Mutant Hanako. Makoto Aida (Le Lézard Noir)

Those crazy japanese. 1 de 3. Introdução: Mais do que uma mera generalização na fronteira do racismo e da incompreensão, a frase feita “those crazy japanese”, repetida inúmeras vezes nos mais diversos contextos (experimentem no Google para o confirmar), aponta para um reconhecimento, também ele generalizado, de que a cultura japonesa tem toda uma série de características, algumas históricas e outras mais recentes, que os torna ligeiramente afastados da esmagadora dos princípios que pautam a fabricação cultural, a moralidade, as formas de trabalhar a contemporaneidade de outras sociedades a um mesmo nível de comparação civilizacional, tecnológica ou política. As razões dessa especificidade, que a distancia a um grau considerável da vizinha e mais conservadora Coreia do Sul ou da milenar e ainda feudal China, são incrivelmente complexas, e é a especialistas e teses de doutoramento que competirá o seu escrutínio exacto. Quanto a mim, prefiro seguir as lições de Ian Buruma (por exemplo, Inventing Japan ou A Japanese Mirror) e encontrar pelo menos uma forma de entender essas características, que tanto nos podem encantar com a exploração da cultura pela convergência multímoda de Mizoguchi ou os pequenos dramas familiares de Ozu, como nos podem sobressaltar ou enfastiar ao sermos expostos a toda a cultura hentai, ero-guro, cosplay, aos filmes de bukkake, aos concursos de televisão, etc. & tal.
Os três pequenos livros de que darei breve relação aqui mostram algumas das facetas dessa estranha imagem que nos é dada “para fora”, se bem que esse “fora” deva ser relativizado. Não é apenas o Ocidente, mas o restante mundo, tendo em conta que o mesmo fascínio pela cultura contemporânea e popular japonesa é exercida sobre países como a Tailândia e a Coreia do Sul, ambos havendo sofrido uma ocupação japonesa na Segunda Grande Guerra que não deixou muitas saudades às gerações mais velhas (e que leva à incompreensão face ao fascínio dos mais jovens). Por outro lado, mesmo no seio do Japão, estas manifestações culturais estão à margem do que é mais visível, naturalmente; ainda que seja um grosso fluxo, é lateral, e não corre sob as pontes principais.
Presumo que Le Lézard Noir seja uma pequena editora francesa com contactos privilegiados com o Japão, aliás, com uma cena muito particular da banda desenhada japonesa, pelo que se depreende do seu catálogo, particularmente devotado à edição da obra do campeão e mestre do ero-guro (isto é, o cruzamento do erotismo com o horror mais visceral), Suehiro Maruo, e autores menos famosos, mas não por isso menos de entranhas à mostra, literal e figurativamente, como Daisuke Ichiba, ou Romain Slocombe, autor francês de banda desenhada associado à Humanoïdes Associés e à Futuropolis desde fins da década 70 e inícios da de 80, e que se têm dedicado também à fotografia, com modos de ver e dar a ver que estão muito próximos do imaginário japonês dos fetiches extremos (Nobuyoshi Araki poderia ser uma referência, mas Slocombe segue linhas mais duras, próximas de um underground ou mesmo da indústria do fetiche, que nada têm a ver com a busca de uma beleza relativamente consensual).
No seio do seu catálogo, existem estes dois livros que apresentam e discutem o trabalho artístico de Makoto Aida (nascido em 1965) e de Akino Kondoh (nascida em 1980). Ambos são artistas que se expressam pelas mais diversas linguagens, algumas delas transdisciplinares, desde a pintura à instalação, do objecto-de-arte ao vídeo, mas o que nos importa mais, e à editora, é que também o fazem através da banda desenhada. Isto é, a banda desenhada não aparece como pecadilho da juventude, nem complemento, mas como uma outra dimensão do trabalho dos artistas.
**No caso de Makoto Aida, este artista prefere chamar as coisas pelos nomes, por isso diz “arte” em relação à sua pintura, etc., e “mangá” em relação à banda desenhada. Mas não fará parte do mesmo movimento, gesto, respiração? É visível que as técnicas e abordagem diferem de um território a outro, mas essa é mais uma questão da estratégia particular de Aida do que uma obrigatoriedade intrínseca das linguagens empregues. Se derem uma vista neste vídeo, uma pequena reportagem (em japonês) sobre Makoto Aida, encontrarão alguns dos seus trabalhos discutidos no presente livro, além de o ver a ele em acção. Todavia, não é clara a razão dessa distinção líquida da parte do autor, já que se aprende que este livro fazia parte de uma exposição intitulada War Picture Returns, de 1996, que consistia numa série de pinturas em biombos, imagens que de uma forma ou outra recordavam os conflitos nos quais o Japão esteve envolvido. Pode-se considerar que esta edição francesa é nova, uma vez que é a primeira edição a cores e em forma de livro.
Quer este livro quer o de Kondoh têm duas capas, entrando-se pela capa à ocidental, que mostra uma pequena selecção do trabalho mais propriamente artístico dos autores, discutindo-se o seu contexto, forças, etc., ou pela capa à Japão, acedendo-se à história de banda desenhada. O trabalho de Aida mistura toda uma série de referências, desde as mais comerciais e chãs às mais históricas e políticas, resultando numa mescla que nem sempre é fácil de entender, por mais “pop” que nos pareça. O autor do estudo chega mesmo a citar a filosofia por detrás do tristemente famigerado movimento Aum Shinrikyo, que chegou a utilizar a banda desenhada como veículo de publicidade das suas ideias, território do qual muitos dos temas mais clássicos eram integrados nos princípios religiosos (o que não é muito diferente da Cientologia, por exemplo, ou, se pensarmos bem, de nenhum religião). É óbvio que o objectivo de Aida não é um mero efeito de choque, nem o de doutrinação, mas o de, através de uma junção inesperada ou mesmo violentamente crua, sublinhar os exageros que haviam sido perpetrados por aqueles que exerciam o poder de não o fazer.
E é aí que surge Mutant Hanako, a história de banda desenhada. O desenho rude, bera, de qualidade amadora e sem qualquer filtro de regras, é de Aida, mas a história foi criada por um especialista de mangá fantástica sobre as notas do autor. Trata-se, muito simplesmente, da história de uma jovem de doze anos, Hanako, que é eleita pelo Imperador para salvar o Japão das terríveis agressões dos americanos... Esta é uma obra revisionista, como é óbvio, mas o revisionismo e o exagero é de tal ordem que todo o ridículo está sempre presente ao longo da história, e esse ridículo é repartido em igual medida a todos. O Imperador aparece como uma criatura quase angélica, um homem normal apenas preocupado com os seus súbditos, o General MacArthur surge como um terrível demónio verde, de cornos, irascível e cruel, e com uma apetência particular por rapariguinhas impúberes (como Hanako), e o presidente Roosevelt ainda está vivo (Truman é um “fantoche”, diz ele) mas é um pénis mutante enorme (sim, a imagem que vêem aqui é uma espécie de dragão de várias cabeças de pénis, e é Roosevelt na sua forma verdadeira e mais poderosa)... Poderíamos continuar com detalhes, todos eles mais espatafúrdios, incongruentes, ilógicos, brutais do que os anteriores – como o combate entre Hanako e MacArthur em que cada um utiliza alimentos dos respectivos países, os “venenosos” dos Americanos (Coca-Cola, bifes cheios de colesterol) e os “saudáveis” dos Japoneses (o benfazejo chá verde, a soja fermentada) – e, por isso mesmo, deliciosamente divertidos. Suehiro Maruo já havia apresentado uma fantasia em que MacArthur tinha sido derrotado, e decapitado pelos vencedores japoneses, mas se Maruo pretendia sublinhar os aspectos mais negros e virulentos do nacionalismo japonês (tão ridículo e perigoso como quaisquer nacionalismos), Aida pretende antes ridicularizá-los até à exaustão, mergulhando-o na hipérbole dos temas da cultura popular (monstros mutantes, super-poderes, desastres nucleares, milagres espirituais).
(continua aqui)

Eiko de Akino Kondoh (Le Lèzard Noir)

Those crazy japanese. 2 de 3. (continua daqui) O livro de Kondoh segue o mesmo esquema do de Aida. Em primeiro lugar, faz-se uma apresentação da sua produção artística, que conta com pintura, animação e objectos que nos recordarão os de Lygia Clark, pela sua dimensão táctil, utilitária, despertadora de sentidos e memórias do seu utilizador. Aliás, o ensaio que abre o livro insiste na ideia de que o trabalho de Kondoh permite o despertar de memórias (sobretudo da infância) junto aos seus espectadores ou leitores, o que é corroborado pelo menos por uma das histórias incluídas na segunda parte, ou no “outro lado” do livro. Eiko é um título genérico para uma colecção de sete histórias curtas produzidas entre 1998 e 2002, mas todas elas gravitam em torno de um grupo de características comuns: raparigas em idade escolar, quase sempre com os famosos uniformes “de marinheiro” típicos das escolas públicas no Japão, explorando as suas memórias e sensações dessa fina linha que separa a vigília do sonho.

Pois para além da memória, um outro tema se me avizinha recorrente, senão mesmo estruturante, na obra de Kondoh, e que está muito próximo da estratégia gráfica de David B., por exemplo: a indistinção, no plano de composição, na presença gráfica, daquilo que chamamos de “realidade” e aquelas sensações de que nos apercebemos partirem do “sonho”, ou mesmo da “fantasia”. Não é que o que vejamos representado seja algo que esteja a ocorrer mesmo na realidade diegética, visível ou experienciável pelas restantes personagens, mas essas mesmas sensações oníricas ganham direitos de representação idênticos aos demais objectos. O que permite jogos de padrões, simetrias, e ilusões magníficos, e em que o preto-e-branco e o esculpir das pranchas da autora apoiam de um modo cabal.
Essas características temáticas e formais, em que por exemplo a presença de insectos como as joaninhas ou a borboletas são constantes, e o princípio da metamorfose aplicado ao valor intrínseco da criação de imagens (e não à concorrência do princípio de realidade previsto mesmo nas histórias maravilhosas), está presente nos filmes de animação de Kondoh, acessíveis no Youtube (abençoado seja!), como por exemplo The Evening Travelling, Ladybug Requiem (infelizmente sem a música original, mas tentem escutar ao mesmo tempo “There’s a River in the Valley” dos Thee Silver Mt. Zion, que funciona na perfeição) e outro de que não posso traduzir o título, ainda que entenda pertencer à série de filmes sobre joaninhas.
A loucura de Akino Kondoh não é tão severa como a de Aida (v. acima), e muito menos do que a de Nemoto (abaixo), mas não deixa de revelar uma dimensão negra, fantasmática, uma espécie de terror não dito, não formado, ainda por chegar (e finalmente aterrorizar), que se encontra imediatamente abaixo da superfície da vida das jovens raparigas de quem testemunhamos pequenos episódios. Há tanto de Maruo como de Isabel Carvalho nesta aproximação. A imagem de rodar uma pedra e descobrir um grupo de insectos borbulhando por baixo é citada várias vezes ao longo das histórias, e do ensaio, de Eiko, e essa talvez seja a ideia de promessa ainda não cumprida delas mesmo: um objecto sob o qual sabemos estar uma vida minúscula, cheia de verve, mas que nos causa uma estranha impressão, que não desejamos tocar, uma aversão irracional, com a qual preferimos não ser confrontados, mas ainda assim somos por ela mesmo levados a virar a pedra, só para ter a certeza... É por meio dessas sensações embrulhadas umas nas outras que se encontra o sinal pelo qual operam estas histórias de Kondoh.
(continua aqui)

Monster Men, Bureiko Lullaby. Takeshi Nemoto (PictureBox)

Those crazy japanese. 3 de 3. (continua daqui) Já me havia cruzado com o trabalho de Nemoto, que publicou na Dernier Cri um livro, Rubber Dog, de ilustrações escandalosas e alucinadas. Monster Men reúne quatro trabalhos de banda desenhada publicados na Garo dos anos 90, sendo o mais marcante e mais longo The World According to Takeo, que dá conta da história de um espermatozóide que ganhou vida própria graças a ter sido exposto a uma explosão nuclear, quando o seu “pai” se masturbava no convés do barco de pesca. A novela que se desenrola segue todos os trâmites do mais deslambido dos melodramas, emotivo até à medula como é apanágio desse género de histórias, seja na Venezuela seja no Japão: um pai criminoso e louco, a impossibilidade de fazer amigos na escola, a ainda maior impossibilidade de amar, a desgraça familiar e social, a dificuldade em vingar no mundo dos negócios, a necessidade de cair numa vida miserável, prostituída, e um açucaradíssimo final que passa pela redenção do amor. O facto do protagonista se tratar de um espermatozóide e existirem cenas da mais abjecta sexualidade e escatologia desviam todos esses elementos de género para um outro território, que nos forçam, a um só tempo, a nos rirmos e sentirmo-nos enojados.
Na contracapa deste livro, diz-se que Nemoto “é muitas vezes comparado a R[obert] Crumb”, o que este volume “tentará mostrar exactamente como” se cumpre; no entanto, se a ideia geral de não existirem vacas sagradas que não sejam demolidas ou atacadas, até mesmo gratuitamente – o melhor ataque às vacas sagradas, diga-se de passagem, pois ataques ideologicamente fortes a este ou aquele princípio não são tão producentes e eficientes, diga-se de passagem -, é cumprida por Nemoto tal como o é por Crumb, o aspecto carnal, indómito, subcutâneo atinge patamares muito mais potentes em Nemoto do que em Crumb, o que, aliado à abordagem gráfica bruta do autor japonês (ao contrário do virtuosismo do norte-americano), exacerba os seus efeitos. De novo, tão nefastos como hilariantes.
Destes três autores, é Nemoto aquele que mais preenche a ideia da “loucura japonesa”, que advém de uma quase total ausência do conceito de pecado, de culpa, ou talvez da distinção claríssima que existe entre a realidade do dia-a-dia e a expressão dos mais indizíveis desejos e pulsões internos, uma espécie de purga total pela ficção e a arte, por mais “basura” que esta seja. Afinal, era essa a função da tragédia clássica grega. Talvez Monster Men, Bureiko Lullaby seja uma espécie de filtro de limpeza do que mais asqueroso levamos no nosso interior, em vez de nos pautarmos pela hipocrisia da nossa cidade. Talvez seja essa a mais funda força do que é produzido pelos “crazy japanese”. Talvez haja aí alguma lição a tirar.

Tintin y el Loto Rosa. Antonio Altarriba, com Ricard Castells e Javier Hernández Landazábal (De Ponent)

O primeiro facto que surpreende neste livro é não se perceber exactamente o medo da Moulinsart em que existam abordagens à personagem Tintin, ou à obra de Hergé, que escapem ao seu próprio imprimatur. Quando mais se anicham nessa posição, mais prazer surgirá nos “prevaricadores”... Aquilo que supostamente pertenceria à cultura, i.e., vivo, parece querer tornar-se o mais empedernido possível pelos tintinólatras. Um bezerro de poupa de ouro. Bezerro cujos acólitos levaram a De Ponent a retirar o livro do mercado no ano passado, quando da sua publicação. Mais um apócrifo a vender atrás do balcão.
Tintin y el Loto Rosa são dois livros num só objecto. Um dos livros é ao alto, e de que mostramos aqui a capa. Trata-se de uma série de textos organizados enquanto pequeníssimos episódios de uma novela, na qual um Tintin que sobrevive a Hergé tenta levar uma vida como bem pode, caído num quotidiano ao qual havia escapado graças às Aventuras, e finalmente vivendo a vida como jornalista, da mais sórdida espécie de jornalismo, a que vive de boatos e da vida das estrelas... Tintin encontra-se a bordo de um navio chamado Sherezade, acompanhando centenas de estrelas do cinema contemporâneo para a comemoração do centenário do cinema, numa viagem de Nova Iorque a Londres, na qual se urde um segredo há muito montado, e revelado no fim (curiosamente, sem grandes alaridos, tal qual a montanha pare um rato em As Jóias da Castafiore)... Não deve ser difícil adivinhar quem está por detrás desse plano “diabólico”.
Todavia, o mais importante nesta novela não será a sua trama principal, mas sim o modo como este novo Tintin leva a sua vida, amargurado, abandonado, longe de todos aqueles que haviam feito o círculo de companheirismo tão típico da banda desenhada que protagonizou, vergada aos constrangidos limites do género e do momento histórico a que pertenceu. Apenas diremos aqui que o “lótus rosa” tem a ver com Catherine Deneuve, com quem Tintin... contracena.
Já outras versões houve da personagem de Hergé bem mais politizadas – empregues num contexto ideológico mais vincado – ou bem mais pornográficas. Estes textos de Altarriba tentam alcançar um nível literário e de inteligência mais elaborados, mas não conquista um espaço particular surpreendente. É um exercício curioso, até divertido, informado no mythos de Tintin, mas pouco mais. Altarriba já havia feito outros livros com ou em torno de um punhado de autores espanhóis de banda desenhada ou ilustração que, por cumprirem os estreitos princípios do virtuosismo do género a que se entregam, e agregarem em seu torno um número suficiente de fãs acríticos, têm a vontade de conquistar os círculos das artes visuais mais debatidas, mas que acabam por se ficar por esses mesmos virtuosismos de satisfação pífia... Luís Royo é um deles, e Hernández Landazábal é outro. A pintura deste último surge a ilustrar as páginas de Tintin y el Loto Rosa à vez enquanto peças visuais que despertaram ou inflectiram a prosa de Altarriba ora como complementos da história que construiu.
O segundo livro, encadernado ao anterior, é ao comprido, e apresenta quatro textos separados de Altarriba, ilustrados sobretudo por uma série de pinturas de Ricardo Castells (autor do magnífico terceiro volume Lope de Aguirre, escrito por F. H. Cava, e da antologia de histórias curtas Araia), que mostram versões anti-linha-clara (carregadas de sombras de cor, com a própria cor desenhando os difusos contornos das personagens, uma espécie de Tenebrismo colorido e sangrento) de várias vinhetas dos Tintin de Hergé.
Depois de uma breve introdução, em que Altarriba como que explica este projecto na sua totalidade, querendo demonstrar como nem a imensa bibliografia académica, parodística ou derivada que passou nem aquela que virá poderá apagar a glória da personagem e do seu autor – no fundo, Altarriba confirma a sua posição enquanto idólatra de Hergé: “A pesar de tan pluridisciplinar recorrido, la poliédrica configuración del mundo de Tintín no queda ni muhco menos agotada” – passa a apresentar a primeira série que revela, em curtos textos de prosa, os segredos por revelar das personagens mais próximas de Tintin, os quais, soubesse-os, o surpreenderiam, chocariam, estranhariam. Estes são os únicos textos de tom literário desta parte.
Depois seguem-se como que três ensaios, um sobre a obra de Hergé em geral, a sua contextualização história e ideológica e estética, outro sobre “as máscaras de Tintin” e das restantes personagens, perseguindo-se alguns dos aspectos recorrentes nessa série de livros, e um outro ainda especificamente dedicado ao álbum mais discutido, As Jóias da Castafiore. Em todos estes textos, Altarriba segue caminhos que já haviam sido tentados anteriormente por outros escritores, investigadores ou alucinados. Não deixa de fazer surgir aqui e ali uma pequena nova ideia que poderia levar a um desenvolvimento interessante, a nível intelectual ou hermenêutico, mas não seguindo precisamente esse caminho académico, não atinge esse mesmo patamar de desenvolvimento. Depois de Lire Tintin. Les Bjoux Ravis (a sua tese de 1978, reeditada em 2007) de Benoît Peeters, ou de Tintin and the Secret of Literature (2006) de Tom McCarthy, ou do pequeno mas forte Tintin Schizo (2008) de Pierre Sterckx, qualquer abordagem desse tema deve muscular-se na certeza de novos trilhos, novas iluminações. Não é, no entanto, o caso presente.
Não obstante, ambas as “metades” não são indignas da nossa atenção, quer por obrigarem a apreciação contemporânea de Tintin ter de atravessar um aproveitamento e transformação que diga algo de verdadeiramente vivo em relação a essa contemporaneidade quer por conseguir criar uma simples mas interessante largueza de vistas quanto às potencialidades dessa nova fabricação.
Nota: agradecimentos a Paulo Seabra, pelo empréstimo do livro.

Impera et Divide. Exposição em Charlottesville, EUA.

Recordar-se-ão da exposição Divide et Impera, que tive o prazer de comissariar, integrada na 18ª edição do Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora.
Em conversa com o artista norte-americano Warren Craghead III, resolveu-se reescrever a ideia original da exposição e apresentá-la nos Estados Unidos. Não só se tornou possível, como falta muito pouco tempo para lhe dar início. A Impera & Divide estreará no dia 6 de Março, na Second Street Gallery, em Charlottesville, estado da Virgínia, Estados Unidos. E estará patente até dia 25 de Abril. Se alguém tiver a oportunidade de apanhar o autocarro até lá, estão mais que convidados...
Esta nova exposição foi comissariada pelo Warren e por mim, contando com os artistas da exposição anterior, a saber, Frédéric Coché, Fábio Zimbres, Ilan Manouach e Aerim Lee, acrescentando-se o Andrei Molotiu (de quem mostro o trabalho que ilustra o flyer ) e o nosso André Lemos.
O Warren Craghead preparou um blog relativo a esta nova exposição, aqui.
Ficam os agradecimentos ao pessoal da Second Street Gallery, por tornarem esta exposição possível. À Brigitte Nègrier, da Galerie La Ferronnerie, por providenciar à presença dos trabalhos de Frédéric Coché. À FIBDA, especialmente ao Nelson Dona, pelo convite ao desafio inicial e apoio moral a este novo capítulo.
Agradeço ainda à Escola Superior Artística do Porto, extensão de Guimarães, pela acomodação das datas das minhas aulas face à minha ausência. A todos os alunos, pela paciência (e felicidade) dessa ausência.
A Direcção-Geral das Artes e a Fundação Calouste Gulbenkian, através do seu programa Acordo (agora) Bipartido, tornaram possível a minha viagem e a do artista André Lemos.
Os meus agradecimentos estendem-se a todos os artistas que tornaram isto possível, assim como os muitos amigos que apoiaram a acção das mais diversas formas.
Está agora disponível um livro-companheiro da(s) exposição(ões), da Montesinos. Pormenores aqui.

Un voyage. Philipe de Pierpont e Eric Lambé (Futuropolis)

Na esteira do livro anterior, Pierpont e Lambé continuam a explorar os interstícios que se estendem entre duas pessoas, em cada relação, e o imenso silêncio que pode por vezes desenvolver-se entre aquelas que mais pareciam próximas, como os amantes. É, também novamente, um livro sobre a morte, se bem que Un voyage o seja de um modo directo e aberto e, talvez por isso mesmo, mais cândido e calmo.

Um daqueles problemas em que gosto de insistir parece ter aqui um bom exemplo a essa discussão. Se eu fizer um mero resumo da história (o seu conteúdo), ficar-se-á com a sensação de se tratar de algo de demasiado simples, linear, até patético. Um homem sabe que vai morrer dentro em breve e parte, abandonando a sua amante, para não a fazer sofrer. Essa viagem é ao mesmo tempo um retorno, não apenas a um local, mas a um tempo, a uma situação do passado, uma memória, e a uma pessoa, e muito provavelmente a algo que não existe mais. É ao mesmo tempo um retraçar de responsabilidades e um falhanço. Mas esta descrição, por mais completa que fosse, não daria conta de tudo. Claro está que nenhum descrição dará jamais conta de tudo, mas há vários modos de conseguirmos circunscrever uma ideia do todo, mesmo que não o possamos esgotar (e não podemos, nunca). (Mais)

Frances. Joanna Hellgren (Cambourakis)

Na continuidade de pequenos e sucintos recados sobre a existência de livros recentes, numa abordagem pouco crítica, mas que julgo útil, desta feita gostaria de chamar a atenção para Frances, um livro muito singelo, primeiro episódio do que se adivinha ser uma espaçada e lenta criação desta personagem. A sueca Joanna Hellgren é a autora, que experimenta muitas vezes campos fronteiriços entre a literatura ilustrada, a literatura infantil e a banda desenhada. Frances tem uma abordagem menos complicada, mais normalizada, mas não por isso menos merecedora da nossa atenção. (Mais) 

L’Horreur est humaine, Vol. 2, no. 1. AAVV (Humeurs)

L’Horreur est humaine é uma daquelas publicações que torna a discussão entre o que é um fanzine e o que não o é, ou já não é, etc. vivas. Mas não será essa a discussão a desenvolver aqui. Mais, e na verdade, desta feita não se trata mais do que um mero recado da existência desta publicação. No site da editora (Humeurs), que publicou livros como as absurdas espatafurdices de Hironori ou os aparentemente infantis L’Amateur, de [Yves] Got (na verdade, continuando a sua tradição do Le Baron noir, com Pétillon), podemos ver o inexorável avanço da fanzine L’Horreur est Humaine desde o inicial grupo de comparsas relativamente unidos pelas circunstâncias ao imenso novo volume de mais de 400 páginas, com um imenso grupo de participantes, um pouco de todo o lado, de todos os tempos, de todos os quadrantes da ilustração, banda desenhada, cartoon, desenho livre, experiências visuais, etc. A lista completa dos autores (que surrupiei do site) é a seguinte: Aleksandar Zograf & Robert Crumb, Alexis Lemoine, Atak, Aude Picault, Basil Wolverton, Blanquet, Boris Artzybasheff, Carlos Nine, CF, Charles Burns ,Charlie Schlingo, David Sandlin, Elvis Studio (Helge Reumann & Xavier Robel), Eric Pougeau, Ethan Persoff, Gustave Doré, Gutherz, Jean Michel Bertoyas, Jim Woodring, Johnny Ryan & Peter Bagge, Kikuchi Hironori, Ludovic Debeurme, Mark Newgarden, Marko Turunen, Matthias Lehmann, Medi Holtrop, Morgan Navarro, Ohta Keiichi, Olivier Texier, Pascal Doury & Bruno Richard, Pascal Girard, Pyon, Rémy Cattelain, Romain Slocombe, Ruppert & Mulot, Suzy Amakane, Sylvain Gérand, Tobias Schalken, Yves Chaland.
O único senão, típico talvez de bibliómano, é a falta das indicações das proveniências dos trabalhos, com as indicações de datas de publicação, origem dos artistas, etc., - que também se verifica nos excertos colocados online - o que transformaria este livro numa verdadeira enciclopédia de referência. Pois como se entende, há aqui um pouco de tudo, o que a torna uma das melhores antologias do momento, que tanto serve de catálogo à contemporaneidade (Atak, Turunen, Gutherz, Navarro, Bertoyas, C.F., Woodring, Debeurme, Texier [de quem mostramos uma página, acima, de uma variação divertida sobre a "heroic fantasy", sobretudo dirigida à camada homofóbica que a compõe], Ruppert & Mulot) como de repescar da história (Doré, Chaland [que aqui mostramos com a sua série de serigrafias ou pseudo-história Cauchemars, em que une o estilo de George Barbier ao terror onírico], Artzybasheff, Wolverton, Nine, Schlingo), como ainda de descoberta de OBDNIs (“objectos banda desenhísticos não-identificados”), com os trabalhos de Schalken, Sandlin, Richard & Doury, Pyon, e, lateralmente, à obra fotográfica fetichista de Romain Slocombe. Um excelente contributo ao pensamento deste território, e a descobertas salutares, não só de nomes e conteúdos ao mesmo território, como das possíveis relações que se podem estruturar entre esses mesmos exemplos. Não tem nada a ver com coleccionismo, nostalgia, completismo, ou um contributo aos “grandes indispensáveis” do bedéfilo. O que apenas abona seu favor.
Nota: agradecimentos a André Lemos pelo empréstimo do volume. Mais 50 Euros a gastar... ;(

Spuk. Niklaus Rüegg (Fink)

Os livros de banda desenhada por vir. 1. Falaremos aqui de três livros de banda desenhada, que poderão ser irmanados pelo facto de (inspirado aqui pelo título de uma exposição que ocorreu na Gulbenkian, comissariada por Jürgen Bock, Drawing a tension) desenharem uma tensão conjuntamente, uma tensão que tem como valência própria de temas, ou elementos, ou linhas de fuga (do pensamento) aquilo a que se pode dar o nome de desenho, de banda desenhada, de arte.
Alguns dos discursos atreitos às artes contemporâneas insistem numa dicotomia entre uma suposta percepção passiva, antiga, utilizando por vezes a palavra “contemplativa” como se com escárnio (aplicando-a à pintura, ao cinema), e uma mais contemporânea “interacção” com a obra de arte (usualmente as novas disciplinas como o multimédia, a instalação, as artes digitais, performáticas, etc). Usualmente essa dicotomia implica, em detrimento da experiência antiga, uma melhor compreensão, uma percepção mais holística, uma maior aproximação suscitada pelas novas formas de arte (ou antes, maneiras de fazer arte). Não podia isso ser mais falso, apenas se revelando assim um fetichismo pelas novas tecnologias, e uma propensão a acreditar que quanto mais próximo de nós, em termos de tempo e espaço, mais “verdadeira” essa experiência é. Enfim, a típica crença no progresso que, se tem alguns (poucos) traços autênticos no conforto material, em nada pode ser aplicado no território das mais profundas experiências humanas. Ver um quadro ou um filme, ler um livro ou uma banda desenhada, são experiências tão activas e que pedem por uma entrega total do espectador quanto o estar-se no centro de uma instalação multimédia que seja desencadeada por sensores.
Mas sejam quais forem os valores ou critérios que se queiram utilizar para diferenciar as várias espécies de arte, ou partir de territórios que pela sua discursividade crítica própria aparentarão ser mais dignos de atenção do que outros, a verdade é que qualquer obra humana obriga a uma sua recepção que implique um processo cognitivo, mas também respostas emotivas e morais. Contemplar, como o próprio verbo dá a entender, implica uma actividade profunda (do pensamento, das sensações, da memória). Uma vez que essa passividade (ou os sinais de actividade) não pode ser de modo algum objectivo ser mensurável, não podemos dizer que a instalação pede necessariamente por uma maior actividade da parte do seu espectador de uma pintura, ou de um livro, ou de uma banda desenhada. E colocar esta no fim do espectro é pura ignorância. Há exemplos de tudo em todos os territórios, e os esforços necessários à aproximação de uma obra de arte dependerá de muitos factores e variáveis, apenas analisáveis singularmente, e nunca serão susceptíveis de uma generalização que se queira fazer passar por teoria. É apenas, sempre, uma generalização (seguimos aqui algumas lições de Noël Carroll).
Ao abordarmos estes três livros, a saber, Spuk, de Niklaus Rüegg, Hic sunt leones, de Frédéric Coché, e Frag, de Ilan Manouach, procuraremos ver qual a profundidade presente na superfície dessas obras: a superfície que olhamos e nos olha (a fácies), e aquilo que ela nos traz para além dela (o lado super-).
**
Comecemos com uma descrição material. Spuk é um livro, com uma capa negra, sem quaisquer imagens com a excepção do título, desenhado num tipo de letra que recordará as das pastilhas Pez (o que, veremos, terá uma implicação na sua interpretação); no seu interior, encontraremos quatro grupos ou conjuntos, separados por uma página em branco, de pranchas de banda desenhada (vinhetas divididas por espaços intervinhetais em branco, numa aparência clássica, representando espaços interiores e exteriores, cada uma das superfícies separadas pelos contornos a negro em cores uniformes, etc.). A esses grupos poderíamos dar o nome de “textos” ou de “histórias”, sendo elas constituídas, por ordem de apresentação, por 13, 9, 9 e 10 pranchas. Na verdade, Spuk pode ser visto, a um só tempo, como um catálogo das pinturas de Rüegg e um objecto por direito próprio. Cada objecto a que chamámos “prancha” (uma página no livro) corresponde a uma composição de guache sobre papel de 30 por 42 cm. intitulada Comicgeschichte V, Blatt n. Este último “n” será ocupado pelo número da prancha (ou “folha”, Blatt). O alemão significa tão-simplesmente “história aos quadradinhos”, e como vemos pela numeração romana, esta é a 5ª série de trabalhos desta espécie feita por Rüegg (apesar de desconhecermos as outras séries). No site da galeria, de Zurique, Bob Gysin, encontrarão, para além destes trabalhos, outros tantos similares, mas maiores (120 por 100 cm), a preto-e-branco e cinzentos, e feitos em acrílico sobre madeira, intitulados Der Rennschlaf, que poderia ser traduzido como “corrida de dormir”...
Em vários locais na internet, inclusive no texto de apresentação nesse site, é indicado como estas pinturas se baseiam em páginas de livros aos quadradinhos da Disney. Não há quaisquer indicações mais específicas, mas o crítico Madink Beard, entre outras pessoas, apontam como uma possibilidade mais específica ser os trabalhos de Carl Barks o que constitui o material apropriado por Rüegg. De facto, ao olharmos para estas páginas, desprovidas de quaisquer personagens mas mostrando espaços interiores e exteriores, com detalhes que por vezes nos obrigam a colocar questões de interpretação narrativa (como a prancha onde somos obrigados a um movimento do olhar espacial em torno do cadeirão vermelho, a representação de um buraco na parede e outro no chão da casa, uma deslocação até a um circo), fazem-nos recordar os pequenos épicos familiares (sobretudo os domésticos) da família Donald, criados por Barks. E, de facto, se nos for possível identificar as fontes, descobriremos que assim é: a primeira história de Rüegg, por exemplo, é decalcada de “As formigas devoradoras”, cuja edição mais recente em Portugal se encontra na colecção Obras-Primas da BD Disney, vol. 3, Carl Barks 1954-1956 (o título original é Rants with Ants). E aí apercebemo-nos do método de Rüegg: este volta a criar no seu plano de representação e de composição os espaços das histórias, com os objectos inerentes a esses espaços, mas jamais incluindo as personagens (animadas) e mesmo os objectos que com eles estão em contacto: por isso o cadeirão “desaparece” na história de Rüegg. De certa forma, é muito similar ao trabalho de apagamento que o artista José Manuel Ballester faz sobre algumas pinturas do Prado numa muito recente exposição, Espacios Ocultos. Mas se neste último caso apenas se atinge uma espécie de virtuosismo aplicado ao humor, discutível no que diz respeito ao seu alcance artístico, Rüegg procura um sublinhar dos traços daquilo que foi apagado, um fantasmar, por assim dizer, mais forte do que os elementos a que remetem. A ordem é a mesma, mas a paginação sofre algumas alterações, assim como as cores, o que já está previsto no próprio modo de distribuição e edição internacional destas histórias. Neste caso em particular, mas que se ecoa nas restantes histórias, os traços dos conflitos e a focalização original mantêm-se, mas uma vez que houve um corte em relação às personagens, isto é, as instâncias actanciais que faziam desencadear as acções, esses mesmos traços e focalização tornam-se misteriosos, isto é, passam-se “em silêncio”. Não concordo com M. Beard quanto este escreve que “without the characters it is impossible to recreate any story”: é precisamente pela ausência deles que se forma um vestígio fantasmático que nos obriga a recriar um movimento narrativo (apenas detectável no movimento visual, na disposição das vinhetas, na instauração do mistério).
Há aqui, portanto, um movimento complexo. Por um lado, há um apagar o material original; por outro, uma instauração de uma convergência da memória anterior (das histórias de Barks) sobre estas novas. Em rigor, não se trata de um apagar, como ocorrerá noutras instâncias de experimentalismos “de salão” (para citar Andrei Molotiu) como alguns exercícios oubapianos, ou como as experiências sobre o Petzi de Hansen, feitas por Ilan Manouach (ver no texto respectivo, a seguir), ou ainda o projecto gardfield minus gardfield: todos estes casos são um apagar material, utilizando o Photoshop (ou outro programa similar) sobre o material anterior. Rüegg faz uma “tradução” em pintura. Esta tradução não tem nada a ver com aquela que será possível detectar nos trabalhos da Pop Arte (Lichtenstein na linha da frente) ou nalgumas experiências contemporâneas, como as da artista brasileira Rivane Neuenschwander com o seu “Zé Carioca”, as estátuas paradoxais de um “Disney pré-colombiano” de Nadín Ospina, ou as fotografias de fantasmas sexuais e de violência do austríaco Gottfried Helnwein: se na primeira tinha a ver com um programa da capacidade da arte em transformar moral e comercialmente o que era “baixo” em “alto”, nas segundas impõe-se uma leitura política, pós-colonial, sexual, etc.; em ambos os campos, porém, trata-se de um aproveitamento simbólico da banda desenhada, e não um diálogo com ela enquanto potencializadora de um pensamento e acto próprios a esse território. Se existir alguma afinidade, será com obras anteriores de Frédéric Coché (Hortus Sanitatis, Ars Simia Naturae, e Vie et mort du héros triomphante) - na qual o autor se entrega a um encontro entre a antiga tradição de “traduzir” a pintura em gravuras e a sua disposição enquanto (novo) texto de banda desenhada – ou o livro How to be everywhere de Warren Craghead III – que representa um plasmar do próprio gesto do artista, já explorado em trabalhos anteriores, no de Apollinaire, pelos caligramas deste poeta.
Há ainda uma outra perspectiva comparativa que podemos tentar. Jochen Gerner fez um trabalho “sobre” (a preposição é do autor) o Tintin en Amérique intitulado T.N.T. en Amérique. Trata-se de uma reductio ad absurdum da ideia da “linha clara” do original, em que cada prancha é transformada num espaço totalmente a negro, com a excepção de pequenos ícones ou cartuchos com palavras isoladas que ecoam, mas do que espelham, o material existente no livro de Hergé. É impossível ler T.N.T. en Amérique com uma total desobrigação para com o livro da aventura de Tintin, o seu grau de autonomia só é possível em detrimento do seu sentido total, que é um de transparência para com (ou “sobre”) a obra original. Se quisermos pensar mais além nesta linha, explicar-se-á que a razão de dizer que o trabalho de Gerner é uma reductio ad absurdum fundamenta-se no próprio facto, desdobrável em duas faces irmanadas, de que Hergé fez o mesmo sobre o seu livro original - Tintin en Amérique teve duas versões, a preto-e-branco, terminada em 1932, e o álbum a cores, de 1945 -, e cuja outra face é o próprio desenvolvimento daquilo que seria chamado “linha clara”. Gerner leva os pressupostos desse estilo às suas máximas consequências, cuja redução ao mínimo (ou mesmo minimal, aqui o mais correctamente possível no seu emprego) leva não à clareza, mas a uma obscuridade, recordando uma frase de Henri Bergson: “O que é preciso para obter essa conversão não é iluminar o objecto, mas ao contrário obscurecer certos lados dele” (meus sublinhados).
Mas voltemos aos nossos autores: Rüegg, Coché e Craghead, contrariamente às experiências de Lichtenstein e de Neuenschander, não se dão a citações, o que implicaria uma objectividade sobre os materiais originais, mas antes a alterações subjectivas. Estas apropriações e intervenções, particularmente agudas em Rüegg, leva à instauração de um novo espaço, a um só tempo perturbante e poético, dando conta precisamente daquela sensação a que Freud deu o nome de Unhemlich, e se traduz em português usualmente por “estranhamente familiar”. O acto de leitura de Spuk obriga-nos a ver uma segunda vez, ou melhor, a olhar para um mesmo objecto como se fosse pela primeira vez, porque está transfigurado pela experiência anterior. De certo modo, olhamos para estes espaços novos de Rüegg como se já os conhecêssemos, através das impressões (antigas, guardadas) de Barks. Há uma sobreposição de duas percepções.
Se por um lado Bergson nos pode ajudar aqui, quando este afirma em Matéria e Memória que “não há percepção que não esteja impregnada de lembranças”, poderemos ir um pouco mais longe com Walter Benjamin, por outro, na sua interpretação da relação do passado e do presente (Benjamin havia lido Proust, e isso faz toda a diferença). Está cheio de camadas e volutas o pensamento de Benjamin, mas podemos apelar para um dos seus apontamentos do Livro das Passagens (a editar brevemente em Portugal, esperemos) como uma espécie de fórmula onde está concatenada toda essa ideia: “olhar para passado por um telescópio através do presente”. A frase no original usa telescópio como uma forma verbal, mas a imagem é clara. O que está no fito do olhar é o passado, mas este não pode de forma alguma ser visto sem atravessar as neblinas que se colocaram entre ele e nós, que estamos no presente.
Tal como ao olharmos o trabalho de Coché vemos as obras de arte que ele emprega e transfigura, mas que não nos impede de “ler” o livro de Coché, tal como ao olharmos os caligramas de Craghead vemos os de Apollinaire, mas que não nos impede de “ler” How to be everywhere, tal como um curto trabalho de Andrei Molotiu, “After John Stanley” [apesar de aqui se exigir uma chave para desvendar o enigma, isto é, em que o grau de transparência das lembranças sobre as percepções é antes opaco], nos não impede de descobrir as formas das nuvens da história original do autor de Luluzinha, também em Spuk vemos um desenrolar narrativo (ainda que fantasmático) que advém das histórias de Barks mas que não nos impede a entrada e fruição do próprio livro de Rüegg.
Como dissemos, Spuk pode ser visto como um catálogo de pintura. O que nos leva a uma outra questão pertinente e talvez ainda não sobejamente discutida: na contínua oposição entre a apreciação da “arte original” da banda desenhada e a sua consideração, enquanto princípio ontológico próprio, como arte que apenas se constitui como tal quando reproduzida (na forma do livro ou outro objecto semelhante), como considerar o gesto principal em Rüegg? Uma forma simples de resolver a questão seria, à jornalista, perguntar ao artista: “qual é o objectivo principal destas imagens? A sua existência singular enquanto objectos comerciáveis, separáveis e exibíveis? Ou a sua disposição num livro que permite uma fruição de ‘leitura’?” Apelemos a Coché, mais uma vez: este autor criou os seus trabalhos anteriores em águas-fortes com o intuito de publicar os seus “textos de banda desenhada” em livro; não obstante, isso não impede a sua exposição (como aconteceu em "Divide & Impera"), a sua reprodução em livro e em múltiplos (existem usualmente edições de 10 de cada gravura) e a comercialização destes últimos. Mas no caso de Rüegg talvez sejamos tentados a considerar que o gesto da criação das obras de arte, tal como usualmente consideradas, foi o primeiro propósito, e que esta sua existência em formato do livro é secundária. Mas cremos também estarmos perante um caso mais complicado, em que se torna possível a existência de ambas as formas num grau suficiente de autonomia. Por um lado, as pinturas, por outro, um livro. Precisamente como o material da própria memória humana pode ser revisitado e reescrito e reapresentado em vários modos e formas.
A conquista da autonomia dos livros com imagens, em que estas não sejam consideradas “ilustração”, num sentido ontológico em que as imagens estarão sempre numa relação para com um texto que secundam (i.e., não se trata de uma valorização qualitativa – apesar dela poder estar implicada – mas de ordenação temporal: as ilustrações, em relação ao texto, podem explicá-lo, ornamentá-lo, servem de exemplo ou de documento, assumem um carácter ora didáctico ora recreativo, mas estão sempre em segundo lugar), é algo que ocorreria apenas no século XX, não obstante experiências pontuais anteriores (Goya será um exemplo máximo, mas não esqueçamos que não foi em forma de um livro, propriamente dito, que as suas gravuras foram publicadas e, de resto, apenas postumamente é que elas ganharam a sua glória pública). E apesar da relação imbricada que Spuk parece ter com as obras originais, os guaches, acreditamos que ele pode ser considerado como um gesto autónomo e criticável por direito próprio, e próximo até dos instrumentos específicos (sempre em movimento e cruzamentos, naturalmente) da banda desenhada.
O livro tem um subtítulo, igualmente misterioso: “Thesen gegen die Früling”, ou “Teses contra a Primavera”. Se aceitarmos a interpretação da Primavera como a possibilidade da regeneração – do mundo, da vida, da natureza e até mesmo do acto criativo – Spuk surge assim como um movimento contrário, de mortificação, recordando-nos o propósito que Walter Benjamin previa para o acto crítico e para a tarefa do tradutor. Repete-se banalmente tradutor, traditore sem entender as consequências profundas dessa ideia. Nesses actos, o da crítica e da tradução, há um concomitante obscurecimento, ou perda, ou desvio do texto original (cf. Harold Bloom, trata-se das várias proporções da revisão, cf. a sua trilogia da “Influência”, sobretudo A angústia da influência), mas que são precisamente aquilo que permitirá a emergência de novas ligações, fios vermelhos, afinidades electivas e, finalmente, a assunção de toda uma nova constelação (uma nova ideia). Por outro lado, poderemos ver como uma Primavera desprovida precisamente dos traços de vida, de pathos, que ela costuma trazer. Não existindo quaisquer personagens, nem sequer sob a forma fantasmática de uma mancha, de objectos antropomorfizados, ou de movimentos incutidos sobre os objectos que mimem o ritmo do vivido (como ocorre em The Cage, de Martin Vaughn-James), não podemos encontrar aqui quaisquer tipos de Pathosformeln, para empregar o termo de Aby Warburg. Na verdade, pediremos a Agamben a ajuda da sua explicitação: esse termo torna “impossível separar a forma e o conteúdo, pois ele designa essa intricação indissolúvel de um peso emotivo e de uma fórmula iconográfica, e que mostra como [o pensamento de Warburg] não pode ser jamais entendido em termos de oposições sobrevalorizadas do tipo forma/conteúdo ou história dos estilos/história da cultura” (in Aby Warburg e la scienza senza nome, de 1975). Não ausência da parte do ícone, o peso emotivo dilui a sua presença na própria ordem de focalização que, como vimos, “segue” a de Barks, para a transmutar mas não tornar muda.

Hic sunt leones. Frédéric Coché (FRMK/Le signe noir)

Os livros de banda desenhada por vir. 3. As regras da crítica são dadas pela própria obra de arte e, melhor ainda, são por ela imediatamente negadas. Este princípio está previsto, explicitado e cumprido em Hic sunt leones, o último livro de Frédéric Coché. Se os três anteriores livros deste autor eram em banda gravada, desta feita Coché apresenta-nos um livro cujas condições de produção seguem trâmites diferentes. Cada página é composta por quatro imagens, sempre apresentadas numa grelha, as quais se tratam de pinturas a óleo sobre papel, 48 por 36 cm. Essas pinturas, tais como nos casos dos trabalhos anteriores, bebem largamente da história e da história da arte, para as recolocar num novo contexto. Na verdade, neste livro poder-se-ia dizer (adivinhando) que o número de fontes aumentou. Não que seja importante identificá-las, o que é bem mais difícil em Hic sunt leones, mas ao apercebermo-nos de que a amplitude da matéria reempregue por Coché é maior, também entenderemos o aumento do grau de incomensurabilidade do seu uso e da nitidez da sua transposição. Nesse sentido, lembrará Aby Warburg na sua procura por sentidos múltiplos graças à aproximação de documentos aparentemente incomparáveis, ou Gerhard Richter na sua contínua rememoração.
A presença de várias línguas cria um fantasma de traduzibilidade. Isto é, aponta para a possibilidade de que será eventualmente possível, num horizonte a atingir (ver abaixo), chegarmos a um sentido final, cabal, satisfatório. Mas se lermos as frases com atenção, entenderemos que é de facto apenas um fantasma, uma ilusão, algo que rapidamente se dissipa. “They came with the explanations” é uma frase que aponta não só, pelo seu aspecto impessoal, o facto de que aqueles que guardam essa tal “chave” da interpretação estão fora da obra de arte (os comentadores, os críticos, etc.), como também essas mesmas “explicações” vêm de outro lado que não “aqui”, isto é, a própria obra. Em suma, tal como chegam com essas explicações, também com elas partirão. E será a imagem onde esta frase surge um mapa, que tanto indica uma terra como nos prova não a conhecermos?
Esta ideia de cartografia é também contínua no livro, com imagens de caminhos, transportes, imagens de guerra. Uma cartografia de avisos, começando pelo próprio título. Um aviso que soa a interdição, a criação do sagrado, do apartado. Ultrapassar essa linha é sinal de sacrilégio. É como se Coché – e não é a primeira vez que o faz, nem ele está sozinho – estivesse a falar da ontologia e da potência artística e da vontade da arte (Kunstwollen) da banda desenhada. Existe nela também, como noutras formas de arte, transformando-a numa plenamente formada forma de arte, todas as aberturas de interpretação, todas as potencialidades de formação, todos os azimutes da respiração. Todavia, existirão limites... Entremos, pois, por nossa conta e risco.
Uma outra instância destas aproximações contraditórias são as duas frases em latim “ars combinatoria, opus reticulatum”. Se a primeira fará recordar a procura de Leibniz por uma língua universal (comunicabilidade total), a segunda trata-se de um termo específico de construção, que diz respeito a uma malha apertada do aparelhamento de tijolos. Quer um quer o outro termo, à sua maneira, querem fazer emergir a ideia de uma rede na qual os elementos se combinam de um modo cruzado para fazer uma superfície capaz de captar. Mas captar o quê? Talvez a ideia de superfície aventada acima: uma face que nos diz tudo o que ela possui, e o que ela possui é essa mesma face.
Num outro momento, está escrito: “mais avec tout ces sacs on ne peut pas passer”. A imagem, numas pinceladas a óleo, mostra o que parecem ser pessoas e camelos, e uma mulher montada num veículo que tem tanto de camelo como de barco: a ideia de passadores (de fronteira, de contrabando) vem à mente, mas sem que os sacos pesados da interpretação possam ser carregados com demasiada seriedade ou “não se conseguirá passar”, isto é, avançar na fruição do livro. Este aviso mantém-se e torna-se claro imediatamente no texto da prancha a seguir, também no quadriculado, mas com todas as vinhetas a branco, exceptuando o texto que atravessa as duas primeiras, e a de baixo à esquerda com uma paisagem de uma espessa coluna de fumo saindo de um avião caído: “el viador a los andantescos://beaucoup se tromperont,/l’erreur viendra de moi//l’ombre est noire toujours,/même tombant des cygnes”.
Temos de ler esta frase, palavra a palavra. “Muitos se enganarão”. Como diz uma das leis de Dave L. Akin, designer espacial do MIT, “Nunca há uma única solução correcta. Porém, existem muitas erradas”. Provavelmente enganamo-nos, provavelmente não conseguiremos passar, provavelmente partiremos com as mesmas interpretações com que havíamos chegado, e ainda por desembalar...
Chega-se mesmo a citar o “Erwartunghorizont” (sic, dever-se-ia escrever Erwartungshorizont, penso) de Jauss, isto é, o “horizonte de expectativas”. E que horizonte de expectativas temos nós com uma obra destas? Seriam aquelas criadas pelas obras anteriores de Coché, aqui derrotadas (“fora de rota”) pela técnica diferente mas também por ser a primeira vez que a narrativa se encontra de facto dissolvida de um modo mais premente? Todavia, é importante notar que o “horizonte de expectativas”, no seio da teoria da recepção, é algo que diz respeito a um momento anterior à leitura de um livro – determinada pelo que se conhece do autor, do género, pela capa, a editora, etc. Esta citação em particular é a última frase do livro. O horizonte, aqui, não é algo para o qual caminhamos (como na mente do “viador” está a expectativa da recompensa divina) mas algo que abruptamente conquistámos, mas que, como num outro horizonte, o “de eventos” de um buraco negro, nos absorve sem piedade, e nos deixa prostrados, ainda que “andantescos”, no inferno do significado suspenso. Mas não será essa uma felicidade?
Conclusão: Desígnios do desenho. O traço ou gesto em comum, e de retorno, destas três obras, para além da mais óbvia pertença a um espaço de experimentação na banda desenhada, isto é, no interior do círculo ou do território da própria banda desenhada, expandindo-a sem a dissolver ou rebentar, é a assunção do desenho enquanto indisciplina criativa. O desenho é entendido aqui como uma fabricação poiética, isto é, que é capaz de produzir as coisas (e não reflecti-las ou imitá-las, por exemplo). Mesmo em Rüegg, não obstante a sua breve imitação de um material gráfico anterior, opera-se essa transformação de natureza (que em Coché ocorrera nos três anteriores livros, e em Manouach se observa nos vários exercícios em torno do Petzi). Estes três livros são actos poiéticos, e é como tal que devem ser fruídos, e não como ocultando um possível e unificado sentido narrativo à espera de uma decifração cabal e definitiva. Pode-se mesmo dizer que são três actos de catabase, de descida, quer num sentido de se descer até a uma superfície fronteiriça (entre o mundo dos vivos e o dos mortos, entre o sentido balizado da vigília e as misteriosas associações do sonho, entre uma teleologia resumível e subsumível e uma potencialidade em se actualizar a cada acto de leitura), e na qual tem lugar uma “revelação iniciática” (P. A.. H. Paixão, v. abaixo), quer no seu sentido retórico, de diminuição de ênfase – a ausência de trama narrativa implica necessariamente a ausência de uma anagnórise, de um desenlace, de um “fim” ou de uma “moral da história” (estes últimos como opostos, conforme aquela proposta por W. Benjamin entre o romance e o conto oral tradicional), quer ainda mesmo num seu sentido psicológico contemporâneo, em que se sublinha a ausência de elementos de sociabilização holísticos nas nossas sociedades, levando a complexos de desassociação nos indivíduos. Hic sunt leones, Frag e SPUK: teses contra a Primavera, até pelos seus próprios títulos, dão conta desse corte, o qual permitirá a nova relação. A inventabilidade é a faculdade mais empregue pelos autores de banda desenhada. Poder-se-ia dizer mesmo que, não vivendo pelas mesmas restrições materiais e financeiras das outras artes (ou melhor, já que a restrição total do desenho a duas dimensões permite a instauração de uma estratégia de representação que permite, por sua vez, tudo), os seus autores sempre procuraram soluções que fossem subvertendo as expectativas. Encontraríamos assim uma linha de autores que se estenderiam de McCay a Mathieu, de Verbeek a Fred, de David B. a Chris Ware, os quais abrem aos seus desígnios e desenhos o seu desenho (cf. adiante). Mas mesmo que, como em Fred (podendo nós estender estas considerações a outros autores), de acordo com Erwin Dejasse («L’histoire du monde où tout peut exister», in Poétiques de la bande dessinée, MEI nº 26), tenha existido uma sistemática perversão ao encadeamento lógico dos eventos, à estruturação do espaço, e ao fluxo linear do tempo, houve sempre, todavia, a instauração de um certo grau desses mesmos encadeamento, estruturação e fluxo. Ora, estes autores a que nos referimos colocam em crise a própria condição de possibilidade desses parâmetros. De modos diversos, com graus mais ou menos mais alargados ou mais ou menos afastados de uma ideia canónica da narratividade, estas obras (e as suas “irmãs”) procuram instituir ou fazer operar intensamente um “olhar de escrita”, isto é, uma actividade do olhar que é ele mesmo modo da articulação das imagens sobre a narratividade e a criação visual: é através da instauração de associações, livres ou menos livres, de desvios, de ziguezagues, de ritmos e de figuras que se faz compor e se faz emergir um novo tipo de texto. O movimento desta “disciplina sem nome” é extremamente complexo e ainda não totalmente explicado, isto é, ainda não se conseguiu uma definitiva (e provavelmente, por felicidade, jamais se conseguirá) forma de exposição clara do que o desenho implica, o que nos poderia ajudar na exploração teórica da banda desenhada e da ilustração enquanto desenhos para. Aconselho, para uma possível aproximação, a leitura do pequeno mas não pouco magnífico livro de Pedro A. H. Paixão Desenho. A transparência dos signos, recentemente editado na Assírio & Alvim (precisamente numa colecção dirigida pelo artista com o título disciplina sem nome). Desenho é, se assim o podemos dizer e reduzir, um breve tratado sobre a etimologia, a filosofia e a ontologia (e até, em certo ponto, a soteriologia, ainda que de uma potencialidade) inerentes ao desenho. De lá advêm algumas das ideias que nos ajudaram a explorar estas três obras, por leitura e aplicação tangenciais. É lá que aprendemos o seguinte: “Enquanto mediador de interstícios, o desenho surge como um operador privilegiado que articula relações e separações entre proveniências já instituídas e os signos que as especificam ou determinam” (pg. 37). As razões destes últimos dois sublinhados devem-se ao desdobramento que o autor procura no termo latino, o verbo designare, composto de de-, “proveniência”, e signum, que cobre um espectro que pode ir de “marca” a “rasura”, de “ferida” a “tipo”. Através do seu emprego técnico mas também teológico, o autor sublinha portanto o carácter do desenho ser aquilo que de-signa, isto é, serve de mediação entre um desenho interno, uma ideia, uma determinação, e um desenho externo, a sua expressão enquanto marca numa superfície. O desenho é entendido por Pedro H. Paixão como um “meio de intensificação do elemento perceptivo-sensível (activo-passivo) a ponto de advir, no desenhador, um anúncio inteligível” (pg. 65, sublinhados no original). O facto de dois dos livros se tratarem de, estritamente falando no que diz respeito aos materiais, pintura, não nos tira desta direcção de pensamento. Todos eles são transitus de potentia ad actum, uma inoperância, uma suspensão de chegada, uma abertura ao pensamento que vem. O entendimento do desenho que Alberti e Leonardo da Vinci tinham, em que menos importavam os frutos, os resultados, do que o desenho como nexo, passagem, uso (Desenho, pg. 35) ecoa essa visão. Não se trata de procurar uma cifra com a qual descodificar, mas apercebermo-nos da sua força enquanto figura enigmática (estamos já no domínio de Giorgio Agamben, sobretudo Bartleby. Escrita da Potência, na mesma colecção citada). Se seguirmos as lições de Kant, encontraremos no parágrafo 14 de Crítica da Faculdade de Juízo (INCM: pgs. 113 e ss.) a ideia de que o desenho é visto como o fundamento essencial daquilo que permitirá a disposição para o gosto e, assim, o seu juízo (o qual difere dos juízos estéticos empíricos, os quais precedem dos sentidos e “afirmam agrado ou desagrado”; o juízo do gosto é puro e são aqueles que verdadeiramente “afirmam beleza de um objecto ou do modo de representação do mesmo”. Na esteira dessa ideia, o desenho não é visto, portanto, como um instrumento auxiliar, mas o traço próprio do artista (no campo específico à banda desenhada falar-se-ia da graphiation de Marion) que, através da sua imaginação, captura, no seio móvel dos fenómenos, uma forma pura (isto é, impor uma esquematização espácio-temporal sobre os conceitos universais e puros). É preciso não esquecer que “imaginação”, em Kant, deve ser entendida como uma faculdade cognitiva, a única que é capaz de fazer o trabalho de mediação entre os conceitos e as intuições (não tendo nada a ver, portanto, com o nosso entendimento de todos os dias da imaginação como “conjunto de ideias surpreendentes ou originais”). É pois a criação dessas formas que obrigará o entendimento (do leitor, do espectador) a lançar-se em busca da regra que explica essa forma, mas uma vez que ela não existe, o entendimento não tem fim, isto é, instaura-se um movimento do pensamento de procura dessa regra para sempre, e é a força desse movimento que vinca igualmente a força dessa forma (artística, podemos agora acrescentar). Ou seja, mesmo em Coché e Rüegg, importa procurar o traço deixado por essas imaginações e que nos permite colocar em movimento esse juízo do gosto. E é um juízo que, operando sobre o território da banda desenhada, com estes artistas (e Manouach, André Lemos, Pedro Nora, Andrei Molotiu, Warren Craghead III, Fábio Zimbres, Rupert e Mulot, Tommi Musturi, François Henninger, Lee Jung Hyoun, Anne Bertinchamps, Greg Shawn, Francesco Defourny, Fredrik von Blixen e alguns outros trabalhos singulares - uma vez que não é esse o “programa central” destes artistas - de Martin Vaughn-James, Robert Crumb, Kevin Huizenga, Pascal Matthey, Guillaume Soutlages, Joana Figueiredo, Miguel Carneiro, Marko Turunen, a troupe do Fort Thunder, Dino Buzatti, Dave Shrigley, Tom Phillips, John Porcellino, Chris Ware, Lewis Trondheim, etc. & tal), leva a uma profunda mudança antropológica deste objecto a que chamamos banda desenhada, adivinhando-se nestes gestos que “já são” aqueloutros que “vêm”. A passagem da potência ao acto é “uma série infinita de oscilações modais”. Estes três livros são parte dessa oscilação. Ou por outras palavras, fazem parte da comunidade da banda desenhada por vir.

Frag. Ilan Manouach (La 5e Couche)

Os livros de banda desenhada por vir. 2. Destes três livros, é o de Manouach aquele que levanta maiores problemas de profundidade e superfície. Não porque seja mais profundo ou mais superficial, mas por essa questão ganhar aqui uma presença muito mais vincada.
À partida, Frag é um livro de difícil leitura: folheamos página atrás página, lemos os textos que se apresentam, mas é só muito lentamente, ou até depois da leitura, que se começam a formar os nódulos narrativos que jamais são claros na obra. Houve alguns leitores/espectadores atentos com a felicidade de terem visto algumas das pranchas deste novo livro ao vivo, no 18º FIBDA, aquando da “Divide & Impera”. É óbvio que a contemplação da “arte original” não se confunde de modo algum com a leitura da “obra original”, que é o livro presente, mas algumas das sensações como que se mantêm. Para já, uma certa dose de desorientação, uma vez que as pranchas expostas pareciam não permitir uma fácil associação entre si, deixando que os espectadores se perguntassem onde estariam as ligações narrativas e as continuidades estilísticas ou temáticas. Todavia, o livro Frag não satisfaz essa cerzidura coesa completamente. Completamente é o advérbio certo: porque promete e ajuda e encaminha nesse sentido, para depois nos fazer perder nos enredos que não ganham a consistência clara que usualmente se espera. Há momentos em que existem malhas apertadas no limite da legibilidade e visibilidade. Não só no que diz respeito à figuração, composição e estruturação visual mas no uso da linguagem, com o acumular e avizinhar de vários níveis de linguagem, de estratégias díspares, de sistemas fechados (uso de jargão). Na longa discussão entre o autor, o seu editor, e o amigo tornada pública no site da editora, e que aconselho vivamente a ler, é o próprio Manouach que confessa não desejar criar “maneirismos”, eventualmente decifráveis, mas sim um “îlot d’inintelligibilité”; o editor, porém, acerta quando diz que o leitor não terá de “compreender” mas de “capturar”. Sem mais. Se Frag for realmente sinal de fragment, ele mesmo, o título, um fragmento, podemos apenas imaginar qual a figura que formaria, mas nunca possuí-la.
A obra apresenta-se portanto como uma plataforma de signos que importa desvendar, mas cujo desvendamento tem de se aperceber que são esses mesmos signos, a sua presença tangível no papel, aquilo que eles representam: “A superfície é a manifestação mais apropriada da vida subjacente. (...) Apesar de preservarem os limites físicos de um objecto, é uma passagem entre o interior e o exterior. Tudo se inscreve nela, apesar de ser ao mesmo tempo momentânea, uma história de transacções”. O que veremos em Manouach não será essa expressão do interior pelo exterior, da profundidade nessa superfície? “Isso não quer não dizer nada”, escreveu numa carta Rimbaud. É essa a regra de ouro da interpretação, é não cair na falível tentação de imediatamente ver na superfície a falta de profundeza, e dizer que nada diz, que nada reflecte.
Esta é uma questão já antiga na arte ocidental. Alberti falava de como um pintor devia, na composição de um corpo, mesmo nu, “colocar por debaixo os ossos”. O verbo em latim é subterlocare, um colocar debaixo daquela superfície que é a única visível ao nosso olhar, ao passo que essa profundidade se deixa antes adivinhar, como se o que víssemos fosse o velar de um anterior revelar. Goethe, respondendo a Diderot, escreve o seguinte: “que é o exterior de uma natureza orgânica senão a aparição eternamente cambiante do interior? Essa exterioridade, esse envoltório está ajustado com tal precisão à construção interna, variada, complicada e delicada, que se torna ela mesma interna. Pois ambas as determinações, a interior e a exterior, estão sempre numa relação directa, quer se trate do mais completo estado de repouso quer se trate do mais violento dos movimentos” (ambas as citações, e inseridas neste mesmo tema, foram aproveitadas do livro Ouvrir Vénus, de Georges Didi-Huberman).
É também na arte antiga que podemos procurar quais os ossos que se encontram sob Frag. Na história do ciclo medieval (poético e pictural) da Dança Macabra, aponta-se usualmente como a sua origem mais remota o famoso “Dito dos Três Mortos e dos Três Vivos”, nos quais três jovens e garbosos homens se encontram com três decrépitos cadáveres que os espelham na morte... Os cemitérios, capelas, ermidas e necrópoles portuguesas nos quais se inscrevem as palavras, “nós, ossos, que aqui estamos, pelos vossos esperamos”, não faz mais do que ecoar esse texto e adágio. Frag parece seguir três ou quatro “linhas narrativas”: a do galo, que se entrega a estranhas danças que poderíamos ler como ritualísticas (e a sua associação a um deus, a criaturas psicopompas, a listagens de figuração levam a consolidar uma leitura ascética, espiritual), a do esqueleto-que-caminha (e marca o x no chão, o lugar da superfície a ler), e as cenas no mar, seguindo-se o barco dos vivos e o dos mortos (os quais se espelham entre si, como no Dito antigo, ainda que o número seja o de 4). O texto parece vogar em torno do que vemos, por vezes acostando-se a ele o mais possível, quase descritivamente, outras afastando-se ligeiramente para permitir uma pequena distância interpretativa, outras ainda de um modo que nos impede de retornar à imagem ou de lhe associar o texto. E a linguagem, em Manouach, assume sempre uma natureza concreta que passa a receber um valor que lhe é específico, independentizando-a do seu emprego em torno das imagens (e da narrativa que parecem desenhar).
Há momentos em que algumas destas linhas narrativas se cruzam, e que nos podem levar a pensar na instituição de uma unidade espácio-temporal, mas penso que esses momentos servem mais para nos manobrar na direcção de um malogro do que uma verdadeira contribuição ao “entendimento” final... Provoca-se sempre, e é esse o desejo que me parece estar aqui em jogo, uma tensão. Atentemos àquela precisão de Goethe quando este indica um espectro cujos pólos são “o mais completo estado de repouso” e “o mais violento dos movimentos”. Detectaremos esses pólos em Frag? Os vivos, galo e homens, imagem do movimento, em poses hieráticas, rituais empedernidos, estatuária de quintal, almejando imitar o repouso, e os mortos (ou as Mortes), último signo do repouso, actuando ao máximo todos os movimentos possíveis, de acções a viagens, de actos criativos aos de amizade humana... Se desejarmos impor uma divisão actancial no livro, vemos que a atenção se dispõe de um modo sobre dois espaços discretos, que podem ou não ser tomados como antagónicos. Morte e Vida, Superfície e Profundeza.
Numa discussão relativamente recente, de um grupo de académicos da banda desenhada, discutia-se a possibilidade da existência de banda desenhada “lírica”. O problema não era de fácil resolução, uma vez que a própria palavra “lírica” parecia pode revestir-se de vários sentidos, que nem sempre coincidiam. Tanto poderá ser entendido como uma plataforma de criação delicodoce de Domingo, para beberricar com tisanas e scones, e aquiescências de aprovação, como uma exploração minuciosa, dolorosa, insistente, e até destrutiva, da própria linguagem que lhe deu origem. Estamos em crer que será nestoutro fim do espectro qu se encontrará a poesia mais forte, aquela que ascende à natureza do poiético, o verdadeiro, original e perene “fazer”. Frag é dessa massa. Mas é uma massa de esboroamento, de desagregação: faz parte precisamente daquele tipo de experimentação no seio da banda desenhada que mina um ou mais dos seus elementos expectáveis, usualmente apresentados como normativos – neste caso a unidade espácio-temporal, a causalidade, a clareza narrativa -, para ampliar a sua circunferência, sem nunca a romper. Cumpre a ideia de Bergson apresentada acima (na apresentação). Não é totalmente incompreensível, não é de todo inapreensível; é um desafio, obriga-nos a mover ao seu encontro, apesar dela parecer afastar-se de nós a cada passo, como o horizonte. Diz o autor, na conversa citada acima: “Uma arte que parte dos homens e deles se aparta, desafiando a compreensão e que por isso entra em acordo com o divino, o incompreensível”.
Frag auto-obscurece-se, libertando-a da tentativa de lhe encerrar a interpretação, e tornando-a, a cada uma dessas tentativas, fresca e pronta a um novo fazer.