X'ed Out, The Hive, Sugar Skull. Charles Burns (Pantheon)

Alguns leitores da trilogia - sem nome englobante, singular - de Charles Burns sentiram-se algo desacorçoados com a falta de resolução e recompensa emocionais no seu fecho. Essa interpretação não é, de modo algum, errónea, e há um grau quase insuportável de apatia depois do “progresso” da narrativa. A palavra mais certa até seria aquela emoção que se conhecia nos primeiros séculos do Cristianismo como “acédia”, e que era mesmo considerada, primitivamente, como um pecado capital. Um estupor da alma e do corpo, uma melancolia extrema que levava o indivíduo a um alheamento de si mesmo. (Mais) 

Todavia, pensamos que é precisamente essa luz (mortiça, febril, melancólica, apática) da acédia que ilumina o estranho mundo destes três livros, que uma simplificação poderia dizer tratar-se da biografia de um jovem chamado Doug, entrando na idade adulta de uma maneira confusa e algo perdida, na década de 1970. Estudante de artes e com desejos de se tornar um experimentalista interdisciplinar, Doug cria textos de acordo com a técnica do “cut-up”, inventada por Brian Gysin e popularizada por William S. Burroughs (que Doug cita, demonstrando algum grau de hipsterness avant la lettre), que depois lê ao vivo, ao som de colagens sonoras que faz com cassetes, e usando uma máscara de traços extremamente simplificados, e usando o pseudónimo de Nitnit ou Johnny 23. Também faz t-shirts em serigrafia, auto-retratos em Polaroids sempre usando a máscara (selfies artísticas antes desse nome), entre outras coisas. A sua relação com uma namorada de longa data “normal” tornar-se-á inevitavelmente obsoleta no momento em que se cruza com uma colega da faculdade, Sarah, igualmente criativa, num daqueles clichés de relações pós-adolescentes que Burns tão bem gosta de explorar em toda a sua obra. Essas são as condições de início da intriga, mas estamos obviamente a “torturar” a estrutura dos livros para naturalizar esse enquadramento, uma vez que a trilogia não segue essa linearidade de maneira tão simples.

Na verdade, algo acontecerá a Doug que o parece lançar na cama e na dependência de drogas, que o amolecem e prostam, levando a que o relacionamento com Sarah, depois de uma intensidade e uma influência mútua nos seus trabalhos artísticos, de se envolver com uma cena musical emergente do hardcore punk de segunda geração, termine de uma forma algo brutal. Apenas a leitura dos três volumes revelará o que constitui a crise (enfim, mais do que uma gravidez indesejada por Doug, um escolho que se torna esmagador e incompreensível, intelectual e emocional, para ele), o espoletador da separação, e mesmo a coda desse relacionamento – o terceiro volume providencia uma cena proléptica substancial que nos faz ver Doug mais velho reencontrando-se com Sarah, mas sem que isso signifique fruto algum, bem pelo contrário, é mesmo ocasião para o relançar na apatia da qual havia emergido. Todavia, a estrutura temporal está constantemente a avançar e recuar em duas ou três linhas de tempo, e a sua re-organização cronológica, caso se a operasse, desagregaria a eficácia da narrativa e o sentimento desregrado de Doug.

Além disso, e é na verdade esta a linha mais forte, pelo menos em termos visuais, acompanhamos também uma outra aventura, a de uma personagem, chamada Johnny, parecida com a da máscara de Doug, numa paisagem fabulosa, decrépita e apocalíptica, um mundo de fantasia negra. Muitos dos acontecimentos dessa história parecem espelhar os de Doug, quase ponto por ponto. Alguns leitores tentam explicar a razão de forma lógica e naturalizante, mas argumentaremos que isso não é de todo nem linear nem sequer necessário. Estes três livros devem ser lidos de facto como uma estrutura em camadas, em várias acepções. Não apenas a estrutura narrativa se espraia em vários níveis hipodiegéticos (histórias dentro da história principal, como se costuma dizer), se escolhermos integrá-los entre si de alguma forma, mas com a linearidade da intriga central (a história de Doug) apresentada numa ordem não-linear.

Mais, temos também o facto de ser apresentada como um conjunto de três livros separados. O facto de se tratar de uma trilogia terá menos a ver com uma forma de organização da intriga narrativa – apesar do autor procurar que essa escolha se reflicta nisso – do que uma escolha deliberada em trabalhar para o resultado material e físico.

Segundo a interpretação de Benoît Crucifix, em du9, devemos olhar para a distinção editorial e material entre Black Hole, publicado numa série de 12 comic books, e esta trilogia, em três álbuns de formato franco-belga (que o jovem investigador nos recorda seguir as regras antigas de papel baço, lombada colorida em tecido, etc., apontando a um período pretérito específico), como sinal não apenas de uma escolha de organização diegética, de espessura literária e de serialização, mas também de inscrição, ora numa lógica de mercado “deslocada” (os álbuns à la “48CC” não são usuais nos Estados Unidos, mas recordemos usos anteriores por Burns desta forma com

El Borbah, Big Baby, etc.) ora numa de valência estética. De facto, a efemeridade, temporalidade, e modo de incutir as questões irresolvidas a cada episódio nos livros não obedecem àquele ritmo mais usual nos Estados Unidos, pautados ora pelos cliffhangers mensais dos comics books ora pela monumentalidade e coerência fechada de uma graphic novel. Se bem que se pode imaginar que a Pantheon possa vir a publicar no futuro um só volume reunindo todo este estranho romance, o ritmo interno da sua intriga, os espaços intersticiais do seu significado têm uma relação intrínseca com estas “interrupções” - físicas e temporais – providenciadas pela existência dos álbuns. Mas é um compromisso de mesclas, já que Burns não apresenta unidades relativamente satisfatórias como Hergé, mas tampouco torna cada livro num troço autónomo interrompido pelos cliffhangers, os quais revelam sempre de alguma maneira o título do volume seguinte.

Além do mais, este termo, “álbum”, vem também trazer uma outra dimensão interpretativa adicional ao projecto de Burns, e que tem uma correspondência nas suas opções formais. Se a sua origem etimológica o associa ao “branco” (albus, album) progressivamente iria ser empregue em relação a livros em branco, onde se coleccionariam assinaturas, memórias, fotografias, recortes e finalmente imagens ilustradas, organizadas de acordo com princípios temáticos e, mais tarde, já sob o signo do campo da banda desenhada (antes do nome), narrativos. São vários os momentos em que a obra parece apresentar pranchas em “grelha” que coleccionam imagens sem linearidade narrativa e/ou intriga, mas que de uma maneira ou outra densificam as ligações dos vários “níveis” ou “mundos”, ou criam rimas internas a cada um deles, ou explicitam a forma como as personagens re-organizam os elementos que lhes ocupam as vidas (como aquela página em que se mostram várias imagens coligidas por Sarah, mas ao mesmo tempo informa os processos de construção do próprio Burns e cujas primeiras páginas de cada álbum mimam “sem imagem”, com vinhetas apenas coloridas, perfazendo um qualquer padrão). Nesse papel estão as guardas iniciais de vinhetas com cores, aquelas que surgem espalhadas ao longo da história, as vinhetas negras com texto narrativo sem outra imagem, etc. Além do mais, as variadíssimas referências a artistas visuais (Lucas Samaras, Louise Bourgeois, etc.) e às bandas desenhadas referidas (toda aquela banda desenhada romântica produzida por Simon e Kirby nos anos 1950, mas aqui reformulada de várias maneiras, o livro de Nitnit que Doug lê na convalescença) permitem que as vinhetas funcionem por vezes com um duplo grau de profundidade visual, confundindo-se a vinheta-enquanto-janela com a vinheta-enquanto-reformulação da imagem que as personagens manipulam e vêem.

O equilíbrio entre essas referências, as disciplinas das artes visuais e da banda desenhada, discutidas como tal de um modo ao outro por Doug e os seus amigos, e a própria escolha em Burns empregar o seu conhecido estilo mas citar, na história de Johnny, uma “linha mais clara”, são a forma desta trilogia lidar com um “arquivo”. Esta questão de entrada no arquivo exigiria uma maior explicação teórica, que tentaremos discutir, a solo e em conjunto com Benoît Crucifix, noutras paragens. Talvez neste momento seja suficiente dizer que esse passeio implica sempre uma escolha activa por um conjunto mais ou menos disponível de estilos armazenados na cultura, e que possuirá desde logo um “excesso” de significado. Cruzando esta noção com aquela da “hibridação gráfica” (discutida, em termos distintos, por Thierry Smolderen e Thierry Groensteen), tal significaria que a flutuação, no interior de um mesmo trabalho, de dois ou mais estilos reconhecíveis como tal não apenas assinalaria um desejo em diferenciar essas partes em termos narrativos (ou mesmo simbólicos, assuma isso o que assumir), mas como modo de criar redes intertextuais (intervisuais) além do próprio projecto.

Regressamos portanto à questão principal (?) da trilogia X'Ed Out/The Hive e Sugar Skull: qual a relação entre as histórias de Doug e a da Johnny/Nitnit? Seria possível avançar uma explicação “naturalista” propondo-se que as aventuras de Johnny naquele universo estranho e maravilhoso não seriam senão fruto das alucinações provocadas pelas drogas e/ou alucinações febris de Doug. É certo. Também, se tivermos em conta o pormenor, brevíssimo, de que Doug lê um livro de Nitnit, poder-se-ia optar antes por pensar tratar-se tão-somente de uma narrativa que Doug leria no interior daquela que lhe conta a vida (os tais níveis hipodiegéticos).

Mas porque não inverter esta equação? Afinal, se consideramos que, com a excepção de uma cena ambivalente no terceiro volume, todos eles abrem e fecham com a “linha” de Nitnit, não poderíamos antes pensar que é a história “realista” o pesadelo – a falta de consolo e direcção, a angústia da vida diária, a “ameaça” da gravidez de Sarah – que assola a personagem “pura”? Uma consideração mais cuidadosa da distribuição das “linhas narrativas” revelarão que a de Nitnit tem menor “tempo de antena” que a de Doug (num cômputo primário, falaríamos respectivamente de 18 pranchas de Nitnit vs. 33 de Doug no primeiro volume, 18 vs. 33 no segundo, 22 vs. 38 no terceiro, quase sempre com a do primeiro abrindo e fechando os álbuns, e apenas nos dois últimos intercalando pequenos episódios), mas isso não é um factor suficiente para tomar quaisquer decisões em relação a primazias e/ou nivelações.

Então consideraríamos esta trilogia como sendo a tentativa de Nitnit de encontrar sentido no mundo a que chega misteriosamente, e a de Doug o seu pesadelo. Como se a vida deste “anti-Tintin”, como alguém lhe chamou (e há toda uma série de pistas que ajudam a essa interpretação, desde o gato negro invertendo Milou, a caverna de Moulinsart, o ovo repetindo o padrão dos cogumelos da Ilha misteriosa, o companheiro ecoando um estranho Haddock, a sexualidade demasiado presente e orgânica, “corrigindo” a sua ausência na obra de Hergé, etc.) ligeiramente deslocado nos géneros fosse ela-mesma a pureza verdadeira e própria do “mundo da bedê”, ensombrada pelo desejo – contemporâneo, pós-moderno, desconstrutivista – de o aproximar da nossa realidade.

Tal como Jocher Gerner havia reinterpretado Tintin en Amérique de forma “redutora-formal” em T.N.T. en Amérique, talvez Burns faça aqui uma espécie de revisitação (não chega propriamente a ser um détournement, tampouco uma homenagem). Porém, Burns fá-lo sem que “o espaço-estado da banda desenhada [seja] alargada”, como escreve Gert Meesters em relação a Gerner; apesar da ambiguidade organizativa das narrativas em Burns, a trilogia pertence ainda em larga medida a um certo grau normativo da banda desenhada. E mesmo que o autor negue, em entrevistas, que se trate de um trabalho “em resposta a Tintin”, e seja apenas uma reacção a um substrato de imagens que ficaram com o autor durante a vida, esse substrato ganhou a consistência de uma obsessão que mancha este projecto de forma inevitável.

Além dos três livros, também se deverão considerar a existência de uma série de outros trabalhos de Burns que estabelecem associações directas, materiais, temáticas e pseudo-narrativas, com a trilogia. A Dernier Cri publicou um livro em serigrafia que remonta e reordena algumas das imagens da trilogia, e apresenta texto escrito na linguagem encriptada que Burns inventou para o mundo de Nitnit/Johnny (um crítico lê essas paisagens como uma projecção distorcida e monstruosa do Marrocos de Burroughs, imbuído numa atmosfera de alucinações regadas a estupefacientes, álcool, pesadelos e “perversões” da “natureza” - quer dizer, um mergulho em naturezas bem diferentes; surgindo uma linguagem, o vírus da linguagem, como escreveu Burroughs, o grau de “ruído” aumenta). Na revista The Believer, para a qual Burns é assíduo colaborador, criando os retratos nas capas, o autor deu início a “Random Access”, uma tira mensal a que Burns chamou de “sketchbooks” e pode ser lida como material em excesso ou paralelo aos livros, e que serviu de base a esse outro trabalho. E finalmente, um bom número de “capas falsas” para as aventuras de Nitnit, publicadas um pouco por todo o lado. Todos esses outros textos menores são como que “excrescências” ou “metástases” da trilogia. Isto poderá soar cru demais, mas é feito à luz das temáticas de Burns.

Todavia, argumentaríamos que a relação entre esses outros materiais e a trilogia – e repare-se como, ou por inevitabilidade da primazia que os livros ganham na sua circulação maior e comercial ou por inépcia nossa no controlo da linguagem – não se tratará tanto a de uma mera complementaridade narrativa, simbólica ou formal, mas antes uma relação de magnitudes diferenciadas para com um mesmo fundo. Isto é, a partir de uma pré-matéria, informe, a montante da criação, brotariam as águas que se expressariam nesses veículos diversos (essa matéria informe poderia ser a marca deixada pela leitura pré-letrada de Tintin por Burns). Isto deveria influenciar e informar a leitura precisamente das duas “histórias” concorrentes no interior da trilogia. Isto é, em vez de as lermos organizadas e ordenadas de acordo com uma qualquer hierarquia causal (hipodiegética, temporal, psicológica, etc.), elas seriam antes duas “linha de fuga” re-organizando elementos presentes em ambas, e unidas nessa ponto convergente no infinito, linhas que apenas a nossa proximidade (a leitura no presente) parecerão paralelas. É o nosso posicionamento que articular as duas linhas heterogéneas, distintas, disjuntas, numa qualquer ideia de unidade (uma ilusão que convida então às múltiplas interpretações) é um esforço vão e erróneo.

Mais, e influenciados pela leitura de um artigo de Marcus A. Doel em Comic Book Geographies, denso e implacável, e que argumenta pelo fim de se considerar a banda desenhada de uma forma organizada (“sequencial”), e explodindo-a enquanto estrutura livre e aberta conforme as artes, iríamos mesmo ao ponto de entender a relação entre as duas “narrativas” de uma forma bem mais complexa. Não se trataria tanto de as imaginar como eventualmente reconciliáveis numa estrutura maior de significação, como se viessem a ser, ambas, peças de uma estrutura maior, em que as partes em falta seriam recuperáveis. Não. Elas seriam aquilo que Deleuze e Guattari chamaram de “objectos parciais, tijolos que foram estilhaçados em bocados”. Não são mais “fragmentos que, como peças de uma estátua antiga, apenas esperam por que a última peça seja descoberta, para que possam ser novamente coladas de forma a criar uma unidade que é precisamente a mesma que a unidade original”. Isso é um mito no qual não cremos mais. (O Anti-Édipo). Não há nenhum Todo, Doug não terá a sua solução, o seu fim, a sua anagnórise, Nitnit não saberá quem se encontra do outro lado.

Burns penetra em vários arquivos ao mesmo tempo com esta série de livros e neles perde-se com caminhos múltiplos: não apenas a tal memória de leitura e impacto dos álbuns de Hergé, mas também as várias referências artísticas de que se foi alimentando e cita explicitamente aqui através das suas personagens, assim como ainda da sua própria obra de banda desenhada, que já envolve cultura popular, subculturas jovens da década de 1970, body horror, e uma sensibilidade muito Lynchiana, em que a mais pacata das vidas suburbanas convive com o mais perturbante dos maravilhosos numa simbiose orgânica, que apenas a distância dos leitores, externos à sua vivência, e apercebem não poder ser lógica nem natural. Porém, no interior do universo diegético, eles estão lado a lado, mesmo que os separe somente uma camada fina (uma parede demolida, uma noite de febre, um breve delírio). Recordar as estruturas irreconciliáveis de Lost Highway ou Mullholland Drive não é de todo um exercício displicente, já que que ocorre nesta trilogia uma mesma relação entre as “histórias”. A sua força, e o nosso prazer, resolver nas tentativas de resolução múltiplas que permitem, não numa “narrativa unitária” eventual. Há uma indeterminação que é protegida, não dissolvida através de explicações cabais.

Nota: agradecimentos a K.T., pelo empréstimo dos livros, e a Benoît Crucifix, pela troca de ideias e pelas fotos dos volumes.