregam como exploram e expandem. Falar-se-á de fábulas, de novelas e romances, desde as mil e uma do circuito infanto-juvenil às solidamente afamadas (Kafka, Juan Ramón Jiménez, Melville, Borges), e de músicas, donde o título, emprestado, a Saint- Saëns. Fala-se de Jorge Sousa Braga, também e ainda, e poder-se-ia acrescentar, por aí, as fórmulas curtas da poesia oriental, ou mais perto de nós, os versos de Robert Desnos, Chantefables et chantefleurs, com os quais mais se aparentam na forma estes poemas de Caeiro, ainda que no espírito procurem menos a trouvaille, ou o nonsense de rimas internas e cabriolas (sem qualquer julgamento contra essas estratégias, já que atingem um sentido epopaico infantil), do que uma acalmia de observação e intimidade. Importante é relembrar que os poemas de Desnos foram musicados por Lutosławski, ou melhor, transportados de vez para a esfera do musicalmente austero, na qual já participavam. Também os poemas de Rui Caeiro, como aquele famoso poema de Alexandre O’Neill sobre o g da pulga (e que infelizmente é impossível reproduzir aqui pela limitada tipografia do blog), encerram em si já uma promessa de música: “’Borboletas 2’: Vivem a vida até morrer dela/ou de algum azar/ou de algum excesso dela”.
Os poemas, esses, oscilam, de novo musicalmente, oscilam entre formigas, elefantes, e formigas e elefantes, pois alguns deles colocam-nos em pares, como nas fábulas. As mais das vezes os animais são vistos, como não podia deixar de ser, a partir dos olhos e das mãos dos homens, em comparações que mais vergonha trazem aos segundos do que aos primeiros, tal qual Luís Cília o fizera na sua canção “Ofensa à lagosta”. Quase sempre para chegar a um qualquer centro muito nosso:
“’Peixinhos de prata’: Atacam o cerne da literatura e da escrita/não com os olhos ou o parco entendimento(mas com a boca, mas com os dentes”.
Notas: agradecimentos à Ana Biscaia, por me ter colocado na senda do livro; e as minhas desculpas pelas digitalizações de baixa qualidade.