Colaboração no Bandas Desenhadas: Como falar com raparigas em festas, de J. C. Mitchell

Três pontos de convergência. 

Primo: a Bertrand publicou a adaptação do conto de Neil Gaiman por Fábio Moon e Gabriel Bá, de que já tinha antes falado, e para cujas considerações volto a remeter. 

Secondo: a adaptação cinematográfica, assinada por John Cameron Mitchell, do memorável Hedwig and the Angry Inch, apesar de pronta há um ano, estreia agora no circuito internacional e a sessão de imprensa em Portugal foi na semana passada. No fim deste mês, estará em exibição. Em suma: pfff.

Tertio: o site Bandas Desenhadas permitiu-me assistir à mesma, convidando-me a escrever uma resenha ao filme. 

Vi e fiz, num registo bem distinto do que costuma ser o linguarejar do Lerbd. Para pior, claro. Texto aqui.

Nota final: agradecimentos à Bertrand, pelo envio do livro, e ao BD.com, pelo acesso. 

The Congress. Filme de Ari Folman.

A relação entre este filme e o livro que lhe poderá ter dado origem, a saber, o magnífico Congresso futurológico, de Stanislaw Lem (que foi publicado em português num dos primeiros volumes da saudosa colecção de fc da Caminho), é da mesma ordem que entre Do Androids Dream of Electric Sheep? de Philip K. Dick e Blade Runner de Ridley Scott: menos do que uma adaptação, ou até de uma versão, ou sequer de uma transmediação, os textos literários acabam por ser antes uma bateria de conceitos, estruturas e estímulos para depois se tecerem novas histórias e desenvolvimentos. Logo, importa menos a ideia de “fidelidade” do que a “pertinência” ou mesmo a “força” desse aproveitamento. A questão, porém, é: ocorrerá essa força em The Congress? (Mais) 

Transperceneige & etc. no aCalopsia.

Numa nova colaboração com o site aCalopsia, desta feita feita a propósito do que imaginamos ser a proximidade da distribuição comercial em Portugal do filme Snowpiercer, de Bong Jooh-Ho, fazemos uma breve re-leitura do texto que lhe deu origem, o Transperceneige de Lob e Rochette, continuado mais tarde por Legrand. Além de uma breve contextualização da sua produção no mercado franco-belga dos anos 1980, abordamos os livros em si e depois uma análise sumária do filme que os transforma numa obra fílmica autónoma. 
Poderão aceder a esse material directamente aqui.

Projections. Jared Gardner (Stanford University Press)

Jared Gardner é um investigador associado à área da cultura popular, e os seus interesses sempre vogaram em torno do início do século XX, entre o cinema, as revistas periódicas, a literatura e a banda desenhada. Neste último campo, ele é autor de alguns ensaios significativos, sobre um dos quais, “Autobiography’s Biography, 1972-2007”, esperamos dar notícias brevemente (associado ao próximo FIBDA). Este é o seu primeiro livro que tem a banda desenhada enquanto nexo das suas discussões, se bem que, tal como o de Scott Bukatman, com o qual estabelece algumas afinidades estruturais e conceptuais – e outras diferenças de monta – ela se integra num tecido cultural e artístico mais amplo. Mas onde Bukatman estudava o modo como as artes populares reflectiam certos conceitos da modernidade, Gardner tem uma maior atenção para a recepção e participação do público leitor e espectador. Não se trata tanto de um livro sobre banda desenhada só, nem da sua história, mas antes de uma arqueologia que pretende regressar “à cena das origens com as quais a banda desenhada sequencial [sequential comics] e o cinema [film] começaram a explorar o século XX em conjunto” (pg. 28). O autor compreende momentos de aproximação e de afastamento entre essas duas linguagens, tendo nalguns casos nossos contemporâneos uma possibilidade de regresso a práticas culturais anteriores: “a convergência de filme e banda desenhada pode ser entendida como a aceitação dos elos genéticos que uniram uma vez estas duas linguagens, quando ambas emergiram como novos modos mediáticos de narrativa nos primeiros anos do século XX” (181; leia-se, porém, a entrevista, no fim deste artigo, para alguma temperança). (Mais) 

The Poetics of Slumberland. Scott Bukatman (University of California Press)

Nota inicial: Ao contrário do que costumamos fazer, este texto é acompanhado de uma entrevista que retoma quase ponto por ponto os argumentos deste texto, incorrendo-se no risco de haver alguma repetição de ideias, leituras, etc.

De certa forma, poder-se-á considerar este um livro não apenas transdisciplinar nos seus métodos como marcado pela variedade dos seus objectos de estudo, com isso desejando menos eleger um corpo de textos a analisar, do que compreender uma área contextual que é atravessada por uma série de questões que vibram entre esses mesmos textos e, portanto, é por eles formada. O autor é muito claro numa frase da introdução, quando diz que o seu livro “se movimenta por entre a banda desenhada, a animação e o cinema de imagem real, localizando instâncias recorrentes não só do ‘estado de animação’ [animatedness, um conceito de Sianne Ngai], mas de máquinas desobedientes, possibilidade plasmática, imagens lúdicas e produção de imagens” (23). Como se compreende, então, estão em jogo desde logo áreas criativas que são mais ou menos compreensíveis como tal (banda desenhada, animação, cinema), como conceitos operacionais que os atravessam e são igualmente reflexo de realidades culturais (as máquinas desobedientes, o estado de animação). (Mais) 

Scott Pilgrim, vols. 1, Na boa vida e 2, Contra o mundo. Brian Lee O'Malley (Booksmile)

Num momento em que a banda desenhada é pasto para adaptação cinematográfica e televisiva, e tendo em conta que os maiores sucessos junto ao “grande público” e à “imprensa mainstream” ocuparão maior atenção – pensamos nos filmes em torno das personagens da Marvel e da DC, do Red, das séries The Human Target e Walking Dead, etc. - é sempre um ponto positivo ver transformações que bebem de fontes relativamente diversas, como o recente (mas cinematograficamente negligenciável) Tamara Drewe e este deliciosamente leve Scott Pilgrim.
Scott Pilgrim (6 vols., pela Oni Press, entre 2004 a 2010) foi apresentado em alguns círculos, logo ao seu início, como “mangá norte-americana”, e a verdade é que muitas das estratégias visuais, narrativas e emocionais da banda desenhada moderna japonesa são empregues de modo claro nesse título canadiano (antes que apontem um qualquer erro de argumentação, recordem-se que o Canadá é um país norte-americano, daí o epíteto anterior) No entanto, tudo isto é complicado pela ascendência coreana do autor, o que o coloca num paiol cultural de cruzamentos e influências que já não encontra obstáculos ou diferenciações de leitura em lado algum Como sair desse imbróglio de cruzamentos, linguagens e possibilidades? Como Scott: para a frente.
A parte visual e narrativa que o livro deve à “mangá” são as dimensões de mais fácil e imediata apreensão: um formato próximo daquele dos tankobon mais finos (seguido pela edição portuguesa); uma liberdade de composição de página que leva a um equilíbrio ora por momentos de alto dinamismo, típicos de acção ou imitando clichés de jogos de computador ou de animé, ora por estruturações mais calmas, permitindo momentos de diálogos calmos e pausados; uma figuração reduzida e estilizada mas que não deixa de conter todos os elementos necessários à transmissão das emoções necessárias (quase próximo da simplicidade/eficácia dos emoticons, para dizer a verdade); a capacidade para moldar um mundo fantasioso, ou melhor, efeitos fantasiosos, plena e naturalmente integrados num ambiente realista. Aliás, esses momentos parecem ser violenta e inesperadamente desligados do ambiente que havia sido estabelecido no início e a que se retorna depois na história restante, mas é essa mesma discrepância que dá algum charme a toda a diegese. Não estamos longe de escolhas aparentadas com títulos da mangá, propriamente dita, infanto-juvenil, de que as séries One Piece ou Naruto (pelas cenas de luta, sobretudo) são expoentes contemporâneos, mas a temática e o objectivo central de Scott Pilgrim é ligeiramente mais maduro. Uma maturidade cheia de humor escapista, ou um escapismo com laivos maduros. Ambas as leituras são, julgamos, possíveis.
O estilo de O'Malley é estilizado em extremo, através de uma busca por traços simples que recordam uma abordagem de suaves bandas desenhadas infantis. O facto de ter publicado pela Oni Press não é de somenos, pois é aí que encontraremos outros autores, norte-americanos, canadianos, etc., que se lhe aparentam na abordagem cool/estilizado/simples, de Brian Ralph a Scott Morse, entre tantos outros; mas O'Malley é aquele que mais se aproxima desse idioma mangá mundial. Mais, Scott Pilgrim é mais suave nesse sentido do que o seu livro anterior, Lost at Sea, o qual, mais realista e maduro no tema, não era pautado por este dinamismo bem-humorado.
Esta aposta da editora Booksmile, com experiência no mercado para crianças e adolescentes (tweens, na nova gíria), parece-nos ser bem-vinda, saudável e inteligente. A edição é muito cuidada (salvo uma ou outra página com um corte infeliz, mais radical do que na edição original), a tradução é excelente, fluida e integrada (não só mantendo o factor “cool” da linguagem adolescente para português corrente, o que é difícil, como encontrando trocadilhos com a nossa cultura, portuguesa, que funcionam bem. Exemplos: “Poo on you” = “Cocó para ti”, “Scott Pilgrim has two girls on the go” = “Scott Pilgrim tem dois amores”), e, o que é um aspecto importante, o preço é bastante convidativo. Esperemos que a sua distribuição seja cuidada e chegue ao público que merece, o qual, diríamos nós, flutua entre os adolescentes e os jovens adultos (o que não impede pessoas fora dessa classe de os ler, como nós mesmos). Além disso, o facto de ser um título relativamente recente e que terá a sua versão cinematográfica a estrear em breve, torna-o um produto de pensamento comercial bem pensado, ao contrário das apostas recentes da Asa, em dois títulos cujo “prazo de validade” é discutível.
Permitam-nos a continuação da discussão do livro (que na versão portuguesa apenas tem dois volumes para já, mas imaginamos que os completarão até a estreia nacional do filme, em Dezembro) através da sua versão cinematográfica, já vista por nós.
Scott Pilgrim vs. The World (Edgar Wright)
O filme em si é uma adaptação excelente. Não segue à risca o que estava previsto no livro, pois seria impossível respeitar todos os desvios que O'Malley cria em torno de Pilgrim, e o filme necessitava de uma maior concentração diegética (cujo grau de alteração tem sempre de ser aceite, mas depois verificado em relação à sua pertinência: o caso de Tamara Drewe é exactamente o contrário, demolindo-se o que havia sido conquistado pelo livro de Posy Simmonds). Por outro lado, as opções da versão cinematográfica em redistribuir papéis ou alianças parece-nos ter sido não apenas uma imposição dessa mesma linguagem como ainda um melhoramento em relação à trama emocional e construção psicológica das personagens. Por exemplo, algumas das opções de Scott são dadas ao companheiro Stephen, o que torna mais distribuída a relação entre os papéis das personagens e o facto de ser Michael Cera o actor torna a cagunfa de Scott mais tolerável, na opinião de muitos espectadores.
Além do mais, como é cada vez mais conforme neste mundo de franchising e merchandising, ou de media incorporados, a estreia do filme está implicada ainda numa rede de vídeo-jogos, animações, e outras parafernálias.
Há desde logo uma dimensão visual e de movimento que o cinema traz ao livro, um conjunto de instrumentos que lhe são próprios e moldam a história de modo diferente. A potencialidade que o CGI veio trazer ao cinema tem dado azo à exploração quase superficial dos efeitos que essas técnicas permitem, mas colocaram-se de lado totalmente as outras dimensões importantes no cinema, como, se quiserem, a escrita. Na falta de escritores verdadeiramente originais (salvas algumas excepções, como a óbvia e obrigatória referência a fazer a Charlie Kaufman ou Diablo Cody), esse sistema de produção de entretenimento vira-se para remakes (Dinner for Schmucks é um repescar de Le dîner de cons, de 1998, cujo protagonista “idiota” é um tal Monsieur Pignon, que influenciaria um autor português na criação da sua personagem principal...), fórmulas repetidas (“comédia romântica”, “crise adolescente”, “last stand”, etc.) ou então baseados em... jogos de computador, parques de diversões e até jogos de tabuleiro! (esperamos num espaço de 10 anos O Jogo do Galo. O Filme?). Um outro filão, obviamente, é o da banda desenhada, sobretudo a de super-heróis ou géneros contíguos. Aliás, “Hollywood has run out of ideas” é uma frase recorrente em alguma crítica norte-americana, mas essa crítica também poderia afectar outros pólos de produção cinematográfica. Apenas a título de exemplo, e para não citarmos blockbusters que criam fãs-acólitos automáticos, veja-se a curta-metragem de animação Sintel, cuja existência se deve basicamente para a promoção do programa de modelagem 3D, o Blender, e cujos restantes elementos o tornam num dos mais patéticos e terríveis exercícios criativos (e empregar esta palavra é uma benesse) dos últimos tempos. O CGI não é muito diferente do que antes de chamava “efeitos especiais”: se são eles quem se torna a espinha dorsal de um projecto, pode conseguir mesmo uma espinha concreta e sólida, mas despida de tudo o resto. A esmagadora desses efeitos, de resto, serve para a ontologia realista desses filmes, isto é, aquilo para que é empregue serve para sublinhar a “realidade” desse mesmo universo fictício: aqueles dragões existem mesmo, estes ogres são reais, estes miúdos montam mesmo vassouras voadoras e estes sabres de luz funcionam mesmo... raramente se procuram efeitos visuais que sirvam para a própria experiência visual, livre, do filme (talvez The Yellow Submarine seja um grande exemplo disso).
No caso de Scott Pilgrim, e em relação a esta crise dupla – crise da escrita, suporte pelo CGI – temos duas procuras positivas, porém: por um lado, a escrita, não sendo propriamente “the great Canadian novel”, ou sequer uma obra-prima para o século XXI, traz à baila uma rábula fantasiosa em torno das relações amorosas dos adolescentes contemporâneos bastante justa ao tempo, por outro, os efeitos, ainda que pertençam à ontologia realista da sua história, são tão deslocados e artificiais em relação à acção (em alguns momentos, recordar-nos-ão a cena dos “preços flutuantes” de Fight Club), que os tornam apetecíveis, cómicos, significativos e, mais importante, revitalizadores.
A utilização de toda a matéria do livro, já de si um pot-pourri típico da contemporaneidade do zapping e do “short attention span” dos saltos culturais torna Scott Pilgrim Vs. The World o que de mais perto poderá existir de encontro entre uma linha coesa narrativa e a estrutura youtube. Está tudo misturado, desde a cultura slacker (quase fora de moda) às bandas-animadas Gorillaz e Dethklok, as personagens-padrão trabalhadas (mais desenvolvidas no filme em termos de concept design, o que não poderia deixar de ser), as batalhas de músicos (recordando tanto as DJ battles ou os combates de instrumentos em concertos ou programas de televisão, como séries de animação), aos inevitáveis jogos de computador 8-bit (também isso pasto para novos sabores de índole punk), passando pela magnífica mistura de DDR e jogo de arcadas, imbuído naturalmente na cultura hipster japonesa (ninjas e o barolo). Nonsense? Não será antes um mega-diverso-sense? Talvez até seja ambos, mas qual é o problema? É um retrato mais fiel da vida do que as supostas lições de moral e de integridade que se transmitem com os melodramas Iron Man ou mesmo O Senhor dos Anéis. É um filme leve, não pensamos sequer que tenha pretensões de ser mais do que é.
Scott Pilgrim anda “na boa vida” e a vida dele é boa.

Dois filmes, dois cartazes. Tiago Manuel e Blutch.

Nota inicial: Gostaria de tentar aqui uma leitura molecular de dois cartazes de filmes recentemente estreados em Portugal, não apenas por serem criados por dois autores que lemos continuadamente (Tiago Manuel e Blutch), mas porque penso serem uma relativa excepção de qualidade do que se faz, ou mesmo pode fazer, em matéria de cartazes de cinema com a ilustração. Ambos muito diferentes, mostrando objectos diferentes, estratégias de representação diferentes, ambos brilhantes. A esmagadora da produção destes materiais historicamente perecíveis e efémeros (salvo raras excepções; e de raras tradições de continuidade – salvo a Polónia?) recorre hoje à fotografia e ao design, nem sempre o mais feliz ou interessante, e as mais das vezes presidido por preocupações meramente económicas, procurando uma simplicidade de leitura que seduza o maior número de pessoas e as leve à compra do bilhete (ou do DVD). Neste último aspecto, fomos influenciados pela leitura de um artigo no The San Francisco Panorama que compara os cartazes de cinema de vários filmes e as capas dos respectivos DVDs, cuja abertura e interesse é maior nos primeiros. Esta leitura dos textos primários é ainda informada pela convergência de trabalhos teóricos de autores tais como Roland Barthes, Gilles Deleuze, Victor Burgin e Thomas Stubblefield. É Burgin, sobretudo, que ao explicar o modo como esses materiais efémeros e satélites do cinema (o poster, as fotografias do filme, o trailer, etc.) moldam uma sua “portabilidade” e deslocação, torna clara a forma como o filme “deita o seu conteúdo no fluxo da vida quotidiana” (The Remembered Film). Por outro lado, com Barthes aprendemos que a experiência de um filme perfaz-se não apenas com o próprio filme (nos nossos dias, graças a toda uma série de tecnologias, suportes e plataformas de divulgação, não já apenas consumido nas salas de cinema, mas noutros espaços vivenciais) mas também com a dispersão nesses outros objectos, levando a um “desdobramento permutacional” a que ele chama de “terceiro sentido”, um acesso especial ao fílmico o qual “paradoxalmente, não pode ser alcançável no filme em situação, no movimento do seu estado natural, mas apenas nesse grande artefacto, o still [“foto/grama de filme”]” (“En sortant du cinema”, in Le bruissement de la langue). Essa imagem estática ganha tal sentido por se associar a um “horizonte diegético”, isto é: estas imagens não se prendem somente a um significado que é mostrado, mas antes contado ou narrado: o acto de tecer uma narrativa, o desenrolar dinâmico de uma história e ideia. O cartaz deve funcionar, portanto, não enquanto uma mera “fatia” do que o filme encerra, mas uma promessa do que desenvolverá, do que desfiará.
Tiago Manuel. Cartaz para Ruínas, de Manuel Mozos.
O filme de Mozos é uma espécie de respigador de objectos abandonados, ou melhor, de fantasmas. Por um lado, as imagens de locais que, menos do que verdadeiras ruínas, são espaços que pareciam prometer uma qualquer glória e se esvaziaram da presença humana, ganhando uma dimensão fantasmagórica e unheimliche perturbadora. Serão “ruínas” no seu sentido monumental, como quereria Aloïs Riegl, que em Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung/O culto moderno dos monumentos, de 1903, nos fala da “amplificação progressiva do âmbito pelo qual o valor rememorativo se valida”, e estabelecendo três categorias de monumentos, nos ajuda a identificar aqueles filmados por Mozos como fazendo parte dos monumentos históricos, isto é, que apresentam uma “ideia do tempo transcorrido desde o seu aparecimento, e que se revela palpavelmente nas impressões que deixou”. Um sanatório nas Penhas da Saúde, no meio de um mato com laivos do fantástico, uma residencial à beira de uma estrada em Pegões que não lhe vota um minuto de atenção, a Hidroeléctrica do Douro que parece prenunciar uma narrativa de ficção científica de contornos de horror. Por outro, os textos coligidos a partir de uma camada de produções textuais usualmente negligenciáveis: cartas circunstanciais, regras institucionais, ementas, o romance de cordel associado aos makavenkos. Uma, duas excepções: o poema de Ruy Belo, a arrepiante canção dos mineiros de Aljustrel (“Trago a camisa rota/E sangue de um camarada, vê lá!”). No entanto, é precisamente esse carácter originalmente negligenciável que as torna “ruínas” e é ele que, recuperado no filme de Mozos, se recobre de uma vida assustadoramente presente. Uma espécie de espelho que nos devolve aquilo que irá ser já ao dobrar do dia. Ou ainda, como quer Paulo Varela Gomes (no seu artigo no ípsilon, 2 de Abril de 2010), Ruínas (título cuja exactidão filosófica o historiador contesta) “não se ocupa de nós como somos, mas como acabámos de ser”, na medida em que é como se estes espaços e estes textos mostrassem “a sua endurecedora recusa de partir em paz para dentro da noite”. Melhor definição de fantasma não haverá. O que o filme de Mozos pretende, ou assim o vejo, não é eliminar ou exorcizar os fantasmas (fito típico dos filmes populares que querem sempre assegurar a ordem “natural”, “normalizada” das coisas, de Poltergeist a Ghostbusters a Os Outros), mas antes reelectrificá-los para que possam conviver, com a vida que lhes resta, connosco (sem as evidentes associações narrativas, populares, e de estratégias simplistas, estará mais perto de Beetlejuice).
O instrumento condutor dessa reanimação é o contacto polarizado entre textos e imagens. É o próprio realizador que, numa entrevista (ípsilon, idem), discutindo a aliança que provoca entre as imagens colhidas nos espaços e os textos eleitos, alianças as quais, fossem diferentes, provocariam uma narrativa diferente, afirma: “Um texto ligado a uma imagem atira obviamente para um lado”. É curioso o vocabulário empregue, um tanto ou quanto vulgar, bruto: atirar. Como se fosse uma agressão. Mas é precisamente isso o que acontece: cada imagem faz com que avancemos, cada passo narrativo (imagem+texto) impele-nos (atira-nos) numa direcção (para um lado). Quase parece ser uma descrição de uma banda desenhada ou de um livro ilustrado.
Um cartaz de cinema é uma aliança particular: entre uma imagem singular, estática, e o “texto” que (todo) o filme é. Tiago Manuel cria um cartaz que abdica de quaisquer chamadas directas aos materiais empregues no filme propriamente dito (um espaço, uma referência), e constrói uma mancha branca generosa no centro da qual assenta uma gaiola de ferro em forma de coração encerrando uma rosa-príncipe acabada de cortar.
A apropriação de um objecto para que, nas suas características físicas inalteradas, passe a assumir um outro papel de representação, é algo que se entende ter raízes no readymade. A sua ligeira alteração, ou mescla com outras características, levará à emergência de uma verdadeira “metáfora visual” tal como é entendida por autores como, por exemplo, Noël Carroll: uma imagem que sobreponha num mesmo espaço compositivo duas imagens distintas, permitindo a sua dupla leitura, ou melhor, a leitura de uma coisa sem abdicar a leitura da outra. Um exemplo da História da Arte encontra-se na obra escultórica de Picasso, ora n’A Cabeça de Touro composta por um selim e guiador de bicicleta, ora na Babuíno e Cria, em que as cabeças dos símios são substituídas por automóveis. Quer num quer noutro caso vemos ambos os “objectos”, isto é, vemos selim e guiador de bicicleta + cabeça de touro, vemos babuínos + automóveis. Haveria outros exemplos, e outros esclarecimentos, aqui adiados.
Tiago Manuel cultiva esta estratégia em muitos dos seus livros heteronímicos, sobretudo em Tim Morris. O que aqui observamos é, a um só tempo, um coração e uma gaiola. Ambos “encerram”, “prendem”. Mas ao mesmo tempo, é essa pequena prisão que nos permite aceder a qualquer hora da nossa vontade, o prazer que leva lá dentro. Um pássaro ou um grilo em liberdade é mais belo, mas não acedemos tão facilmente ao seu canto e companhia.Também parece estarmos perante um emblema (à Alciato). Mas a carga alegórica não é particularmente pesada, cheia de objectos, cada um correspondendo a um significado mais ou menos hermético que precise de ser interpretado e agregado para chegarmos a uma “solução” final. Se falamos de rosa acabada de cortar, não é por acaso ou desejo de criar formas impressivas de discurso. A rosa está cortada, pois notamos no caule cerceado. As folhas e as pétalas não parecem estar murchas, gastas, ainda. O cálice está mesmo fechado, prístino. Uma rosa, uma flor cortada é já um ser morto, desligado da seiva, da terra a que pertence, mas ainda se mantém com um brilho ou uma vida aparente. É transitória, e sabemo-lo, mas por isso continua a servir de fonte de prazer, por mais mínimo que seja. Tal como Varela Gomes quer, também esta rosa “acabou de ser” e é-nos ofertada nesta gaiola.
Blutch. Cartaz para Les Herbes Folles, de Alain Resnais.
Aqui estamos num território totalmente diverso. Em primeiro lugar por o filme de Resnais ser uma ficção, uma história estruturalmente clássica: um homem, Georges Palet, encontra por acaso um objecto, uma carteira, pertencente a uma mulher, Marguerite Muir, e, querendo devolvê-lo, revelando pequenos traços de obsessão quase doentia, dá início a um movimento ondulado, de dança, em que a vida de ambos se começa a aproximar, a pautar pelo encontro com o outro, até finalmente se cruzarem definitivamente e caminharem, ou até se despenharem, num encontro derradeiro, dado fora de cena, calando a história principal.
Já muito foi escrito sobre o filme de Resnais, utilizando-se os instrumentos próprios da crítica cinematográfica, e é também sabida a relação de Resnais com o mundo da banda desenhada, do qual ele vai bebendo muitas ideias e soluções em relação à éclairage dos seus filmes (ele próprio escreveu sobre isso, revelando essas fontes). No caso deste filme, parece terem sido as cores não-naturalistas do comic book do The Spirit, de Will Eisner (dos anos 1940-50), que pautaram a fotografia de Ervas Daninhas.
As condições de produção do poster são relativamente simples. Resnais convidou Blutch para desenvolver o poster, encontrando-se com o artista, vasculhando por entre o seu estúdio e cadernos de esboços, apontando pistas de possível realização. Blutch, por sua vez, não pretendia revelar nada: evitaria a redução a uma acção representativa, queria manter parte do “mistério” e entregar-se a uma “paráfrase”.
O que vemos no cartaz? Duas personagens. Em pé, estáticas, no meio de uma planície de mato baixo. Do lado esquerdo, tudo nos leva a crer tratar-se de Marguerite, identificável pela sua fulva cabeleira vermelha e os botões enormes do seu sobretudo. Não lhe vemos o rosto, pois está de costas para nós. Do lado direito, tratar-se-á de Georges. Apenas vemos o seu casaco comprido, a camisola, a carteira dela na mão, e o rosto está também oculto. Ou não. Será aquele feixe de ervas daninhas não uma forma de ocultar o rosto de Georges, mas o seu verdadeiro rosto desvelado?
Durante todo o filme, é-nos constantemente indicado, mas nunca totalmente revelado, por pistas mais ou menos inábeis, um facto qualquer do passado de Georges que o levou a ter contas com a justiça. Todas essas pistas nos levam a crer tratar-se de algo do foro sexual: uma violação? Um acossamento? Tratamento abusivo de alguém? É na sua estranha relação, e consequentes falhanços, com Marguerite, que Georges se vai mostrando obsessivo, doentio e até mesmo violento. Apesar de Marguerite parecer mais equilibrada, também revelará sinais de fúria, como na cómica-horrífica cena no seu consultório de dentista, em que magoa os pacientes.
Seja o que for, é algo que não apenas está sempre a regressar sob a forma de memória (não mostrada ao espectador) ou de pressão (não quer ir à polícia, vacila numa decisão, evita uma acção, é impelido a cuspir injúrias e ofensas que se ligam a experiências anteriores), como é algo que irrompe súbita e intempestivamente, onde ou quando se menos espera. Como as ervas daninhas. Claro que não é totalmente sem se esperar, pois tais como as ervas, as condições estão lá: o terreno fértil, as sementes, as circunstâncias em torno que as fazem medrar. As ervas daninhas, contudo, são-no mais não quando irrompem no mato, por entre outras plantas, no plano do natural: elas são mais si mesmas quando esboroam o cimento e irrompem numa estrada, num passeio, num baldio onde existira um edifício. As ervas daninhas são mais daninhas quer quando impedem que o homem controle em absoluto o espaço onde elas existem quer quando recuperam aqueles espaços que o homem abandonara. Como quem diz: as tuas acções, ó homem, não são competidoras de força o suficiente contra nós.
A gestão do plano de composição e sobretudo as cores também contribuem para a eficácia e beleza deste cartaz. Se o rosto verdadeiro, intempestivo, irruptivo, que está oculto no mundo real, de Georges, se revela nessa metáfora do título, a opção de representar Marguerite (nome de flor brava) de costas, como se o seu rosto verdadeiro se revelasse por trás, na cabeleira farta e rubra, não é menos significativo. A relação entre as personagens é vista como uma oposição diametral, a qual, como todas, se revela sobretudo na sua complementaridade. Ele expande-se, ela contrai-se; ele estende o braço ofertante, ela puxa a bolsa para si, protectora; ambos comunicam em silêncio, ainda que dois silêncios de naturezas muito diversas. Mesmo nos momentos em que as personagens mais se aproximam no filme, e se parecem finalmente entender, sabemos sempre que existe um fio que os separará inexoravelmente. O poster revela esse abismo não só no intervalo que os separam, mas na forma como esse intervalo, de verde e silvestres ervas, se derrama em seu torno.
Nota final: agradecimentos à Associação Ao Norte, pela recepção e hospitalidade, e pelos Encontros de Viana, onde pude ver o filme de Manuel Mozos, e ainda a Tiago Manuel, pelo tour, e a José Marmeleira, pela troca de impressões. Todas as imagens são colhidas da net.

Alice no País das Maravilhas, filme de Tim Burton.

É inevitável que as adaptações impliquem não apenas transliterações e transformações a nível dos elementos constitutivos e expressivos específicos de cada meio – da ilustração à imagem em movimento, do intervalo subtil entre texto e imagem à subserviência nítida de um pela outra, a introdução de som e música, tornando mais unívoca uma interpretação de determinado momento –, como também a alterações no que diz respeito à leitura cultural, moral e política da obra original.
A Alice de Carroll é uma menina respondona, inteligente, teimosa e inquiridora, o que faz dela uma personagem feminina atípica no quadro cultural da sua época, e que filosoficamente explora um território até ali quase inédito nas letras inglesas e mundiais, que é o do nonsense (sendo o outro “pai” desse “género”, ou melhor, “modo”, o amigo de Carroll, Edward Lear; e é necessário separá-lo de outros métodos de construção apenas aparentemente similares, mas mais inóspitos, a-lógicos, violentos, de Lautréamont a Rimbaud, pelos Simbolistas e Dada e Surrealistas, etc.). A maioria das versões cinematográficas torna Alice numa criança de boca aberta e maravilhada com o que vê, subserviente aos acontecimentos e ao ambiente em torno dela, e quase subsumida à exploração do dramatismo e espectacularidade visuais proporcionados pelo cinema, delindo a força dos diálogos, que é onde reside o valor literário inestimável do escrito. Recordemo-nos que, no princípio, Alice se queixa do livro que a irmã lê, um livro “de adultos”, sem imagens nem diálogos: “E de que serve um livro, se não tem gravuras nem diálogos?” (trad. de Margarida Vale de Gato, para a Relógio d’Água). O livro proporcionará umas e outros, mas os filmes usualmente secundarizam os diálogos nas suas estratégias histriónicas. Carroll é um precursor do absurdo, no sentido em que as personagens humanas não se surpreendem com os factos à sua volta, por menos aparentados que sejam à nossa realidade consensual: os filmes sublinham a “maravilha”, e colocam expressões estupidificadas no rosto de Alice.
Esta situação verifica-se desde a versão de McLeod (de 1933) até à versão com Kate Beckinsale (de 1988, na verdade, é uma adaptação de Do outro lado do espelho), passando por todos os telefilmes e variações. Quase todas as versões cinematográficas norte-americanas (ou de outros países) parecem seguir a tradição daquele país dos teatrinhos escolares infantis, nos quais o cenário é colorido, os figurinos gigantes, e os textos reduzidos a frases suficientemente claras e sucintas para que a cada criança caiba uma breve intervenção (com a a excepção dos protagonistas, se os houver, como no caso de Alice). Numa palavra, todo o livro é reduzido a uma só dimensão, aquela que supostamente é a melhor suportada por este – então novo, hoje em profunda transformação, não apenas tecnológica mas social – meio do cinema: a fantasia. Todos os outros elementos, desde a inteligência dos diálogos às referências específicas, históricas, circunstanciais do texto, são totalmente apagados em nome das “cenas maravilhosas”.
E o mesmo ocorre com o famosíssimo filme de animação da Disney, de 1951, apesar dos meios visuais serem diferentes. Só que a especificidade da animação, como muitos (mas não todos) dos filmes dessa casa industrial, é preterida em nome da criação da ilusão da realidade e da mimese humana, notável sobretudo pela expressividade exarcebada – “overacting” – da personagem principal. E este filme tem uma outra agravante, que é a da desonestidade intelectual. Tendo em conta o papel da Disney em termos de defesa dos seus direitos “de autor”, das suas marcas registadas, muitas vezes atropelando outros autores que com ela colaboram (Canepa e Barbucci, por exemplo), e raiando o ridículo (tendo em conta a disparidade dos seus interesses e a forma como o exercem, de um modo comparável com a Fundação Hergé), é muito curioso que não haja qualquer referência nas fichas técnicas do filme a John Tenniel, o segundo mas oficialmente primeiro ilustrador da Alice de Carroll, apesar de todas as imagens beberem directa e literalmente, inclusive a cor (da edição de 1890, The Nursery Alice), do seu trabalho.
É preciso ter em conta essa dimensão política e social ao considerarmos este filme de Burton como não apenas um retorno do realizador à casa onde iniciara o seu trabalho, como uma manutenção dessa personagem enquanto associada a esse império cultural e financeiro. Não é inocente que, nesse contexto, Burton afirme em entrevistas que não gosta de nenhuma outra versão cinematográfica da história. Poderemos aceitar esse comentário se tivermos em conta a frágil qualidade e a unidimensionalidade apontadas acima daquelas versões norte-americanas, mas não deixa de ter contornos de “tudo o que é de outras companhias é falho, este trabalho tem o selo de qualidade Disney”. Todavia, podemos ver esta afirmação de Burton de um modo ainda mais grave, e que ou raia a ignorância ou é dita de má-fé.
Existem, a meu ver – limitado aos filmes-versões da Alice que conseguimos, até à data, conhecer –, quatro experiências cinematográficas de adaptação do livro de Carroll que merecem um destaque particular, dois deles atingindo um grau de excelência. A primeira é, obviamente, a primeira versão, de 1903, recentemente descoberta, e que pode ser vista no Youtube, aqui, com comentários explicativos de Simon Brown. O interesse não reside apenas numa perspectiva arqueológica, mas também social, cultural, etc., pela sua ligação às versões teatrais/musicais vitorianas, ou outros factores explicados por Brown.
A segunda, mais por alucinação e estranheza, é a versão pornográfico-musical (!) de 1976, de Bill Osco. Se bem que esta versão seja mais interessante pelo bizarro humor dos actores que cantam, dançam e fornicam, há toda uma série de pormenores que o tornam curioso, sendo um deles o impecavelmente lógico facto de que quando Alice bebe a poção que a encolhe, as roupas não são afectadas [terá Burton visto aqui este pormenor?], e assim Alice fica nua, e o outro uma interpretação muito especial do acto de “colocar em pé” Humpty Dumpty... E mais não digo.
Mas aquela versão cinematográfica que penso respeitar melhor a dimensão textual, histórica, existencial e mesmo filosófica do livro é a da versão de teatro filmado de Jonathan Miller, de 1966 (da série televisiva The Wednesday Play da BBC, imitada em Portugal pelo Teatro às Quartas, a partir de 1970). Para atingir esse propósito, Miller dispensa totalmente toda a carga fantasiosa, a parte da fábula, os figurinos e máscaras de animais, e procura que os actores, apenas com as suas características físicas e habilidades e talentos consigam transmitir as personagens conhecidas: e como o conseguem! Não conheço Dormouse/Arganaz mais mortiço que Wilfrid Lawson, um Mad Hatter/Chapeleiro Louco mais assustador que o já-de-si louco Peter Cook, uma Mock Turtle/Tartaruga Fingida mais dignamente melancólica que John Gielgud, um King of Hearts/Rei de Copas mais benévolo, lasso e tonto que o benévolo, lasso e tonto Peter Sellers. E a Alice criada por Anne-Marie Mallik é soberbamente exacta. Miller também dispensara a camada fantasiosa de fadas e espíritos de outras produções teatrais, notavelmente Sonho de uma Noite de Verão, de Shakespeare, pela razão de esses seres viverem uma existência “amaldiçoada pela imortalidade” e a “aborrecida” manutenção por milénios da mesma natureza, bem diferente do paradoxo da resiliência frágil dos humanos, e a sua habilidade (a mētis de Ulisses). E é essa habilidade que é mostrada por esses actores, sem recorrer ao milagre ou ao efeito. É certo que essa dimensão não pode ser descurada totalmente, mas não deixa de ser um acto de coragem e de exploração, uma verdadeira pesquisa e versão, aquilo que Miller cumpre no filme. O trabalho dos actores, como sempre das academias inglesas, é insuperável no que diz respeito a teatro textual, a escolha física de uma Alice morena (como a própria Alice Liddell) e despenteada (como Irene McDonald, uma das modelos fotográficas preferidas de Carroll enquanto fotógrafo, com uma das fotografias precisamente sobre esse tema), a introdução de uma dimensão “misteriosa”, ou até “psicadélica”, com a cítara de Shankar e o tom impassível, quase indiferente, da troca de diálogos, faz desta uma obra-prima intelectual e adulta (e é relativamente fácil encontrá-la, nesta era de torrents...).
Finalmente, e apesar de tantas versões em animação (dos primeiros filmes da Disney às versões da Europa de Leste, e as versões em animé, uma dos anos 1980 que por cá passou em dobragem alemã e a mais recente série Haruhi in Wonderland, com maior liberdade interpretativa, e passando ainda pelas versões dos Marretas e da Rua Sésamo, Abby in Wonderland), aquela que arrecada maior prestígio crítico é a da animação de volumes de Švankmajer, Něco z Alenky (1988). Não há espaço suficiente para podermos falar do valor deste filme no que diz respeito à experimentação própria da obra do realizador checo, das camadas de leitura que as suas opções provocam, do significado dos desvios, apagamentos e adições em relação à obra de Carroll, da forma como se distancia das versões anteriores e se reaproxima de uma maneira cuidada da parte mais terrífica da fantasia prevista no livro. Todavia, é este o filme que, aceitando essa ideia da necessidade e da presença da fantasia, procura não apenas recriar a fantasia verdadeiramente negra que era possível para os tempos modernos (a cena das máscaras ou dos sarcófagos e efígies sucessivas é admirável, por exemplo, ou os animais compósitos e em decomposição) como restitui o ambiente pouco açucarado do original (que a Disney disfarça).
Poder-se-iam ainda acrescentar a versão musical de Robert Wilson, que foi apresentada no CCB em 1994, e a ópera de Chin, Un-Suk, mas o tipo de questões levantadas pela incursão na composição, cenografia, e até mesmo a densa trama de referências quer do autor norte-americano quer da compositora coreana levar-nos-iam a outros territórios que escapam quer a esta leitura quer às nossas competências. O importante é vê-los como uma outra ordem de adaptações que exploram as circunstâncias e as valências do texto original sem recorrer necessariamente a estratégias de redução pelo mero espectáculo e fantasia.
É portanto no quadro de toda esta problemática que o filme de Burton surge. Este realizador tem em carteira toda uma série de filmes no qual há uma indubitável preferência pela fantasia, naquele sentido apontado acima. É óbvio que muitos quererão qualificar essa fantasia de “negra”, “gótica”, “tenebrosa”, mas na verdade a ordem dos factores deveria ser invertida, isto é, Burton é um realizador de filmes “góticos”, “negros”, “tenebrosos”, em que as sombras e os fantasmas e os terrores mostram a sua face mais histriónica e, logo, mais fantasiosa e benigna. Mesmo as partes mais violentas dos seus filmes – crianças torturadas, tartes de carne humana picada, a pomba da paz carbonizada, a passagem para o domínio da morte – acabam sempre por provocar mais alegria e escárnio que qualquer outra emoção.
Walter Benjamin, em “As Afinidades Electivas de Goethe”, discutindo o papel da crítica e o seu acto de escavar, explica como uma obra de arte possui duas metades que, estando intrinsecamente ligadas, poderão vir a ser desassociadas ao longo do tempo assim como através do acto de interpretação crítica. A essas metades dá ele o nome de “teor da verdade” e “teor material”, e o acto, ou melhor, “a questão crítica fundamental [é] se o brilho do teor de verdade se deve ao teor material ou se a vida do teor material se deve ao teor da verdade. Pois, ao dissociarem-se na obra, decidem sobre a sua imortalidade”.
O cinema pode atingir um estádio avançado do segundo tipo de teor, mas estar vazio em relação ao primeiro. É o que acontece com muitas das grandes produções contemporâneas, de que escusamos de dar exemplos por serem às dezenas e famosíssimos. O problema principal desse tipo de produção cinematográfica, usualmente associado a grandes estúdios e aos fetichismos da aplicação imediata de novas tecnologias desenvolvidas, é não terem a coragem sequer de se tornarem puro cinema a-narrativo, quase num regresso ao que Tom Gunning (numa confluência que contaria com os nomes de Eisenstein, Jacques Aumont e André Gaudreault) chamou, noção conhecida, de “cinema das atracções”. Este cinema, de acordo com o teórico, sobretudo conta-corrente antes de 1906, pautava-se por ser um cinema de espectáculo, de choque, de uma comunicação directa com o espectador e as suas sensações, sem a mediação de uma narrativa (integrando-se nas várias tradições de géneros herdados da literatura e teatro). Se me for permitido um exemplo, imagine-se um filme como o Transformers 2, de Michael Bay, que dispensasse a história das personagens, o elemento sensual com Megan Fox, e a estruturação dos arcos narrativos, e apenas mostrasse uma infindável série de transformações, metamorfoses, combinações e combates entre os seres mecânicos. Não seria o mesmo filme, mas seria algo de magnífico, quase idêntico à pesquisa de McLaren em termos de movimento e formações contínuas.
Alice in Wonderland cai na categoria de filmes que sofre dessa falta de coragem. Não faltarão, decerto, todos os defensores do grau superior de qualidade no que diz respeito à fotografia, à pintura matte, à construção de cenários e pequenas soluções de decoração e cintilação, mas tudo isso são elementos materiais que não coalescem numa obra de arte se não estiverem subsumidos a um conceito maior. O filme de Burton entrega-se àquela lógica indicada atrás de “milagre e efeito”, mas de uma forma vazia, sem que se associe a um qualquer desejo narrativo.
Muitos dos seus espectadores apontam para o facto de se tratar de uma espécie de “sequela”, mostrando-se o regresso de uma Alice mais velha, a uma Wonderland cabisbaixa e abandonada à sorte da Rainha Vermelha, mas são por demais os elementos correspondentes aos dois livros de Carroll com esta personagem para pensarmos que o realizador os quisesse dispensar na totalidade: são os pequenos episódios, os passos de entrada em Wonderland, e muitas frases dos diálogos, desconectadas dos seus contextos concertados e transformadas em meras citações que deverão exercer o seu papel de símbolo. Todavia, há ainda dois factores na escrita deste Alice que o torna particularmente pernicioso. Em primeiro lugar, de uma forma manifesta, está a subsunção do filme, da sua narrativa, ao género da high-fantasy, procurando-se sublinhar toda uma série de elementos, de tramas de acção, de ritmos e nódulos de solução que o aparentam a este rol de filmes que vão desde O Senhor dos Anéis ao Príncipe da Pérsia (cujo trailer passou antes do nosso visionamento deste filme). Quer dizer, há uma reinscrição do material narrativo num outro género que não o original. Nada obsta a esta reinscrição, e os exercícios de Burton de fazer convergir num mesmo texto fílmico elementos do horror, da comédia, do kitsch e até mesmo da fantasia infantil de tantos desenhos animados é prova de um caminho possível (sobretudo em Beetlejuice, Mars Attacks! e, em grau diverso, o seu Batman e Ed Wood). O problema está em que essa reinscrição em pouco ilumina, retroactivamente, a obra original, e não instaura um novo discurso que atinja um valor substancial.
É verdade que uma obra como a de Carroll, e sobretudo os seus dois livros mais famosos (já que Sylvie and Bruno não desperta tantas paixões, e os tratados de matemática são ilegíveis para quem sofre de inumeracia) levam ao que também Benjamin chamou de “familiaridade egoísta”, no sentido em que os seus leitores os tornam muito seus, em detrimento de poderem sequer ser amados por outros. Uma das formas mais normais de demonstração é a dos coleccionadores, que rapidamente revelam o que têem. Respeitando esse egoísmo, todo e qualquer pessoa, e para mais os autores, poderão construir o seu próprio caminho de apropriação, de recriação, de reinstauração. No entanto, temos também o dever, e não somente o direito, de exigir que esse movimento se revista de alguma dimensão significativa. E é aqui que surge o segundo factor de imperfeição deste Alice in Wonderland. É que Burton (ou Woolverton, a argumentista) parte do pressuposto que é capaz de “melhorar” a obra de Carroll. Deleuze apresenta uma argumentação esmagadora da fraqueza da reinvenção da lógica de Carroll, por contraponto a um Artaud, por exemplo, em Logique du Sens. Mas a crítica de Burton/Woolverton é mais prosaica, partindo-se da ideia de que o livro é uma amálgama mal-enjorcada de breves encontros, sem um mel agregador, e sem todos aqueles elementos calcados até à exaustão à la Joseph Campbell-Robert McKee (o cansado “monomito”, no qual por exemplo A Noiva Cadáver encaixa que nem uma luva até se tornar uma espécie de pastiche mole de si mesmo), que é precisamente o que a dupla providencia para este filme.
Este princípio de arrogância face à obra original, que transparece mais do que a capacidade reinventiva que se esperaria, a subsunção aos programas narrativos mais repetitivos da contemporaneidade do entretenimento, a desproporção entre a camada da inventabilidade tecnológica e alicerçamento nos efeitos (mas enfraquecimento destes em nome da narrativa e da lógica de fantasia) – ou, por outras palavras, o seu “teor material” – a revisitação a uma moral maniqueísta (as personagens “más” são tão ridículas por hipérbole quanto a “boa moral” final), histriónica (Depp parece cada vez mais especializar-se em personagens de cartão, “bonecos”, com este Chapeleiro Louco misturando Madonna e doses maciças da MTV [e ainda os olhos heterocromáticos da Delírio, de Gaiman, que me parece uma fonte mais directa do que Bowie]), e muitas vezes de um mau gosto atroz (a expectativa pelo “futterwacken” é derrotada por um momento grotesco mau gosto e total dependência das CGI), torna este filme superficial num perfeito pasto para o cosplay, a citação em festas, e a languidez vazia que passa por “romantismo” nos nossos dias (com os laivos de Crepúsculo), mas nem faz dele uma obra maior nem um digno dialogante com a obra original.
“Down the rabbit hole” ganha um novo significado.
Nota: tendo dado uma entrevista para a Sapo sobre alguns dos livros de banda desenhada que aproveitam os materiais e elementos de Alice in Wonderland de Carroll, para públicos "adultos" (enfim...), deixo-vos aqui o link. Agradecimentos ao Luís Salvado, pelo convite e sugestões, à Inês Mendes, e à Bdmania, pela hospitalidade. Ainda tinha falado do Alice do Atak, mas não houve espaço para tudo...

Les Beaux Gosses. Filme de Riad Sattouf.

As mais das vezes, sempre que surgem filmes cuja matéria e conteúdos se baseiam ou bebem directamente de produção da banda desenhada, lá vêm os costumeiros artigos sobre banda desenhada e cinema, recordando como os “heróis da nona arte” passaram para a “sétima” e coisas do género. As mais das vezes, essas atenções prendem-se somente a uma classe muito circunscrita de criações, a saber: 1. filmes que adaptam personagens de banda desenhada sobeja ou medianamente conhecidas (Batman, Superhomem, Astérix e Obélix, Popeye, Hulk, Homem de Ferro, Sin City, e todos os projectos que se avizinham da Marvel e DC, os Tintins, etc.); 2. filmes de animação que adaptam, e por vezes transferem, uma obra originalmente em banda desenhada (Persepolis, Fritz, the Cat, Akira, Ghost in the Shell, Gary Larson's Tales from the Far Side, os filmes de Bilal, etc.), 3. filmes que não sendo de bandas desenhadas propriamente famosas, pertencendo a géneros ficcionais estanques, recebem essa adaptação (The Surrogates/Os substitutos, Men in Black, The Crow, Wanted, The League of Extraordinary Gentlemen e From Hell – diga-se que aqui as adaptações foram pobres, ordinárias e redutoras em relação aos textos originais –, Howard the Duck, ou aqueles que adaptarão os livros de Warren Ellis, o Adèle Blanc-Sec de Luc Besson, etc.). E depois há aquela categoria de filmes que, sendo adaptados de uma série de banda desenhada, ou lá perto, criam um novo texto, perfeitamente autónomo, passível de uma leitura interpretativa singular, interessante e de distanciamento em relação ao texto de partida: A History of Violence e American Splendor são os de que me recordo agora.
A história da colheita no campo de banda desenhada de matéria passível à adaptação cinematográfica é tão antiga quanto o próprio cinema, se tivermos em conta que o filme dos Lumière, L’Arroseur Arrosé, de 1895, parece ter bebido de toda uma série de cartoons e tiras com o mesmo acontecimento publicadas na sua época (sendo uma de Christophe) [havíamos já falado de um artigo de Lance Rickman a propósito disso]. É verdade que os heróis musculados, super ou não, sempre tiveram pronta presença no écrã de prata, tendo em conta a existência dos serials dos anos 40 com o Batman, o Superhomem, o Captain Marvel, o Capitão América, mas também o Spy Smasher, Radio Patrol, e o Congo Bill. Noutro campo, mais “doméstico” ou “humano”, também Little Annie Rooney, Blondie, e Joe Palooka, fizeram história no seu tempo. No Japão, por exemplo, a passagem ao cinema não apenas bebeu das bandas desenhadas mais espectaculares, genéricas e comeciais, mas sempre houve espaço para procurar matéria em títulos mais alternativos, humanos, que retratassem a banalidade do quotidiano. Um caso disso são as adaptações dos livros de Yoshiharu Tsuge, de Aoi Haru de Matsumoto, de Nana de Ai Yazawa, ou as dezenas de filmes baseados nos dramas colegiais ou amorosos de mangás relativamente obscuras para nós. É óbvio que o factor “cool” também é explorado, como se viu através de Uzumaki, Shark Skin Man and Peach Hip Girl, Ichi the Killer, ou o sucesso de Old Boy..., mas o que importa encontrar no Japão é um feliz equilíbrio em que se adaptem todos os géneros e todos os graus de expressividade na banda desenhada a todo o cinema, e não apenas algo ditado por imperativos de retorno financeiro e pequenos desafios críticos de estúdios. Ora é neste campo secundário que Les Beaux Gosses se integra.
Muito provavelmente não haverá muitos críticos a dizer que estas são personagens “de banda desenhada” quando, na verdade, são-no, já que podemos, ainda que talvez um pouco abusivamente, ver neste filme uma adaptação, ou pelo menos uma versão cinematográfica do mesmo esforço criativo que Sattouf havia operado para a feitura da sua série La vie sècrete des jeunes, publicado na Charlie-Hebdo, e depois reunido num só volume pela L’Association (por exemplo, a capa deste livro é transmutada na primeira cena do filme). Melhor dizendo, trata-se de algum do material temático, episódico e de desenvolvimento de personagens (a forma de produção é interessantíssima: Sattouf roubava o que escutava na rua) que transita para este outro projecto, que o próprio autor e realizador explicou, em entrevistas, ter ganho uma vida especial, pela necessidade da aprendizagem que teve face aos valores de produção cinematográficos, a relação com os actores, etc. O problema está em que aquele apodo “de banda desenhada”, quando aplicado ao cinema, é utilizado como injúria, redução, captação de clichés ou de maniqueísmos juvenis, quando deveria antes dar conta ou da tal matéria básica narrativa ou de estratégias consolidadas numa linguagem expressiva outra. Esperemos também que seja essa a estratégia de Joann Sfar, com o seu documentário a estrear, Gainsbourg (vie héroïque).
De acordo com o próprio Sattouf, o que ele vê ser explorado em comum em termos imagéticos são os planos aproximados, sobretudo dos rostos, onde reside toda a expressividade e vida das personagens. Com a excepção das raparigas principais do filme, e um ou outro dos rapazes, os protagonistas são de facto feios. E estão precisamente naquela curva terrível em que o rosto se encontra em mutação horrenda para além da infância mas ainda não na paragem que será a idade adulta: o cabelo não tem forma, as borbulhas têm vida própria, no caso dos rapazes os pêlos faciais não sem nem uma coisa nem outra mas são visíveis, no das raparigas as formas começam a dar-se a ver mas ainda sem o equilíbrio e calma adultas. Em suma, um desastre. O tom é de comédia, mas quem experiencia estes episódios sabe que é antes uma tragédia. Pelo menos é um sofrimento atroz. E o filme explora junto a Hervé, Camel e os restantes miúdos esses mesmos sentimentos dolorosos: doloroso estar-se no centro das atenções, doloroso não se estar no centro das atenções, desejoso querer estar no centro das atenções, e por aí adiante...
Todo o ambiente, os espaços que habitam, os hábitos, por menores que sejam, está tudo construído para esta espécie de realismo cujo sentido é fazer-nos tremer com o preciso e idêntico que é ao nosso (pelo menos, para aqueles que experienciaram minimamente este tipo de epopeias suburbanas e de classe média). O filme não é desprovido de pormenores e desvios subtis, como por exemplo as várias cenas que nos fazem pensar num determinado desfecho e, quando esse desfecho se dá, afinal chegou por vias diferentes (a morte do professor, a chiva de merda, e uma mão-cheia de cenas não explicadas). É aí que reside uma das forças de Sattouf, a da sua observação minuciosa, que é mantida no filme.
O filme está cheio de participações especiais (cameos, como se costuma dizer), quer de actores conhecidos em breves papéis, quer de amigos de Sattouf, como Satrapi. Esses papéis fazem desdobrar essas breves e secundárias personagens numa espécie de retrato mais modelado do ambiente social e imaginativo do filme, que acaba por ganhar uma pequena dimensão para além do que aparentemente é.
Se a narrativa, a história, não tem nada de excepcional, é o que o faz de excepcional. Les beaux gosses é um espelho. Não pretende construir um discurso “engajado”, investigativo, como o de La classe, de Laurent Cantet, nem explorar as complicadas relações sócio-culturais que a França suburbana atravessa contemporaneamente (como o recente Un prophète, de Jacques Audiard), mas mergulha seriamente na questão de todos os jovens: “quando é que comemos?”.
Os prazeres mais egoístas são aqueles que mais pautam a vida dos miúdos. Bem se pode abanar uma vida mais completa à frente dos seus narizes, a arte, a responsabilidade, um conhecimento maior... e então veriam o que tinham a ganhar, que é tanto. Todavia, se não passassem por esta fase, de estupidificante hedonismo e parvoíce, não serão jamais seres humanos completos. Como diz Vergílio Ferreira (cito de cor), em Escrever, tem o peso de toda a vida pela frente e isso fá-los enfrentar o presente no presente. O filme dá-nos a ver essa fase. E por mais horror que tenhamos a essa fase, quase que nos dá vontade de a revisitar, num misto de nostalgia envergonhada, de ânimo leve, tal como leve, compreensivo, tocante e, ao mesmo tempo, sério, é o ânimo que este filme traz.