Comic Strip. Gerhard Richter (Walther König)

Apesar deste não ser um espaço de novidades, gostamos, dentro da medida do possível, de ir seguindo o ritmo das publicações mais recentes, alimentando uma atenção particular para com as novas tendências das linguagens que nos interessam. Este livro foi publicado em 2014, mas tendo-nos escapado entretanto, e graças à chamada de atenção de Domingos Isabelinho, esta é uma daquelas oportunidades em que o “atraso” se justifica mais que o silêncio. Até porque a importância e valor deste livro vem contribuir para os temas e questões que mais têm alimentado o nosso trabalho pessoal, pesquisas académicas e preocupações docentes: a linha diáfana entre os ditos “mundo da arte” e a “banda desenhada”, e a maneira como as respirações de um a outra são bem mais complexas do que usualmente se retrata e, mesmo ao contrário da vontade e opinião dos guardiões das fronteiras estéticas, a transmissão e influência é bem mais dual e completa do que se costuma mostrar. (Mais)

Alpha... Directions. Jens Harder (Carlsen/Actes Sud/Knockabout Comics)

À medida que a banda desenhada vai conquistando cada vez mais territórios em termos de topicalidade, circulação e até mesmo ontologia, vão surgindo igualmente projectos que se apresentam com um grau particularmente alto de ambição. Jens Harder, o autor de Leviathan, o livro cujo pequeno texto estreou este mesmo espaço, pretende nada mais nada menos do que criar uma série de livros que encerram a história de tudo. Neste momento, os dois primeiros volumes estão disponíveis em várias línguas, mas aqui apenas abordaremos com precisão o primeiro, que lemos com mais atenção. (Mais) 

Sorge, o espião. Isabel Kreitz (Veneta)

Richard Sorge é uma personagem histórica. O traço que o inscreveria na história é o facto de ter sido espião alemão do Império Soviético desde o final dos anos 1920, infiltrando-se nos círculos nacionais-socialistas logo na década de 1930 e, depois, tornando-se o responsável pela rede de informação no Japão. Enquanto membro do Partido Nazi, jornalista alemão e confidente do embaixador alemão em Tóquio, a sua capacidade de trabalho e de acesso a informações confidenciais permitir-lhe-ia o seu maior feito: partilhar dados sobre a invasão alemã da União Soviética em 1941 o que, aparentemente, terá ajudado à derrota dos Nazis nessa empreitada. É bem possível que este último episódio, que o tornaria um traidor e o levaria à captura e execução pelos poderes do Eixo, Alemanhã-Japão, mas igualmente e muito mais tarde o tornaria um herói aos olhos da Rússia, seja bem mais complexo do que uma breve entrada enciclopédica ou mesmo uma versão romantizada (sob a forma de banda desenhada, romance ou filme) possa dar conta, mas é isso o que lhe atribuiria fama póstuma, ao ponto de ser considerado “o maior espião de todos os tempos” por escritores do género como Ian Fleming e Tom Clancy. (Mais) 

Ambient Comics/Infusion. Nadine Redlich/Pascal Matthey (Rotopolpress/Habeas Corpus)

Será possível ter uma categoria constituída de uma só instância? Poderá uma nomenclatura criada para um título alertar-nos para outros exemplos anteriores que passam a fazer parte dessa mesma categoria? Poderá, ao isolar-se uma prática corrente, subsumida a programas mais convencionais de narratividade e representação, re-fundi-la de um modo mais autónomo? (Mais) 

The Boxer. Reinhard Kleist (Self Made Hero)

Há medida que o tempo passa, e os títulos se multiplicam, os géneros se atomizam, os temas se encetam, e a variedade se procura, é expectável que venhamos a cruzar-nos com trabalhos que tanto nos recordam títulos anteriores numa óptica de modelos continuados como de variações tentadas. E nessa comparação haverá sempre, inevitavelmente, aspectos que nos fazem compreender uma maturidade e crescimento, se quisermos usar essas palavras, da forma de arte em questão, e outras dimensões que nos fazem sentir alguma perda. (Mais) 

Échos. AAVV (L'employé du moi)

Este livro é composto por seis histórias que nascem de um trabalho curioso de colaboração, ou melhor dizendo, de exercícios de canto de responsorial. Contam-se seis artistas, todas elas trabalhando, quase exclusivamente, com lápis (grafite, colorido ou outro) sobre papel. Mulheres de várias nacionalidades, algumas das quais já tivemos oportunidade de ler no passado, os “ecos” que criam são transnacionais: Joanna Hellgren é sueca, Amanda Vähämäki é finlandesa, Noémie Marsily é belga, Joanna Lorho é francesa, assim como Julie Delporte ainda que esta tenha trabalhado no Canadá sobretudo, e Aisha Franz é alemã. O livro está dividido em três partes, estando cada uma delas composta por duas histórias, criadas aparentemente por cada duas artistas ao mesmo tempo, com elementos narrativos ou temáticos idênticos. (Mais)

Cartografias da Memória e do Quotidiano. AAV (Guimarães 2012/INCM)

Produzido no seio de Guimarães 2012, Capital Europeia da Cultura (CEC), pela iniciativa e organização da Escola Superior Artística do Porto, extensão de Guimarães (ESAP-GMR), este foi um projecto que reuniu 6 artistas, todos eles afectos à banda desenhada e/ou à ilustração, e ainda com um pendor muito particular, para que visitassem a cidade e a figurassem nos seus desenhos conforme os instrumentos que melhor lhe conviessem. Esses artistas são Nuno Sousa e Marco Mendes, que têm ou tiveram laços de trabalho com a ESAP-GMR, João Fazenda, as alemãs Ulli Lust e Anke Feuchtenberger e o belga Deniz Deprez. Esses desenhos depois teriam várias “vidas”.
O resultado é um livro oblongo que reúne esses mesmos desenhos nessas vidas. Para além dos desenhos originais, claro está, eles destinavam-se sempre a um qualquer meio de reprodução. O primeiro, desde logo previsto, era uma reprodução em grande escala para ornarem outdoors estrategicamente colocados em Guimarães. Se bem que essa prática possa remeter a todo um historial de práticas artísticas, que envolvem arte politizada, críticas à publicidade, estratégias várias da street art, ou meramente jogos lúdicos de ilusão e referência, a utilização de outdoors para palco de imagens enormes, que não estão associadas a nenhuma mensagem publicitária ou de propaganda (pelo menos no seu sentido comum), criam logo um espaço de disrupção, feliz, do olhar distraído dos transeuntes. Obriga a olhar com uma intensidade particular naquele momento. A primeira parte do livro tem um conjunto de fotografias precisamente mostrando esses espaços ocupados pelos desenhos (e um mapa com as suas localizações, mas desconhecemos se estes materiais estiveram disponíveis durante essa presença). Só essas imagens poderiam levar a leituras complexas e estimulantes sobre o diálogo entre as imagens e esses “não-lugares” (Marc Augé), a ideia de “cidade sobre-exposta” (Paul Virilio), ou outros conceitos, ora desarmando ora reforçando as noções de “memória e quotidiano” que os autores exploravam, e que poderiam ser vistas como resistências.
Seguem-se as secções de cada autor, com pequenos textos introdutórios aos processos, ideias, preocupações, pequenas anedotas. A apresentação geral do projecto atravessa os costumeiros prefácios institucionais, inclusive o de Paulo Leocádio, em nome da escola que propôs e nutriu o projecto, graças ao envolvimento de muitos dos seus docentes, e com um destaque sentido a Maria José Laranjeiro, falecida recentemente, e que era uma das principais “almas” dessa instituição. Mais próximo do “programa” do projecto, está o  texto de João Miguel Lameiras, que não só dá a conhecer a biografia e obra dos autores, como avança uma possível e sensível abordagem à matéria destes desenhos, e às metodologias dos autores, e a quem roubaremos os títulos individuais de cada secção. Além da reprodução dos desenhos propriamente ditos, temos acesso a esboços e estudos, blocos de desenho, e outros materiais. E finalmente o livro é encerrado com fotografias da exposição dos mesmos materiais que teve lugar no Museu da Sociedade Martins Sarmento. No entanto, o livro vem numa caixa-envelope, que encerra desdobráveis de um desenho de cada autor, os quais podem ser vistos como posters, ou outra coisa, mas são, sem dúvida, uma outra “vida” desses desenhos.
João Miguel Lameiras institui estes títulos para cada núcleo autoral: “Anke Feuchtenberger e os caminhos da água”, “Deniz Deprez e a uniformidade dos subúrbios”, “João Fazenda e a síntese impossível”, “Marco Mendes entre autobiografia e memória”, “Nuno Sousa e o fascínio do quotidiano”, e “Ulli Lust e as mulheres de Guimarães” (pp. 18-24). É na sua leitura, e dos textos dos autores, que encontraremos muitos elementos que podem corroborar a leitura e análise das imagens. Se não podemos dizer que haja surpresas, também devemos estar conscientes que não se esperam surpresas destes autores, mas sim antes inflexões inteligentes, como já debatemos noutras ocasiões, em que os autores são capazes de engrenar as circunstâncias e exigências dos projectos para que são convidados na continuidade dos seus projectos, ou linguagem, individuais.
Dessa forma, é quase natural que Feuchtenberger eleja a água como o elemento coordenador da sua viagem, criando pranchas com vinhetas regulares, mas numa estrutura relativamente inédita, na qual engloba as suas impressões de viagem, observações, espaços visitados, pessoas espiadas, histórias contadas por interlocutores, e, pensando no ciclo da água até, ela interrogue o ciclo da memória da terra, das pedras, da história mítica e simbólica e daquela ao rés-do-chão das pessoas ditas comuns.
Deniz Deprez parece ter procurado os “não-lugares” possíveis de Guimarães, a “uniformidade” que Lameiras indica, ou que Olivier Deprez (que dá as suas palavras à secção do irmão) diz ser a “estandardização” e “neutralidade” desses espaços: cruzamentos de estrada, máquinas desligadas em unidades fabris abandonadas, cantos de viadutos (parece ter havido um projecto videográfico paralelo). As tintas acrílicas de Deprez a um só tempo respeitam os referentes e mergulham-nos numa espécie de neblina subtil e pastosa, o que aumenta essa visão desconcertante de uma “mesmidade” possível por entre todo o mundo ocidental(izado).
João Fazenda cria como que mapas da cidade, reduzindo espaços, pessoas e acções a uma estenografia ou infografia colorida, onde tenta a “síntese impossível” (JML), e impondo mais a sua visão gráfica individual do que uma fusão em supostas especificidades daquele local. O contraste entre os desenhos no caderno de esboços e o resultado final faz adivinhar uma resoluta e aturada pesquisa dessa mesma linguagem gráfica, que nos faz recordar sobremaneira alguns dos quadros-mapas de Joaquim Rodrigo, salvo a distância da monumentalidade deste último. Mas, tendo em conta a sua reprodução em outdoors, não seria antes invertida essa comparação?
Marco Mendes integra a sua relação com a cidade de Guimarães (visitante mais assíduo do que os outros artistas, tendo sido docente na ESAP-GMR) no seu contínuo programa de transfiguração da autobiografia em interrogações de identidade, de significado e de valorização social numa contemporaneidade que diminuiu as oportunidades dessas mesmas discussões ao seu mínimo, senão mesmo quase extinguindo a sua possibilidade. Apesar de muitos intelectuais discutirem o fim das “grandes narrativas” (desde os anos 1960), e as palavras “tradição”, “história”, “heróis” serem muito problemáticas, Portugal continua em muitos campos a crer que elas encerram em si mesmas princípios eternos, indiscutíveis e claros. As tiras de Mendes minam esses conceitos, no seu humor melancólico.
Nuno Sousa, que também é docente na ESAP-GMR, olha para as montras mais populares, as feiras, e os parques, enquadra-lhes os pormenores até ao ponto de as recortar dos seus espaços circundantes para as transformar em aparentes quadros ou projectos de instalações totalmente desprovidos de emoções. Apesar da forma, nega qualquer possibilidade de narrativa em arco, de resoluções, de uma compreensão de um progresso, votando o que representa ora a um congelamento eterno ora a uma repetição perpétua. Difícil compreender qual dos dois fins o mais terrível.
Ulli Lust, respondendo à total ausência de estátuas ou fotografias icónicas de mulheres em Guimarães, resolve isolar mulheres de Guimarães para fazer curtos retratos individuais. Uma pequena galeria de mulheres em todas as suas tipologias etárias, profissionais, culturais e de beleza, algumas posando sentadas ou em pé, outras nas suas actividades ou momentos de lazer. Aparentáveis com os (nossos) conhecidos retratos de Colombo, as personagens de Lust querem porém surgir como uma homenagem a lápis das que “em carne e sangue” fazem continuar a vida.
Não deixa de ser importante, e sinal de inteligência da parte dos artistas e da parte dos organizadores do projecto, que estas imagens, quer enquanto núcleos individualizados quer enquanto conjunto, não se pautem por um discurso de encómio simplificado à cidade de Guimarães. Se a CEC é usualmente uma oportunidade de celebração e mitificação mediática, já para não falar de palco de controvérsias, e como sobejam!, em torno das artes visuais e a sua relação com o poder político, as vontades autárquicas e interesses locais, o “grande público” e outros agentes, Cartografias aproveita essa oportunidade – política e financeira – mas para criar pequenas resistências. Afinal, as imagens de Deprez ou de Sousa ou de Fazenda, salvo as diferenças e estratégias (“ausência de singularidade” versus “desencanto” versus “estilização máxima”), poderiam ser as de outro local qualquer, mas não o sendo, retiram uma vontade de singularizar a cidade de Guimarães, “berço de Portugal”. Esta última dimensão não deixa de ser desconstruída por Marco Mendes igualmente, pela oposição que faz dos episódios histórico-míticos (a batalha de Mamede) e cíclico-simbólicos (as Festas Nicolinas) e um absoluto desencanto do dia-a-dia hodierno. E se a banda desenhada de Feuchtenberger parece criar uma ideia de “memória eterna” que mescla os seres viventes e a terra, sob o signo das pedras e da água (tão opostas como complementares), ela não deixa de querer desviar a circunstância espacial e temporal, precisamente para chegar a algo mais universal. Talvez uma das poucas universalidades a que se podem chegar, a do chão que pisamos? E Lust, no seu elogio feminino, não estará a negar, totalmente, aquelas mesmas grandes narrativas, que as mais das vezes são asseguradas pelos “grandes homens da História”?
Um aspecto menos feliz é o facto de que as fotografias dos outdoors, no início do livro, dão melhor conta das cores originais dos desenhos, do que as suas reproduções nas secções centrais, onde há algumas puxadas para o vermelho ou alguns pormenores ficam meio “queimados” ou “borrados”. As imagens de Deprez, Mendes e Sousa são aquelas, parece-nos, que sofrem mais. Nada disto impede que este livro se possa tornar um elemento importante, senão mesmo uma referência, ao edifício que vai sendo construído em torno dos desenhadores do quotidiano, dos diários de viagem, dos urban sketchers e projectos similares.
Nota final: agradecimentos, e saudades, à ESAP-GMR, pela oferta do livro. 

Nueva York Trazo a Trazo. Robinson (Electa)

Versão espanhola da recente edição de New York Line by Line, por sua vez reedição de uma obra de 1967 simplesmente intitulada New York, esta é uma colecção de desenhos de um ilustrador alemão cujo nome era Werner Kruse e que assinava como Robinson (há uma pequena nota biográfica no final do volume pelo filho). Trata-se tão-somente de uma colecção heteróclita de desenhos representando cenas panorâmicas da cidade, a partir de vistas no topo de arranha-céus ou de uma qualquer esquina de uma famosa rua da cidade, ou então trata-se de uma breve proximidade a uma fachada, uma loja, um interior, uma cena passada num jardim. O resultado é uma dessas obras que, presumivelmente, dizemos nós, não sem alguma soberba, será mais comentada e amada por praticantes das disciplinas envolvidas ou envolventes do que por um público mais generalizado. Robinson parece ser um daqueles autores a que se dá o nome de “cartoonist’s cartoonist”, querendo com isso apontar para autores mais famosos entre os profissionais de um métier do que do “grande público”. A soberba a que nos referíamos estará no facto de isso soar como uma espécie de grupo fechado, cujo quadro de conhecimento não é aberto mas exige um qualquer ritual ou pelo menos uma senha… mas isso não é de todo verdade, já que os livros existem, circulam, citam-se, e reproduzem-se pelos canais possíveis. Se estes são reduzidos porque a esmagadora maioria deles estão entupidos pelas mesmas referências de sempre, é uma outra ordem de problemas.
Apesar de não podermos dizer que Robinson-Kruse tenha podido deixar uma marca na história da ilustração norte-americana - pela simples razão de não circular nesse circuito - há algo porém nestes desenhos que, página a página, nos fazem recordar muitos autores desse mundo, sejam eles americanos ou estrangeiros que tenham ali construído a sua carreira. Parte da razão disso tem a ver com o trabalho de linha. Seria exigida uma cultura tremenda da história das marcas gráficas, que não temos, para poder fazer um historial dos avanços e recuos da presença desta ou daquela atitude na marcação de linhas nestas disciplinas, mas arriscar-nos-íamos a dizer que o advento do desenho a linha, sem mais apoios, e procurando soluções de simplicidade e leveza, é algo de muito moderno, numa primeira fase graças aos ilustradores europeus das décadas de 1910-1920 (Emmérico Nunes, Otto Dix, Karl Arnold) e depois nos Estados Unidos, pela década de 1960, com Al Hirschfeld e Saul Steinberg. Aliás, é com estes dois autores, o primeiro o “rei da linha” e o segundo que levou a “linha a passear”, que as afinidades com o autor alemão nos parecem fortíssimas e se fundam precisamente nessas ideia de que a linha é, em si mesma, marca expressiva o suficiente.
No prólogo, escrito por Matteo Pericoli, ele mesmo autor de uma fabulosa obra dedicada à cidade de N.Y., Manhattan Unfurled (e que seria celebremente empregue como capa do álbum-tributo To the 5 Buroughs dos Beastie Boys) - e com a qual as associações são óbvias -, escreve uma coisa muito curiosa. Diz ele, parafraseamos, que a linha não existe no mundo real mas que é antes um processo criativo que não “representa a realidade em si, mas deseja contá-la”. A linha como contadora. Não apenas contorna os objectos, como no gesto amante da rapariga de Corinto, mas conta a figura, transmuta-a em algo de transmissível, uma história.
A verdade é que as imagens de Robinson não podem somente ser descritas como… “descrições”. Não são - não é jamais possível sê-lo - retratos fiéis, representações exactas, devoluções prístinas, efeitos de realidade. São sempre relatos: do que se viu, de como se viu, do que se deseja contar. Nalguns casos, há mesmo estranhas histórias em potência, como esta imagem nos jardins do MoMA. Não é apenas a distribuição dos objectos no plano de composição, e o equilíbrio exacto entre as manchas negras e as figuras a finas linhas, ou o modo como as diagonais das janelas, das fachadas e do tanque de água se correspondem. São as arestas das esculturas de Calder e de Boccioni contrastando com as linhas suaves das outras peças e dos visitantes, são as tramas escuras de todas as estátuas contrastando com as áreas brancas dos visitantes. São os ecos internos entre os pares de pássaros e o homem olhando a mulher que olha a estátua de um homem de perna dobrada que a olha a ela. É a interposição, entre esse homem e essa mulher de uma outra escultura, de uma família (promessa? potência? expectativa normativa?) de Henry Moore. É a outra mulher, ao fundo, petite, observando de cabeça inclinada para o robusto corpo feminino da escultura de Lachaise. É o director ou curador observando a cena de uma janela, numa posição tão privilegiada quanto a nossa, que também observamos.
O sentido de composição do ilustrador é apuradíssimo, e por vezes atinge um grau de densidade quase impossível, que torna ainda mais maravilhoso o facto destes serem desenhos a linha. É possível que no nosso tempo, afectado e pejado de toda a sorte de instrumentos gráficos digitais que permitem manipulações das imagens de uma variedade assombrosa, que parte da produção de Robinson, e a sua valorização, passe quase desapercebida. De certa forma, é um fenómeno idêntico ao de novos espectadores das animações dos irmãos Whitney ou de Jules Engel não compreenderem o alcance desses projectos, depois da existência doméstica das visualizações do Windows Media Player… É a dessensibilização cultural por excesso.
Quase todas as imagens que vimos nos tocavam as cordas da reminiscência. Vemos uma linha e é como se fosse uma corda de uma lira, é como se essas cordas, de Robinson, tangessem do mesmo modo que outras cordas de outros autores, anteriores ou posteriores, mas com os quais criamos as nossas próprias linhas de passeios…
Um dos desenhos mostra uma freira a atravessar o parque Bryant, com algumas das meninas do colégio. É irresistível essa imagem de uma Nova Iorque transfigurada por uma ilusão de inocência, segurança outonal, e um certo grau (aos nossos olhos, de hoje) de estranheza. Mas é irresistível ainda mais não o comparar com um livro ilustrado de 1939, um dos vencedores Caldecott, o Madeline de Bemelmans. Ou com o trabalho de Sempé em Nova Iorque, com as suas figurinhas isoladas na imensidão desta cidade, tão perfeitamente expressas nas suas composições, e nesta igualmente.
A atenção que Robinson dá a cenas de pormenor, à fachada de uma loja, à profusão de cartazes e sinais encontrados num canto, numa taberna, num interior, e até mesmo o trabalho de aguada que dá para criar volume, densidade e ambiente aos seus desenhos, são por demais próximos aos do poeta da decadência urbana de Nova Iorque, Ben Katchor.
Uma brevíssima colecção de semáforos, sinais de trânsito e de informação, placas com nomes de ruas, parquímetros, sinais do metro e candeeiros de rua, dispostos lado a lado como numa absurda exposição de suspeitos, ou num catálogo de equipamento urbano, faz lembrar muitas das composições de Steinberg, cujo trabalho de catalogação do mundo é por demais conhecida. Aliás, uma outra imagem, anamórfica, de um mundo cosmopolita-provinciano visto a partir do topo do Empire State Building tem um eco numa das mais famosas capas para a New Yorker do artista romeno-americano, que mostrava o mundo inteiro a partir de uma janela da 5ª Avenida. (A perspectiva olho-de-peixe poderá lembrar-nos ainda centenas de outras imagens similares, como duas belíssimas de Ricardo Cabral, já aqui comentadas brevemente).
Com paisagens a abarrotar de gente ou quase desérticas, de uma máxima intimidade ou num afastamento quase divino, atencioso para com a mais discreta das esquinas ou deslumbrado com a imensidão majestosa da Grande Maçã, as imagens de Robinson são de uma delicadeza desarmante, sobretudo se tivermos em conta que, apesar de tudo, a escala humana nunca abandona estas imagens. Nem que seja pela presença da própria linha, que não deixa jamais de fazer adivinhar que esteve, ou está, uma mão por ali.
Nota final: Agradecimentos a Sérgio Bruno Pires, pelo empréstimo do livro.

Baby's in Black. Arne Bellstorf (Self-made Hero)

In Jonathan Lethem’s The Fortress of Solitude, one of the protagonist’s friends, Linus, plays a little game, which we could call “The Beatles Game”. It consists in contrasting the four personalities of the band with any other four-person formation from TV shows, movies and whatnot. “‘The Beatle thing is an archetype, it’s like the basic human formation. Everything naturally forms into a Beatles, people can’t help it.’
‘Say the types again.’
‘Responsible-parent genius-parent genius-child clown-child.’
‘Okay, do Star Wars.’
‘Luke Paul, Han Solo John, Chewbacca George, the robots Ringo.’
And so they go on. But if such a basic human formation is true, if it makes up an actual archetype, would there be room for a fifth member?
The history of The Beatles is well known, and “fifth Beatle” has already become an expression on its own in the English language, standing for an ellusive complement to an already perfect arrangement of elements. Necessary? Perhaps not. But its inclusion, even if virtual, becomes a base for reflection, the dreams of history, and for the nostalgia of that which would never be.
As the subtitle of this book proclaims - The Story of Astrid Kirchherr & Stuart Sutcliffe -, the events portrayed are disclosed within a few months. 18 months, to be precise, from October 1960, when the group that would eventually become The Beatles was only a rock’n’roll hired band in a seedy bar, in the seedy streets of Hamburg, by the infamous Reeperbahn (where “The memories are short but the tales are long”, sings Tom Waits), until April 1962, Sutcliffe’s death. A death that would mark not only the end, of course (of Stuart’s life, his engagement to Astrid, the path of an emerging visual artist, a moment in time) but also a beginning (the adulthood of The Beatles, and the emergence of an era, which Jon Savage, in an excerpt included in this edition, calls “Pop Modernism", the turn of a page in time and a fashion that would brand the years to come and still ellicits awe today). The Beatles are not the centre of the book, although they may act as a surplus of attention, a sort of decentred hub. Their story in Hamburg is fairly well-known, and this is not what the book is about “the [first and original] fifth Beatle”, but about the love that blossomed between the not-so-great bass player but artistically and intellectually curious Sutcliffe and the magnetic young photographer Kirchherr.
In a few exchanged emails, Arne Bellstorf explained: “The conversations with Astrid took place during a few afternoons. I guess it was just a few hours before I started working on the storyboard. As for the ‘facts’ I tried to stick to Astrid’s version of the events, since it is her story. I read a lot about the Beatles in Hamburg and had a kind of timeline: when they arrived, when they switched to the Top Ten, when they had their first recording sessions etc., but for the rest of the book, the mood and atmosphere, everything regarding the art school pupils (the ‘existentialists‘), I simply included a few photographs and Astrid's anecdotes”. And in fact, throughout the book we feel that the author is less interested in reconstructing the historical events - although he does present them - than the mood and the cumplicity of the main characters.
For the most part, Baby’s in Black is a straightforward, realist account of things, but the narrative is interspersed now and then by a recurrent dream sequence, visually based on the most famous Kirchherr’s self-portrait: in front of a mirror, she stands behind her Rolleicord, and above her, some branches reach down towards her, like slow black ink in water, a dubious shadow. The dream shows a small forest with bare trees, Astrid walking amongst them, and a black scarf floating by and getting caught in the branches. Later on, after she meets Stuart, the dream also becomes a daydream fantasy (actually, night, but okay), with Stuart walking with her, kissing her, the scarf tight around his neck, and Elvis’ Love me Tender playing as the soundtrack. By the end of the book, Astrid finds herself alone again in the forest, the scarf once again caught around the branches, and a mirror reflecting her face. These scenes stand as a poetical sign of Stuart’s and Astrid’s bond, as fleeting as it was powerful, perhaps even more powerful because it was fleeting, and therefore becoming a fantasmatic bliss, frozen perfect forever.
It is a book of ghosts, of course, of mirrors and smoke, corroborated with a final quote from Cocteau’s Orpheus. But ghosts whose presence serves for the purpose of underlining the importance and gravitas of their swift passage. To some extent, and thinking within the medium of comics, the very opening of Grant Morrison’s The Invisibles saga also calls forth the ghosts of John Lennon and Stuart Sutcliffe to push its own story forward. In the case of this book, there is a strange, eulegistic tone, both sad and wonderful at the same time, underlined by the very material qualities of Bellstorf’s art in this particular project. This is a magnificent balance between line work and charcoal pencils.
In fact, Bellstorf’s art is slightly different from his previous work. His soft, round, stylized characters are still there, somewhat influenced by the comingling of various traditions, from the ligne claire to manga, but his black-and-white is looser, perhaps even softer, and with a little more volume. The presence of charcoal swirls and scribblings make up shadows, clouds, and facial blushes. Other textures remind me of Amanda Vähämäki’s prodigious use of the pencil, and this brings a much warmer, organic quality to Bellstorf’s oeuvre, precisely what is needed for the depiction of this love affair.
In accordance to the culture of the times, there are many scenes of people smoking everywhere, and even though the lines of the smoke are slightly different from the other objects’, places’ and characters’, these lines go beyond mere representation and are extended throughout the book as its basic, uncategorized matter. The black is alive and slowly dissolves everything into itself. Even life. Even love.
There are moments, however, in which the black-and-white drawings seem to carry the memory of a few bright colour notes, as in the first Reeperbahn scene, with its opening top panel, and with its lettered neon signs flashing through the pencils.
Most of the page’s composition opts for a simple approach: regular 2 x 3 grids, with many variations consisting in the fusion of two panels into one long horizontal one. Sometimes a page may only contain three of these longer panels, but they are used to depict the aspects of an ambient, whether with characters represented in them or not, the latter case to create establishing shots, the former for a better comprehension of the placement of the characters. The author also chooses more often than not mid shots and close-ups, framing the characters so that most of what surrounds them is almost eclipsed, so that we concentrate on their exchanges, expressions and body language. Although Bellstorf has a cartoonish style, the lively, look-alike expressions of his characters are dead-on, which is especially visible in the more recognizable faces (Paul McCartney’s and John Lennon’s). However, his silent, de-centered panels - used to depict the scenes in which Stuart is painting, for instance - or the extreme close-ups - for intense scenes, only underline the effective difference of that choice, making them even more intensive. Here and there, the panel’s borders lose their straight lines due to the overwhelming balloons with the lyrics of the blaring songs that traverse the space.
The textual layer of the book is also nuanced in many ways. It is, at one time, simple and profound, growing from circumstantial banter between Astrid and the band members to more ascertained and confident dialogue between the lovers. The original German version has text in German, of course, but all the Beatles’ lines are written in English, with a translation at the end of the book. This is somewhat lost in its English translation, apart from a sentence or two (granted, more German-speaking comics-readers would be able to read English than the opposite). This underlines the way the loving bond between Astrid and Stuart is formed, outside or besides language, through a visual, overall attraction, and not a direct knowledge through spoken dialogue. Arne Bellstorf conveys this beautifully by the way emotions and silences are channeled. Stuart is represented as the strong, silent type, while John is quite talkative and a charmer. It comes as no surprise, however, to see that Lennon’s outspoken, flirty lines fails to capture Astrid’s interest, who is oblivious to them, and who seems irrevocably drawn to Stuart’s silent, intense reciprocated looks... This is really a very intelligent and telling manner the author creates for a creative process of “love at first sight”. Astrid is portrayed as a strong, independent woman, supported by her mother (the father is absent), which is also very telling for the culture of the time. It is Astrid who arranges for the first photo shoot with the band. It is she who invites the coy Stuart to the riverbanks alone. Also, it is Stuart, not Astrid, who changes the most, as love does change lovers who become closer to one other. Although this may be true or not, and the details of that pop history are explored elsewhere, we witness Astrid introducing them to a different world than those of the rockers’: Sartre, Juliette Gréco, Stravinsky, the mop top haircut, black turtlenecks, the androgynous and ethereous look, all slowly become part of the band’s lexicon… “You’re the most amazing bird I‘ve ever met, you know?”, says John. He’s right, but she’ll be flying in another direction.
Apart from direct quotes - when the band’s playing, the juke box blaring, a record playing, or the songs in the dream -, there seems to be a few puns with known rock’n’roll verses and titles. It’s not only the title itself, but also several lines, as when Astrid mentions, in relation to the branches she has on her room, “I painted it black”. There can be no doubt that some of the verses of the songs resonate with the events depicted, sometimes contrastingly: “Love me Tender” acts as a sort of counterpoint to what actually happens in the end. Or perhaps it is a promise that is, unfortunately, not kept, for Death cuts it short.
Stuart’s death happens “off-stage”, if we can say it in this way. It happens and resonates through six pages in which sound - as it is rendered in comics, through speech balloons and onomatopoeias (wholly absent from this book) - increasingly disappears, first with emptied balloons, then with awkward perspectives, and then with no characters… One last page shows Astrid meeting John and Paul at the airport. John asks, “Where’s Stuart?”, but no answer is given.
One of Gréco’s most famous songs is the one written by Jacques Prévert, Les Feuilles Mortes. In it, one verse goes: “Mais la vie sépare ceux qui s’aiment,/ Tout doucement, sans faire de bruit” [“But life pulls those who love each other apart, so sweetly, in silence]. Perhaps Bellstorf is following that lesson in this final moment. Its painful silence is much more powerful than melodramatic screams.
A thank you to the publisher, for sending me a review copy.
Nota: este texto foi escrito originalmente em inglês, a pedido da editora; agradecimentos a Miriam Sampaio, pela revisão.

Grano Blu. Anke Feuchtenberger (Canicola)

Poderá parecer-nos estar a viver num momento em que existe uma maior diversidade de papéis femininos, ou de construções criativas e ficcionais em que o papel das mulheres atinge uma expressividade maior, mais efectiva e central, e mais moldada ao que hoje acreditamos ser a experiência da realidade. No entanto, essa consideração, sem quaisquer tipo de qualificações, estaria demasiado presa às circunstâncias do nosso próprio tecido cultural, que por vezes encontra na noção de “progresso” uma aplicabilidade quase universal. Estamos melhor agora do que antes, pensamos. E se isso é mais “verdade” no que diz respeito à tecnologia e ciência e saúde, também se verificará noutros campos da existência humana, como nas artes ou na justiça social. Afinal, conquistaram-se mais direitos, não é? (Mais)

Gambuzine # 2. AAVV (ed. Gambuzine)

Se em termos materiais, esta edição do novo Gambuzine é mais feliz, há duas outras dimensões mais limitadas: por um lado, e por menos importante que isso seja para a editora e os autores, há as tropelias da linguagem (gralhas, traduções apressadas, desgramáticas, etc.), que se não impedem a fruição do caroço, tornam a sua mastigação mais complicada; por outro, o leque de diversidade de trabalhos é mais circunscrito, havendo uma natureza mais condensada entre eles.
O desencantamento contemporâneo – delimitado ao “nosso” espaço: uma Europa social-democrata, liberal, contemporânea, supostamente multicultural – é sabido, e ele não voga apenas por entre os “jovens” como por toda a população (para quando a revolução e as manifestações dos reformados e das empregadas de fábricas insolventes?), mesmo que muitas dessas pessoas não saibam sequer como procurar modos de expressão desse mesmo sentimento, e menos ainda em como o transformar numa via de acção transformativa.
Se os anos do pós-guerra, e sobretudo após o Maio de 68, significaram alterações profundas no tecido cultural e social da esmagadora maioria dos países da Europa ocidental (Portugal ainda teria de esperar algum tempo e foi fazendo essas aberturas “às mijinhas”), e depois os anos 80 foram a chave de ouro da ilusória felicidade capitalista, estamos neste momento a assistir e a sofrer uma outra viragem política, cujo escopo e profundidade ainda não podem ser aventados. Há a sensação de que há uma falência de facto de vários projectos – o projecto liberal, o projecto democrático moderno, o projecto multiculturalista (vide A. Merkel) e até mesmo as promessas tecnológicas e energéticas de décadas anteriores – mas não parecem despontar alternativas credíveis, sustentáveis, plenamente moldadas, e despojadas de maniqueísmos fáceis e demagogia, seja de que quadrante for (vide classe política portuguesa). Se viragem houver, não obstante os “pequenos vietnames” por aí espalhados (Nápoles e Atenas, Berlim e Paris), será marcada sobretudo pela resignação e o silêncio... Já ninguém pergunta “que fazer?”, mas “fazer o quê?”.
Os autores reunidos em Gambuzine pertencem a uma tribo mais ou menos reconhecível, mesmo que nenhum nome lhes faça justiça (punk, okupa, anarca, são epítetos, na nossa opinião, falhos de razão e de aplicabilidade restrita e enganadora, mesmo que possam ser tentados numa primeira abordagem). São ainda autores com um carácter obsessivo em relação às mudanças possíveis, são panfletários e contestatários, e talvez mesmo românticos.
Esta edição tem como que um dossier dedicado ao autor alemão Wittek (a associação da editora/autora, Teresa Câmara Pestana, aos círculos underground alemães, são conhecidos), apresentando-se quatro histórias do mesmo, algumas de tom autobiográfico, outra fantasiosa, mas todas elas apontando para um entendimento muito específico dos sacrifícios que cada um de nós pode/deve/tem de fazer para levar avante uma qualquer ideia de felicidade e/ou liberdade, bastas vezes jamais a atingindo. Seguem-se vinte histórias curtas de 19 a 20 autores, sendo apenas nove (ou assim os identificamos) portugueses. Esta não é uma informação que permita qualquer tipo de leitura à partida da revista, zine que é feito na liberdade dos trabalhos que acumula e apresenta aos leitores, e não se podem também fazer separações superficiais entre um “tom português” e outro “estrangeiro” ou algo que o valha. O denominador comum, como dissemos, é aquela atenção e grau de intervenção social que os instrumentos da banda desenhada, pautados pela comentário, ou melhor, a sátira social e política, conseguem.
Seja através da clássica estrutura da tira ou banda desenhada cómica (Raul und Rautie, Titus Ackermman), da fábula animal (Stefan e Clayton, Lukas Weidinger), do breve poema onírico (Catarina Henriques e Fruzzie), do humorado retrato das classes políticas portuguesas (António Vitorino e Plu!), ou o tom aparentemente “alternativo” (Schmico, cujo estilo é muito aparentado ao de Câmara Pestana, tal como o de Fruzzie), todas elas agregam-se para construir uma ideia centralizada dessa voz una que devolve a imagem da sociedade, concentrando-se nos seus inoportunos, injustos e injustificados desarranjos. Mesmo as peças mais “oníricas”, “poéticas” ou outro adjectivo que seja mais ajustado, como as de Sónia Oliveira, de Pedro Rocha Nogueira (cuja experimentação figural já é habitual aos seguidores da sua obra, vinda sobretudo das publicações de Beja), parecem querer apontar, ainda que alguma vagueza, flutuação geral, impressão leve, para as possibilidades da expressão total da liberdade dos homens. De certa forma, é como se fossem herdeiros das alegorias políticas dos autores de animação de leste (Norstein, Trnka, Svankmajer, Barta, etc.), expondo as suas vontades e posicionamentos através destes instrumentos mais modestos.
Uma dimensão mais vincada politicamente é a do episódio histórico (e caricato, irónico) da fuga de um guarda de fronteira da Alemanha Oriental para a Ocidental em “Uma história verdadeira”, de Alex Blotevogel, companheiro de T. C. Pestana na aventura do Gambuzine. Apesar dos seus instrumentos de composição de página poderem ter encontrado formas mais acabadas, o objectivo é composto de modo directo e, surpreendentemente, sem grande drama. Outras menções directas a essas realidades são a rábula curta de Anna Bas Backer, sobre as “desaparecidas” e a tortura do regime argentino nos anos 70, e as curtas irónicas de Andreas Alt sobre os sem-abrigo (que nos parecem ser baseadas em duas coisas: uma forma invertida da famosa personagem da Harvey, Richie Rich, e notícias reais sobre os sem-abrigo). A própria Teresa Câmara Pestana apresenta quatro histórias, sendo uma delas escrita por Vasco Câmara Pestana, que atravessam vários humores e naturezas, mas que tocam todos os temas centrais à publicação, enquanto programa; cada história, respectivamente, é sobre: o respeito e integração na natureza, a distribuição dos papéis sociais no mundo contemporâneo (a autora chama a “História de um pai e filho nascidos no mesmo ano de 1965” [ver imagem acima] uma “noveleta da treta”, mas é uma das suas peças mais narrativamente acabadas e fortes), o comentário directo político, e uma abordagem poética-alegórica como aquela citada atrás.
Uma palavra especial guarda-se para a história de Álvaro sobre a educação sexual. O conhecido humor deste autor apura-se substancialmente quando ele o emprega sobre aspectos reais da nossa sociedade, isto é, quando tem alvos mais concretos e verdadeiros. Para mais, a forma como constrói, quase instantaneamente, personagens e seus cenários próprios, o ritmo tão exacto das suas trocas e interacção, faz desta uma pequena pérola do retrato de um país como o nosso.
Tudo isto reúne-se portanto num objecto que respeita o fantasma da origem do seu nome: um animal elusivo, que todos sabem como caçar e avistar, mas sem nunca concretizar com exactidão essa captura, por esfumar-se numa ilusão mais rápida que a realidade.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta e envio da publicação.

Der Struwwelpeter. Atak e Fil (Kein & Aber)

Em 1845, o médico alemão Heinrich Hoffmann publicou aquele que viria a ser um dos primeiros clássicos dos Bilderbuch infantis da história desse mesmo campo, Struwwelpeter (o título original era maior, mais descritivo e nada interessante). Não sendo um artista, os desenhos de Hoffman têm porém uma característica de crueza e simplicidade que viriam a tornar-se a bitola de muita da produção da literatura desenhada infantil dos tempos a vir. A sua estruturação em pequenos nódulos de acção seriam ainda um contributo insofismável para a banda desenhada moderna, sobretudo pelo papel que tiveram sobre aquele que viria a ser considerado a figura patrística da banda desenhada alemã, Wilhelm Busch, autor de Max und Moritz. Além do mais, aliados às suas curtas dez histórias em verso, portadoras de uma indubitável moral que podermos classificar como cruel, teutónica, marcial, vindicativa, até mesmo de contornos de lei retributiva, a força que fariam passar era a de uma musculada matéria, para sempre indelével na cabeça dos seus pequenos (e grandes) leitores. As histórias passam pelo malvado Friederich, que maltrata os animais e será finalmente mordido por um cão; por um trio de miúdos a gozar com a negritude de um rapaz africado, que acabam mergulhados em tinta preta pelo São Nicolau; por Kaspar, que não quer comer a sopa, e acaba por morrer de subnutrição; e pelo mais famoso e violento dos contos, de um pequeno rapaz que não pára de chuchar os polegares e descobre que as ameaças da mãe são reais quando finalmente o Alfaiate das tesouras imensas aparece e lhe decepa os dedos, cuspindo sangue e dor por todo o lado... No que diz respeito aos princípios ditos pedagógicos (mas também debilmente moralistas, comerciais, paninhos quentes, açucarados) que governam o mundo editorial da literatura infanto-juvenil, aquém- e além-Guadiana, as mais das vezes pautados por uma perniciosa interpretação do princípio de Cícero de que a oratória deveria levar “ad docendum, ad delectandum, ad permovendum”, em que é o primeiro factor aquele que é estúpida e obviamente sublinhado em detrimento dos outros elementos que permitem uma aproximação mais directa, o livro de Hoffman é um proscrito, naturalmente. É violento, cruel demais, senão mesmo horrendo. Mas as crianças são maiores monstros do que se pensa, e são criaturas capazes de entender de forma bem diferente a crueldade que se lhes reserva. (Mais)

Spuk. Niklaus Rüegg (Fink)

Os livros de banda desenhada por vir. 1. Falaremos aqui de três livros de banda desenhada, que poderão ser irmanados pelo facto de (inspirado aqui pelo título de uma exposição que ocorreu na Gulbenkian, comissariada por Jürgen Bock, Drawing a tension) desenharem uma tensão conjuntamente, uma tensão que tem como valência própria de temas, ou elementos, ou linhas de fuga (do pensamento) aquilo a que se pode dar o nome de desenho, de banda desenhada, de arte.
Alguns dos discursos atreitos às artes contemporâneas insistem numa dicotomia entre uma suposta percepção passiva, antiga, utilizando por vezes a palavra “contemplativa” como se com escárnio (aplicando-a à pintura, ao cinema), e uma mais contemporânea “interacção” com a obra de arte (usualmente as novas disciplinas como o multimédia, a instalação, as artes digitais, performáticas, etc). Usualmente essa dicotomia implica, em detrimento da experiência antiga, uma melhor compreensão, uma percepção mais holística, uma maior aproximação suscitada pelas novas formas de arte (ou antes, maneiras de fazer arte). Não podia isso ser mais falso, apenas se revelando assim um fetichismo pelas novas tecnologias, e uma propensão a acreditar que quanto mais próximo de nós, em termos de tempo e espaço, mais “verdadeira” essa experiência é. Enfim, a típica crença no progresso que, se tem alguns (poucos) traços autênticos no conforto material, em nada pode ser aplicado no território das mais profundas experiências humanas. Ver um quadro ou um filme, ler um livro ou uma banda desenhada, são experiências tão activas e que pedem por uma entrega total do espectador quanto o estar-se no centro de uma instalação multimédia que seja desencadeada por sensores.
Mas sejam quais forem os valores ou critérios que se queiram utilizar para diferenciar as várias espécies de arte, ou partir de territórios que pela sua discursividade crítica própria aparentarão ser mais dignos de atenção do que outros, a verdade é que qualquer obra humana obriga a uma sua recepção que implique um processo cognitivo, mas também respostas emotivas e morais. Contemplar, como o próprio verbo dá a entender, implica uma actividade profunda (do pensamento, das sensações, da memória). Uma vez que essa passividade (ou os sinais de actividade) não pode ser de modo algum objectivo ser mensurável, não podemos dizer que a instalação pede necessariamente por uma maior actividade da parte do seu espectador de uma pintura, ou de um livro, ou de uma banda desenhada. E colocar esta no fim do espectro é pura ignorância. Há exemplos de tudo em todos os territórios, e os esforços necessários à aproximação de uma obra de arte dependerá de muitos factores e variáveis, apenas analisáveis singularmente, e nunca serão susceptíveis de uma generalização que se queira fazer passar por teoria. É apenas, sempre, uma generalização (seguimos aqui algumas lições de Noël Carroll).
Ao abordarmos estes três livros, a saber, Spuk, de Niklaus Rüegg, Hic sunt leones, de Frédéric Coché, e Frag, de Ilan Manouach, procuraremos ver qual a profundidade presente na superfície dessas obras: a superfície que olhamos e nos olha (a fácies), e aquilo que ela nos traz para além dela (o lado super-).
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Comecemos com uma descrição material. Spuk é um livro, com uma capa negra, sem quaisquer imagens com a excepção do título, desenhado num tipo de letra que recordará as das pastilhas Pez (o que, veremos, terá uma implicação na sua interpretação); no seu interior, encontraremos quatro grupos ou conjuntos, separados por uma página em branco, de pranchas de banda desenhada (vinhetas divididas por espaços intervinhetais em branco, numa aparência clássica, representando espaços interiores e exteriores, cada uma das superfícies separadas pelos contornos a negro em cores uniformes, etc.). A esses grupos poderíamos dar o nome de “textos” ou de “histórias”, sendo elas constituídas, por ordem de apresentação, por 13, 9, 9 e 10 pranchas. Na verdade, Spuk pode ser visto, a um só tempo, como um catálogo das pinturas de Rüegg e um objecto por direito próprio. Cada objecto a que chamámos “prancha” (uma página no livro) corresponde a uma composição de guache sobre papel de 30 por 42 cm. intitulada Comicgeschichte V, Blatt n. Este último “n” será ocupado pelo número da prancha (ou “folha”, Blatt). O alemão significa tão-simplesmente “história aos quadradinhos”, e como vemos pela numeração romana, esta é a 5ª série de trabalhos desta espécie feita por Rüegg (apesar de desconhecermos as outras séries). No site da galeria, de Zurique, Bob Gysin, encontrarão, para além destes trabalhos, outros tantos similares, mas maiores (120 por 100 cm), a preto-e-branco e cinzentos, e feitos em acrílico sobre madeira, intitulados Der Rennschlaf, que poderia ser traduzido como “corrida de dormir”...
Em vários locais na internet, inclusive no texto de apresentação nesse site, é indicado como estas pinturas se baseiam em páginas de livros aos quadradinhos da Disney. Não há quaisquer indicações mais específicas, mas o crítico Madink Beard, entre outras pessoas, apontam como uma possibilidade mais específica ser os trabalhos de Carl Barks o que constitui o material apropriado por Rüegg. De facto, ao olharmos para estas páginas, desprovidas de quaisquer personagens mas mostrando espaços interiores e exteriores, com detalhes que por vezes nos obrigam a colocar questões de interpretação narrativa (como a prancha onde somos obrigados a um movimento do olhar espacial em torno do cadeirão vermelho, a representação de um buraco na parede e outro no chão da casa, uma deslocação até a um circo), fazem-nos recordar os pequenos épicos familiares (sobretudo os domésticos) da família Donald, criados por Barks. E, de facto, se nos for possível identificar as fontes, descobriremos que assim é: a primeira história de Rüegg, por exemplo, é decalcada de “As formigas devoradoras”, cuja edição mais recente em Portugal se encontra na colecção Obras-Primas da BD Disney, vol. 3, Carl Barks 1954-1956 (o título original é Rants with Ants). E aí apercebemo-nos do método de Rüegg: este volta a criar no seu plano de representação e de composição os espaços das histórias, com os objectos inerentes a esses espaços, mas jamais incluindo as personagens (animadas) e mesmo os objectos que com eles estão em contacto: por isso o cadeirão “desaparece” na história de Rüegg. De certa forma, é muito similar ao trabalho de apagamento que o artista José Manuel Ballester faz sobre algumas pinturas do Prado numa muito recente exposição, Espacios Ocultos. Mas se neste último caso apenas se atinge uma espécie de virtuosismo aplicado ao humor, discutível no que diz respeito ao seu alcance artístico, Rüegg procura um sublinhar dos traços daquilo que foi apagado, um fantasmar, por assim dizer, mais forte do que os elementos a que remetem. A ordem é a mesma, mas a paginação sofre algumas alterações, assim como as cores, o que já está previsto no próprio modo de distribuição e edição internacional destas histórias. Neste caso em particular, mas que se ecoa nas restantes histórias, os traços dos conflitos e a focalização original mantêm-se, mas uma vez que houve um corte em relação às personagens, isto é, as instâncias actanciais que faziam desencadear as acções, esses mesmos traços e focalização tornam-se misteriosos, isto é, passam-se “em silêncio”. Não concordo com M. Beard quanto este escreve que “without the characters it is impossible to recreate any story”: é precisamente pela ausência deles que se forma um vestígio fantasmático que nos obriga a recriar um movimento narrativo (apenas detectável no movimento visual, na disposição das vinhetas, na instauração do mistério).
Há aqui, portanto, um movimento complexo. Por um lado, há um apagar o material original; por outro, uma instauração de uma convergência da memória anterior (das histórias de Barks) sobre estas novas. Em rigor, não se trata de um apagar, como ocorrerá noutras instâncias de experimentalismos “de salão” (para citar Andrei Molotiu) como alguns exercícios oubapianos, ou como as experiências sobre o Petzi de Hansen, feitas por Ilan Manouach (ver no texto respectivo, a seguir), ou ainda o projecto gardfield minus gardfield: todos estes casos são um apagar material, utilizando o Photoshop (ou outro programa similar) sobre o material anterior. Rüegg faz uma “tradução” em pintura. Esta tradução não tem nada a ver com aquela que será possível detectar nos trabalhos da Pop Arte (Lichtenstein na linha da frente) ou nalgumas experiências contemporâneas, como as da artista brasileira Rivane Neuenschwander com o seu “Zé Carioca”, as estátuas paradoxais de um “Disney pré-colombiano” de Nadín Ospina, ou as fotografias de fantasmas sexuais e de violência do austríaco Gottfried Helnwein: se na primeira tinha a ver com um programa da capacidade da arte em transformar moral e comercialmente o que era “baixo” em “alto”, nas segundas impõe-se uma leitura política, pós-colonial, sexual, etc.; em ambos os campos, porém, trata-se de um aproveitamento simbólico da banda desenhada, e não um diálogo com ela enquanto potencializadora de um pensamento e acto próprios a esse território. Se existir alguma afinidade, será com obras anteriores de Frédéric Coché (Hortus Sanitatis, Ars Simia Naturae, e Vie et mort du héros triomphante) - na qual o autor se entrega a um encontro entre a antiga tradição de “traduzir” a pintura em gravuras e a sua disposição enquanto (novo) texto de banda desenhada – ou o livro How to be everywhere de Warren Craghead III – que representa um plasmar do próprio gesto do artista, já explorado em trabalhos anteriores, no de Apollinaire, pelos caligramas deste poeta.
Há ainda uma outra perspectiva comparativa que podemos tentar. Jochen Gerner fez um trabalho “sobre” (a preposição é do autor) o Tintin en Amérique intitulado T.N.T. en Amérique. Trata-se de uma reductio ad absurdum da ideia da “linha clara” do original, em que cada prancha é transformada num espaço totalmente a negro, com a excepção de pequenos ícones ou cartuchos com palavras isoladas que ecoam, mas do que espelham, o material existente no livro de Hergé. É impossível ler T.N.T. en Amérique com uma total desobrigação para com o livro da aventura de Tintin, o seu grau de autonomia só é possível em detrimento do seu sentido total, que é um de transparência para com (ou “sobre”) a obra original. Se quisermos pensar mais além nesta linha, explicar-se-á que a razão de dizer que o trabalho de Gerner é uma reductio ad absurdum fundamenta-se no próprio facto, desdobrável em duas faces irmanadas, de que Hergé fez o mesmo sobre o seu livro original - Tintin en Amérique teve duas versões, a preto-e-branco, terminada em 1932, e o álbum a cores, de 1945 -, e cuja outra face é o próprio desenvolvimento daquilo que seria chamado “linha clara”. Gerner leva os pressupostos desse estilo às suas máximas consequências, cuja redução ao mínimo (ou mesmo minimal, aqui o mais correctamente possível no seu emprego) leva não à clareza, mas a uma obscuridade, recordando uma frase de Henri Bergson: “O que é preciso para obter essa conversão não é iluminar o objecto, mas ao contrário obscurecer certos lados dele” (meus sublinhados).
Mas voltemos aos nossos autores: Rüegg, Coché e Craghead, contrariamente às experiências de Lichtenstein e de Neuenschander, não se dão a citações, o que implicaria uma objectividade sobre os materiais originais, mas antes a alterações subjectivas. Estas apropriações e intervenções, particularmente agudas em Rüegg, leva à instauração de um novo espaço, a um só tempo perturbante e poético, dando conta precisamente daquela sensação a que Freud deu o nome de Unhemlich, e se traduz em português usualmente por “estranhamente familiar”. O acto de leitura de Spuk obriga-nos a ver uma segunda vez, ou melhor, a olhar para um mesmo objecto como se fosse pela primeira vez, porque está transfigurado pela experiência anterior. De certo modo, olhamos para estes espaços novos de Rüegg como se já os conhecêssemos, através das impressões (antigas, guardadas) de Barks. Há uma sobreposição de duas percepções.
Se por um lado Bergson nos pode ajudar aqui, quando este afirma em Matéria e Memória que “não há percepção que não esteja impregnada de lembranças”, poderemos ir um pouco mais longe com Walter Benjamin, por outro, na sua interpretação da relação do passado e do presente (Benjamin havia lido Proust, e isso faz toda a diferença). Está cheio de camadas e volutas o pensamento de Benjamin, mas podemos apelar para um dos seus apontamentos do Livro das Passagens (a editar brevemente em Portugal, esperemos) como uma espécie de fórmula onde está concatenada toda essa ideia: “olhar para passado por um telescópio através do presente”. A frase no original usa telescópio como uma forma verbal, mas a imagem é clara. O que está no fito do olhar é o passado, mas este não pode de forma alguma ser visto sem atravessar as neblinas que se colocaram entre ele e nós, que estamos no presente.
Tal como ao olharmos o trabalho de Coché vemos as obras de arte que ele emprega e transfigura, mas que não nos impede de “ler” o livro de Coché, tal como ao olharmos os caligramas de Craghead vemos os de Apollinaire, mas que não nos impede de “ler” How to be everywhere, tal como um curto trabalho de Andrei Molotiu, “After John Stanley” [apesar de aqui se exigir uma chave para desvendar o enigma, isto é, em que o grau de transparência das lembranças sobre as percepções é antes opaco], nos não impede de descobrir as formas das nuvens da história original do autor de Luluzinha, também em Spuk vemos um desenrolar narrativo (ainda que fantasmático) que advém das histórias de Barks mas que não nos impede a entrada e fruição do próprio livro de Rüegg.
Como dissemos, Spuk pode ser visto como um catálogo de pintura. O que nos leva a uma outra questão pertinente e talvez ainda não sobejamente discutida: na contínua oposição entre a apreciação da “arte original” da banda desenhada e a sua consideração, enquanto princípio ontológico próprio, como arte que apenas se constitui como tal quando reproduzida (na forma do livro ou outro objecto semelhante), como considerar o gesto principal em Rüegg? Uma forma simples de resolver a questão seria, à jornalista, perguntar ao artista: “qual é o objectivo principal destas imagens? A sua existência singular enquanto objectos comerciáveis, separáveis e exibíveis? Ou a sua disposição num livro que permite uma fruição de ‘leitura’?” Apelemos a Coché, mais uma vez: este autor criou os seus trabalhos anteriores em águas-fortes com o intuito de publicar os seus “textos de banda desenhada” em livro; não obstante, isso não impede a sua exposição (como aconteceu em "Divide & Impera"), a sua reprodução em livro e em múltiplos (existem usualmente edições de 10 de cada gravura) e a comercialização destes últimos. Mas no caso de Rüegg talvez sejamos tentados a considerar que o gesto da criação das obras de arte, tal como usualmente consideradas, foi o primeiro propósito, e que esta sua existência em formato do livro é secundária. Mas cremos também estarmos perante um caso mais complicado, em que se torna possível a existência de ambas as formas num grau suficiente de autonomia. Por um lado, as pinturas, por outro, um livro. Precisamente como o material da própria memória humana pode ser revisitado e reescrito e reapresentado em vários modos e formas.
A conquista da autonomia dos livros com imagens, em que estas não sejam consideradas “ilustração”, num sentido ontológico em que as imagens estarão sempre numa relação para com um texto que secundam (i.e., não se trata de uma valorização qualitativa – apesar dela poder estar implicada – mas de ordenação temporal: as ilustrações, em relação ao texto, podem explicá-lo, ornamentá-lo, servem de exemplo ou de documento, assumem um carácter ora didáctico ora recreativo, mas estão sempre em segundo lugar), é algo que ocorreria apenas no século XX, não obstante experiências pontuais anteriores (Goya será um exemplo máximo, mas não esqueçamos que não foi em forma de um livro, propriamente dito, que as suas gravuras foram publicadas e, de resto, apenas postumamente é que elas ganharam a sua glória pública). E apesar da relação imbricada que Spuk parece ter com as obras originais, os guaches, acreditamos que ele pode ser considerado como um gesto autónomo e criticável por direito próprio, e próximo até dos instrumentos específicos (sempre em movimento e cruzamentos, naturalmente) da banda desenhada.
O livro tem um subtítulo, igualmente misterioso: “Thesen gegen die Früling”, ou “Teses contra a Primavera”. Se aceitarmos a interpretação da Primavera como a possibilidade da regeneração – do mundo, da vida, da natureza e até mesmo do acto criativo – Spuk surge assim como um movimento contrário, de mortificação, recordando-nos o propósito que Walter Benjamin previa para o acto crítico e para a tarefa do tradutor. Repete-se banalmente tradutor, traditore sem entender as consequências profundas dessa ideia. Nesses actos, o da crítica e da tradução, há um concomitante obscurecimento, ou perda, ou desvio do texto original (cf. Harold Bloom, trata-se das várias proporções da revisão, cf. a sua trilogia da “Influência”, sobretudo A angústia da influência), mas que são precisamente aquilo que permitirá a emergência de novas ligações, fios vermelhos, afinidades electivas e, finalmente, a assunção de toda uma nova constelação (uma nova ideia). Por outro lado, poderemos ver como uma Primavera desprovida precisamente dos traços de vida, de pathos, que ela costuma trazer. Não existindo quaisquer personagens, nem sequer sob a forma fantasmática de uma mancha, de objectos antropomorfizados, ou de movimentos incutidos sobre os objectos que mimem o ritmo do vivido (como ocorre em The Cage, de Martin Vaughn-James), não podemos encontrar aqui quaisquer tipos de Pathosformeln, para empregar o termo de Aby Warburg. Na verdade, pediremos a Agamben a ajuda da sua explicitação: esse termo torna “impossível separar a forma e o conteúdo, pois ele designa essa intricação indissolúvel de um peso emotivo e de uma fórmula iconográfica, e que mostra como [o pensamento de Warburg] não pode ser jamais entendido em termos de oposições sobrevalorizadas do tipo forma/conteúdo ou história dos estilos/história da cultura” (in Aby Warburg e la scienza senza nome, de 1975). Não ausência da parte do ícone, o peso emotivo dilui a sua presença na própria ordem de focalização que, como vimos, “segue” a de Barks, para a transmutar mas não tornar muda.

Die Hure H wirft den Handschuh, Anke Feuchtenberger e Katrin de Vries (Reprodukt)

Terceiro volume das sortes da personagem “Hure H”, que, segundo o modelo das traduções internacionais, nos permite traduzi-la por “Puta P”, o título em alemão (“atirar a luva”) implica de imediato a ideia de um conflito, de dar início a um desafio ou duelo. A expressão em alemão deveria contemplar a palavra Fehdehandschu, em português “manopla”, e aponta para, mesmo historicamente, um duelo pessoal entre cavaleiros. Só se poderá especular a razão pela “dessacralização” ou “desmilitarização” da palavra, que tanto se poderá relacionar com uma assunção de um sentido mais feminino, mas não menos poderoso por isso, e não se trata aqui de um exercício fácil de associar duas autoras a esse papel mas sim uma leitura próxima do trabalho de ambas, como se abrirá possibilidade de outras interpretações mais obscuras e psicologizantes... Lembremos, por exemplo, essa “novela em imagens” de Max Klinger, Ein Handschuh, de 1881 (por isso, anterior aos escritos mais marcantes de Freud).
Este livro apresenta três histórias ou três episódios separados, cada qual com o seu título – Licht Turm (“Torreão de luz”), Kohlen Hof (“Pátio de carvão”), Ball Saal (“Salão de baile”). São narrativas particulares, enclausuradas sobre si mesmas e relativas a um relativamente exíguo espaço no qual se desenvolverão os acontecimentos, mas que não deixam, naturalmente, de deixar abertos caminhos que nos permitem mapeá-los entre si, tal qual mapeamos os livros uns com os outros. Cada episódio institui o seu espaço, o seu tempo, assim como antagonistas particulares à Puta P, mas acima de tudo, proporciona uma diferente presença da protagonista: ela surge mesmo com figurações diferentes, avatares, personalidades ou facetas da sua personalidade, graus de força diferenciados. No primeiro “conto”, a Puta P surge enfaixada como uma múmia, no segundo é uma mulher expedita, de cabelo à Madalena Iglesias, e no terceiro surge como uma espécie de viúva, de negro, para dar lugar a uma virginal noiva. Tudo isto é descrição mesclada de interpretação. É impossível fazer uma descrição que não opte desde logo por um qualquer papel da Puta P.
Em Licht Turm, a Puta P aproxima-se de um imenso farol, no qual se encontra o “Grande Homem Moderno”, que parece uma mistura de oficial militar e médico. A linguagem que a voz narradora emprega, repetida ipsis verbis pelas personagens, como num conto tradicional ou, noutra perspectiva, como se se tratasse de um ritual esotérico, colocam-nos numa espécie de núpcias na qual o sexo é indicado, mas nunca revelado. O controle do farol revela apenas as sombras adensadas no alto mar, mas, parece, nada mais. O homem expõe a Puta P ao vento, e eis que as suas formas começam a mudar, ganhando pesados seios, e barriga. Uma gravidez à la Danae, por Zeus.
A cena do parto é a mais terrificante e dilacerante de todo o livro, se bem que as suas consequências se mantenham depois no resto do livro. A Puta P retira-se da companhia do homem, recusa-a mesmo, para poder dar à luz. Estando perto do mar, sob a sombra da torre, é recebida pelas águas para trazer ao mundo a criança que terá a dar. A associação entre a maternidade e a água é por demais óbvia para a explicitar através de princípios, uma vez que não são princípios, mas uma analogia antiquíssima, inevitável, poderosa. O que se torna extraordinário neste episódio são as suas notáveis variações: uma das mamas como que murchada e mergulhada na água, como se estivesse já seca, como se nada prometesse, ou como se quisesse ela mesmo absorver a matéria da água…; uma vinheta mostrando dois pedaços do que pareceria um só corpo rasgando-se, enquanto metáfora da separação de dois seres, da sua violência, ou então representação directa de uma ruptura que começa nesse momento (“tu não és eu”); a observação e presença das cabeças de animais, um bico de ganso, um focinho de peixe ou talvez o rosto do bebé emergindo do útero, relembrando a teoria de Haeckel de que a ontogenia recapitula a filogenia, ou talvez apontando para a ainda possível fraternidade entre os animais, os sentientes, a comunidade dos vivos, da biosfera (à vossa escolha), expressa no instinto, na proverbial ferocidade maternal, comprovada nos episódios seguintes…
Seria tentador procurar estabelecer uma ligação directa entre este evento na vida da personagem e na gravidez real da artista ou da escritora, mas além dessa informação pessoal não nos dizer respeito, o que mais importa é que se trata de uma experiência nova e real da Puta P, essa sim, claramente visível e significativa.
Pois é isso o que mais interessa, a vida da Puta P. a expressão inglesa “the plot thickens” serviria eventualmente de signo a este livro, mas o que se adensa não é tanto a trama narrativa (plot), como se estivéssemos perante uma novela ou romance que procurasse a complexidade psicológica das suas personagens através da complexidade da sua estruturas narratológica. Todos os caminhos, afinal, vão dar a Roma. O carácter de staccato lacónico (todas as pranchas apresentam invariavelmente duas vinhetas idênticas), em que as narrações recitativas e as falas e réplicas são deixadas ao mínimo (e com os ciclos de repetição e variação já mencionados), como se se tratasse de uma moderna forma de Märchen, o afunilamento das cenas e seus componentes numa composição quase beckettiana, é algo que se mantém desde o primeiro volume. Mas se na primeira “aventura” (a palavra não é descabida, ainda que a anos-luz do seu habitual uso na banda desenhada) a Puta P surgia como uma criatura cândida, algo perdida no mundo em que as suas demiurgas a haviam colocado, e em busca de um homem, de uma espécie de validação e protecção, há algo mudado aqui. Algo se adensa, sem dúvida.
Em primeiro lugar, a matéria visual: os desenhos surgem como que enegrecidos, a presença e difusão do carvão no papel aumenta, as figuras ganham mais pormenor, definição, volume, sombras, e, por essa razão, ganham uma configuração mais plástica, moldável, quente, vivaça, arredondada. Essa plasticidade e adensamento, entrelaçados (recordemos a indissociabilidade entre forma e conteúdo, apenas destrinçáveis em termos abstractos e analíticos), verifica-se de modo claro nos avatares que a Puta P percorre no interior deste livro (e, em retrospectiva, em todos eles), mas acima de tudo, na cena do parto, em que a plasticidade transita por todos os seus estados, desde a mais líquida das substanciações à mais seca das quebras.
Apesar de vermos o parto, não é revelada qualquer criança nesse primeiro episódio, terminando este com a Puta P vogando, como um barco de vela à banda (a mama murcha, ou sugando a água) em direcção a uma cidade. No conto seguinte, a Puta P surge com um bebé ao colo, vestida de negro, de cabelos compridos, e em busca de um homem, num pátio: parece que este lhe fizera uma promessa, e é tempo de a cobrar. O conflito é directo, físico, mistura da última foda de raiva entre dois desapaixonados e fustigação higiénica. Quando a protagonista atravessa a cidade, passa ao lado de várias mulheres, atarefadas a limpar escombros e entulho das ruas, recordando as Trümmerfrauen que reconstruíram Berlim depois dos bombardeamentos da 2ª Grande Guerra. Será esta uma cedência à história recente da Alemanha? Será a busca de uma sororeidade possível, a redistribuição de um papel de poder entre essas mulheres e esta (Merkel estará na equação?)? Será “cedência” a palavra certa? O desafio da Puta P em relação aos homens encontrara o seu epítome no parto. Enquanto momento de violência solitária, mas por isso vitória solitária. Enquanto cissiparidade do eu, mas por isso multiplicação da força (não sabemos o sexo da criança). Enquanto forno da matéria, origem indizível do ser humano, emergência do caos, da morte (do antes/nada), do oceano sem fundo. Transição e metamorfose. No pátio, a Puta P observa as larvas num vaso, prestes a se transformarem em borboletas, nas larvas que ocuparão parte do corpo da criança. Novo elemento de metáfora, não-metáfora, ligação directa? Os animais surgindo do negro céu, do negro oceano, depois do negro do olho (terceiro episódio), do negro do carvão, serão eles metáforas, ecos ou reflexos desses nascimentos (o da criança, o da nova Puta P)? Porque não vimos a relação sexual, o momento da fecundação? Porque imaginamos nós um vento fecundador, como os das éguas da Ibéria? Zeus é uma boa imagem? O homem moderno, com aspecto de doutor militar, será um demiurgo que não suja as mãos? Porque não vemos o recém-nascido no episódio que ao parto diz respeito? Está sob as águas, submarino? Este acumular de perguntas, este cruzar de momentos do livro, não se acumulará ao ponto de subitamente desenhar uma chave, mas continuará a multiplicar-se até à dissipação, à indeterminação, à máxima potência do sentido: uma potência da potencialidade, espelhada nas águas negras do oceano, no carvão do pátio, no olho do salão.
No último episódio, a Puta P passeia uma cadeira de rodas na qual está sentado um símio. Passeiam-se por uma cidade moderna. O símio (o sexo é indeterminado) é deixado numa jaula, num estranho zoológico. Num momento que não entendemos em que relação temporal está com esses outros eventos, a Puta P, de véu negro como uma viúva, entra num balneário, onde espreita desenhos delicodoces de bambis de frases herméticas. Por sobre a cidade, uma outra personagem feminina observa toda a cena, numa consola de tecnologia por vir. A ordem é dada, a Puta P entra no grande salão, mistura de pista de desportos radicais, salão de jogos electrónicos, mas descrito como de “baile”. Nada permite ver qual dança estará ali reservada. A Puta P passa a vestir-se de branco – noiva? vestal? virginal de novo? alguma vez o havia deixado de ser? Leva um pano branco. Sobe a um olho gigante e parece ter de limpá-lo. No reflexo da íris surge um rosto, pouco determinado: símio, criatura marina, bebé, reflexo da Puta P. Tudo?
A mulher que havia ordenado a Puta P através da maquinaria pairando sobre a cidade parece confirmar que aquele local lhe pertence, ou que aquela tarefa é o seu papel, ou que finalmente chegou onde deveria chegar? Sobre a superfície de um olho. Talvez imagem reflexo do nosso. O lugar da Puta P, então, em nós mesmos, no salão de baile da leitura.
De acordo com um dos editores, presume-se que este seja o último volume da Puta P, mas tendo em conta o historial da colaboração entre a escritora Katrin de Vries e Feuchtenberger (além desta personagem, trabalharam também em Die Kleine Dame), só a nossa futura atenção confirmará que outras respirações virão. Se é aqui que encontramos a cúspide do trajecto da Puta P, as direcções que dela se despedem são, afortunadamente, múltiplas. Se novos traços virão, será uma outra Puta P quem virá.
Nota pessoal: como sucede em relação a algumas obras de arte, e ficcionais, confundimos bastas vezes a vida das personagens com a existência real de uma pessoa. E a pulsão escópica suscitada pela sua presença contínua na cena sob o nosso escrutínio atencioso permite-nos uma proximidade e intensidade nada natural, completamente alheia ao que se passa no “mundo real”. Todavia, a intensidade é real, ou melhor, é a sua ficcionalidade que lhe dá a sua particular intensidade. No cinema é claro que isto acontece, e o modo como acontece, para mais no interior dos vários star systems, em que os actores e actrizes muitas vezes primam em atributos de beleza considerados padrão, e assim cumprem melhor o papel de objecto de desejo. Na banda desenhada, pode acontecer, acontece, existem personagens, principalmente femininas, desenhas e construídas de modo a suscitar essas pulsões e excitações, as mais das vezes superficiais, é certo. São as pin-ups ou as mulheres de papel sedutoras, como pouca ou nenhuma densidade psicológica (as dos Manara, dos Serpieri, mas também dos Juillard e dos Bourgeon). De quando em vez, porém, surgem personagens que ganham um carácter erótico total por caminhos arrevesados. O próprio erotismo deve ser aqui entendido no seu sentido primal e arcaico grego, de luz e força motora do universo, se bem que parte dessa expressão possa ser encontrada na paixão, no amor carnal, no desejo sexual. A Puta P é uma delas. Aqui declaro a minha paixão, o meu amor, pela Puta P. não se trata de um jogo de imaginação em que se pensa alguma vez seduzir essa pessoa para lhe demonstrar as nossas capacidades de amante, como sucede tantas vezes nas fantasias masculinas (“Se a Scarlett Johansson me conhecesse…”, por exemplo); trata-se antes de uma estranha e incomensurável sensação de não merecer amar a Puta P, do seu indómito ego feminino revelar-se enquanto um poder terrivelmente esmagador e implacável que me faz fantasiar, enquanto homem, desejar alguma vez merecer a sua complacência. Todavia, sei que sempre falharei…
Nota: agradecimentos a Christian Maiwald por alguns esclarecimentos.