2 de abril de 2010

Tarzan dos Macacos. Edgar Rice Burroughs, Harold Foster (Librimpressi)

Antes de mais, queremos deixar claro que as próximas afirmações não constituem elementos que possam sustentar a divisão, muito menos absoluta, entre uma suposta Alta Cultura e outra Baixa, o chamado High Brow e Low Brow, mas servirão sem dúvida para compreender as razões sociais, culturais, estruturais, estéticas, filosóficas dessa mesma percepção divisionária. Pois se ela existe, haverá razões para isso. Não queremos entrar na tentativa de definir cultura, já que se trata de uma noção sem contornos precisos, como os objectos do dia-a-dia, compreendendo ela artefactos culturais e práticas culturais. Segundo Raymond Williams, poder-se-á compreendê-la, de modo lato, como “processos de desenvolvimento intelectual, espiritual e estéticos”, “formas de vida particulares” ou ainda “obras e práticas de actividades intelectuais e particularmente artísticas” (de Keywords). O segundo passo seria compreender o que “popular” quereria dizer. Ainda seguindo Williams, poderemos ver essa palavra como querendo cobrir quatro noções: como algo que corresponde a um número imenso de público, como algo construído de maneira a que caia de facto no gosto do povo (“the people” tem conotações diferentes em inglês, mas considerando que Williams é marxista, esta é a tradução correcta), como algo que é inferior (em relação a uma ideia de cânone cultural), ou ainda como “cultura feita de facto pelo povo para ele mesmo”. Em muitos destes casos, novas questões se abrem, naturalmente (como definir essa “alta cultura” para compreender o “resto”?; a associação às “massas” é suficiente?; etc.).
Correndo o risco de simplificar de um modo obsuto, é no interior da cultura, obviamente, que vamos encontrar a formação daquilo que Barthes chamou de “mitos”, isto é, ideologias, as quais podem ser explicitadas (sigo uma nota de John Storey) como “o terreno na qual se dá a luta hegemónica na restrição de conotações, na fixação de determinadas conotações, e na produção de novas conotações”. É precisamente o estruturalismo que ajuda a compreender que a cultura popular é como que uma espécie de máquina popular que reproduz, quase sem esforço, a ideologia dominante. Seja como for, quase todas estas ideias, inscritas na área da esquerda, convergem numa apreciação negativa da cultura popular do ponto de vista intelectual: a cultura popular seria o cadinho em que se mantêm os preconceitos, as ideias feitas, as desconfianças culturais, etc.
É com Gramsci que estas ideias se tornam mais moldadas, ao surgirem as duas noções-chave de, em primeiro lugar, “hegemonia”, a qual é “a forma como grupos dominantes numa sociedade, através de um processo de ‘liderança intelectual e moral’, conquistam a aceitação dos grupos subordinados” (Quaderni del carcere) e, em segundo lugar, a de “negociação” (“equilíbrio de compromisso”, nas suas palavras), isto é, a tensão resultante dessa imposição de-cima-para-baixo e a resistência possível de-baixo-para-cima. Formam-se assim, por vezes, casamentos inesperados. A título de exemplo (estudados por John Fiske), grupos de aborígenes australianos vendo Rambo como um símbolo da sua própria resistência contra o avanço da cultura anglófona branca nos seus territórios, e judeus russos vivendo em Israel considerando a série Dallas como uma “auto-crítica do capitalismo”.
A nosso ver, é um crítico como Walter Benjamin que encontra formas positivas de lidar com a cultura popular, que mergulha nas suas especificidades (sobre o cinema, os livros ilustrados, os cartazes, a paginação dos jornais, os objectos mais mesquinhos do quotidiano...), mas não o abordaremos aqui. O que importa sublinhar é que há mesmo algo de curioso nos mecanismos da cultura popular, em relação às produções mais intelectuais. É que o tempo incute-lhe uma pátina de respeitabilidade cultural que não tinha no seu tempo. Isto é, basta algo ser suficientemente velho para parecer fazer parte de uma cultura intelectual indiscutível: são casos disso os romances de cavalaria medieval, os livros de Arthur Conan Doyle, Alexandre Dumas e Hemingway, os filmes de Murnau (não nos esqueceremos jamais de ver um documentário sobre Valeska Gert, em que esta se desmancha a rir a dizer, “como é possível gostar daquela merda?”), e toda a banda desenhada infanto-juvenil do século XX que tenha feito parte da “infância dourada” daqueles que depois ocupariam um qualquer lugar de destaque cultural ou de poder (daí os repetidos encómios aos “tratados de amizade” de Hergé e Pratt, às “grandes personagens” dos super-heróis, de Flash Gordon, e de, claro, Tarzan). Ou seja, por mais vazio e/ou formulaico (sinónimos?) que seja o produto em si, o tempo torná-lo-á num “clássico” (veja-se, por exemplo, a patética obsessão da minha geração pelos clássicos musicais dos “anos 80” – idêntica ao insuportável culto dos “anos 60” pela geração dos progenitores –, as mais das vezes atreita ao pior lixo popular concebível... raramente se fala de “festas anos 80” para escutar Alien Sex Fiend, Swans, Cocteau Twins ou Rita Mitsouko, para nos atermos às áreas do pop-rock).
No centro desta tempestade, é necessário encontrar equilíbrios... Marcel Schwob e Simenon trabalham em territórios populares, mas para escavar mais profundamente que os seus colegas de “género”, Borges e John Ashbery são gigantes das esferas intelectuais mas que mergulham em aspectos vários da cultura popular.
Não obstante estas “negociações”, a verdade é que a esmagadora maioria da cultura popular é de facto expressiva das hegemonias culturais, e quanto mais invisíveis elas são, mesmo aos olhos dos contemporâneos, mais perniciosas elas são. Não se trata de revisionismo cultural, nem de iconoclastia derrubar essas ideias, mas de análise (pior ou melhor conseguida). E a banda desenhada não é alheia a esse transporte ideológico. Nos dias de hoje, por exemplo, são muitos os que atacam o famoso psicólogo Wertham por ter “errado” na sua análise da banda desenhada nos anos 1950 (ataque feito quer pelos fãs de superheróis quer pelos autores alternativos supostamente mais informados, como Spiegelman e Clowes), errando eles mesmos em perceber que a análise de Wertham sobre os comics era, em linhas gerais, correcta (como algo susceptível de criar ideologias proto-fascistas, de fomentar culto da violência física, sexual e mental, de deturpar a leitura da diversidade humana, etc.). Mas deixaremos essa discussão para outra ocasião.
É no prisma destas considerações que olharemos para Tarzan. Esta famosa personagem, oriunda da literatura popular, foi criada por Edgar Rice Burroughs em 1912, em peças de prosa. A sua adaptação à banda desenhada ocorreria no ano de 1928 pela mão de Foster, naquilo que seria a sua primeira incursão neste território expressivo. Essa história convoluta está bem descrita, sucintamente, nos textos que acompanham esta edição completa da “condensação gráfica” de Foster.
Para nos atermos a uma ideia de banda desenhada moderna, poderíamos afirmar que as primeiras adaptações de textos literários (pouco importa agora se eruditos ou populares) à banda desenhada datam já do século XX. Um exemplo recuado seria Robinson Crusoe, o qual, desde a sua edição (1719), conheceria sucessivas adaptações em edições ilustradas, sumários em broadsheets, chapbooks, imagens de Épinal, etc. No século XIX, sobretudo em França, encontraremos instâncias de textos adaptados a uma edição profusamente ilustrada, mas compreendendo existir alguma fronteira, mesmo que inanalisável, entre a banda desenhada e a ilustração, e ampliando-a de forma a que se possa incluir no primeiro campo este trabalho de Foster, então poderíamos dizer que este texto é a primeira adaptação de literatura à banda desenhada de sucesso crítico e comercial da sua história (note-se que evitamos a abertura ao campo da ilustração tout court, num daqueles movimentos de ânsia de legitimidade através da colação destas instâncias populares a outras, por exemplo ao Icones Historiarum Veteris Testamenti, de Holbein, ou à tentativa de Botticelli em ilustrar Dante). A ascensão desta como a primeira banda desenhada “séria”, em contraste com o panorama então existente, “infantil” e “cómico”, é um afunilamento drástico do entendimento da banda desenhada, que apenas se pauta pela produção infanto-juvenil, do século XX, esquecendo as raízes mais recuadas e produções menos imediatas. Já para não dizer que também revela uma forma relativamente estreita de entender o passado imediato deste meio de expressão, mesmo no interior da produção de banda desenhada de jornais norte-americanos: os contornos de crítica social patentes nas tiras “familiares” de Sterrett, McManus e Sidney Smith, a voz feminina de Nell Brinkley, a qualidade das aventuras de Roy Crane, a ideologia conservadora de Harold Gray...
A primeira história escrita por Burroughs é de 1912, como se afirmou, mas a personagem teria uma vida rapidamente adaptada ao écrã, e esta versão, de Foster, só surgiria em 1928-29. Um outro caso eventualmente comparável é o de Buck Rogers, mas o caso é diferente, pois a série de banda desenhada era escrita pelo próprio autor do conto original, e tal foi feito num intervalo mínimo entre a publicação da história em Amazing Stories (no Verão de 1928) e o início da tira nos jornais (início de 1929). Ambas as histórias contribuíriam substancialmente para a consolidação da banda desenhada de aventuras, na forma de tiras ditas “de continuidade” (e não enquanto piadas singulares), com contornos de representação realista para transporte de fantasias de género.
É óbvio que a dimensão popular, de literatura de massas, não é um factor displiciente nesta equação de sucesso, visto que a esmagadora maioria dos primeiros textos a serem adaptados à banda desenhada nasciam precisamente dos círculos mais populares e não propriamente eruditos (além dos dois títulos-personagens indicados, falaríamos de Zorro, dos Mosqueteiros, dos Moaicanos, de Ivanhoe, etc.). De novo, não queremos com isto estabelecer uma divisão insuperável ou indiscutível entre a “alta” e a “baixa” literatura, mas haverá – ainda que suspendamos por agora os elementos e argumentos que pudessem vir a ser esgrimidos, e os consequentes juízos de valor – uma diferença talvez de natureza, e não somente de grau, entre Zorro e Hamlet, entre Os Três Mosqueteiros e Fräulein Else, entre o Professor Challenger e Daniel Quinn, entre O prisioneiro de Zenda e A morte de Virgílio, já para não entrarmos nos modos de sumário e desvirtuamento literário a que obras tais como Dom Quixote, Moby Dick, Great Expectations, ou a obra de Shakespeare são sujeitas... mas por necessidade transmediática? Cremos que não, tendo em conta o trabalho rigoroso de Deprez sobre Kafka, de Karasik/Mazzucchelli sobre Auster, ou de desvio total, como Winshluss sobre Collodi e Sikoryak sobre tantos.
O nosso ponto de contenção com Tarzan nem sequer são as premissas fictícias, fantasiosas, da sua história (uma criança sobrevivendo na selva, às mãos de símios, o seu desenvolvimento físico e mental espantoso, etc., a qual tanto se associa a mitos clássicos como o de Rómulo e Remo, como demonstrando fontes mais próximas, como o Mowgli de Kipling). É antes a imagem que se consolida a partir dos seus elementos “míticos”, no sentido barthesiano. Em primeiro lugar, a ideia óbvia de uma certa superioridade moral, física e política da parte do jovem Greystoke (o nome próprio ainda não surge nesta adaptação) - baptizado pela sua mãe adoptiva, e seus companheiros símios, de “Pele Branca”, ou, na linguagem dessas criaturas, “Tarzan” – sobre os demais: entendidos de forma metonímica e sucessiva, temos a tribo de macacos, depois os animais da selva, as tribos africanas e, finalmente, o círculo ocidental a que terá acesso (e não será inocente que a porta a essa sociedade seja a conquista amorosa de uma mulher, metonímia outra sabida das “conquistas”, “invasões” e “violações” territoriais). Essa superioridade apenas ganha uma dimensão mais clara e inflectida em termos políticos ao nos recordarmos que o seu fundamento está no facto de Tarzan ter “sangue azul”. Ele é um Lorde. E essa condição inata é a determinação de toda a responsabilidade e destino de liderança. É, portanto, um elogio a uma sociedade de classes pré-determinadas. É essa pré-determinação natural que supera a sua educação selvagem, e que lhe permite aprender a ler e a escrever sozinho, manejar uma faca, tapar-se com vestes, a evitar o canibalismo, a capacidade de auto-reflexão, um entendimento profundo da “moral” (que leva aos castos beijos a Jane e não uma despudorada, pois sem pecado, relação sexual). Segundo Burroughs, a nobreza não é uma condição social, é congénita.
Depois temos todo o retrato de “África”. Gostaríamos de dizer que esse retrato é próprio do seu tempo, mas a verdade é que ainda hoje, em séries de banda desenhada contemporâneas (apenas a título de exemplo, veja-se American Virgin ou o Unknown Soldier actual), temos personagens a viajar até “África”, esse país monolítico... Em nenhuma ocasião se procura identificar com especificidade um local, um contexto, uma cultura. É a “temível selva africana” (mas qual delas? Tropicais ou equatorias? E só há selvas em África? Não haverá também savanas, montanhas, estepes, paragens desérticas?). “Maus” ou “bons”, os brancos que cruzam o seu caminho têm direito a um nome, uma filiação, uma inscrição social mais articulada, tal como até os navios em que chegam; mas não os “africanos da selva”, apenas com direito a nome próprio. São essas as razões que tornam um autor “de fora” como Stassen como mais interessante no retrato do Outro.
Apesar da esmagadora maioria dos textos jornalísticos que intentam discutir este livro repetirem a fórmula de que a leitura dos textos é dispensável pela “dinâmica do traço” de Foster (revelando a logofobia da bedefilia, e não somente o retorno do autor a uma fórmula da banda desenhada novecentista, ou a mera discrepância em alguns dos nódulos narrativos), vale a pena compulsar algumas das frases. Na camada desse texto, minaremos a noção de que esses “guerreiros africanos”, essas “feras”, “canibais”, “indígenas”, têm “rostos animalescos”, com corpos cheios de “tatuagens” e “pontiagudos dentes limados”, gente que empunha “cruéis lanças” (elas mesmas são cruéis, naturalmente, pois não são tão civilizadas como um revólver), e de cujos “pobres cérebros conjuravam apenas explicações supersticiosas das mais assustadoras”. E, claro, levam escudos zulus, mas alguns têm o “tradicional” osso atravessado no nariz... da Papua-Nova Guiné. Que não é, até notícia em contrário, africana. Este tratamento de África sem qualquer atenção para com particularidades culturais e étnicas (sem direito a nome) é a condição necessária para minar a ideia da autodeterminação dos seus povos, uma vez que não atingiram, sob a óptica eurocêntrica, as melhores instituições de governo. Precisam de um condutor, preferencialmente branco... A mesma premissa seria levada ainda mais longe pelo Fantasma de Falk. É o que ainda governa os comentários hodiernos sempre que há notícia de desgovernos nos países africanos subsaarianos, pois “não sabem adaptar-se ao que ensinámos”. A verdade é que “vencemos”, graças às “armas, germes e aço” (reporto-me ao livro de Jared Diamond), mas vitória maior seria em olharmos essa situação com os olhos históricos, e não da predeterminação. Só assim evitaremos os contínuos elogios a este tipo de personagens. O neocolonialismo tem muitas cabeças. Querer demonstrar que este é um texto “universal”, “actual”, “eterno”, “clássico”, é uma forma de integrá-lo. E um mesmo tema pode encontrar contornos diferentes de exploração, como em Sfar.
Os primeiros seres humanos que Tarzan conhece são “guerreiros negros” que “fugiam dos soldados brancos, depois de terem assassinado um dos seus oficiais”. Não se tratam de “cidadãos” fugindo do poder colonizador, provavelmente violento, dos brancos (portugueses?, ingleses?), depois de se verem obrigados a um acto de violência e subsequente fuga com medo de represálias desequilibradas. Não. São “assassinos”. Até levam “setas envenenadas”, pois mais do que caçadores de vida animal, são conspiradores maliciosos.
Quando se faz um contraste entre Tarzan a alimentar-se de um animal da selva e um gentleman num restaurante, parte dessa estratégia é humorística (“vejam o selvagem”), parte dramática (“pobre rapazinho branco”) mas ainda, também, típica do Bildungsroman, por mais fraco que seja (“vejamos como ele supera o que separa uma situação da outra”). Pois é disso o que se trata, o relato de crescimento de um jovem abandonado às feras, à selva, e a sua superação, quer graças ao apoio possível do pai desesperado, da adoptiva mãe macaca Kala quer, acima de tudo, graças às suas qualidades inatas.
A sua passagem à banda desenhada, por Foster, viria a trazer maiores frutos a essa área, vista como a primeira banda desenhada de estratégias gráficas e narrativas “realistas” (repetimos, no sentido em que a fantasia se prende a um real possível), como está bem explicitado por muitos outros escritores e críticos, inclusive aqueles textos incluídos neste volume. Um dos textos de introdução, de Rafael Marín, abre do seguinte modo: “Voltar ao primeiro Tarzan de Foster não é um exercício de nostalgia, nem de arqueologia. É pura justiça. Pura história”. Não o discutamos nós totalmente, se bem que entendamos que a nostalgia é possível se for um retorno acrítico a esta história, se bem que compreendamos haver parte de trabalho arqueológico, sobretudo no que diz respeito à reconstrução dos desenhos (que Manuel Caldas não apenas cumpre eximiamente como expõe de forma pedagógica, tornando este em mais um dos seus gestos de excelência editorial), se bem que aceitamos essa justiça se pautada pela sua leitura completa e essa história se devolvida ao seu contexto. É curioso que em vários momentos destes textos complementares se repita a pouca consideração que Foster tinha quer pela escrita de Burroughs, quer por este tipo de linguagem desvirtuada (a que ajudara medrar numa nova direcção), quer ainda pelo trabalho em si. Porque era um trabalho, uma tarefa. Não um acto de voluntarismo criativo. Da expressão pessoal que surgiria com Prince Valiant. Isso apenas, a nosso ver, fortalece a importância de Foster enquanto criador, e mais, enquanto cidadão.
Tarzan dos Macacos é uma simples mas soberba edição da primeira banda desenhada de Foster. É um contributo indesmentível para a recuperação da memória desta arte, ultrapassando qualquer básico gesto de nostalgia de trazer a lume brando: é mesmo um trazer à luz. O seu rigor editoral é ainda mais surpreendente quando contrastado com máquinas editoriais como a da Sunday Press, ou às estratégias de dar a ver o que sobreviveu tal qual sobreviveu de editores/designers como Chip Kidd. Poderá não atingir a mesma riqueza objectual desses outros projectos (capa dura, sobrecapas contextuais, complementos a cores, etc.), mas quanto ao âmago da questão – o trabalho de Foster –, esse é colocado no centro de um modo talvez insuperável. Tendo em conta outras vicissitudes, e a generalizada falta de rigor, coragem e personalidade dos editores mais comerciais em Portugal, Manuel Caldas tem um projecto que deve ser acompanhado.
Mas nada disto nos impede de encontrar em Tarzan razões de sobeja para pensar que o facto da “Idade de Ouro” da banda desenhada já ter passado não é de todo um aspecto negativo.

Notas: as nossas desculpas pela falta de qualidade das digitalizações.

5 comentários:

teresa disse...

näo costumas ser apologista dos bons desenhos mas este é hal foster é soberbo

Anónimo disse...

Krreeegah Tarzan bundolo crítico diatríbico a não ser que este kah goda!

Pedro Moura disse...

Cara Teresa,
Sim, não o ponho em dúvida. Se bem que mais tarde tenha melhorado ainda mais. Mas neste Tarzan o que me fascina no desenho de Foster é que todos os movimentos, por mais fantásticos que possam parecer, são todos credíveis do ponto de vista anatómico.
Caro Tarzan bundolo,
Krrearh também para si. E viva o neo-colonialismo!

teresa disse...

desenho sem movimento seja ele antómicamente perfeito ou näo é; desenho morto

Diêgo Silveira disse...

A anatomia realista com qual lida Hal Foster evoca os movimentos mais sinuosos possíveis. Essas e muitas outras qualidades encontramos em sua obra num nível raras vezes igualado.
Abraços do Brasil.