Fred. 1931-2013.

No primeiro manifesto do Surrealismo assinado por André Breton, em 1924, esse movimento é visto como uma das possíveis, se não a mais conseguida, passagem de regresso à infância, a qual é considerada mais perto da "vida verdadeira". O adjectivo "surrealista" é muitas vezes atirado sem grande rigor para se descrever qualquer objecto, artístico ou não, cujos contornos não se coadunam com a "normalidade", a "mimese" do mundo. Há casos, porém, em que o surrealismo, isto é, aqueles acréscimo de realidade que o acesso ao sonho permite, é mesmo levado a cabo da forma mais conseguida possível. Fred, que nos abandonou à nossa sorte, foi um dos autores que na banda desenhada com maior rigor lavrou o surrealismo. Foi à demasiado pouco tempo que demos conta de um livro que servia de uma espécie de balanço biográfico e da obra deste autor enorme, e tão pouco recordado por um maior público; agora olhamos esse livro como uma espécie de chave ou epitáfio.
Em Fred o humor, por vezes desabrido, tolo, intempestivo, não estava nunca longe de uma profundíssima compreensão do que faz mover os seres humanos, presos numa solidão incomensurável que não se ultrapassa mesmo no centro de uma multidão. Ou apenas se podem criar ilusões e erros de perspectiva em relação a essa solidão, os quais os instrumentos dos seus livros, como um piparote do Manu-Manu, faziam desaparecer subitamente. Numa palavra, a melancolia, o "signo de Saturno", era o afecto principal de Fred e da sua obra, tocando de perto, por dentro mesmo, o verdadeiro poder da verdadeira poesia. Ou, de novo, "humor", no seu sentido medievo-médico. Uma espécie de líquido lento que prende os objectos criados por Fred.
A sua obra é apenas aparentemente simples. Quer dizer, o seu acesso é simples, a sua leitura não apresenta escolhos, mas o impacto é protelado e os elementos específicos são muito variados. Fred pode ter criado o que parecem ser álbuns clássicos de humor franco-belga (e grego?) ou séries de aventuras, com Philémon,mas existem dimensões autobiográficas meio-veladas (Corbac aux baskets), formas de moldar o objecto literário inéditas (O Diário de Jules Renard), já para não falar dos modos estilísticos como ele criava as suas imagens, muitas vezes recorrendo a colagens quase à la Ernst, a forma como ele compunha as suas páginas, obrigando a duplos senão triplos olhares sobre essas unidades, a abertura dos seus universos diegéticos às impossibilidades-possibilidades da tinta no papel... Não deixou de ser uma pequeníssima e tímida homenagem a Fred as ilhas em forma de letras que povoavam rapidamente os cenários em Sanguetinta.

Na sua crónica do Hooded Utilitarian, Domingos escreveu um belo texto, que convidamos a ler, texto que de certa forma se torna igualmente, em retrospectiva, um epitáfio. É daí que retirámos a imagem, na esperança de que a corda apertada por Fred garanta um longo caminho livre ao Petit Cirque...
Não saberemos como Fred reagiu à sua própria morte. Talvez com um "Hum!".
Hum!
Agora procuremos Le train où vont les choses...

Cartografias da Memória e do Quotidiano. AAV (Guimarães 2012/INCM)

Produzido no seio de Guimarães 2012, Capital Europeia da Cultura (CEC), pela iniciativa e organização da Escola Superior Artística do Porto, extensão de Guimarães (ESAP-GMR), este foi um projecto que reuniu 6 artistas, todos eles afectos à banda desenhada e/ou à ilustração, e ainda com um pendor muito particular, para que visitassem a cidade e a figurassem nos seus desenhos conforme os instrumentos que melhor lhe conviessem. Esses artistas são Nuno Sousa e Marco Mendes, que têm ou tiveram laços de trabalho com a ESAP-GMR, João Fazenda, as alemãs Ulli Lust e Anke Feuchtenberger e o belga Deniz Deprez. Esses desenhos depois teriam várias “vidas”.
O resultado é um livro oblongo que reúne esses mesmos desenhos nessas vidas. Para além dos desenhos originais, claro está, eles destinavam-se sempre a um qualquer meio de reprodução. O primeiro, desde logo previsto, era uma reprodução em grande escala para ornarem outdoors estrategicamente colocados em Guimarães. Se bem que essa prática possa remeter a todo um historial de práticas artísticas, que envolvem arte politizada, críticas à publicidade, estratégias várias da street art, ou meramente jogos lúdicos de ilusão e referência, a utilização de outdoors para palco de imagens enormes, que não estão associadas a nenhuma mensagem publicitária ou de propaganda (pelo menos no seu sentido comum), criam logo um espaço de disrupção, feliz, do olhar distraído dos transeuntes. Obriga a olhar com uma intensidade particular naquele momento. A primeira parte do livro tem um conjunto de fotografias precisamente mostrando esses espaços ocupados pelos desenhos (e um mapa com as suas localizações, mas desconhecemos se estes materiais estiveram disponíveis durante essa presença). Só essas imagens poderiam levar a leituras complexas e estimulantes sobre o diálogo entre as imagens e esses “não-lugares” (Marc Augé), a ideia de “cidade sobre-exposta” (Paul Virilio), ou outros conceitos, ora desarmando ora reforçando as noções de “memória e quotidiano” que os autores exploravam, e que poderiam ser vistas como resistências.
Seguem-se as secções de cada autor, com pequenos textos introdutórios aos processos, ideias, preocupações, pequenas anedotas. A apresentação geral do projecto atravessa os costumeiros prefácios institucionais, inclusive o de Paulo Leocádio, em nome da escola que propôs e nutriu o projecto, graças ao envolvimento de muitos dos seus docentes, e com um destaque sentido a Maria José Laranjeiro, falecida recentemente, e que era uma das principais “almas” dessa instituição. Mais próximo do “programa” do projecto, está o  texto de João Miguel Lameiras, que não só dá a conhecer a biografia e obra dos autores, como avança uma possível e sensível abordagem à matéria destes desenhos, e às metodologias dos autores, e a quem roubaremos os títulos individuais de cada secção. Além da reprodução dos desenhos propriamente ditos, temos acesso a esboços e estudos, blocos de desenho, e outros materiais. E finalmente o livro é encerrado com fotografias da exposição dos mesmos materiais que teve lugar no Museu da Sociedade Martins Sarmento. No entanto, o livro vem numa caixa-envelope, que encerra desdobráveis de um desenho de cada autor, os quais podem ser vistos como posters, ou outra coisa, mas são, sem dúvida, uma outra “vida” desses desenhos.
João Miguel Lameiras institui estes títulos para cada núcleo autoral: “Anke Feuchtenberger e os caminhos da água”, “Deniz Deprez e a uniformidade dos subúrbios”, “João Fazenda e a síntese impossível”, “Marco Mendes entre autobiografia e memória”, “Nuno Sousa e o fascínio do quotidiano”, e “Ulli Lust e as mulheres de Guimarães” (pp. 18-24). É na sua leitura, e dos textos dos autores, que encontraremos muitos elementos que podem corroborar a leitura e análise das imagens. Se não podemos dizer que haja surpresas, também devemos estar conscientes que não se esperam surpresas destes autores, mas sim antes inflexões inteligentes, como já debatemos noutras ocasiões, em que os autores são capazes de engrenar as circunstâncias e exigências dos projectos para que são convidados na continuidade dos seus projectos, ou linguagem, individuais.
Dessa forma, é quase natural que Feuchtenberger eleja a água como o elemento coordenador da sua viagem, criando pranchas com vinhetas regulares, mas numa estrutura relativamente inédita, na qual engloba as suas impressões de viagem, observações, espaços visitados, pessoas espiadas, histórias contadas por interlocutores, e, pensando no ciclo da água até, ela interrogue o ciclo da memória da terra, das pedras, da história mítica e simbólica e daquela ao rés-do-chão das pessoas ditas comuns.
Deniz Deprez parece ter procurado os “não-lugares” possíveis de Guimarães, a “uniformidade” que Lameiras indica, ou que Olivier Deprez (que dá as suas palavras à secção do irmão) diz ser a “estandardização” e “neutralidade” desses espaços: cruzamentos de estrada, máquinas desligadas em unidades fabris abandonadas, cantos de viadutos (parece ter havido um projecto videográfico paralelo). As tintas acrílicas de Deprez a um só tempo respeitam os referentes e mergulham-nos numa espécie de neblina subtil e pastosa, o que aumenta essa visão desconcertante de uma “mesmidade” possível por entre todo o mundo ocidental(izado).
João Fazenda cria como que mapas da cidade, reduzindo espaços, pessoas e acções a uma estenografia ou infografia colorida, onde tenta a “síntese impossível” (JML), e impondo mais a sua visão gráfica individual do que uma fusão em supostas especificidades daquele local. O contraste entre os desenhos no caderno de esboços e o resultado final faz adivinhar uma resoluta e aturada pesquisa dessa mesma linguagem gráfica, que nos faz recordar sobremaneira alguns dos quadros-mapas de Joaquim Rodrigo, salvo a distância da monumentalidade deste último. Mas, tendo em conta a sua reprodução em outdoors, não seria antes invertida essa comparação?
Marco Mendes integra a sua relação com a cidade de Guimarães (visitante mais assíduo do que os outros artistas, tendo sido docente na ESAP-GMR) no seu contínuo programa de transfiguração da autobiografia em interrogações de identidade, de significado e de valorização social numa contemporaneidade que diminuiu as oportunidades dessas mesmas discussões ao seu mínimo, senão mesmo quase extinguindo a sua possibilidade. Apesar de muitos intelectuais discutirem o fim das “grandes narrativas” (desde os anos 1960), e as palavras “tradição”, “história”, “heróis” serem muito problemáticas, Portugal continua em muitos campos a crer que elas encerram em si mesmas princípios eternos, indiscutíveis e claros. As tiras de Mendes minam esses conceitos, no seu humor melancólico.
Nuno Sousa, que também é docente na ESAP-GMR, olha para as montras mais populares, as feiras, e os parques, enquadra-lhes os pormenores até ao ponto de as recortar dos seus espaços circundantes para as transformar em aparentes quadros ou projectos de instalações totalmente desprovidos de emoções. Apesar da forma, nega qualquer possibilidade de narrativa em arco, de resoluções, de uma compreensão de um progresso, votando o que representa ora a um congelamento eterno ora a uma repetição perpétua. Difícil compreender qual dos dois fins o mais terrível.
Ulli Lust, respondendo à total ausência de estátuas ou fotografias icónicas de mulheres em Guimarães, resolve isolar mulheres de Guimarães para fazer curtos retratos individuais. Uma pequena galeria de mulheres em todas as suas tipologias etárias, profissionais, culturais e de beleza, algumas posando sentadas ou em pé, outras nas suas actividades ou momentos de lazer. Aparentáveis com os (nossos) conhecidos retratos de Colombo, as personagens de Lust querem porém surgir como uma homenagem a lápis das que “em carne e sangue” fazem continuar a vida.
Não deixa de ser importante, e sinal de inteligência da parte dos artistas e da parte dos organizadores do projecto, que estas imagens, quer enquanto núcleos individualizados quer enquanto conjunto, não se pautem por um discurso de encómio simplificado à cidade de Guimarães. Se a CEC é usualmente uma oportunidade de celebração e mitificação mediática, já para não falar de palco de controvérsias, e como sobejam!, em torno das artes visuais e a sua relação com o poder político, as vontades autárquicas e interesses locais, o “grande público” e outros agentes, Cartografias aproveita essa oportunidade – política e financeira – mas para criar pequenas resistências. Afinal, as imagens de Deprez ou de Sousa ou de Fazenda, salvo as diferenças e estratégias (“ausência de singularidade” versus “desencanto” versus “estilização máxima”), poderiam ser as de outro local qualquer, mas não o sendo, retiram uma vontade de singularizar a cidade de Guimarães, “berço de Portugal”. Esta última dimensão não deixa de ser desconstruída por Marco Mendes igualmente, pela oposição que faz dos episódios histórico-míticos (a batalha de Mamede) e cíclico-simbólicos (as Festas Nicolinas) e um absoluto desencanto do dia-a-dia hodierno. E se a banda desenhada de Feuchtenberger parece criar uma ideia de “memória eterna” que mescla os seres viventes e a terra, sob o signo das pedras e da água (tão opostas como complementares), ela não deixa de querer desviar a circunstância espacial e temporal, precisamente para chegar a algo mais universal. Talvez uma das poucas universalidades a que se podem chegar, a do chão que pisamos? E Lust, no seu elogio feminino, não estará a negar, totalmente, aquelas mesmas grandes narrativas, que as mais das vezes são asseguradas pelos “grandes homens da História”?
Um aspecto menos feliz é o facto de que as fotografias dos outdoors, no início do livro, dão melhor conta das cores originais dos desenhos, do que as suas reproduções nas secções centrais, onde há algumas puxadas para o vermelho ou alguns pormenores ficam meio “queimados” ou “borrados”. As imagens de Deprez, Mendes e Sousa são aquelas, parece-nos, que sofrem mais. Nada disto impede que este livro se possa tornar um elemento importante, senão mesmo uma referência, ao edifício que vai sendo construído em torno dos desenhadores do quotidiano, dos diários de viagem, dos urban sketchers e projectos similares.
Nota final: agradecimentos, e saudades, à ESAP-GMR, pela oferta do livro. 

Par les sillons. Vicent Fortemps (Frémok)

Se crermos que a banda desenhada é uma arte, para além de meras expressões vazias, como numerá-la de nona, temos de admiti-la enquanto entidade viva. E fará parte dessa vida a sua possibilidade de se expandir em variadíssimas direcções, mesmo que elas quebrem muitos dos elemento que se lhe julgavam “essenciais”. Já escrevemos bastas vezes sobre isto para repetirmos os mesmos argumentos.
Fortemps, desde o seu surgimento enquanto autor, coordenado naturalmente com todo aquele grupo que nasceu na Fréon, faz parte de uma dessas mais contundentes linhas de crescimento, e Par les sillons, paradoxalmente, “naturaliza”-lhe a linguagem já reconhecível e amplifica essa pesquisa. Fortemps, de quem falámos apenas brevemente por um seu menor livro (mas não “livro menor”), tem uma técnica pouco usual, mas é também o que lhe insufla a sua assinatura, irrepetível.
Os “sulcos” a que o título alude não são somente os das trincheiras da guerra, as da frente e as infligidas sobre as terras, as famílias, as pessoas (podíamos dizer que este é um livro sobre a 1ª Guerra Mundial, mas isso não “explica” nada). É também uma meta-referência à original e complexa técnica material do autor. Esta consiste na aplicação de pastel de óleo, lápis litográfico e tintas litográficas sobre folhas de acetato de celulose (“Rhodoïd”), que o artista aplica em quantidade sobre a superfície com os dedos e depois procede à raspagem, utilizando um x-acto. Assim, os sulcos, os vazios, tornam-se instrumentos de um “desenho ao contrário”, que reduz as tintas. Há casos em que são eles quem compõem o objecto referente: umas canas, um nevoeiro, as linhas de impacto no corte de cabeça de uma galinha, chuva. Mas na maioria, elas são um fundo. As suas imagens quase sempre partilham a mesma ambiência material, cheia de pequenas manchas, riscos que atravessam todo o plano visual, e que, figurativamente, poderão dar a ideia de uma permanente neblina, uma nebulosidade chã que envolve tudo, e sublinha como que uma espécie de continuidade orgânica entre todos os objectos retratados, desde a vegetação aos animais, da linha de horizonte aos espelhos de água, das pessoas às nuvens… Essa organicidade é ainda sublinhada por aqueles pormenores em que vemos a sua impressão digital moldando a tinta (na asa de uma coruja, numas sombras que tombam sobre as trincheiras, num caminho enlameado) ou se desconfia de uma unha raspando a tinta.
Domingos Isabelinho, a propósito de Cimes, explicava a bela animação que esse outro livro daria, e na verdade, a ideia de animação, aliada à complexa e original técnica de Fortemps, recorda os resultados visuais e texturados de um William Kentridge. Encontraremos afinidades entre os dois artistas no sentido em que estes parecem cobrir de tinta ou grafite as superfícies para depois as apagar, ou dar início a um movimento (sequencial em Fortemps, animada em Kentridge, conceptual em ambos), e ao mesmo tempo permitirem – através de técnicas muito diferenciadas, naturalmente – que se olhem os seus “textos” como palimpsestos (literais em Kentridge), nas quais as camadas do passado vão ficando soterradas pelas novas imagens, mas deixando sempre traços ora como elementos constituintes dessas mesmas novas imagens, ora obrigando estas a procurarem criar-se em seu torno. O famoso texto de Freud sobre o “Wunderblock”, ou o “Bloco Mágico”, que não é mais do que uma metáfora, em parte mecanicista, para os processos da memória humana, iluminariam estes processos. Se a memória é, de acordo com Michèle Simondon, uma “faculdade organizadora e sintetizadora”, e a banda desenhada, a seu modo, também organiza e sintetiza a cognição e rememoração pelos seus mecanismos próprios (a mise en page, a tressage, etc.), este trabalho técnico de palimpsesto torna mais visível esses mesmos mecanismos.
Este livro reaproveita um trabalho feito anteriormente para a revista Frigobox (da Fréon, anos 1990), em termos “narrativos” (já lá iremos) mas não visuais. Essa outra série, também intitulada “Par les sillons”, parecia ser feita numa espécie de gravura (linogravura, talvez), mas tinha títulos que individualizavam os episódios e se referiam a um qualquer objecto claro da acção. Apesar de não ter diálogos, as personagens tinham balões de fala preenchidos por imagens, e isso desde logo implicaria um desejo de comunicabilidade nítida entre as personagens, mas também entre estas e os leitores. O que passa nesta “nova” versão é antes uma aceitação da ambiguidade. No entanto, podemos dizer que as personagens são as mesmas, que o contexto é o mesmo? Apenas uma cuidada análise comparativa poderia apresentar esses elementos; por agora, diremos que estes são textos distintos e autónomos, ainda que relacionáveis.
A esmagadora maioria das pranchas ou apresentam uma imensa vinheta ou dividem a página em duas imagens, por vezes de tamanhos idênticos, noutros casos desiguais. Isto incute, desde logo, e eis um paradoxo típico da banda desenhada, um ritmo tão acelerado – menos imagens, por assim dizer, ler-se-iam mais rapidamente – como abrandado – elas mesmas obrigam a uma menor estilização-para-a-legibilidade e uma maior degustação. Algumas apresentam sequências relativamente claras (a saída da fábrica, o enterro de um combatente, o cozinhado de um caldo), mas outras apresenta transições menos claras ou que fazem perder o olhar pela natureza impassível à vida e paixões dos humanos.
O autor como que abandona elementos sobre os leitores, visualmente apresentados, mostrados – uma paisagem vista de um comboio, folhas de alfarrobeira, uma aranha e a sua teia, uma pena de garça flutuando, um dente-de-leão desfazendo-se, uma taça de café sobre a mesa, solitária, dois soldados carregando um colega (ferido, morto?) num carro -, mas não os vincula a um sequer programa narrativo claro, uma teleologia nítida: é da responsabilidade dos leitores o esforço de contarem uma história a partir desses elementos, a inferirem um sentido que seja verbalmente traduzível. Isto remete novamente para aquela vida a que aludimos acima, obrigando a uma interpelação entre leitor e obra.
Podemos tentá-lo, porém. Numa paisagem rural, onde camponeses vivem a sua vida lenta, entre copos de vinho tinto, pesca a rãs e trabalho fabril, a guerra interrompe esses ciclos. Um casal é separado, ela secretária, ele operário-soldado. Os ritmos naturais (cujo olhar atento do narrador visual tece em torno da teia da aranha, girinos nadando por entre as pernas de uma garça, as voltas de uma alforrobeira) são interrompidos pelas linhas rectas e sombrias de obuses, trincheiras, nuvens negras, talvez de fumo, casas destruídas. Depois ele regressa, de comboio. A vida regressa a uma luz solar, branca, abrasadora, conforme o peso do trabalho de arar a terra. Mas a bandeira da pátria ergue-se, e com ela o crime da guerra, a destruição dessa vida, dessa terra. E um simples passeio de bicicleta torna-se numa frenética fuga, e a queda numa morte implacável, à qual o mundo é indiferente.
Mas apesar desta “tradução”, ou desta “imposição de significado”, a única certeza que podemos ter é que, em Par les sillons, há mais sugestão do que uma decisão narrativa. Não estando no campo da abstracção, nem sequer no da anti-narrativa (pelo menos absoluta), há porém uma forte componente da ambivalência dessas duas frentes artísticas instilada no seu trabalho. Aquele “regresso da terra”, por exemplo, poderá ser uma memória do tempo da guerra, que corta a vida do homem como uma cunha. O seu envelhecimento aparente pode ser pontuado pela sombra sempre jovem da mulher. E podemos estar a seguir diferentes personagens, e ficarmos perdidos nesse trânsito. Todavia, é aí que nasce a felicidade da procura, ou da sua falha, perdidos nos sulcos também nós.
Nota final: agradecemos a Filipe Abranches o esclarecimento sobre as técnicas de Fortemps, já que o artista português partilhou atelier com o belga.

El heróe. David Rubín (Astiberri)

As histórias, ou mitos (i.e., “narrativas”), que envolvem a figura de Hércules, ou na sua grafia helénica, Herácles, não são coerentes entre si, no sentido em que pudesse existir apenas um texto, uma trama, um arco, que albergasse todos os episódios, pormenores e versões. A própria diferenciação entre os nomes grego e latino remetem a tradições e lendas bem diversas, sendo aquelas mais conhecidas de origem grega, num “ciclo inteiro em contínua evolução desde a época pré-helénica até ao fim da Antiguidade”, como reza a apresentação de Pierre Grimal no seu fundamental Dicionário da Mitologia Grega e Romana (reservando 29 colunas para a entrada “Herácles”, contra uma só para “Hércules”, que na verdade poderão mesmo ser personagens sem qualquer relação, apenas retrospectivamente confundidas). Sendo inúmeras as fontes, adições, poemas, peças de teatro, e súmulas, dependerá sempre da perspectiva que se toma a criação de uma imagem deste herói semi-divino. David Rubín escolheu os elementos que provêm sobretudo do mais famoso ciclo, os “Doze Trabalhos”, tais como estipulados em escritos bastante tardios. E aproveita alguns episódios famosos - a destruição das serpentes no berço, o assassinato dos filhos num acesso de loucura, etc. - mas não outros - como a história de Zeus e Alcmena, como contada nos Anfitrião, as peças de Plauto e de Camões, ou a belíssima lenda da origem da Via Láctea. O autor resolve fazer de Hércules filho de Júpiter e Hera, e gémeo de Euristeu, em vez de Íficles, mas a manipulação de todas as personagens envolvidas nas suas lendas encontram aqui, em El heróe, uma consistente e muito bem estruturada versão. Dito isto, não se pode ler este livro somente, ou sequer, como “as lendas de Hércules contadas hoje”. (Mais)

Histórias em quadrinhos diante da experiência dos outros. Regina Dalcastagnè, ed. (Horizonte)

O Brasil tem sido palco de cada vez mais intensos debates em torno da banda desenhada, ou histórias em quadrinhos, a nível académico, com vários departamentos e instituições compondo a emergência de uma massa crítica de estudos e, mais importante, de autores que dão continuidade às suas pesquisas, alguns dos quais se movem em circuitos internacionais. Este volume reúne um pequeno conjunto de ensaios que “foram apresentados e debatidos nas Jornadas de Estudos sobre Romances Gráficos” da “Universidade de Brasília com organização do Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea”, como reza a introdução pela editora do projecto, Regina Dalcastagnè (pg. 7). Como é de esperar, com mais de uma dezena de ensaios, apresentam-se aqui representantes não somente de vários graus de análise como de várias universidades ou backgrounds profissionais, e de olhares disciplinares, incutindo nesta colecção uma variedade de instrumentos invejável. Um aspecto extremamente salutar prende-se com a atitude específica para com os objectos de estudo, evitando assim cair num binómio pernicioso e por vezes difícil de largar, por um lado, cair no que a editora chama de um “duplo preconceito”, a saber, a consideração da banda desenhada como literatura de massas e como literatura infanto-juvenil (que deixaram de ser descritivos correctos, paulatinamente, a partir dos anos 1960, mas que seguramente não fazem sentido algum no século XXI), e por outro, transformá-la num mero instrumento de facilitação e/ou introdução a “conteúdos” culturais que são melhor veiculados pela literatura e pelo cinema (basta, por exemplo, consultar o programa de leitura escolar no Brasil, citado num dos estudos, que apenas inclui apenas, com a excepção do Astérix, HQs que adaptam literatura). Ou seja, para além dessas visões “censória e instrumental”, ainda nas palavras da editora, estes estudos entregam-se ao estudo destes textos como campo próprio, distinto e autónomo (o que não o impede, claro está, de se articular com o mundo).
Em termos de objectos, há uma diversidade que permite falar de banda desenhada de super-heróis num largo espectro (Watchmen e The Invisibles), de projectos norte-americanos alternativos (American Born Chinese ou Fun Home, por exemplo), à mangá shoju, e, claro, autores brasileiros, com destaque para os impactos sócio-políticos dos cartoons editoriais, ou, no termo brasileiro, as charges (sublinhe-se que a maior parte das obras estudadas têm tradução no Brasil). O subtítulo da colectânea aponta para um tema que existe enquanto baixo contínuo, e que nos recorda um famoso título de Susan Sontag. Estando nós perante obras autobiográficas ou de pura ficção (mesmo de fantasia), a banda desenhada, enquanto meio artístico de circulação pública e contribuidor para uma memória social, colectiva ou histórica (termos que deverão ser entendidos de formas plurais e dinâmicas), e por mais reduzida que seja mesmo a sua presença e peso, constitui de facto um modo expressivo no qual os leitores acedem a experiências outras, e apenas numa verdadeira interrelação dialogante é que poderão emergir os sentidos que ela, enquanto arte, pode moldar. E cujos resultados podem ser muito variados, desde a empatia à contestação, a corroboração de valores ou um seu uso desviante. Questões de identidade, resposta pública/política, memória individual versus memória histórica/política, são algumas dos enquadramentos dessas pesquisas.
No entanto, antes de passarmos a uma leitura mais individualizada de cada ensaio, necessariamente reduzida (mas esperemos que não redutora), carece fazer um comentário geral. Se todos os autores, em conjunto, dominam campos específicos de saber, e referências importantes e interpelantes do pensamento contemporâneo sobre a cultura, literatura, política e sociedade (Bourdieu, Haraway, Butler, Latour, Foucault, Deleuze, Goffman, Huyssen, etc.), são muito poucas as referências sustentadas dos “Comic Studies”. Com algumas raras excepções, que consultam Thierry Groensteen por razões teóricas, David Hadju e B. Wright por razões sociológicas e históricas ou obras específicas à mangá (os casos de Ciro Inácio Marcondes, Benjamin Picado, Maria Clara Carneiro, Otavia Alves Cé), por exemplo, a esmagadora maioria das referências do discurso sofisticado, travado internacionalmente, e recorrentes a este campo específico de estudo deixa-se ficar por aqueles livros mais populares, um ou dois furos acima do manual técnico, com Will Eisner e Scott McCloud. Menos ensaios ainda citam artigos específicos à banda desenhada, e há mesmo um ensaio que apresenta um posicionamento extremamente discutível face à imensa produção de estudos que existe nesta área há, pelo menos, 20 ou 30 anos (falamos de uma produção plenamente ancorada em instrumentos disciplinares desenvolvidos no seio do diálogo académico, sem menosprezo de trabalhos de outra natureza, historicamente importantes). Ora, é difícil crer numa consubstanciação de uma verdadeira massa crítica se não se revisitarem e tentarem os limites quer  dos instrumentos já desenvolvidos por autores anteriores, internacionais, quer empregar os saberes entretanto já explorados para colocar novas interrogações ou propor novos desenvolvimentos. Por exemplo, existem aqui dois ou três ensaios que, a título estritamente pessoal, tocam em assuntos ou matérias que já abordámos, não só sob a forma dos textos neste blog, como de ensaios ou estudos mais desenvolvidos. E, tendo a cada um desses casos auscultado algum do discurso já lavrado, não é sem alguma surpresa que estes novos textos pareçam passar ao lado dessas outras pesquisas feitas por autores norte-americanos ou franceses, imaginando serem aqueles que mais peso têm no diálogo internacional (por razões que vão para além da qualidade dessas pesquisas, e têm a ver com acessibilidade económica, a presença das línguas, etc.). Ora, para que o diálogo seja feito, tem de haver necessariamente um conhecimento prévio dos estudos específicos a esta área, ou surgem ocasiões para um certo diletantismo, que, mesmo que possa revelar bruscas e excelentes iluminações (que nascem precisamente dos conhecimentos sólidos das outras áreas que são trazidas à colação e confronto com este objecto de estudo), podem muitas vezes ser manchadas por afirmações um tanto ou quanto generalistas demais, se não mesmo erradas.
O primeiro ensaio é de André Cabral de Almeida Cardoso, que estuda alguns títulos, exclusivamente de produção norte-americana (Watchmen, The Invisibles, The Sandman, Shade, the Changing Man) para demonstrar como as anti-utopias consubstanciam uma matéria correntemente explorada por essas fantasias. Quer dizer, em vez de se apresentarem como veículos para a fomentação de ideais ou utopias, estes títulos em particular (curiosamente todos escritos/criados por autores ingleses, questão já abordada por muitos ensaios) mostram antes “os lados negros” e falhados das tentativas de realizar essas mesmas utopias. Como o autor termina o seu ensaio, “a utopia deixa de ser um ponto a ser atingido, que implicaria a saciedade do desejo e, portanto, o seu fim, e passa a ser um perpétuo movimento, sem direção e sem destino” (23). É claro que a utopia é ela mesma um fantasma que move o desejo, o que permitiria então ler estas contra-utopias como novos modos utópicos, transformados por um novo sintoma que atravessou o século XX, de acordo com Svetlana Boym, a saber, o da “nostalgia”, mas este movimento perpétuo da acção, essa protelação do fim é algo quase sintomático deste tipo de narrativas, até pela sua integração num sistema mercantil muito específico. Pensamos ainda que uma problematização do conceito do tempo seria bastante produtiva nesta pesquisa, quer em termos narratológicos, quer em termos diegéticos, quer ainda em termos filosóficos (Sandman bebe de vários episódios históricos para criar um fundo geral e irmanável das utopias e contra-utopias, The Invisibles envolve várias viagens no tempo e mesmo fugas ao tempo, Watchmen ausculta os limites da percepção temporal graças aos poderes de Dr. Manhattan, etc.), mas o texto tem toda uma série de linhas de fuga e associações pertinentes sobre estes textos.
O estudo de Ciro Inácio Marcondes sobre as “contra-narrativas” de guerra na obra  de Harvey Kurtzman e H. G. Oesterheld tem afinidades com um estudo nosso, feito há uns anos (e centrado em representações do corpo), e contribui substancialmente para a continuação da mistificação de ambos os autores nos seus contextos específicos. A obra de Kurtzman são, claro está, as histórias que escreveu para a Two-Fisted Tales, sobretudo centradas na Guerra da Coreia, cujos “princípios”, nas palavras citadas, no artigo, de Bradford W. Wright, “pareciam inclusive vagos ou se tornavam desmoralizados”, o que desde logo contribuía para a posição de Kurtzman, temperando a ideia dele ser totalmente forasteiro aos discursos vigentes de então. A obra de Oesterheld é Ernie Pike, na sua fase original com Pratt, e cujo tratamento humano é de facto memorável e que vem corrigir todas aquelas ideias feitas de que os autores seguem necessariamente éticas do seu tempo (como se a própria ética não fosse fruto de uma permanente negociação social e cultural). No entanto, quando Marcondes fala do desaparecimento de Oesterheld como “confirmando” aspectos da sua arte (41), entrega-se a um exercício fugaz de biografismo insustentável e, lá está, mistificador (o uso da palavra “selvagem” para falar de uma personagem da Nova Guiné é também um deslize de colação à obra que merecia maior cuidado).
Pablo Gonçalo faz uma leitura de Valsa com Bashir, de Ari Folman, nas suas versões cinematográficas e de banda desenhada (sem, no entanto, especificar que esta segunda não é mais do que uma pobre estruturação das imagens do filme, não perfazendo propriamente uma obra autónoma), para auscultar os modos como “evidencia a invenção da memória como uma construção psicológica e social” (43), seguindo os passos de autores como Maurice Halbwachs, Marc Bloch, ou mais contemporaneamente, Alon Confino ou Susan Crane, ainda que não dialogue directamente com estes nomes. Seguindo essa esteira de que a construção da memória não é feita somente pelo indivíduo, mas sim por este nas suas sucessivas redes de relação, o trabalho de Folman na sua interrogação dos outros companheiros pela “experiência comum” permite “deslindar e redescobrir a experiência íntima e individual” (45). Citando a crítica Beatriz Sarlo, Gonçalo quer demonstrar como neste filme, “A narração inscreve a experiência numa temporalidade que não é a do seu acontecer (ameaçado desde seu próprio começo pela passagem do tempo e pelo irrepetível), mas de sua lembrança” (idem), e as interrogações do filme de Folman têm de facto a ver com a temporalidade dúbia da memória (aliás, numa outra citação de Sarlo fala-se do conceito de “pós-memória”, cunhado por Marianne Hirsch, e que tem um papel politicamente basilar neste filme). O ensaio levanta questões prementes, mas ao mesmo tempo revela alguns aspectos incompletos e que têm a ver precisamente com a ausência de citações a estudos já tentados e específicos: por exemplo, quando se escreve que “Algumas interpretações classificam Maus como uma narrativa de pós-memória” (48), conviria estipular quais e criticá-los (o de Hirsch é apenas um); o flashback não é propriamente um “recurso cinematográfico clássico” (48-49), mas nascido não apenas na literatura, autobiográfica ou não, como é a própria condição da memória humana, seja ela voluntária ou involuntária, se bem que a sua intensidade seja diferente; e ao se falar de uma “identificação e projecção” do espectador em relação a Valsa, a questão do como é que elas se estruturariam retira-lhes a pertinência, já que esses termos não têm poder explicativo em si mesmas. A análise das imagens reais, videográficas, no final do filme, é vista por Gonçalo como um retorno ao real, com o seu “poder de choque” (cf. Sontag, 54), mas pensamos que essa é uma forma problemática de as ler, sem as confrontar com a restante estrutura imagética do filme, que coloca em causa toda a sua relação com as questões, precisamente, de memória, verdade e testemunho.
Segue-se um estudo de Ligia Diniz que articula a leitura de Persepolis e Fun Home em relação à construção de identidade, associando-a aos contextos distintos nacionais, culturais e, claro, de género e sexuais tão importantes - mas bem diferentes - de ambas as obras. A ensaísta interroga, portanto, como “construir uma narrativa coerente para os personagens que somos” se estrutura nestes dois livros, mas há momentos - não apenas pelos recursos a entrevistas mas por afirmações textuais - em que não estamos seguros se a autora distingue de um forma explícita e cientificamente nítida a identidade textual, construída, destas personagens nos livros, e aquelas empíricas que corresponderão às autoras no mundo real. A autobiografia é um projecto que pode levar precisamente a crises nessa distinção, mas por isso mesmo o cuidado a ter deve ser redobrado. Quando discorre sobre o passado e a sua relação com o presente, falando-se de um passado “real”, parece apontar-se a uma ideia de que existirá um passado reificado, objectivo, passível de revisitação, o que é muito problemático: toda e qualquer memória é sempre uma construção e, para mais, dinâmica no seu próprio tempo. Quando Diniz escreve que “E o que pode representar melhor a fantasia de uma identidade plena do que uma autobiografia?” (61), infelizmente o papel da fantasia em Satrapi e Bechdel não é analisado. Mesmo o uso das imagens parece ser apenas pontual, com chamadas repetidas às imagens reduzidas à expressão “observe”, sem a consequente close reading que despertaria os conceitos inerentes à pesquisa. A identidade é algo holístico, quer pelos papéis sociais quer pelas opções de representação: “Se o dilema sobre sua [de Marjane] identidade cultural é a marca mais forte da obra, isso não elimina o fato de algumas de suas melhores páginas discorram sobre temas como o desenvolvimento da sexualidade e da feminilidade, a sua formação como artista plástica e o relacionamento com sua família” (69-79). Mas não é a identidade de Satrapi a cultural e a sexual e a de mulher e a de artista e a de membro de uma família? Uma citação de Bakhtin sobre um “excendente de visão” é muito promissora para a análise destes textos, e a distinção que Diniz faz entre a autora iraniana como construindo a sua identidade “revivendo o passado” e a norte-americana “relembrando-o” (67) é extremamente interessante. No entanto, um estudo mais completo da performance de Bechdel em termos de produção, o seu uso de documentação e sua integração transmediada na obra, e a camada fantasiosa de Satrapi poderia mesmo inverter estes termos, parece-nos. No entanto, como espaço heurístico, as questões levantadas por Diniz face a estas duas obras fundamentais da contemporaneidade criam um espaço de partida bastamente amplo.
Segue-se Stella Montalvão, com um estudo igualmente sobre a construção da identidade, mas desta feita focando-a num contexto de imigração, e elegendo o livro de Gene Yang. Obra complexa, de vários níveis narrativos e de representação, que jogam com estereótipos e géneros, e tendo em atenção que se está a falar aqui dos vários graus de imigração, exoticismo, a negociação intercultural, a assimilação versus a tradicionalidade, etc., a articulista destaca desde logo que “há o que se pode hibridar, mas há também o que não se deixa hibridar” (78): O chinês americano é um texto em que essas diferenças são visíveis e analisáveis. A descrição estrutural e narratológica do livro podia ser um pouco mais clara, sobretudo permitindo àqueles leitores que não leram a obra perceberem as estratégias de Yang, mas de facto ela consiste numa “amálgama” (80), que importa destrinçar analiticamente. A autora estuda as opções formais, as ligações intertextuais, a hibridação de géneros, e os limites desses mesmos encontros, que resultam precisamente em crises ou aporias de representação ou acção das personagens envolvidas.
Ludimila Moreira Menezes estuda em exclusividade Epiléptico, de David B., a nosso ver uma das grandes pedras de toque da emergência da autobiografia moderna em banda desenhada, querendo estudar nela “traçados de subversão” face à construção da identidade de Jean Christophe (o irmão mais velho de David, que sofre de epilepsia) pelo filtro da doença e da “moralização” que ela incute nos vários agentes societais. Bebendo acima de tudo de Foucault, como não podia deixar de ser, mas também Erwin Goffman, é analisado o longo e doloroso processo do surgimento da doença, as respostas tentadas e a forma como ela vai insuflando e moldando a vida da família, sob a forma da “ronda” que fazem em busca de tratamentos, experimentando de tudo um pouco. Na pg. 94, quando Menezes elenca todas as “curas” tentadas pela família de Jean Christophe, escreve “As intervenções de cada campo procurado engendravam além das atualizações dos estereótipos, regulamentações e normatizações ao corpo que deveria ser corrigido”, destacando-se a dimensão dos “desvios comportamentais” que estariam no cerne da doença. No entanto, há um problema que se engendra em termos de argumentação. A autora escreve “Ao redimensionar a estrutura de uma narrativa autobiográfica incorporando a linguagem gráfica, o autor distende o conceito de literatura…” (96, nosso itálico). Mas, David B. não incorpora uma linguagem gráfica a uma preexistente narrativa autobiográfica. Ele cria uma autobiografia em banda desenhada (ou uma autografia, no conceito de Gillian Whitlock); esta é uma banda desenhada, em toda a sua autonomia e especificidade. Um tal pressuposto teórico lançará de imediato a análises isoladas entre texto e imagem, em vez de se procurarem os modos holísticos que se seguem. Por exemplo, ao dizer-se que o “domínio do preto e branco esboça força, realismo, dor” (90), importaria perceber como é que isso sucede. A análise da dimensão visual, o como é construído visualmente um sentido, como é que uma metáfora visual (e em David B. elas são fundamentais) elabora um significado, revelará sempre pistas prementes: por exemplo, a ronda acima citada não deixa de revelar, da parte do meganarrador, uma espécie de desprezo por todas as curas e um prazer em revelar o quão falhas elas são enquanto discursos. Menezes apresenta alguns momentos de close reading das imagens, falando mesmo do “espaço imagético da narrativa”, mas não as suficientes, como por exemplo a falta de clareza sobre o modo como a doença é representada. Não se trata tão-somente de uma “entidade zoomórfica” (97) que surge como tal. Seria preciso, e permitam-nos citarmos da nossa própria tese de mestrado, ver essa doença como um “contínuo impermeável e imbatível” e que “L’ascencion du Haut Mal dá conta precisamente da evolução, das metamorfoses desta doença, como se se tratasse de um ser independente, paralelo”. Apenas a título de uma análise é que essa separabilidade pode ou deve funcionar, mas para regressar sempre ao seu corpo completo. Mas independentemente disso, “a narrativa autobiográfica de David B. constrói um espaço político de resistência social ao questionar se essas buscas incessantes não apagaram as possibilidades identitárias do irmão mais velho” (98) e o modo dessa resistência é esclarecido extraordinariamente por Menezes.
Maria Clara Carneiro apresenta aqui algumas considerações propedêuticas do seu projecto de doutoramento, em torno da Oubapo, ou de várias abordagens experimentalistas à banda desenhada. Fazendo sobretudo uma introdução histórica da Oubapo (explicitando as suas relações com a Oulipo), um arrolar das suas estratégias, trabalhos e publicações, e em que medida é que ela responde ao seio de autores e trabalhos da L’Association, tenta perceber-se como é que estas experiências insuflam um fôlego diferente neste meio artístico. Porém, arvorar L’Association a um zénite na ausência de um enquadramento maior, que abarcasse outros projectos como a ego comme x ou a Amok+Fréon, não abona à clareza dos contornos conseguidos. Citemos o que escrevemos em correspondência com a autora: “O ‘corte’ que L’Association faz é menos radical do que esses outros agentes da banda desenhada contemporânea francófona: essa casa editorial, aliás, confirmam muitos dos pressupostos desenvolvidos nos anos 1960 e 1970 de um crescimento ‘literário’, sem com isso querer dizer que a parte visual foi descurada, claro está. Por outro lado, é divertido o ataque de Menu aos 48CC, mas a verdade é que ele mesmo, e os seus comparsas, também instituíram políticas de formato fechadas na própria editora, apesar das liberdades individuais de cada projecto. E é irónico, claro, que muitos desses formatos (sobretudo o Ciboulette) foram copiados por editoras mais convencionais, e por vezes mesmo a política de criação de autobiografias, famílias estilísticas, etc. Outra coisa tem a ver com o facto de que esse ‘corte’ serviu para depois alguns autores arranjarem trabalho no seio do mundo comercial: Trondheim, Menu, Sfar, David B., não só fizeram trabalhos para editoras comerciais (Dargaud, Dupuis, Delcourt, Gallimard, a nova Futuropolis, etc.) como até se tornariam editores de certas colecções... Mais, independentemente de ser ‘irónico’ ou não, coisas como Lapinot, Donjon, Le chat du Rabbin, etc, confirmam os géneros clássicos da banda desenhada e suas estratégias comerciais”. Um estudo deste grupo de trabalhos é muito necessário, até para reforçar a própria potencialidade artística da banda desenhada, mas ela não pode ser isolada teoricamente do seu contexto histórico, económico e social. Quiçá por via da necessidade de tornar todos estes artigos mais “suaves” à recepção da academia, e como outros autores destes ensaios, Carneiro opta por descrições algo desviantes dos objectos que eles são. Por exemplo, diz-se de Désoeuvré que “Trondheim escolheu realizar tal ensaio em desenhos” (105), mas mais uma vez estamos numa espécie de vergonha em admitir que é possível escrever seja o que for em banda desenhada…
O único estudo que aborda a banda desenhada japonesa é de Otavia Alves Cé, que se concentra num só título, Fruit Basket, um shoju mangá de Natsuki Takawa, visto sob a perspectiva da construção de género de Butler e Haraway. Este é um ensaio de análise pormenorizada e de crítica textual, que se concentra na figuração e comportamento das personagens, para encontrar, no seio de um título que, à vista desarmada, pareceria confirmar as expectativas dos papéis sócio-sexuais, na verdade apresenta alguns pontos de diferença e mesmo resistência. Se bem que não se entenda muito bem o que significa a “linearidade masculina” (121) que é superada pela mangá, e parecendo-nos que há mesmo uma lata reificação da produção japonesa por oposição a uma outra reificação da banda desenhada ocidental, a análise cultural desta série é muito informada por teorias contemporâneas, e tendo em atenção a multimodalidade desta arte, prestando contas dos nomes das personagens, linguagem empregue, aspectos relacionados com os trajes, comportamentos, relações interpessoais e utilizando a “gramática visual” de Kree e Leeuwen para o exame das imagens. Além do mais, a autora é de um cuidado extremo e salutar em não se desligar ela mesma no seu papel activo de observadora/criadora de discurso: “ideologia é aqui concebida como parte do processo interpretativo, no qual estou implicada como produtora de significados” (123). Um aviso excelente de quem nem sempre os críticos e investigadores estão alertas.
Paulo Ramos é o único autor de todos estes ensaios que se centra num caso de estudo brasileiro, circunscrito às reacções polarizadas em torno de cartoons ou charges publicadas em jornais. A primeira é de João Montanaro, que saiu na Folha de São Paulo, após o desastre ocorrido no Japão a Março de 2011. Outra é de Solda, no Paraná On-line, em relação à visita do Presidente dos EUA, Obama, ao Brasil. Através de uma leitura das cartas ao jornal, das várias opiniões, e comparações com outros casos similares, o autor mostra como os cartoons, pela sua própria natureza, convidam, incitam ou permitem uma “leitura plural” (143), a qual pode ganhar contornos de extrema controvérsia, como os casos das famosas caricaturas a Maomé do Jyllands-Posten (citado) ou outros. Um dos aspectos importantes desta recepção social é haver uma grande parte do público que considera este formato (mais que um género) necessária ou essencialmente humorístico, o que leva então a uma reacção fortemente crítica do trabalho de Montanaro. De certa forma, essa “cegueira aspectual” não é muito diferente daquela que informa uma visão da banda desenhada como necessariamente infantil, ou de escapismo, ou narrativa, etc. Ramos emprega a noção de “parceiros legítimos”, oriundo de um analista de discurso, Dominique Maingueneau (que tem algum trabalho em torno do uso de imagens relacionadas com texto), para, nesse sentido, explicar a formação de um “acordo, pressuposto, não declarado (contrato, que faz parte do jogo comunicativo)” (146), no interior do qual os interlocutores entendem que papéis devem cumprir. Assim, há uma “produção textual” que não se cinge somente ao autor, mas sim ao acto a sua recepção, o que leva à tal multiplicidade de sentidos, informada por outras dimensões sociais, e é o fabrico dessa diversidade que Ramos aborda.
Benjamin Picado apresenta um artigo denso e de abordagem geral, intitulado “Retórica e poética do traço: o estilo na caricatura e a estrutura episódica do humor gráfico”. De uma forma sucinta, podemos dizer que o autor tenta auscultar a essência original do humor gráfico como estando menos relacionado com o mecanismo do gag do que com uma especificidade formal das figurações no seu interior. Bebendo de princípios desenvolvidos pela escola da “figuração narrativa” e (alguma) história da caricatura, o autor chega a ideias como “a essencial plasticidade do desenho que está em jogo aqui, ou seja, os princípios pelos quais sua forma é apta a sofrer modificações, sem que os aspectos de recognição dos motivos visuais se percam”. O autor estipula uma diferenciação em dois princípios de modificação da forma visual, a metamorfose (“comparação entre o afigurado e algum segmento da ordem do mundo vivente”, 150) e a anamorfose (“a expressividade global do modelo revela aspectos dignos de destaque no desenho de humor”, 151), mas na ausência de exemplos concretos (apenas um, o de Daumier, é dado), mesmo que textualmente, impede a que os conceitos fiquem totalmente esclarecidos, e estamos em crer que a diferenciação criada seria desarmada por autores contemporâneos como, a título de exemplo, Hanoch Piven. O autor é muito sensível a um aspecto da caricatura, que, em vez de mergulhar na sua raiz etimológica (“carregar”, “adicionar”), enfatiza a sua “incompletude” (152), o seu aspecto “lacunar”, e de facto há nela mais um apagamento de características desnecessárias à recognição e cognição dos novos sentidos, do que um acrescento (como é provado mesmo por alguns testes cognitivos feitos nos anos 1980); “sua virtude comunicacional residiria precisamente na incompletude pela qual os traços do desenho favorecem uma regência textual de sua significação” (157) é a frase crucial deste estudo, a nosso ver. Picado faz uma integração histórica muito problemática, contudo, quando fala do advento da banda desenhada no final do século XIX – em vez de procurar as suas várias acepções e usos “cultos” no seu segundo quartel – ou do “sucesso da caricatura precisamente nesse período” (153-154) o que, não sendo incorrecto, parece apagar o seu uso fulcral no século XVIII em Inglaterra, sobretudo, com todas as linhas de força que isso implicou na história das estampas, desenho de imprensa, humor, cartoon, narrativas visuais, mass media, etc. e uma associação dessa mesma história aos parâmetros tecnológicos revelar-se-iam frutuosos (de uma maneira análoga ao que Bukatman faz no seu livro, em relação a outra época). No entanto, a promessa de se estabelecer a partir da discussão de Picado uma “arqueologia das formas do discurso visual, o lugar mesmo da plasticidade do desenho dos quadrinhos (sua matriz caricatural) e de seu modo específico de favorecer o desenvolvimento a trama (sua dimensão mito-funcional)” (159) é o fito deste ensaio, conquistado com elegância e exigência pelo autor.
Vinicius da Silva Rodrigues apresenta um estudo que bebe de uma experiência directa de ensino escolar, procurando entender – e de uma forma exemplarmente não-instrumentalizadora, e muito atenta às especificidades formais, conceptuais e temáticas da banda desenhada – como é que o conceito de “herói” (no seu sentido narratológico) pode ser abordado nas aulas de português, lendo livros de quadrinhos. Os seus exemplos principais são retirados de exemplos do mainstream norte-americano de super-heróis, mas as suas conclusões e ferramentas podem ter outros contextos. Existem alguns aspectos pouco desenvolvidos (por exemplo, a ausência de exemplos concretos não nos ajuda a compreender que tipo de “poéticas visuais estão também associadas ao texto escrito” (166), e remeter para “a história social das artes” não satisfaz; e a consideração de que “a ética prega [o] que todos deveriam fazer” (174) não contempla a construção social e interpessoal da ética, e não esclarece como é que os heróis arrolados respondem a esses princípios, mesmo que gerais). Mas por outro lado, a consideração das teorias de Georg Lukács, vários académicos brasileiros (Flávio Rene Kothe, Aeon J. Skoble) e até mesmo das reduções de Joseph Campbell, permitem ao investigador um retrato global muito forte, em que “as mudanças conceituais obtidas a partir das diferentes respostas que nos dão os heróis da ficção são as mudanças contextuais exigidas ao personagem no mundo real dos leitores/espectadores” (180).
O ensaio de Rafael Soares Duarte parte das teorias de recepção de Wofgang Iser, mas relacionadas com a teoria de McCloud, para explorar como é que o “vazio” entre vinhetas, vazio “textual”, mas também aqueles “vazios intersemióticos” (204) existentes entre desenho e texto, “duas formas distintas de compreensão”, se podem constituir como “criadora de conectabilidade textual” (203), tema deveras promissor. O autor identifica muito bem, e contra Iser, que esses vazio, físico até, não é meramente “adicional ao informacional” mas antes “parte essencial e constante de constituição e organização sintática e semântica” da banda desenhada (205). E deveras é. Mas já discordamos da ideia de que esse vazio criaria “imagens de segundo grau” (207) tout court, uma vez que essa terceira imagem criaria outros números de intervalos, dando início a uma infinita, e ad absurdum, multiplicação de vinhetas/imagens e vazios/intervalos irreais. Se nos é permitido, a argumentação solidamente filosófica e sofisticada de Duarte, bebendo de Nancy, Blanchot, Deleuze, Agamben, recorda-nos um outro trabalho académico nosso, jamais publicado, com afinidades temáticas e metodológicas. Esse ensaio era intitulado “Ponto nulo”, e tentava compreender o alcance de uma interpretação desses intervalos da banda desenhada, assumissem eles as formas que tivessem, a partir do conceito das “pequenas percepções”, estabelecido por Leibniz mas no seu filtro por Deleuze, e pela noção deste último de “virtual” (e que até ganhará novos contornos se considerarmos os estudos mais recentes de um filósofo contemporâneo como Brian Massumi). A argumentação de Duarte é, como dissemos, sofisticada, mas mais uma vez se peca por se formular à margem das discussões havidas sobre estes mesmos temas no seio dos “comics studies”. Tivesse esta perspectiva e análise teórica encontrado um diálogo com o trabalho sobre artrologia de Groensteen e as críticas consequentes de Neil Cohn (que também aborda McCloud), encontraria alguns instrumentos aperfeiçoados de análise dos vários modos da tal sintaxe e semântica, precisamente corrigindo a noção de que a ideia “fantasmática” que une quaisquer duas imagens emerge “entre” as vinhetas, já que, cognitivamente, ela só se pode formar após a leitura de ambas, retrospectivamente, aumentando a carga fantasmática dessas “vinhetas imaginárias”. E, tivesse o autor arrolado exemplos provindos de campos mais experimentais ou de um quadro de referências mais alargado (imaginemos que incluindo Warren Craghead, Molotiu, Manouach, Coché, Koch, e até Buzatti, entre outros), teria exemplos concretos de bandas desenhadas que estão fora do “campo da prosa” que ele vê usualmente associado a esta arte (cf. 214). Infelizmente, mesmo com as descrições que faz de obras de Laerte ou de Samuel Casal, a ausência de imagens impede uma compreensão cabal (não identificámos a de Laerte, no seu blog). No entanto, a forma como o autor tece a compreensão de Maurice Blanchot das metáforas como “facilmente desvendáveis”, e preferir uma detecção (no caso, a poesia de Mallarmé) de “imagens-negações” (211), ou o modo como as lições de Jean-Luc Nancy permitem pensar nas relações entre texto e imagem como conduzindo a um “cruzamento d[e] dupla referência” (214), abrem toda uma possibilidade de interpretações poderosas das percepções específicas a este meio em particular. E o fito do ensaio de Duarte, seja como for, é auscultar a coincidência entre “um limite métrico” e “um limite sintático” (palavras de Giorgio Agamben) na própria banda desenhada, possibilidade essa que leva à existência do enjambement, ou transição de sentido, na estrutura própria da banda desenhada (cf. 215 e ss.), e como os sentidos se constroem sempre pela existência de um vazio, ele mesmo, fundador da relação de significação. Fito esse, claro está, decididamente conquistado.
O texto de Duarte é o último da colecção, mas há um outro, que agora abordamos. “Os sons das palavras: possibilidade e limites da novela gráfica”, de Elvira Vigna. A leitura do seu título remeteu-nos de imediato para uma série de artigos reunidos no fundamental The Language of Comics: Word and Image (da UPM), e criou-nos um certo horizonte de expectativas. Ora, mesmo que aceitemos que esses horizontes possam ser corrigidos ou postos em causa, não se esperaria uma sua derrota total. E este é o ensaio mais problemático de toda a colecção. Uma frase no primeiríssimo parágrafo modela o problema: “a necessidade de um pensamento sobre sua estrutura específica [da novela gráfica], sua potencialidade, assim como seus limites, neste seu novo papel pretendido de suporte a uma expressão artística de realce a narrativas ficcionais. Este pensamento, pouco desenvolvido em nível acadêmico internacional…” (185). Apetece perguntar, de uma forma enfática, “Como?”. Mesmo aceitando que a autora pretendesse apresentar uma provocação em relação aos discursos existentes e tecidos em torno desta arte, que pudesse patentear, ancorado numa área disciplinar qualquer, uma crise nos pressupostos da teoria ou teorias da banda desenhada, isso só seria aceitável no seio de um conhecimento e domínio da bibliografia existente. O problema continua: “O tempo e a manipulação de suas pausas é o que a novela gráfica tem de interessante, e é também o que a ameaça tolhê-la para sempre em um nível pouco sofisticado de qualidade literária” (186). De novo, repetimos a surpresa. Vigna, ao longo do seu texto, aborda a questão da diferença entre a percepção temporal específica a este meio, a diferença entre tempos da história e do discurso, as relações entre texto e imagem, a existência de “subtextos prévios” a qualquer imagem, o suporte material e os formatos, a estrutura e composição de página, as camadas emotivas possíveis de se libertarem na recepção, e aspectos que se relacionam com as várias dimensões das fontes ou tipos de letra usadas na banda desenhada… Porém, quando pensando que toda esta argumentação é feita sem apresentar sequer um único exemplo deste território, preferindo falar do campo das artes plásticas (Holbein, Paul Klee, Mira Schendel), mas não para construir um panorama contrastivo, e na conclusão, escrever: “Mulheres, gays, negros ou qualquer outro grupo que receba valoração negativa na cultura dominante (…) talvez criem novelas gráficas que ataquem de algum modo os quatro pilares de sustentação e sedução descritos neste artigo” (199, nosso itálico; e continua, “A representação desses grupos dentro de novelas gráficas, aliás, é muito pequena”… “se acontecer…”), só podemos chegar à conclusão de que se institui aqui um grande equívoco. E a única presença de Will Eisner como referência específica aos estudos de banda desenhada leva à corroboração desta ideia. Tal como na lei o seu desconhecimento não desculpa o incumprimento, o desconhecimento aparente da autora dos trabalhos de Groensteen, Peeters, Chavanne, Baetens, Hatfield, Magnussen, Kunzle, Beröna, Cohn, Kannenberg, Harvey, Ault, Lefévre, Inge, Wolk, Robbins, Miller, Smith e Duncan, Witek, Singer, Gordon, Coogan, Merino e muitos outros, já para não falar mesmo de McCloud ou de trabalhos que importam aproximar da banda desenhada, retiram totalmente o poder das considerações que deseja tecer, as quais ora repetem lições feitas há muito, ora, por vezes, de modo pouco sofisticado face a esses mesmos discursos. A autora até poderá conhecer alguns ou todos esses exemplos, é verdade. O “pouco desenvolvimento internacional” é, obviamente, falso. Mas o facto de não os mencionar, ou a dar um só exemplo – alguns dos quais presentes nesta colecção e seguramente que nas Jornadas - dos autores “mulheres, gays, negros” que, de facto, criaram “novelas gráficas” que poderiam ser auscultadas nessa óptica, tornam a discursividade deste ensaio inaplicável e insustentável.
O cômputo geral do livro é positiva, sem dúvida, mas há muitos aspectos em que se desejaria um maior controlo e integração destes estudos num diálogo mais alargado, em termos do saber lavrado da área. Muitos autores ainda insistem na ideia, redutora, de a banda desenhada ser uma “literatura feita de palavras e imagens” (Diniz, Menezes, e, com um ligeiro acerto, Duarte) ou um “género” (Montalvão), o que obriga ao desejo de uma maior sofisticação no seu tratamento. Há também quem repita a ideia de ser um “híbrido” ou uma mistura entre imagem e texto, mas sem fazer menção a estudos que tenham esclarecido os contornos desses termos, ou as potencialidades teóricas que eles despedem. De novo, estas são palavras que não têm poder explicativo em si, não são mágicas, e importaria ser mais específico. A forma como certos termos estrangeiros são traduzidos, como o francês suite (por “suíte”) ou o inglês closure (por “conclusão”) também não contribuem para um aumento apropriado do vocabulário crítico em português, já que esses termos têm significados muito específicos e desde logo significativos que devem ser cuidadosamente transpostos.
Numa última consideração, menos formal e superficial, o livro peca por uma gritante falta de revisão textual (as gralhas são muitas ao longo dos textos) e por um arranjo de composição gráfica por vezes confuso e de pobre reprodução das imagens.
Nota final: agradecimentos à editora, Regina Dalcastagnè, pelo envio do volume, e a Maria Clara Carneiro, pelos esclarecimentos e troca de correspondência. 

Três Sombras. Cyril Pedrosa (Polvo).

Depois da edição em português de Portugal, cujo sucesso se deve mais a circunstâncias locais do que a qualidades inerentes da própria obra que a permitissem ombrear outras num contexto mais alargado, não é de todo estranho que se procurem modos de distribuição de outros seus trabalhos, sobretudo aquele que mais tem angariado crítica em seu torno. É dessa forma que Três Sombras surge, nessa economia de circulação.
Se por um lado, não pode haver dúvida de que, no crescimento social e estético da banda desenhada verificado na última vintena de anos (que serve de contrapeso à sua progressiva perda de significado em termos de presença mediática, linguagem de massas, etc.) temos verificado obras cada vez mais maduras, complexas e capazes de se integrar em tendências artísticas, culturais e intelectuais suas contemporâneas, e não mais ora a reboque de alguns aspectos superficiais lavrados sobretudo noutras linguagens (cinema, artes visuais, literatura) ora totalmente isolada dessas tendências, ao mesmo tempo não deixa de ser pertinente a crítica a fazer, de que muitos trabalhos surgem, no interior da banda desenhada, que mimam fórmulas de sucesso, ou aspectos da sua própria superfície, mas sem jamais serem tão profundos como os seus melhores exemplos. Isso é inevitável, e faz parte mesmo dos ritmos internos, da respiração, de qualquer meio, mercado ou tecnologia (termos diferentes que podem, cada um a seu modo, descrever ou constituir a banda desenhada).
Três sombras, parece-nos, é um livro que se encaixa nesse corpo de trabalhos. Aparentemente, pela sua apresentação física, temas nominal, e explorações de estilo, tratar-se-á de um livro que parece querer almejar uma espécie de monumentalidade que nunca alcança, que pretende mimar uma gravidade que não se consubstancia, por uma contemporaneidade no tratamento dos afectos que não se consolidam. Acaba por ser mais uma rábula leve, com alguns pontos de interesse, sem dúvida, mas sem rasgos de imaginação que o tornem de facto excepcional.
Esta é a história de um amor paternal, de um sacrifício a que, em princípio, qualquer progenitor se proporcionaria na defesa da sua cria, de uma viagem cujo preço não é nunca negado nem adiado. Face à prospectiva morte do seu pequeno filho Joaquim, anunciada pela chegada de três cavaleiros (as “três sombras”), as quais depois apercebemos, sem nunca serem nomeadas como tal, as Parcas (uma das figuras segura uma tesoura, recordando inevitavelmente Atropos), o pai decide fugir-lhes, alongando dessa forma a vida do filho. Essa fuga dá entrada ao livro de outros troços narrativos, divididos em “episódios”, “momentos”, dando-lhe uma estranha estrutura de partes desiguais, mas que não deixam de contribuir para a aventura iniciática que todo o enredo significa.
De facto, todo o ambiente do livro - trajes, arquitectura, modos de viagem, urbanização, objectos, tecnologia, alimentação - apontam para um intervalo em torno do século XVIII, provavelmente em França, claro, mas há também pontos de escape dessa era, e uma ausência de balizas temporais ou geográficas exactas (a tradução dos nomes, nesta versão, para português, corrobora essa deslocação) reforça a ideia de fábula, no seu sentido popular, necessariamente ahistórica. A fuga do pai e filho para uma suposta terra dos antepassados permite a leitura fácil e biografista de que se encontraria aqui uma ideia percursora do autor revisitar as suas próprias raízes familiares, que se confirmariam em Portugal, mas em nenhum caso se fazem sentir explorações verdadeiramente ancoradas em especificidades culturais que permitissem encontrar uma  dimensão forte. Tudo fica na esfera do fabuloso (enquanto qualidade da fábula, compreenda-se).
A relação entre pai e filho, por exemplo, nunca é explorada senão em torno da dependência do segundo pelo primeiro, ou da bonomia do pai para com a criança, na cena idílica, pretérita, das primeiras páginas, que parecem confirmar toda aquela ideia nostálgica que fazemos da própria infância (se bem que aqui é o pai que a forma, o que tampouco é de estranhar). Não há aqui de forma alguma espaço para as dúvidas e as brechas negativas que existem, de facto, nas relações filiais, nem nas distracções e autonomias dos pais para com os seus filhos, mas uma linha quase neutra de “felicidade”. Tudo o que se segue é uma fiada mecanicista, de causa-consequência, com algumas ideias mais ou menores expectáveis das moralidades contrastantes entre as “boas gentes” e os “aproveitadores”, que apenas corroboram, sempre, esse tal ambiente popular e infantil de um conto moralizante.
O livro atravessa de facto vários registos, que apenas retrospectivamente são subsumidos a uma só unidade, entendida até do modo mais clássico em termos literários ou cénicos. Esses registos tanto têm a ver com modos – o realista, o fantástico, o fabuloso, o parabólico – como com géneros – “capa e espada”, “piratas”, “high fantasy”, etc. Pedrosa parece beber de toda uma série de tradições da banda desenhada francesa, quer a mais clássica quer a mais contemporânea, mas que navega nas águas familiares destes géneros, para lhes responder com uma espécie de colagem.
Em termos visuais, mais do que em Portugal (em termos de produção original, anterior a este livro), Pedrosa não abandona aqui os instrumentos que terá adestrado na indústria da animação. Existem diferenças internas, e delas falaremos. Mas quase tudo se pode agregar numa única ideia, que é a do esboço, a do apontamento a lápis, o da pesquisa basilar. Algumas páginas, algumas vinhetas, parecem aqueles estudos primeiros que existem para projectos de animação, o mais próximo que existe da tradução da visão interna do criador, antes da entrega aos instrumentos técnicos que a tornarão possível. Muitas vezes, esses mesmos materiais podem ser fruto de admiração estética, e se não tiverem conhecido essa sua realização final ganham uma espécie de patina de maravilha acrescida (pensamos nos desenhos de um Kay Nielsen ou de Sylvia Holland para os vários projectos da Disney que nunca foram feitos). Sobretudo por haver neles, e isso é visível no trabalho de Pedrosa, uma espécie de abandono na alegria do próprio acto de desenhar, sobretudo notável naqueles elementos de “excesso”, que ultrapassam a mera necessidade representantiva (voltaremos a esse “excesso”).
A figuração também é bastante devedora de uma certa escola da animação, na qual a plasmaticidade e a notória estilização bem demarcada – e até formulaica, poder-se-ia dizer – das personagens leva a uma clareza total na legibilidade das mesmas (o aspecto formulaico prende-se com as opções de desenhar um pai/homem hercúleo, as mulheres diáfanas e élficas, a criança em modo quase-chibi, etc.). Aliás, quase nos perguntamos se não é por trabalhar no interior dessa mesma estratégia figurativa, que convida ou constitui um fundo emocional restrito, que Pedrosa se circunscreve nessa exploração afectiva mais usual, expectável, em vez de mergulhar numa mais surpreendente e incómoda interrogação das relações entre membros de uma família, e o espaço que está reservado ao amor, ao medo, à morte (tão bem explorado noutras obras, como as de Ware, Bechdel, David B., e, noutro grau, Peeters, Gallardo, ou outros).
É precisamente o convívio dessas figuras legíveis e claras e os excessos lúdicos do lápis ou do pincel que dão a Três sombras uma qualidade algo etérea. É preciso temperar esta descrição na medida em que esse trabalho final não se trata tanto de uma exploração pela materialidade da grafite como pode ser verificada em autores distintos como Vähämäki, Marco Mendes ou Chihoi, mas não deixa de haver uma busca pelas várias intensidades possíveis com os lápis e pincéis: desenhos de linhas negras simples contra fundos despojados e brancos, outros mais densos, com figuras bem demarcadas mas integradas em espessos rendilhados (como que no Mattotti de Stigmata), episódios com pinceladas meio-secas, moldando-se objectos esquálidos e isolados, outros ainda onde se joga com inscrições brancas sobre fundos negros recordando a linogravura, e muitos com vários planos em que cada um deles segue essas regras várias… Todavia, cada uma dessas opções procura uma razão diegética, ou cria-a, cada “estilo” remetendo para um ambiente propício ao que é representado ou incutindo-lhe o timbre apropriado, por assim dizer.
Todavia, o balanço final é o de um livro que apresenta os seus elementos de uma forma elegante, fluida, mas cujo impacto emocional é muito restrito e convencional. Um livro que  encontrará seguramente um público alargado, sobretudo num sector mais jovem e em aprendizagem precisamente das questões mais prementes da vida emocional, mas que não atinge a sofisticação que, como dissemos acima, parece por vezes querer alcançar.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.