The Art of Comics. Aaron Meskin e Roy T. Cook, eds. (Wiley-Blackwell)

De uma forma muito generalista, este volume deveria ser irmanado com um outro também recente de Bart Beaty, intitulado Comic Versus Art, de que daremos notícia crítica noutra ocasião. A razão dessa aliança prende-se na nossa recepção pessoal, por duas razões, uma a montante da leitura - as expectativas criadas, as promessas imaginadas, os objectos em causa expectáveis - e outra a jusante - a sua apreciação crítica. Quer num caso quer no outro havia uma ideia formada de que estes seriam volumes que debateriam a (ainda) vexata quaestio sobre a relação entre a banda desenhada, enquanto meio autónomo, e o mundo mais geral das “Artes” (desde logo pressupondo uma separação; e repare-se como a capa prevê essa situação, criando porém narrativas estranhas) e tudo o que daí advém: legitimação cultural, espaço social, vivência económica, canais de distribuição e/ou divulgação, diálogos filosóficos, criação de instrumentos analíticos e críticos próprios ou interralacionados com outros campos, e por aí fora. Mas a verdade é que a leitura acabou por se tornar uma desilusão - não total, mas substancial - por ver que as discussões acabavam ou por se atolar em aspectos menos centrais (mas tratados como se se tratassem do “coração” do tema) ou por quererem legislar sobre o todo através das suas perspectivas parciais. Infelizmente, o exercício de leitura comparada tem de ficar suspenso, e abordaremos Beaty mais tarde.
Este livro proclama ser a “primeira antologia sobre a estética da banda desenhada na tradição analítica”, isto é, no seu estrito sentido da chamada escola filosófica anglo-americana que tem sido a norma nas últimas décadas, ancorando-se no trabalho de autores distintos como Russell, Wittgenstein e Frege (mas sem se confundir com a genialidade ou importância desses autores). Nessa afirmação, não há qualquer erro, mas a questão principal é saber se esse facto representa algum tipo de mais-valia para a análise do meio. Recordemo-nos de que The Aesthetics of Comics, o livro de David Carrier, que também participa neste livro, se iniciava com esse tipo de afirmação bombástica, a qual, não sendo factualmente falsa, é impertinente. Um dos problemas dessa tradição é que abre espaço às críticas de sempre (que, por generalistas, podem ser mal empregues ou mesmo falsas, ainda que apontem “um fundo de razão”): uma escrita desapaixonada, por vezes aborrecida, e cheia de fórmulas tecnicistas que não interessarão senão àqueles que as propõem. Parece por vezes que o objectivo principal deste escrita é provar que a(s) teoria(s) está apta ao tratamento desta (e de qualquer outra) matéria mas não ao estabelecimento de vias de compreensão mais latas e passíveis de continuidade e contaminação; há um tratamento disciplinar bem-feito mas que falhará na criação de interesse num campo de aplicação mais vasto.
Essa inscrição disciplinar leva, como escreve Noël Carroll no seu blurb ao livro, ao “rigor previsível”, o que é correcto - em si mesmas, as discussões seguem os típicos instrumentos da lógica, assertivos, conclusivos e secos - , mas já nos afastamos da concordância quando ele continua, afirmando que encontraremos aqui “um amor profundo pela banda desenhada assim como um conhecimento íntimo desta forma de arte em toda a sua diversidade e pormenor”. Discordamos, por duas razões: em primeiro lugar, um aspecto superficial, que tem a ver com o “amor” [“deep love of comics”]. Se o livro fosse sobre teatro isabelino ou sobre cerâmica minóica, num tratamento sério dessas matérias, mais filosofia ou menos filosofia, estamos seguros que - não duvidando do conhecimento e apreço dos investigadores pelos seus objectos de estudo - não se proclamariam pieguices como “adoro Shakespeare e Jonson!” ou “são fantásticas as curvas destes polvos!” Por outro lado, a “diversidade e pormenor” do corpus de todos os capítulos, a ausência de mais exemplos de obras, a falta de atenção para com projectos verdadeiramente experimentais da banda desenhada (ou, se se mencionam, para serem imediata e displicentemente tratados como “fora da banda desenhada”), leva a que esteja ausente também uma leve inflexão às “conclusões” de muitos destes ensaios. Além disso, a falta de um mais intenso ou contínuo diálogo com fontes académicas, sobretudo europeias, mais variadas, deixa muito a desejar.
Uma das razões que leva a essas abordagens isoladas é precisamente um dos pilares da filosofia analítica: a sua falta de ancoramento na história. Ao preceituar sobre elementos específicos, discretos e isolados (relação texto-imagem, o balão, etc.), procura-se uma análise separada do contexto, dos condicionalismos, das condições de possibilidade do objecto em questão, como quer a outra “metade” da filosofia ocidental. Não ter em conta a diferença que existirá entre um livro do século XIX de um comic book dos anos 1940 de um álbum franco-belga dos anos 1970 de um tankobon vendido nos dias de hoje é cercear metade da importância de cada um desses textos. E isto para não mencionarmos fanzines, obras perdidas e não editadas em vida de determinados autores, webcomics de toda a espécie e feitio, e experiências radicais de formatos, técnicas e de objecto.
A introdução de Meskin e Cook dá-nos, mais uma vez, uma versão “enlatada” da história da banda desenhada, que atravessa todos aqueles “grandes pilares” da arte, desta feita englobando objectos que apenas devido à pressão e visibilidade de certos livros passa a fazer parte de um cânone - por exemplo, se se mencionam finalmente os livros de Masereel e de Ward dever-se-á à monografia de Beröna. Depois de uma brevíssima nota sobre alguns percursores europeus, há um afunilamento quase exclusivo à produção norte-americana, que se abre (a inclusão dos clichés de sempre, como as “ages”, passa quase de forma acrítica), dando-se direito a uma apertadíssimo parágrafo para “outras tradições”, mas sem nada de substancial, e se há uma referência à mangá deve-se à sua presença particular no mercado norte-americano. Este enquadramento torna logo problemática a contextualização das discussões subsequentes. Além disso, os editores explicam que parte da dificuldade em estudar este campo deve-se ao facto de serem “coisas que são deitadas fora tão rapidamente” (xxviii), o que logo à partida nos deveria levar a perguntar se ainda se estarão a referir às décadas anteriores a 1950, quando o coleccionismo passa a ser uma das dimensões, arriscamo-nos a dizer definidoras, de uma certa cultura da banda desenhada, e que assegurou parte da sua circulação cultural. Essa dimensão não é verdade há décadas, precisamente pela transformação de “arte de massas” para uma “arte de nicho” ou “subcultura”.
A ausência de um enquadramento mais alargado quer na história quer na  produção internacional - da mainstream à experimental - quer ainda no pensamento já desenvolvido da teoria e análise da banda desenhada leva a que haja perspectivas parcelares estranhas. Apenas a título de exemplo, vejamos o caso seguinte. Uma das discussões (precisamente o ensaio de R. T. Cook) tenta demonstrar como a banda desenhada não é um filme, apelando para aspectos que não podem ser “replicados” por essa outra disciplina, e fala-se de balões de fala e pensamento [como estes de The Filth], ou de exemplos metaficcionais; na introdução, também assinada pelo autor, diz-se mesmo que esse ensaio, se estiver correcto, leva a que a banda desenhada “apele ao desenvolvimento de instrumentos teóricos distintos” (xxxvii). Mas, será preciso ir mais longe do que recordarmo-nos de que a composição de página da banda desenhada é desde logo uma especificidade discursiva impossível de mimar noutro meio? E que, de resto, já existem instrumentos teóricos distintos para a discutir (Peeters, Groensteen, Chavanne, etc.)? Quando os editores terminam a sua introdução para explicarem algumas diferenças (vantagens?) entre a banda desenhada e os romances, acrescentando parenteticamente “pelo menos os romances normais” [ordinary], gostaríamos de saber o que serão esses romances…
Os ensaios exploram temas tão diversos como a definição formal da banda desenhada, que poderá levar a aporias tais como as de - se se seguir McCloud - se poderem incluir romances em prosa como “obras gráficas”, mesclando termos do design. Há ainda textos dedicados a: a autoria na banda desenhada e as formas como ela pode ser determinada, instituição de géneros (que, infelizmente, continua a ser a um só tempo algo muito fácil de compreender mas que leva a erros contumazes de confusão entre “meio/media” e “género”), os relacionamentos entre texto (no sentido estrito de matéria verbal) e imagem na banda desenhada, o humor, o emprego do termo “linguagem”, e questões de relacionamento com o cinema e com a adaptação literária. Estes ensaios dividem-se em três secções, a saber, sobre “a natureza e tipos [kinds] de banda desenhada”, “banda desenhada e representação” e “banda desenhada e as outras artes”, sendo relativamente clara a inscrição dos temas indicados, por ordem. Não sendo possível apontarmos aqui todas as questões - pertinentes, claro - levantadas por todos os ensaios, e que respostas nos suscitariam ou que dúvidas instalam, vejamos algumas considerações parciais.
O ensaio de Henry John Pratt, que seguimos com vivo interesse noutros textos, é um caso claríssimo desta atitude. Este texto explica como a banda desenhada é o melhor meio para ser adaptado ao cinema e vai explicando as razões que o levam a essa afirmação. No entanto, o autor parece ir citando aquilo que melhor serve ao seu propósito argumentativo, mesmo que leve a cruzar questões incomparáveis. Por exemplo, ele cita o caso de Persépolis (o filme de animação) enquanto bom exemplo de preservação de estilo, mas não há uma única palavra sobre a sua ontologia narrativa e relação entre ritmo e impacto emocional (fraquíssimo na versão fílmica, em contraste com o livro); já em relação a Watchmen, apesar das muitas opiniões (anteriores) de ser um livro “infilmável”, Pratt foca sobretudo a questão do género e as opções de transmediação da diegese (sem usar aquele conceito). Num contraste com o teatro (e o primeiro cinema), fala-se, entre vários argumentos (tempo real da performance, corte das cenas, uso do som natural, etc.), de uma “estabilidade” do palco (152), o que contrasta com a característica crucial do movimento (da câmara, das elipses) no cinema. Mas se pensarmos em obras tais como Little Nemo ou outras das comic strips norte-americanas do início do século XX, não teremos aí também uma organização “teatral”, em que não existe “mudança” de cena/vinheta para cena/vinheta? (independentemente de já ter havido antes, e até antes do cinema, “movimentos” da focalização). Num outro momento, para mostrar a dificuldade em adaptar a “narração diegética”, Pratt dá os exemplos das “vozes off” com “resultados desastrosos” de Dune e Blade Runner. Mas, se por um lado a discussão destes dois filmes, nas versões que o autor indica, levaria a uma defesa das versões mais conhecidas, sem as mesmas narrações alongadas, outras questões a levantar seria distinguir o que se entenderia por esse tipo de narrações na banda desenhada, desde O Príncipe Valente a Jimmy Corrigan, passando por Loustal e Baudoin, ou a exemplos fílmicos magníficos em que a narração não é de forma alguma um empecilho mas porventura uma característica de força (Godard?, Chris Marker?, Terrence Malick?, ou mesmo Stranger than Fiction?). Não havendo qualquer discussão de transmediação, precisamente, parece que a discussão é feita num vácuo, digamos, tecnicista. Façamos uma pergunta, que talvez seja tola e despropositada, mas que talvez aponte a uma parte do problema: se a banda desenhada é o melhor meio para ser adaptado para o cinema, porque é que - nos vários processos de canonização do cinema, de listas dos “melhores”, das obras-primas, concorde-se ou não - não existe um único título relativamente consensual baseado numa banda desenhada? O interesse por L’Arroseur arrosé é sobretudo arqueológico, e o Superman de Richard Donner continua a ser um exemplo acabado de camp apenas protegido por nostalgia e arrested development. John Houston e Robert Altman são grandes realizadores, mas Annie e Popeye são possivelmente os seus piores respectivos filmes. E mesmo bons filmes baseados em banda desenhada (The Life and Death of Colonel Blimp, Barbarella, L’an 01, Ghost World, Les beaux gosses) rara ou dificilmente são recordados em listagens de “grandes obras-primas”).
O ensaio de Thomas E. Wartenberg, sobre as relações entre texto e imagem, quer debruçar-se sobre elas em termos muito gerais. Se se baseasse em McCloud (Making Comics) encontraria logo ali um interessante pasto de trabalho, mas não o citando, nem aos vários artigos ou livros existentes sobre esta questão no campo da ilustração, fica-se por ideias demasiado generalistas e, francamente, erróneas. Quando escreve (90) que a “fidelidade é um princípio importante pelas quais as ilustrações são valorizadas [judged]”, o autor parece suspender toda uma tradição de respostas aos textos através das imagens que não passam pela ideia de fidelidade textual, nem sendo preciso entrarmos em campos expressivos da modernidade ou contemporaneidade, mas recordando uma questão levantada a propósito de uma imagem de Doré sobre o Antigo Testamento (precisamente um dos campos que o autor debate). Se o autor estabelece alguns princípios interessantes sobre a presença da matéria verbal na banda desenhada, distinguindo narração de falas, onomatopeias e texto diegético, já Groensteen e outros autores haviam feito esse estudo há décadas, não se apresentando nada de novo.
Um outro, de Darren Hudson Hick, intitula-se “The Language of Comics”, sem citar uma única vez Neil Cohn, que é talvez a pessoa que mais tem batalhado de forma sistemática por uma utilização rigorosa desse termo, contra uma ideia logocêntrica, e apenas ao de leve mencionando outros trabalhos. O autor parte de uma discussão ou de uma consideração tão absurda - que é o tratamento da banda desenhada como uma linguagem natural, com todos os pressupostos semânticos e estruturais que isso implicaria - que demonstrar a insustentabiliade dessa posição é algo “fácil”, se nos é permitido dizê-lo dessa forma. Obviamente, o autor complica a questão de forma competente, remetendo a estudos específicos de Gregory Currie. O programa deste último é desacreditar a teoria semiótica da linguagem, isto é, enquanto “sistema de signos culturalmente integrada” (125), mas isso não significa forçosamente que se considerem essas linguagens - do cinema, da moda, etc. - como sequer funcionando como idiomas naturais (por alguma razão Groensteen distingue código de sistema no seu famoso Système de la bande desinée). Hick termina ainda com a seguinte afirmação: “Um dos problemas da banda desenhada é que raramente a encontramos, se alguma vez o fazemos, sob uma forma não-narrativa - até mesmo as instruções dos panfletos dos aviões usam a banda desenhada de modo narrativo” (140). Apenas remetendo a uma nota, o autor concede que “podemos encontrar talvez” exemplos disso na antologia dos Abstract Comics. Mas que significa essa frase? Os panfletos dos aviões são necessariamente narrativos, tal como as instruções de montagem de um móvel ou de um brinquedo (se não o fosse, como instruir?). Se o autor considerasse algumas obras de Pascal Mathey, Frédéric Coché, Dominique Goblet, Ilan Manouach, entre outros, talvez fosse confrontado com exemplos existentes e verdadeiros de banda desenhada não-narrativa, o que o obrigaria, quiçá, a rever alguns dos seus princípios.
O artigo do outro editor, Aaron Meskin, que já circulava na internet há uns anos, dá continuidade ao seu projecto de tentarmos chegar a uma “definição” balizada a aberta de banda desenhada - essa discussão voltará a fazer sentido quando da discussão sobre Beaty. “The Ontology of Comics” cria um discurso plenamente ancorado na filosofia analítica, sobretudo em Nelson Goodman e nas revisitações dos seus conceitos por Jerrold Levison, mas procurando correcções específicas, para que a banda desenhada seja entendida como uma arte de características próprias. A lição final é coincidente com algo que Domingos Isabelinho tinha já apresentado no seu blog, a saber, a de que a banda desenhada é uma arte “autográfica” (de uma forma basilar, isto prender-se-á com uma relação directa do acto de criação e a mão do autor ou autora, uma marca  distintiva que a distancia das artes alográficas, ou passíveis de serem repetidas por outros, de acordo com processos de notação) e, mais, de “dois momentos”, levantando importantes questões que têm a ver com a consideração da matéria verbal, da tradução, do formato, da arte original, etc. Estas questões não são pacíficas, e existem pessoas com argumentos contrários (basta pensar-se nestas questões: qual é o “original” de uma banda desenhada, a arte original ou a página impressa?; podem-se copiar a arte e as páginas, mas quais cópias constituiriam uma “falsa banda desenhada”?; a alteração do formato altera a banda desenhada em si? Etc.) Não queremos entrar numa questão jurídica, aqui, mas será expectável que haja uma maior falta de atenção para com o mais curto texto de Isabelinho, publicado num blog, do que agora para um ensaio com toda a patina da academia, mas o que nos parece ser importante é cotejar ambos os textos e, sobretudo, compreender a lição para a aceitar ou então contra-argumentar.
Repetimos que apenas de uma forma generalista as nossas afirmações servem a todos os ensaios, mas a leitura destas abordagens deixa sempre a sensação de que se os argumentos são sólidos, filosoficamente ancorados, e logicamente defensáveis, há sempre uma dimensão de incompletude nos exemplos existentes de banda desenhada que torna as coisas mais titubeantes. De certa forma, o ponto de equilíbrio ainda não foi detectado, e o receio de ver pessoas com (grande) formação de outras áreas a pontificar sobre a banda desenhada - arte bastarda e invisível e secundarizada nas discussões sobre a ontologia das artes, sobre a estética, sobre a história da arte  - para repetirem as mesmas platitudes de sempre mantém-se. The Art of Comics foge ligeiramente a esse perigo, mas ainda assim prende-se em demasia a campos familiares e normativizados, para conseguir abarcá-la enquanto campo, não expansível (projectado no futuro, imaginado) mas expandido (efectivo, materializado).
Apesar de tudo, uma das formas de compreender este livro é como se fosse um bateria multifacetada de vários conceitos e discussões que, depois de se misturarem, poderiam levar ainda mais longe as suas ideias. Apenas a título de exemplo, Meskin faz uma afirmação em relação ao papel dos legendadores que os coloca numa economia de autoria da banda desenhada que poderia complementar ou complicar o artigo de Mag Uidhir; os artigos de Pratt e Cook, aparentemente antagónicos, poderiam descobrir pontos em comum e as razões das dissensões, etc. É salutar que existam estas várias perspectivas, mas seria ainda mais interessante se se fundasse um laboratório ou ponto de encontro para que estas discussões tivessem lugar - o que é precisamente o objectivo da produção de saberes académicos ou disciplinares, e que se poderá esperar futuramente, não jamais no intuito de se chegarem a “verdades” definitivas e respostas cabais, mas em garantir que os problemas encontram sempre novos desenvolvimentos. Pois um verdadeiro problema filosófico nunca tem resposta.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.