Art comics.

Introdução. Depois das duas semanas exclusivamente dedicadas a títulos ou material proveniente de territórios mais ou menos convencionais, mas que pretendem surgir enquanto um campo mais ou menos coeso ainda que diverso do prazer da serialização, poderemos ver nesta nova série de textos uma espécie de movimento contrário. Como ocorre noutro campo cultural ou artístico qualquer, também na banda desenhada encontraremos uma diversidade e multiplicidade de produções, que podemos mesmo, de acordo com diversas perspectivas, juízos de valor ou circunstâncias de comunicação, estratificar. É isso o que permitirá, para bem ou para mal, falar-se, por um lado, de cultura comercial, mainstream, de cultura popular ou de massas (entendam-se estes termos todos das formas que forem possíveis, a maior parte das quais usualmente erradamente empregues), da literatura infanto-juvenil, imagens ainda regulares no cômputo geral e na percepção social, muitas vezes condescendente, da banda desenhada como um todo, e, por outro, daquelas outras esferas que a crítica específica vai apelidando de “underground comix”, “novo realismo”, “banda desenhada alternativa”, “experimental”, “nouvelle manga”, ou outras especificidades. Não é que essa suposta dicotomia faça sentido, ou sequer que faça sempre sentido, mas de quando em vez ela é útil, como um processo estenográfico, assinalando de modo célere todo um conjunto de características comuns (comuns, não idênticas, tratam-se de intensidades diferentes, não de equivalências a todos os níveis) daquilo que se agrega sob o descritivo.

Se no caso dos comic books estávamos a falar de um formato muito específico e sempre estandardizado - o mesmo tamanho, um mesmo espectro técnico do fazer, as mesmas técnicas de impressão, uma rede comum de distribuição, o mesmo pólo de produção, as mesmas linhas gerais de fabricação ainda que não exactamente de criação, e elementos comuns em termos de escrita e até de desenho (salvas as distâncias) - bem pelo contrário no caso dos “art comics” estamos a falar de um grupo incrivelmente diversificado no que diz respeito a todos esses pontos (se bem que, com pena, deixamos de fora outros artistas que gostaríamos de conhecer melhor, como Hellen Jo, HTML Flowers, e a nova coqueluche, Jonny Negron). De zines em impressão risográfica a pequenas revistas e de antologias em livro a jornais em offset; do preto-e-branco a segundas cor e quadricromia; de publicações por editoras relativamente estabelecidas a auto-edições, passando por colaborações internacionais a plataformas colectivas; de títulos com algum grau de exposição comercial a referências algo obscuras de circuitos muito restritos, encontraremos um movimento mais alargado de elementos. Todavia, quando dissemos que estes textos constituiriam um movimento contrário, isso não pode ser entendido ao pé da letra. Na verdade, muitos destes trabalhos, apesar das suas características narratológicas, visuais e composicionais, têm um qualquer ponto devedor a linguagens mais convencionais, ao mainstream da indústria da banda desenhada. Não apenas aos seus géneros mais tipificados, mas igualmente a estratégias de figuração, de ritmos, de colorização, de presença. Mas é como se se pretendesse criar com essa mesma linguagem convencional sentidos jamais expectáveis no seu seio. De certa forma, estamos perante uma atitude calibanística: de Caliban, portanto (d‘A Tempestade), o qual aprendera a linguagem dos homens para com ela melhor amaldiçoar. 

Convenhamos que este emprego ou preparação do terreno não deixa de ser algo “negativista”, no sentido em que a sua definição parte de uma diferenciação pela negativa de um outro território. Se considerarmos que a banda desenhada possui como seus elementos mais correntes (não essenciais, atenção, mas muito comuns) a narratividade, a existência de uma focalização central numa personagem antropomórfica, nas relações causais entre eventos diegéticos, na construção de um sentido coerente autoral e figurativo, encontraríamos nestas experiências a sua simples ausência: sem narrativa, sem personagens, sem lógica, sem estilo, etc. Mas isso seria uma perspectiva errónea, ou demasiado simplista. Vejamos. A forma como o leitor decide se uma imagem é ou não narrativa atravessa vários factores, desde as convenções do género a que alegadamente essas imagens parecem pertencer, o contexto em que elas se nos deparam, e até mesmo a predisposição e conhecimentos do leitor. Ou seja, se a consideração do encontro com estas imagens é desde logo encaminhada (porque “enquadrada”, “limitada”, etc.) pelo facto de serem apresentadas em formatos relativamente convencionais – “fanzine”, “jornal”, “publicação”, etc. – ela ainda será matizada nesse sentido pelo universo de referências que se cria por essa mesma comunidade, e que tentamos aqui descrever com esse termo ambíguo e vago de “art comics”. Uma vez que a esmagadora maioria da banda desenhada é narrativa, mesmo que o não seja essencial ou mesmo exclusivamente, a integração destas imagens e estruturas nesse descritivo faz com que um propósito narrativo seja desde logo considerado, instilando vários protocolos de interpretação: a compreensão de que cada “vinheta” corresponde a um momento temporal, que a sua ligação formará uma sequência, e possivelmente uma causalidade, que a sua totalidade quererá fazer emergir um sentido unido, que se poderão tomar decisões interpretativas que farão emergir os conceitos de “personagem”, “espaço diegético”, “acção”, etc.
Um par de conceitos importante em jogo em alguns destes textos é aquele que na análise de discurso se chama de “coesão” e “coerência”. Estas palavras têm nesse campo disciplinar significados muito precisos. O primeiro termo diz respeito a determinações léxicas e gramaticais, os dispositivos, digamos assim, que ligam os troços textuais, ao passo que o segundo diz antes respeito a relações semânticas e lógicas. De certa forma, o primeiro seria uma forma de sentido, o segundo o sentido propriamente dito. Ora um texto experimental de banda desenhada pode empregar formas coesas – vinhetas, composições ou estruturas de página aparentemente convencionais, elementos expressivos típicos de alguma banda desenhada – e não serem coerentes, por deixarem em aberto as relações entre as imagens, as personagens, mergulharem no absurdo, etc. No espectro levantado pelos autores agora em questão, porém, podemos dizer que apesar de tudo há ainda assim coerência em quase todos os autores, sendo talvez Koch aquela que mais problemas (num sentido de interrogação e investigação, não no negativo) traz nessa frente. Podemos mesmo dizer que Simon Hanselmann e Michael DeForge não levantam quaisquer problemas de “sentido”, ainda que o segundo explore dimensões que tenham a ver com o absurdo (no seu sentido de género literário). Amanda Baeza também apresenta histórias perfeitamente passíveis de resumos claros, ainda que as suas estratégias figurativas e composicionais, se desassociadas desses programas, pareceriam pouco naturais. Lala Albert, mas ainda mais Aidan Koch vão desagregando essas relações internas, e Koch mesmo ao nível formal, como veremos.
As grandes linhas de força que associam entre estes autores são, em primeiro lugar, as de uma “atitude” por mais vago que isso seja, mas também o termo “art comics” implicará uma certa indeterminação, e não uma programática organização. De uma maneira ou de outra, nos seus vários locais e momentos e modos de produção, estes autores estão ligados a várias sub-culturas que se expressam destes modos mesclados, bebendo tanto da dita alta cultura, com complexas referências às artes visuais, a um espectro mais alargado de referências culturais (Hanselmann faz mesmo citações directas ao mundo da arte), mas também mergulhando muitas vezes na mais abjecta das imediatas culturas street ou mesmo baixas (de novo, o artista australiano é aquele que mais se atesta de referências). No entanto, o fito dessa mistura é evidentemente o da demolição precisamente das fronteiras criadas entre esses supostos territórios separados. Por um lado, iluminam as ausências que cada um deles tem pela luz emitida pelo outro, mas por outro, e sobretudo, acentuam os pontos de contacto, de passagem e de contaminação. E isso tem repercussões políticas importantes, a analisar especificamente, ainda que em termos gerais tenha a ver com um combate acérrimo, mas também irónico, divertido, e até simples e desarmador, contra a instituição de discursos muito decididos e divisórios. Isso é notório pela ambiguidade anímica das personagens de quase todos estes autores, mas igualmente por muitas das estratégias formais com que as constroem e lançam nas suas plataformas diegéticas. Portanto, não estamos a falar de um posicionamento mais rígido de bandas desenhadas que colocam em primeiro plano as suas propriedades formais, como acontecera com a Raw, ou os artistas afectos a Fort Thunder ou à Frémok. Ou não apenas isso, sem com essa frase implicar que aqueloutros não são importantes e/ou efectivos. Nada disto serve para criar hierarquias, mas distinções.

Se aceitarmos que o surgimento de uma nova atitude emergiu no interior da banda desenhada, mormente europeia, nos anos 1990, por oposição ao estado das coisas nessa época, mais especificamente aquelas editoras que se ajuntaram no movimento conhecido por Autarcic Comix, procuramos em Jan Baetens uma sumária descrição das características comuns: “a indignação à flor da pele, a urgência política, a necessidade de se desassociarem da sociedade” (Formes et politiques de la bande dessinée). Mais próximos ao território destes autores, anglófono, recordaríamos que, após a geração ultra-formalista da Raw, e contando com um ou outro artista mais isolado, e o breve grupo Fort Thunder, são de facto muito poucas as experiências radicais que procuravam explodir a forma da banda desenhada “por dentro”. E, seja como for, quase todos estes autores procuram cumprir ainda assim alguns princípios convencionais, ainda que haja desvios em termos de representatividade social e política (Hanselmann, Baeza), variações morfológicas de convenções figurativas (DeForge), desagregações de elementos típicos de vários géneros (Albert, CF). Talvez Koch seja aquela que mais se distancia dessa “ideia central” de banda desenhada… Não deixa de haver uma rebelião, mas a um só tempo em relação à normalidade do meio como a uma mais radical recusa dessa mesma normalidade. Ainda com Baetens, vejamos os quatro traçosio basilares que ele identifica daquele movimento autoral/editorial: 1. ir além da homogeneidade do estilo, para se procurar rasgar a ilusão representativa, 2. ir além da circunscrição aos géneros dominantes, 3. ir além da narrativa para procurar outros modos de investigar as metamorfoses possíveis, 4. e ir mesmo além do livro. Ora não nos parecendo que nenhum destes autores, ou pertencentes a esta “família”, cumpram estes gestos – bem pelo contrário, há um claro interesse em construir narrativas visivelmente significativas (passe Koch ou mesmo Albert), beber dos géneros habituais (C.F., Hanselmann, DeForge), e experimentar muitos formatos do livro e derivados, e no fundo, alguma preocupação por estilos internamente homogéneos -, há mesmo assim uma sistemática subversão de todos esses princípios. Em vez de uma recusa liminar, há antes um seu uso e torção “por dentro”.
Nalguns artigos sobre os modos como os estilos gráficos conseguem transmitir emoções (ou ideias de emoções) através das expressões, sobretudo faciais, das personagens, salientam-se diferenças generalizadas entre a banda desenhada convencional, nomeadamente de super-heróis, que optam por expressões exageradas mas no fundo limitadas a emoções básicas (ira, medo, tristeza, alegria, etc.), e aquela usualmente presente noutros campos (fala-se de “graphic novels”, mas sendo esse termo na nossa óptica um descritivo de formato e não de território criativo, evitamo-lo) consegue reflectir sentimentos mais complexos e ambíguos, os quais exigem um maior esforço interpretativo da parte do leitor (veja-se Ed S. Tan in The Graphic Novel). Ora a aparente apatia ou inacessibilidade dos rostos em Koch, Albert e Baeza não podem ser somente interpretados como tal, mas antes como formando uma superfície sensível a um espectro maior de entendimentos emocionais – solidão, desassociação, temor, curiosidade, mas acima de tudo ambivalência. Se o filósofo Gilles Deleuze acentua o facto de que os afectos, em si mesmos, não significam nada, não representam nada, é Hannah Arendt que nos recordará que a vida humana apenas existe enquanto inscrita, constituída mesmo, na sua rede de relações sociais: apenas existimos porque existimos em relação aos outros. Mas nessa vivência política (de pólis), há sempre uma dimensão interna, inconsciente, diversificada no nosso interior. Como escreve Gabrielle Schwab, e mesmo que se procure, como ela o diz, escapar à “autoridade” de Freud, temos de admitir “que o ser ´vivo é divisível e constituído por uma multiplicidade de assemblagens, de instâncias, de forças, de intensidades diferentes, e por vezes de tensões e até contradições” (Derrida, Deleuze, Psychoanalysis). Ora estes autores são capazes, mesmo através das suas estranhas e simples abordagens aparentemente apáticas e opacas, de dar a ver um espectro muito alargado de experiências emotivas múltiplas nelas mesmo. E isso em si é uma conquista particularmente digna do entendimento maior do que pode constituir um gesto artístico.
Começamos amanhã com Simon Hanselmann.