A Drifting Life. Yoshihiro Tatsumi (Drawn & Quarterly)

& Manifesto Gekigá (v. fim)
Apesar das várias histórias desenvolvidas e produzidas até agora e acessíveis aos ocidentais sobre o mundo de produção de banda desenhada no Japão (por Frederick L. Schodt, Thierry Groensteen, Paul Gravett e, mais recentemente, Brigitte Koyama-Richard, para não falar de artigos e obras mais especializadas tematicamente), as lacunas são ainda inevitáveis. Estamos ainda numa época de diástole do que sístole. Este volume, apesar do seu prisma subjectivo, permite-nos aprender muito sobre ele.
Não estou seguro se devo apresentar A Drifting Life como uma autobiografia, sem titubeações. A personagem principal chama-se Hiroshi Katsumi. Apenas quando já tem alguns trabalhos publicados e precisa de recorrer a um pseudónimo ao submeter uma história a uma editora “rival” da habitual elabora o nome de Yoshiro Yamato. Das enciclopédias ou obras de referência que consegui consultar (ocidentais), todas elas indicam o nome de Tatsumi sem qualquer qualificação. Isso leva-me a perguntar se estaremos perante um exemplo de auto-ficção – isto é, em que a autobiografia (pacto de identidade entre autor, narrador e protagonista) passa por um ligeiro filtro de alterações ficcionais – ou se se tratará verdadeiramente de autobiografia, revelando-se o nome do autor... Esta informação só poderia/poderá ser confirmada com uma investigação, a qual não resolvemos até à data.
Se já havíamos tido acesso ao trabalho de Tatsumi, mormente os seus “trabalhos clássicos” da década de 1970, graças aos esforços das editoras La Cúpula (Espanha), Vertige Graphic (França) e Drawn & Quarterly (Canadá), esta última ver agora publicar uma monumental obra de mais de 800 páginas, que atravessa a vida deste autor, desde a infância à idade adulta, mas sobretudo centrando-se nos aspectos da sua vida que se relacionam com a produção de banda desenhada, a qual entendemos ser um modo de expressão tão premente e importante na vida do autor, que toda ela se articula em seu torno (é óbvio que o autor terá tido experiências que não relacionadas com a produção de mangá, mas elas têm um papel e presença secundárias no livro, por razão de focalização). Mas ela não é apenas monumental pelo seu tamanho: os instrumentos de expressão de Tatsumi, não obstante a sua singeleza e aparente modéstia, ou candura, são fruto de aturado controlo e saber do meio escolhido; e a matéria tratada, repetimos, permite-nos uma aprendizagem que vai bem mais além da biografia pessoal – quase posta de lado – para se concentrar no “mundo da banda desenhada japonesa”.
Apesar da ausência dos anos 1970 em que apareceria a revista na qual Tatsumi publicou os trabalhos já citados, a Garo, tão amada pelos ocidentais por ter sido a plataforma de desenvolvimento de tantos autores que nos habituaríamos a ser a vanguarda do Japão (graças às antologias Sake Jock, Comics Underground Japan e Secret Comics Japan), um pouco analogamente à introdução de outros elementos da cultura contemporânea japonesa no Ocidente, aprendemos aqui sobre a existência de toda uma série de revistas importantes para o desenvolvimento do trabalho de Tatsumi e seus colegas: a Key, a Fog, a City e, mais importante, a Shadow, que os implicaria de modo mais organizado e editorial, iniciada em 1956 e durando cerca de 12 números (num dos quais contando com Tatsumi como editor). Os aspectos notáveis dessa revista são as capas dinâmicas, o aumento – para além do trabalho iniciado por Osamu Tezuka – da integração das técnicas cinematográficas a nível de planos e ângulos (correspondendo, claro, às próprias inovações nessoutro modo de expressão), e a matéria mais “negra” das suas histórias, tudo isso tornando-se na plataforma para o desenvolvimento do caminho daquele tipo de banda desenhada que seria conhecido por gekigá (é claro que estamos a apreender esta realidade através do prisma da tradução inglesa, mas é o veículo possível).
No entanto, recuamos aos tempos do desenvolvimento da segunda onda de modernidade da banda desenhada no Japão, sobretudo desencadeada no pós-II Guerra Mundial, com a fortíssima influência da cultura popular norte-americana, acima de tudo a Disney. O mercado de aluguer de livros, conhecido localmente como kashibonya, era um dos mais importantes veículos e plataformas para a consolidação económica da produção de banda desenhada – num tempo, obviamente, em que não havia largueza suficiente sequer para obter livros enquanto propriedade pessoal, mas que seria um grande fomento da leitura e da literacia que, supostamente, atinge perto dos 100% no Japão, tornando-o num caso único mundial, mesmo junto dos outros países mais ricos. Com o advento de outros meios de divulgação cultural e de entretenimento popular, como a televisão, e, sucessivamente, os meios de reprodução que permitem a propriedade pessoal, inclusive os livros, este mercado foi-se dissipando, ainda que sobreviva em termos residuais (na Coreia do Sul, por exemplo, ainda hoje cada bairro tem o seu próprio clube de aluguer de vídeos e DVDs, alguns dos quais tem a sua própria bedeteca com títulos populares). Mas são esses espaços que aprendemos aqui como responsáveis pelo crescimento de várias acções editoriais de cada cidade cosmopolita, para além de Tóquio... Tatsumi começa em Osaka, mas atravessará várias fases noutras cidades. Estes espaços levantam questões concomitantes de diferenciações de públicos (uma das preocupações-chave do grupo que fundaria o movimento gegiká), de divulgação, e a relação com as instituições representativas dos educadores e moralistas de então. A Drifting Life dá uma atenção particular e integrada do desenvolvimento sócio-económico e político do Japão, explorando o crescimento da classe média, dos empregos e dos níveis de educação entretanto cada vez mais acessíveis, as relações internacionais (com os Estados Undiso em primeiro plano) e com a sua própria história, criando-se assim não apenas um cenário onde de desenrola a acção relativa a Tatsumi/Katsumi, mas como o fundo do qual emergem as condições de possibilidade dessas mesmas acções.
O que importa é notar que muitos autores, inclusive aqueles que veríamos como produtores de trabalho “mais adulto”, trabalhavam para este mercado, com títulos mais infanto-juvenis do que aqueles que conhecemos (penso em Tatsumi, mas também em Tsuge), antes da sua alteração profunda. E muitos desses autores, como sucede ainda hoje, não são autores de grande fama no seu próprio país (o que sucede igualmente a autores francamente aptos à dissolução das “expectativas redutoras”, abrindo a criação a trabalhos mais desenvoltos em termos ontológicos, como Tatsumi e Tsuge, claro, mas também Suzuki Oji, Shin’ichi Abe ou Seiichi Hayashi, como praticamente todos aqueles que haviam sido recrutados por Boilet na Sakka: daí a importância da discussão tida sobre as inflexões contemporâneas dessa colecção).
Seria curioso uma comparação com o mercado português, mas para além de nos faltarem investigadores munidos dos instrumentos necessários para a análise sociológica inerente a este trabalho, a profunda diferença político-cultural levaria de imediato a um projecto falho ou muito complexo: com o risco de cedermos a generalizações brutais, poder-se-ia dizer tanto que nem Portugal desenvolveria uma banda desenhada moderna/contemporânea verdadeiramente adulta (com contornos políticos sérios, cosmopolitas, com preocupações existenciais ou humanas profundas, com uma capacidade metalinguística acabada, etc.) até ao pós-25 de Abril, nem toda a gekigá pode ser vista verdadeiramente sobre esse prisma de “adulto” como agora o compreendemos: tinha antes a ver com objectivos narrativos não-cómicos (v. adiante), e em que o grau de violência e de abertura a elementos idênticos aos do “mundo real” era maior. Tatsumi é visto como o “pai” da palavra e do género, mas se não há dúvida quanto à primeira, o segundo é um processo de longa maturação e que não poderá jamais estar nas mãos de um só autor: isso mesmo é explorado e ofertado em A Drifting Life.
Relacionado com essa compreensão mais matizada destes trabalhos, é o facto deste livro permitir recuar a essa produção antiga de Tatsumi, anterior à inflexão da gekigá, através da integração desses trabalhos juvenis nas páginas desta mesma história, como acontece no magnífico entrosamento das acções de Black Snowstorm ou The Man Smiling in the Dark no momento da sua criação, por Tatsumi, e depois a sua apreciação pelo irmão, integrado nas contínuas discussões sobre o papel desta nova banda desenhada e o facto de que tudo isto está inserido precisamente numa obra de nova banda desenhada. O que leva a perguntar se, por exemplo, a utilização de vinhetas aparentemente não-narrativas (para a qual o jovem Tatsumi avançava para aumentar a complexidade psicológica das suas histórias e dos ambientes, dimensão contestatada pelo irmão – e que podemos ver na página abaixo) aumenta a - como dizer exactamente? – vitória da sua “invenção”.
Aliás, esse conflito com o irmão (claro que aqui podemos tanto perguntarmo-nos se é um facto biográfico ou uma invenção psicologizante, se ambos) são fulcrais. Há um momento em que Katsumi/Tatsumi tem uma discussão com o seu irmão em torno da ideia do que constituirá a “essência” da mangá, e onde se começam a sentir os contornos da pequena revolução, ou inflexão, que o autor conseguiria com a imposição da ideia de gekigá. Para o irmão Okasawa essa “essência”, essa “força vital”, reside na “sátira” e na “simplicidade”, em que o desenho deve ser “vívido, mas económico” (tomando como seu modelo e acme Taizo Yokoyama, sobretudo conhecido pelas suas 4-koma, nome japonês das tiras cómicas de quatro vinhetas, de fito sátiro-político ou humorístico). De certa forma, é este segundo ponto, o do estilo gráfico, aquele que parece ser ainda hoje a regra que nos chega à mente, de um modo imediato, no que concerne à percepção social mais divulgada no ocidente do que constitui a “mangá” (a própria recorrência ao termo japonês e não ao seu correspondente nas línguas-mães o denota; e essa percepção toma como exemplo os produtos mais comercializados, e até mesmo os aproveitamentos por autores não-japoneses dos “elementos mangá”), aproximando-nos de uma espécie de denominador comum de estenografia visual ou gráfica. O que não deixa de ser verdade – relembremos as breves palavras a propósito de Mirai Nikki sobre a integração da ontologia artística asiática.
O seu “conteúdo” enquanto humorístico, satírico, simples, há muito que, não dissipar-se, mas se matizou face à incrível diversidade que se viria a formar, quem sabe de de facto graças a este esforço de Tatsumi e os seus colegas. A discussão atinge por vezes momentos interessantes, como a ideia de formar uma “mangá anti-mangá”, o desgosto de Tatsumi em ver uma sua história a ser publicada sob a designação de “thriller manga”, e a imensa lista que desenvolve antes de chegar ao nome de gekigá (termo que, recordamos, é traduzível por “desenhos/histórias em desenho dramáticas”; na lista onde encontramos designações tentativas como “Enga-ha/Imagens teatrais”, “Ryudouga/Imagens fluidas”, “Shagekiga/Imagens dramáticas realistas” e “Katsuga/Imagens de acção”; já para não falar dos vários caracteres chineses empregues para “Geki”, oscilando entre “intenso”, “dramático” e, em inglês “hard-hitting”, o que daria “duro” ou “vigoroso”[veja-se a primeira imgem acima, dessa busca, e a que se segue, em baixo, da descoberta]). E a voz narradora, presente em legendas, vai-nos preparando, em pequenos momentos prolépticos, desarrumando a organização temporal dos eventos, para a chegada do momento desse mesmo acto fundador, com a escrita do manifesto gekigá, cujo documento é mostrado e, no apêndice do livro, traduzido (providenciamos uma tradução em português desse texto, no fim deste artigo). Há uma curiosa comparação desse termo, por um dos mentores mais velhos de entre os mangaka, a uma outra palavra, então já em desuso, “gageki”, que se referia aos espectáculos de rua de contadores de histórias visuais – o kamishibai. As preocupações relativas aos públicos, humores, etc., estão muito presentes no manifesto, como verão.
Por todas estas razões – a focalização na produção de banda desenhada -, não é surpreendente que as relações profissionais e pessoais sejam exploradas, mostrando-se sobretudo os contornos de amizade e até de uma benéfica rivalidade entre os artistas, que constituem um grupo coeso no que diz respeito aos seus objectivos criativos e preocupações estéticas e políticas. Mais, as personagens surgem à medida que são chamadas à colação e relação com Tatsumi/Katsumi, mas nunca são apresentadas de modo heróico, recorrendo-se a construções de página em que o corpo surja ocupando a página inteira, emoldurado com um qualquer efeito visual, ou uma longa pausa na acção, etc. As personagens são apresentadas de um modo banal, natural, tal como o são na nossa vida. Por vezes até mesmo surgem de um modo quase escarninho, como no caso de Tsuge (adiante). A única excepção é relativa a Osamu Tezuka, mas tendo em conta que o protagonista tem quinze anos, que se encontra com outros jovens aspirantes a mangaka nos escritórios da editora do grande mestre, e o nervoso miudinho está presente, julgo que a estratégia servirá mais para dar conta do impacto juvenil, ou do modo até como a memória de adulto recria a importância desse encontro, do que uma busca pela sua naturalidade absoluta. Mesmo assim, essa mesma nota naturalista é imediatamente acentuada pelo modo como Tezuka é representado, como um homem genuinamente interessado em falar com os jovens e saber dos seus desejos e trabalhos, simples, humilde e adepto de uma pedagogia da proximidade e amizade.
Independentemente dos afastamentos em termos estéticos e até políticos ou filosóficos que muitos outros autores possam ter operado em relação a Tezuka, no Japão, não se pode de forma alguma descurar a importância singular que ele teve nesse contexto. Não se trata de o querer transformar num “deus” – como é ele de facto apodado no seu país -, da mesma forma, por exemplo, como Hergé o é na Europa (o que fará compreender igualmente os movimentos exacerbados da sua demolição): Hergé foi sem dúvida importante, mas operava num contexto em que outros autores contribuiam plenamente para o desenvolvimento deste modo de expressão, quer no meio mais divulgado da literatura infanto-juvenil quer noutros mais marginais; estamos em crer que o peso de Tezuka, com as suas experimentações cinematográficas, mesmo no seio da produção de banda desenhada infantil japonesa da sua época, foi muito mais contudente e penetrante, para não dizer ubíquo. Repare-se que mesmo estes desenhos de uma última fase de Tatsumi, na qual A Drifting Life se inclui, têm uma prestação mais arredondada e adocicada, próxima da mangá mais comercial, ainda que desprovido de elementos clássicos e dinâmicos (presentes nas bandas desenhadas mais antigas da sua produção, reproduzidas no interior da biografia, como já afirmámos), não tendo a ver com as aproximações mais idiossincráticas, de um Tsuge (um trabalho paradoxal entre fundos quase fotográficos, de tramas densas, e personagens num desenho quase livre, quase esquissado) ou das várias prestações do “realismo” no Japão, com Goseki Kojima, Suhehiro Maruo, Satoshi Kon, Hideji Oda, e até o colega de Tatsumi, Takao Saito (se utilizo aspas deve-se ao facto de que rapidamente nos – isto é, leitores ocidentais – apercebemos da estilização em curso nesses trabalhos, esquecendo-nos de que os autores ocidentais, sejam eles Alex Ross ou Jean Giraud, Ribera ou Marco Mendes, também atravessam um grau analisável de estilização do real).
Antes de passarmos à tradução do manifesto, duas últimas notas. A primeira diz respeito ao momento em que Yoshiharu Tsuge é introduzido (pgs. 463-464). Esta dá-se numa espécie de “intervalo” em relação à acção principal, já que nunca veremos este grande autor e Tatsumi cruzando-se, apesar de vermos algumas bandas desenhadas antigas de Tsuge neste livro, e sabermos que ambos colaborarão na Garo. Como podem verificar, o que vemos em primeiro lugar é uma enorme cigarra levantando voo do poste do bairro em que se encontra a editora de Tsuge (antes de Tezuka), e o nosso olhar “desce” e “avança” de vinheta com o dejecto, “aterrando” na cabeça de Tsuge. Como interpretar esta apresentação? Uma cómica mas amistosa introdução a um colega amado e respeitado? Uma estranha brincadeira zombadora? Que relação existiria antes os dois: de rivalidade ou mesmo inimizade? Ou antes de uma amizade que não é explorada nem explicitada em A Drifting Life, mas apenas apontada? Tendo em conta que Tsuge mais à frente lê uma cópia da Shadow e se apercebe da existência de “histórias tão reais e acessíveis”, “um totalmente diferente desenvolvimento da mangá”, há uma claríssima demonstração do contributo dos trabalhos pré-gekigá para a própria transformação de Tsuge. É com pesar que não encontro esse desenvolvimento no livro, nem noutros locais. Mais uma investigação a procurar responder.
Uma segunda nota é que, tendo apenas acesso a esta obra através da sua tradução inglesa, vemos como alsgo singular o facto do verbo sistematicamente empregue para falar da criação global de banda desenhada seja o de “escrever”. Gostaria de saber que termo japonês será no original. Não posso de forma alguma estar seguro quanto a essa perspectiva, tal como da seguinte, mas indico-a. Este livro é editado pela Drawn & Quarterly no mesmo ano do seu lançamento no Japão, mas pergunto-me se não terá sido uma encomenda, se não directa, pelo menos influenciada pela D&Q, desencadeada pela edição – e na qual o contributo de Adrian Tomine é fulcral – dos tais três volumes de trabalhos “clássicos gekigá” de Tatsumi.
“Introdução ao workshop gekigá. [enviado em 1959 sob a forma de 150 postais para “jornais, editores, e artistas de mangá”]
O mundo está a mudar constantemente. O mundo da mangá, criado por Sojo Toba no século XII, não é excepção. A mangá um campo em expansão rápida, e no período Showa [1926-1989] bifurcar-se-ia na mangá para adultos e na mangá para crianças. Hoje em dia, só a mangá para adultos compreende vários géneros, tais como a mangá política, a mangá realista, a mangá familiar e a mangá de histórias. [a palavra mangá cobre igualmente os komaga ou cartoons, as 4-koma, e creio que o último termo de Tatsumi está mais próximo da nossa “banda desenhada”]
A mangá para crianças também se diversificou e inclui nos nossos dias géneros diferenciados para leitores diferenciados. No período do pós-guerra, a mangá de histórias rapidamente alcançou grande proeminência, sobretudo graças aos esforços de Osamu Tezuka. Com esta nova proeminência, a mangá para crianças também melhorou o seu papel social e continuaria a evoluir estavelmente.
Mais recentemente, a mangá de histórias revitalizou-se através da influência exercida pelo desenvolvimento supersónico de outros meios tais como o cinema, a televisão e a rádio. Esta revitalização daria luz a um novo género, a que demos o nome de “gekigá”.
Mangá e “gekigá” diferem em metodologia, mas, talvez em maior importância, nos seus leitores. A procura de mangá, escrita para adolescentes, isto é, aqueles leitores que se encontram entre a infância e a adolescência, nunca foi satisfeita, porque nunca houve uma plataforma para esses trabalhos. Este segmento de leitores que até agora se viu negado é o alvo desejado da “gekigá”. Na verdade, foi o mercado de aluguer de livros [presumo: kashibonya] que contribuiu significativamente para o desenvolvimento da “gekigá”.
“Gekigá”: a nova fronteira.
A gekigá tem um grande futuro. Mas conhecerá, sem dúvida, também algumas dificuldades. O sucesso exige uma cooperação unânime de todos os escritores de gekigá.
À luz do que foi dito, o antigo workshop TS [editora Togetsu Shobo] o grupo de artistas de mangá de Kansai consolidou-se no Workshop Gekigá. Os escritores de gekigá uniram-se para estabelecer um novo sistema sob o pavilhão do “Workshop Gekigá”.
Esperamos sinceramente contar com o vosso apoio e compreensão para as futuras acções do Workshop Gekigá”.
Assinam: Takao Saioto, Masaaki Sato, Fumiyasu Ishikawa, Shoichi Sakurai, Hiroshi Katsumi, Susumu Yamamori, Motomizu K.