Drift. Catarina Leitão (auto-edição)

Catarina Leitão é uma artista portuguesa cuja obra se estrutura em torno de instalações, objectos esculturais ou site-specific, mas também em desenhos, usualmente de grandes dimensões, posters colocados em locais com os quais estabelecem uma relação de necessidade e de informação mútua (veja-se o seu site). E todos esses objectos, reais ou desenhados ("desenhados" é também uma forma real, claro, mas está um passo dimensional abaixo dos objectos propriamente ditos), condensam-se em torno de certos temas recorrentes: ecologia, catástrofe, sobrevivência, existência pós-humana, prótese, estruturas maquínicas pós-funcionais, etc. Catarina Leitão é ainda autora de uma série de 5 livros intitulados Uplift, de uma edição ultra-limitada, que explora os mecanismos do pop-up para recriar alguns dos espaços e objectos da sua obra restante. A engenharia do papel que emprega vai desde soluções relativamente simples a outras mais complexas, para fazer emergir, literalmente, a terceira dimensão de desenhos a duas dimensões. Drift é o segundo livro num formato mais clássico, depois do Wheatherproof de 2007, mas ao passo que esse era um livro em acordeão e feito através da técnica do letterpress, este é um objecto mais imediatamente relacionado com o formato clássico do fanzine: fotocopiado, agrafado, de manuseamento linear. Num encontro informal produzido pela Oficina do Cego, Associação de Artes Gráficas, quando da sua residência no programa Ghost da Re.Al, a artista discutiu alguns dos seus projectos e falou especificamente de Drift. A razão de ser desta publicação é, por um lado, banal, mas por outro, de uma grande importância política: a possibilidade de criar um objecto de maior portabilidade, que proporciona um acesso mais simples e imediato a um público mais vasto, mas também como forma de explorar capacidades de exploração e divulgação mais imediatas a uma mesma matéria sígnica, conceptual e filosófica que a autora conduz regularmente. Deverá ser óbvio que expor um mesmo "tema" ou "matéria" sob a forma de uma instalação, de um cartaz site-specific, desenhos de grandes dimensões numa galeria de arte contemporânea, ou de um fanzine, implica de imediato certas opções e transformações dessa mesma matéria. Sem querer cair no perigo de falar de especificidades mediáticas (de "meio", "medium") intransponíveis nessas transformações e opções, o resultado não será o mesmo, a relação que estabelece com os seus fruidores não será a mesma. Esta é uma questão que surge com regularidade sempre que se discute o conceito mais profundo de ilustração. Esta palavra diz respeito sobretudo àquelas relações que certas imagens estabelecem com um texto, e mesmo quando estamos perante criações que não se coordenam com essa visão mais habitual, os questionamentos desse território podem informá-lo de uma maneira decisiva. A maior ou fundamental diferença entre a linguagem e as imagens reside no facto de que as segundas não conseguirem articular proposições específicas como a primeira, nem serem capazes de indicar relações de causalidade. Uma teórica como Kibédi Varga escreve como "a imagem não é uma segunda maneira de contar o conto, mas uma maneira de evocá-lo". Varga está a referir-se aqui a situações de transmedialidade que implica a existência prévia de uma narrativa, cujos elementos encontrarão alguma forma de se transformarem na matéria visual escolhida pelo autor ou autora das imagens, mas nós estamos neste momento a enveredar por um território em que a criação das imagens tem a sua origem nelas mesmas, e não numa transposição a partir de uma narrativa prévia, seja ela textual seja conceptual. Há muita matéria que a visualidade das ilustrações acrescenta em relação aos textos originários - emotividade, expressões faciais e corporais, pormenores do espaço físico, cultural e social, opções figurativas que validam posicionamentos de representação e de humor - para além de conseguirem, ainda assim, pelo conhecimento que os leitores/espectadores têm da fabula original, "importar relações lógicas e motivação psicológica", nas palavras de Marie-Laure Ryan. Mas a estratégia narrativa proporcionada pelas imagens abre um campo de decisão de maior responsabilidade aos próprios leitores/espectadores. O próprio título desta publicação, Drift, assumindo a forma gramatical de um nome a partir do verbo drifting ("derivar"), substantiviza, objectifica, torna inerte a ideia de movimento: aquilo que é contínuo e em fluxo, aquilo que estaria “à deriva”, encontra aqui uma representação por momentos estáticos, “objectos”, “paragens”. Cada cena surge na sua presença individual e cabe ao leitor a sua articulação numa conjunção de acções, elos de continuidade e lógica. Em termos figurativos e estilísticos, Leitão utiliza técnicas simples, como o desenho a contorno negro (tinta-da-China), tramas e texturas, algumas áreas a manchas sólidas a negro (cuja reprodução, apesar de fotocopiada, é excelente). Aliás, numa primeira abordagem superficial, a primeira impressão criada é colocar Drift lado a lado com as criações (livros) de autores tais como Andrzej Klimowski, Chris Reynolds, ou mesmo Martin Vaughn-James, neste último caso por nos recordar um mesmo tipo de utilização de objectos "torturados", espaços destruídos e catastróficos, agentes humanos cujas acções não são de modo algum claras, e relações entre as imagens que devem mais à associações onírica do que à lógica narrativa, ou pelo menos, àquela lógica narrativa passível de ser re-verbalizada através de estratégias textuais como o resumo, a sinopse ou o comentário. Lógica que haja, ela só é acessível através da interpretação crítica (um dos títulos de outro dos trabalhos de Leitão, Thicket, faz-nos lembrar Thickets, de Warren Craghead III, cujas afinidades serão mais dúbias, mas ainda assim a construção fragmentária - mais sentida ao nível da figuração no artista norte-americano -, a procura de temas nos “bastidores” urbanos, um questionamento da experiência humana nos interstícios dos espaços sociais construídos e depois abandonados pelos homens, são alguns dos pontos que merecem ser indicados para pensar na aproximação).
Se bem que não estejamos perante uma narrativa clara, e muito menos no universo da banda desenhada propriamente dito, a autora opta por certas estratégias de paginação e composição que levam a crer nalgum desejo nesse sentido, por mais fantasmático que seja. A maior parte das páginas são ocupadas por apenas uma imagem (uma “vinheta”?), mas mesmo estas flutuam no espaço da página, nunca estando na mesma posição, revelando vários graus de branco “por baixo”, e tirando muito partido dos contornos grossos das molduras, e da gestão entre manchas pretas e brancas no seu interior. Três páginas têm duas vinhetas emolduradas e três outras têm uma vinheta emoldurada e outra imagem flutuando (“drifting”?) no resto da página (e, num desses casos, a imagem é dupla, ou melhor, vemos dois objectos isolados e sem relação espacial aparente), sempre em graus diferentes de posicionamento e dimensão de cada imagem. Esta brevíssima e incompleta descrição serve só para marcar a procura de variação pela autora das suas estratégias composicionais, afastando Drift de um mero repositório de desenhos heteróclitos.
Como dissemos, um dos autores que mais recordamos na leitura de Drift é Martin Vaughn-James, e o seu seminal The Cage, mas onde a presença humana nesse livro era apenas fantasmizada através de outras estratégias cf. Isabelinho), aqui temos a instância de figuras humanas, que ora aparecem fragmentadas e fora de campo (braços e pernas estendendo-se no meio das estruturas) ou sob a forma de uma personagem cujo corpo está totalmente protegido por uma armadura ou fato, entre o de anti-radiação e de mergulho, de piloto e de astronauta. O que rodeia essa personagem e compõem a esmagadora maioria dos objectos representados oscila entre o natural despojado - parece-nos ver troncos de árvores mas sem qualquer folhagem, sem qualquer traço de vida activa -, o natural automatizado - um bando de pássaros atravessa uma folha, mas pormenores fazem-nos crer que são simulacros maquínicos de pássaros - , e o urbano e industrial abandonado e destruído - carcaças de aviões, helicópteros, carros, um bote de borracha, bidões vários com detritos. As combinações possíveis entre esses dois domínios - o da natureza e do artificial - está naquela situação a que já apontámos, a da catástrofe. Os objectos encontram-se destruídos, as árvores encontram-se despidas, e há mesmo casos em que parecem estender-se dendrites por todos os lados, dendrites cuja figuração oscila entre essas condições do natural e artificial, talvez mesmo um signo de mescla mais profunda, procurando dar conta de uma organicidade da matéria inerte e morta, que se espalha, espalhando a morte que também representam. Ou seja, é o único sinal de algo que se estende, move, deriva, enfim, mas o seu sinal é contrário ao de coisa viva.
É nesse cenário que surge a tal personagem várias vezes, e algumas pistas, sobretudo actanciais, nos levam a crer estarmos perante uma possível narrativa, ou pelo menos um arco de desenvolvimento narrativo. A primeira vez que a vemos, está no interior de uma espécie de respiradouro, e às costas leva um recipiente de onde partem as tais dendrites arborescentes. De resto, está num espaço isolado, ainda que uma sombra negra se estenda em seu torno. A segunda imagem com presença humana, no meio de outras imagens sempre mostrando destroços, é a tal em que braços e pernas parecem perdidos num cacho de destroços, talvez a cair (o número de pernas faz pensar que se trata de mais de uma pessoa). Na seguinte, sem dúvida a mesma personagem (ou será antes outro membro de uma comunidade com um mesmo tipo de uniforme?) encontra-se a investigar um outro objecto. Depois, apenas um par de braços aparece a abraçar ainda um outro objecto. Alguma coisa - talvez a procissão incessante de objectos diferentes, alguns deles com peças soltas, outros isolados - levam-nos a pensar que essa personagem é uma espécie de respigador, sobrevivente de um ambiente pós-apocalíptico. E a verdade é que a última imagem em que surge essa personagem, ela se encontra carregada com inúmeros objectos (e com os bolsos cheios), alguns dos quais fomos descobrindo várias vezes ao longo da leitura - uma coisa que se parece com um regador mas com as tais dendrites, um reservatório de rega ou desparatização ligado a esse regador… Adicionalmente, essa é a última imagem do livro, e a personagem está de costas para nós, como se se afastasse, agora que a “mssão” está cumprida. Podemos até, com algum humor, comparar essa imagem com aquelas clássicas dos cowboys partindo em direcção ao horizonte… Mas o mais importante é a maneira precisa com que essa imagem cria uma noção de fechamento, em si mesma uma função que ajuda ao fortalecimento da narritivização possível de Drift, incorporando-o, então, a este nosso território, mas expandindo este território com essa sua inclusão também.
É partir destas considerações e estruturação que começaria, finalmente, a interpretação diegética do livro.
Nota: exemplar pertencente à colecção de edições da Oficina do Cego, por gentil oferta da artista.

Um lugar nos olhos. Luís Manuel Gaspar (Ao Norte)

Os leitores de determinadas revistas literárias, como a Ler, a Viva Voz, a Colóquio Letras, depararam-se durante anos com bandas desenhadas que em nada, ou pouco, deviam às restrições usuais de género, figuração e espetacularidade. Tratavam-se de, então, estranhos elos entre poemas e uma estruturação de página com pequenas vinhetas ilustradas. Não se tratavam de bandas desenhadas, pois não parecia haver uma personagem nem um evento retratados, muito menos um episódio anedótico. Também não se podia falar de mera ilustração (se é que essa ilustração “mera” existe), uma vez que se pretendia ir para além da imagem única a responder a um texto, mas antes uma sequência misteriosa de cenas cuja acumulação na leitura levasse a um sentido que ultrapassasse a sua conjunção no papel. Também não eram traduções básicas das palavras em imagem, procurando prender pela figura concreta onde a palavra vogava pelo geral, nem fazendo baixar à matéria aquilo que nas mentes dos leitores atingiria sempre pequenas variações tímbricas e jamais seria seguro ser idêntico entre a sua comunidade. Era como se - voltando como sempre, como sempre, às palavras de Marina Tsvietáieva - as imagens revelassem outra vez pela primeira vez o sentido das palavras com que se uniam. (Mais) 

Bagaj, un voyage en Russie. Samuel Marchak e Vladimir Lebedev (Ouvroir Humoir)

Nas oportunidades que temos em falar da história da ilustração, com alguma especificidade em relação aos seus vários campos (infantil, científica, literária, infografia, etc.), existem alguns momentos em que certos exemplos, nomes ou obras complicam essa estratificação e tornam as categorizações não apenas dúbias como problemáticas. Um dos temas recorrentes é o da ilustração infantil russa do início do século XX, quer abordando-se as magníficas e operáticas construções imagéticas de Ivan Bilibin, antes da Revolução, quer os trabalhos da literatura infantil judeo-russa de Chagall, quer ainda a aplicação do Suprematismo de Malevich às narrativas para os pequenos, como o clássico Sobre Dois Quadrados, de El Lissitzky (que, repetimos, podem ver na íntegra aqui).
Bagagem é dos livros mais tardios das colaborações entre o artista Vladimir Lebedev e o escritor Samouil Marshak (foi editado em 1926, em Leningrado), e se existem muitos recursos online destes seus trabalhos, a sua existência numa edição mais recente e, mais importante ainda, numa língua a que temos acesso (o russo não sendo uma delas, infelizmente), torna a sua apreciação muito mais real e próxima do que a distante teorização. No entanto, não saberemos dizer se esta edição respeita a original no seu formato, técnica e paginação; esta edição Ouvroir Humoir/Frédéric Déjean Éditeur é um harmónio, preso à capa apenas por um lado, e tem uma técnica de impressão que parece imitar a serigrafia, mas cuja exactidão e suavidade leva a pensar ser off-set.
Marshak é apontado como o inventor da literatura infantil russa. Não sabemos até que ponto é que essa afirmação faz sentido, mas imaginaremos que se trata de uma apreciação entusiástica e hiperbolizada da sua obra por oposição a, talvez, obras anteriores que estivessem demasiado pautadas por encómios aos círculos habituais da autoridade (Deus e o Czar), mas também pela emergência dos programas de alfabetização, escolaridade e atenção para com as crianças e jovens na também jovem União Soviética, ainda imbuída de um espírito libertário, de experiências culturais de vanguarda cuja bateria de efeitos e estratégias serviria para a “a descodificação comunista do mundo” (esta frase pertence a Dziga Vertov). Estaline espreitava à esquina para, com o realismo socialista, acabar com essas “burguesias”.
Mas nesse momento riquíssimo, Lebedev, e os seus companheiros das vanguardas russas dos anos 1920 (Construtivismo, Suprematismo, Produtivismo), tinham uma atitude para com a arte que se associa sobremaneira ao sentido etimológico dessa palavra, com a raiz na ideia grega de “técnica”. Em vez de se referirem às suas criações enquanto object d’art, isto é, obras com uma circulação cultural cujo valor reside no seu trânsito entre instituições sociais específicas (galerias, museus, balanços estéticos), de um valor determinado - e mais tarde, totalmente comerciável - em termos económicos, preferiam vê-las como objectos propriamente ditos. De acordo com Lev Manovich, as palavras empregues eram vesh, construktsia, predmet. Isto significa que esses artistas assumiam não o papel de excepção que essa mesma função - a de “artista” - parece querer ganhar, mas o de cada factor de trabalho associado à função profissional que vestiam na acção concreta: designer gráfico, pintor, escultor, cineasta, autor de cartazes, ilustrador, artista de propaganda, arquitecto, etc. As características deste livro mostram precisamente essa atitude e trabalho.
É bem possível que Lebedev não tenha o mesmo peso na História da Arte que os já citados Malevich ou Lissitzky (seria preciso mais investigação e conhecimento para saber qual o peso se estudássemos a situação de um ponto de vista exclusivo à ilustração), mas foi um pintor que atravessou muitas das linguagens artística do seu tempo, pelo Suprematismo, Cubismo, e foi também autor de algumas das janelas ROSTA e TASS (recordem-se do livro de Alaniz para abrir esse território ao da banda desenhada e da história da ilustração e caricatura europeia), dedicando-se finalmente às edições de literatura ilustrada infantil, sendo mesmo director da Detgiz, uma das “Gizs”, isto é, editoras do estado, esta dedicada a esse território.
O poema de Bagaj é uma espécie de lengalenga, em que uma senhora rica viaja com um grupo muito preciso de objectos, aos quais se acrescenta um pequeno cãozinho de companhia, que se extravia. Cada nova estrofe repete sempre essa lista de objectos - uma caixa de chapéus, um sofá de veludo, uma sacola às riscas, um baú de viagem, uma moldura com um retrato, uma mala de couro - independentemente disso ser necessário ou não (lembra com muita precisão a letra da “Mudança do Macaco Zacarias” de José Barata-Moura); o que importa é o ritmo de repetição e ritmo que tanto enriquece esse tipo de poesia e de texto infantil (a repetição é, de resto, uma questão de intensificação constante para as crianças e não de aborrecida oferta do “mesmo”). Esse ritmo de repetição do texto é imitado pelas imagens, todas as páginas mostrando de uma forma ou outra, com variações, esses mesmos objectos, dentro ou fora da carruagem, arrumadinhos ou em trânsito ou desarrumados. Mais, o espaço ocupado pelo texto faz uma espécie de bloco, cujo posicionamento é permutável com os blocos, usualmente dois, compostos pelas imagens. Assim, apesar da existência do esquema de separabilidade entre texto e imagem, essas relações na composição parecem garantir também uma flutuação da primazia de um sobre o outro, e dos valores internos dessa mesma relação. Das oito páginas, que fazem “unidades de sentido”, seria curioso estudar com exactidão que intervalos as imagens criam em relação ao texto, e como a narrativa e emoções retratadas se instituem nesse espaço.
Bagaj, un voyage en Russie, é assim uma obra-prima da literatura ilustrada infantil, mas também das relações criativas e libertárias entre texto e imagem, de design de livro, de composição, …

Graphic Subjects. Critical Essays on Autobiography and Graphic Novels. Michael A. Chaney, ed. (University of Wisconsin Press)

Em muitos aspectos, os ensaios reunidos neste volume fazem convergir em vários objectos - de banda desenhada - instrumentos e metodologias polidos noutras áreas de investigação, da literatura ao cinema, e passando mesmo, ou sobretudo, por testemunhos não-ficcionais. Assim, convergem aqui áreas tais como a autobiografia (Philippe LeJeune, Gillian Whitlock), os trauma studies (Cathy Caruth, Dori Laub, Shosahan Felman) e a psicanálise, que subjaz a essas outras áreas. Os resultados são muito diversos, oscilando entre ensaios bastante longos a curtíssimos depoimentos, mas essa mera descrição em nada revela o valor dos mesmos, como se verá.
Apesar da autobiografia em banda desenhada ser um tema suficientemente aberto para encontrarmos na sua história exemplos recuados (Bordalo Pinheiro, Fay King), ela só se coalesceria enquanto género continuado a partir da década de 1960 nos Estados Unidos (com Harvey Pekar e Robert Crumb) e no Japão pelo filtro da auto-ficção (Hayashi, Tatsumi, Tsuge) e um pouco mais tarde em França (com tentativas de vários autores, incluindo Moebius mas encontrando em Baudoin o seu farol mais visível e sustentado), e com um crescimento internacional e exponencial nos anos 1990, um pouco por todo o lado (não sendo Portugal excepção, apesar dos parcos exemplos, como Marcos Farrajota e, mais tarde, Marco Mendes).
Em termos históricos, esta colecção concentra-se mais na banda desenhada das últimas décadas, e não tanto na possibilidade de investigar casos mais recuados ou que tornem problemática - e mais interessante, operativa e aberta - a concepção de autobiografia, com uma excepção (é portanto, um sinal diferente dos ensaios de Laurence Grove e Jan Baetens na Belphegor, no. IV-1).
E, como será de esperar, há uma maior concentração em produções norte-americanas do que de outras paragens, e destas, apenas as que atravessaram tradução para inglês e alguma exposição mediática. Consulte-se aqui para o índice.
A grande exposição pode mesmo ser um ponto de partida excelente, e sem discussão, como já havíamos visto a propósito de The Rise of the American Comic Artist, Maus, de Art Spiegelman, ocupa um lugar de proeminência muito especial. O retorno, quase sistemático, a essa obra para auscultar o estado dos estudos de banda desenhada, moldados por variadíssimos prismas e metodologias, é quase obrigatório, e é por essa razão que a primeira secção deste livro lhe é dedicada. Paul John Eakin fala das camadas entrosadas de tempo e criação que estão implicada na leitura de The Complete Maus, edição com CD-Rom e variadíssimos materiais de trabalho e desenvolvimento do autor (estamos em crer que o projecto MetaMaus não apenas revisitará esses mesmos materiais, como torná-los acessíveis nas plataformas tecnológicas mais actuais, o que torna o CD-Rom problemático, como o próprio Eakin discute numa nota final; Marianne Hirsh, uma importantíssima referência dos Trauma Studies, pela sua noção de “postmemory”, fala precisamente desse mecanismo na narrativa que mescla as experiências de Art e do seu pai Vladek e, muito incisivamente, demonstra como os papéis femininos são subalternizados nessa mesma construção (não chega a ser misoginia propriamente dita, talvez, mas uma secundarização que não procura um equilíbrio de agenciamentos; seja como for, é algo muito claro sob os filtros freudianos); em dois curtos textos, Erin McGlothlin e Bella Brodzki estudam a mais recente história de Spiegelman, “Portrait of the Artist as a Young %@&*!”, incluída na nova versão da antologia Breakdowns, o primeiro focando sobretudo no aspecto de re-criação gráfica, a segunda encontrando na desarrumação cronológica da sua memorização pistas para a educação artística de Spiegelman.
A parte testemunhal é de uma importância extrema, e a segunda sessão concentra-se nessa outra faceta das narrativas não-ficcionais que desejam devolver alguma realidade do mundo. Mas o número e natureza dos objectos estudados mostra como todos esses conceitos - testemunho, realidade histórica, narrativa, ficção - podem ser postos em causa de modos bem diversos. Sidonie Smith estuda todo um manancial de banda desenhada institucional que visa educar, alertar ou promover consciência sobre direitos humanos, com trabalhos das Nações Unidas, da Ordem Mundial de Saúde, do Alto Comissariado das Nações Unidas para os Refugiados, sobre Sida, direitos das mulheres, desastres naturais, mas também A.D. New Orleans after the Deluge de Josh Neufeld, comparando sempre com obras de maior perfil crítico (Satrapi, Spiegelman, Bechdel, etc.). Lynda Haverty Rugg estuda a fotografia de Richard Avedon que abre este parágrafo, retratando o realizador Jacques Truffaut e o seu “sósia”, não apenas actor-fetiche, Jean-Pierre Léaud, para escrutinar as fronteiras fluidas e dúbias entre auto-representação, performance, “autobiografia cinemática” através do compósito "Antoine Doinel", etc, com “picturing oneself as another”. Jan Baetens estuda a primeira obra de Dominique Goblet, Portraits Crachés, para descobrir como a vanguarda da banda desenhada, ou este caso em particular, pode minar a narrativa, as estratégias visuais e estruturais mais correntes da banda desenhada, da própria ideia de representação e testemunho do eu, mas para re-criar essas mesmas forças e formas de modos diferentes. Michael A. Chaney, o editor, opta pela leitura de Smile Through the Tears, do autor Rupert Bazambanza, um autor do Ruanda que sobreviveu ao massacre (genocídio) de 1994 e vive hoje no Canadá, criando livros de banda desenhada sobre esse mesmo tremendo evento; o estudo estuda em particular a integração dos animais como testemunhas nessa história. Stephen E. Tabachnick lê L’Ascension du Haut Mal de David B., em toda uma série das linhas de força dessa obra, desde a ausência de separações nítidas entre as representações das memórias, das fantasias e dos sonhos, e até mesmo das projecções mais tardias, contribuindo ao mesmo tempo para um aumento das possíveis categorias da autobiografia, dando continuidade a uma tipologia de William Howarth com uma nova classe, a da “autobiografia da descoberta”. Fechando esta secção, James Dorsey apresenta umas breves considerações sobre as relações da mangá com a crise social e cultural no Japão de 1960, focando sobretudo a série 20th Century Boys (e também a mais breve 21st Century Boys), de Urasawa Naoki, a qual se apresenta como uma obra multifacetada e prenha de elementos que permitem explorar não apenas a obra desse mesmo autor, mas todas as ramificações que cria com a sua cultura, tempo e área de trabalho, tornando-o num nódulo muito interessante de estudo.
Sendo a autobiografia um género que teve um crescimento exponencial particular, nos Estados Unidos, numa primeira fase na década de 1960-1970, com os underground comix, e depois da década de 1990, com a cena alternative, ele veio trazer um conjunto de instrumentos de auto-expressão e exploração do si que foram rapidamente empregues por autoras femininas, que encontraram aí - mesmo que de modos diferentes da canónica definição de autobiografia (coincidência entre narrador, protagonista e autor, segundo a imagem do “pacto autobiográfico” de Lejeune) - maneiras de criar resistência. Essa resistência foi mais sentida na primeira fase, pois não era apenas cumprida em relação ao meio da banda desenhada em geral, mas também ao movimento underground, que se se libertou de certas amarras anteriores, não era, por outro lado, menos limitador em relação à imagem das mulheres. Só quando elas mesmas assumem a sua voz é que se atinge um reequilíbrio mais significativo. Numa secção dedicada ao género, “Visualizing Women’s Life Writing”, encontraremos alguns dos ensaios, a saber, 7, mais desenvolvidos e prementes.
Julia Watson estuda a maneira como Alison Bechdel, em Fun Home, problematiza a “herança” sexual entre o seu pai, homossexual escondido, e ela mesma, lésbica assumida; as ligações que Bechdel descobre entre si própria e o pai, a forma como ela actuava os papéis de todas as personagens, inclusive os seus familiares, para a construção do livro, é extremamente reveladora de um método raro de trabalho e de complicar as ligações genealógicas interpretáveis no seio dessa narrativa familiar. Leigh Gilmore e Nima Naghibi elegem Persepolis como objecto de estudo em dois textos diferentes, sob o foco do trauma, para desvendas representações da infância, das relações temporais entre eventos narrados e narração, de tensões de classe, de visibilidade do imaginado e censura do testemunhado, numa leitura muito poderosa. Phoebe Glockner participa com duas páginas para confessar como não é uma autora autobiográfica, levantando problemas para os seus intérpretes (tal como as suas próprias imagens, mesclando a sua profissão de ilustradora médica e autora de banda desenhada, como a que aqui mostramos, complica essas relações de poder, representação e apropriação de instrumentos de expressão) mas, ao mesmo tempo, desvelando novas pistas de inquirição sobre a sua obra, a qual é prontamente estudada num outro ensaio de Theresa Tensuan, que a utiliza como ponto de partida para a análise de várias bandas desenhadas que versam o cancro da mama e as crises que fazem emergir (ela lê sobretudo Cancer Vixen, de Marisa A. Marchetto, entre outras) para revelar, no fundo “uma espiral infindável de insatisfação e desejo” (pg. 189). Carolyn Williams estuda a obra literária de Eve Kosofsky e Donna C. Stanton a fotográfica de Joanne Leonard, mostrando assim como não apenas o estudo da banda desenhada pode aproveitar-se de muitos instrumentos desenvolvidos no estudo de outras áreas artísticas, mas como o estudo dessas mesmas áreas pode ganhar com conceitos fundados na análise da banda desenhada, no primeiro estudo as relações intervalares proporcionadas pelo espaço intervinhetal, e no segundo como se cria uma “consciência dividida entre o privado e o público” (pg. 200) através das relações da narração com a imagem.
A última parte reúne vários trabalhos que discutem as “variedades do si [self]”, a saber: a banda desenhada diária, sobretudo American Elf, de James Kochalka, (por Isaac Cates, que curiosamente não menciona de forma alguma o facto de que Kochalka se representa como um elfo, o que poderá trazer um grau de auto-ficção/auto-representação de extrema importância); o literalmente seminal Binky Brown de Justin Green, por Joseph Witek; o importante narratologia David Herman discute as obras de Mary Fleener e Jeffrey Brown para explorar a “construção de mundos” na criação gráfica; Bart Beaty, autor do fulcral Unpopular Culture, mostra os elos que une o trio Chester Brown, Joe Matt e Seth, como forma de se “reforçarem mutuamente”; Rocío G. Davis deixa uma nota breve sobre a utilização de estereótipos raciais no American Born Chinese de Gene Luen Yang; Hillary Chute parece re-utilizar o capítulo de Graphic Women sobre Lynda Barry; e é essa mesma autora de banda desenhada que é abordada num texto breve de Andrea A. Lunsford sobre os workshops, palestras e encontros com essa artista, para a apelidar de, surgindo essa dimensão como acima de todas as outras e complicando-as, “professora”.
Esta secção conta ainda com mais três artigos adicionais, que parecem estar deslocados da matéria principal ou “convencional” do livro. Um artigo curiosíssimo, bem argumentado e balizado na análise narratologia, sobre Watchmen (de Moore e Gibbons), para encontrar níveis graduais de destruturação da teleologia da relação entre autobiografia e verdade e de controle da representação do si em discursos públicos (conforme as narrativas internas na primeira pessoa de Hollis Mason, Rorschach, Dr. Manhattan - “vistos em conjunto, estes três narradores de vida criam uma tipologia de incerteza e instabilidade crescentes que desafiam a ideia de uma individualidade [selfhood] autónoma unificada, a noção de que toda a identidade humana está fundada um núcleo essencial, um conceito pessoal baseado num conjunto discreto de experiências pretéritas que são facilmente capturáveis, compreensíveis e relatadas através de memórias narrativas individuais verificáveis” (pg. 272) - e as entrevistas a Sally Jupiter/Juspeczyk/Silk Spectre e Adrian Veidt/Ozymandias). Outro em que Damian Duffy explica como construiu uma banda desenhada interactiva em 3D e que elos é que isso lança com a representação dos mecanismos da memória humana, e da representação do Outro e da experiência do si. Finalmente, Ian Gordon faz um breve elogio à obra-mestra, o livro académico Comic Book as History: The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman e Harvey Pekar, de Joseph Witek, ao mesmo assegurando o modo paulatino e seguro com que os Comic Studies se têm estruturado nas últimas décadas.
Todos estes estudos, portanto, de vários autores, obras, géneros e linguagens, moldam uma imagem riquíssima de como “o privado deve ser um testamento, um testemunho, e um relato (…) transformando o pessoal no público através da arte” (Stanton, pg. 201), cujo contributo da banda desenhada contemporânea não é, de todo, displicente.
Nota: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.

Ele foi mau pra ela. Milt Gross (Librimpressi)

A propósito dos parágrafos iniciais sobre Gentleman Jim, em que se discutia uma perspectiva mais alargada da história das "graphic novels", ou da banda desenhada como um todo, vem encaixar-se na perfeição a edição portuguesa, melhorada e fiel (leia-se a introdução) da obra-prima de Milt Gross, He done her wrong, pelas mãos do incansável Manuel Caldas, cujo catálogo é seriamente um dos mais corajosos e significativos num plano muito alargado.
Apesar das tribulações atravessadas para atingir um título condigno em português, cujo significado tem um peso muito específico nos Estados Unidos, associado que está a todo um imaginário com ramificações aos blues, ao cinema e à literatura, a opção por Ele foi mau pra ela não é de todo descabida (se bem que possa recordar não uma melodia de ragtime ou de Brubeck mas uma canção pimba). Este é um magnífico livro, de que já tivemos oportunidade de falar, quando da sua edição pela Fantagraphics, e é uma peça fundamental no puzzle incompleto e impossível de completar da complexa história deste território.
Nota: agradecimentos a Nuno Franco, pela "troca".

Gentleman Jim, Raymond Briggs (Jonathan Cape/Drawn & Quarterly)

Nas muitas discussões sobre a história daquilo que, em inglês, se chama de “graphic novel” (e que em português tenta encontrar termos directos mas sempre sem grande felicidade e facilidade), parece haver uma maior preocupação em se querer apresentar uma atitude de completude inquestionável do que permitir que as pequenas descobertas e dúvidas se abram para uma necessidade de contínua investigação e questionamento.
Existem muitos artigos hoje em dia que já começam a corrigir o mito (que nunca foi mais do que isso, e repetido através da inércia da desatenção) de criação ab ovo e total da “graphic novel” por Will Eisner com A Contract with God, tal como se procuram já sistematizar questões mais prementes como a circulação do termo em si e o seu uso específico nos vários contextos, a aproximação entre o “álbum” europeu (algo que existe desde o século XIX em variadíssimas formas e que se consolidará no “48CC franco-belga”) e os TPBs norte-americanos que se querem fazer passar por “graphic novels“, uma abertura mais ampla para as primeiras compilações no início do século XX das tiras norte-americanas, os Big Little Books, as “woodcut novels”, e muitos livros esparsos de vários autores que criaram nos anos 1930, 1940e 1950 livros narrativos com imagens que podem, de todas as perspectivas (excepto as mais restritivas), ser incluídos nesta história ainda em construção. A leitura do livro de Leonardo De Sá, do de David Beronä, do de Jean-Christophe Menu, do pequeno grande guia de Seth, e da antologia The Rise of the American Comic Artist são alguns dos instrumentos que os leitores podem utilizar para compreender o complexo prisma que se pode formar nessa senda, e como é difícil (e até improdutivo) desejar uma resposta final e cabal.
Gentleman Jim é um livro originalmente publicado em 1980, e que tem uma edição mais recente pela Jonathan Cape e, nos Estados Unidos, pela Drawn & Quarterly, com uma introdução de Seth. Essas informações editoriais não terão apenas a ver com a sua circulação comercial, mas sim numa re-inscrição simbólica numa plataforma que comunica directamente com um público interessado numa certa banda desenhada, e numa certa atitude para com a banda desenhada. É, portanto, parte daquele movimento a que repetidamente chamamos de “recuperação da memória”.
Raymond Briggs é um daqueles nomes que não surge de forma repetida nas discussões sobre a banda desenhada, ou da história da graphic novel, mas quem perde é esse mesmo território, já que não podemos de alguma forma chamar Briggs de um autor “esquecido”. Autor de alguns dos mais famosos e comoventes livros ilustrados infantis, como The Snowman e The Bear (sendo o primeiro um livro de banda desenhada tout court), é também autor de uma série de narrativas de banda desenhada de temas mais adultos, como When the Wind Blows e Ethel & Ernest. O primeiro trata de um casal de pessoas de meia-idade de uma Inglaterra a braços com a guerra nuclear, e que seguem todos os passos ditados pelo governo de forma a se protegerem da catástrofe, mas cujo previsível desfecho em nada destrói a narrativa, pois o que vemos ao longo da narrativa é a mais comovente das maneiras do amor tentar superar a sombra inefável da morte. A sua adaptação ao cinema de animação é também famosa. O segundo é uma biografia dos pais do autor, explorando as aspirações e desilusões da classe proletária do Reino Unido desde as décadas de 1920 a 1970. Também essa história será alvo de um filme de animação, em 2012.
Gentleman Jim (1980) foi escrito dois anos antes de When the Wind Blows (1982) , e tem as mesmas personagens, Jim e Hilda Blogg. Como nota Seth na sua introdução, e outros leitores de Briggs, estas personagens têm muitas características próximas das dos pais do autor, ou pelo menos do tratamento que ele faria deles no livro de 1998. Mais, a leitura cruzada da obra de Briggs e da sua biografia poderá revelar modos relativamente subtis ou pelo contrário nítidos de como a sua vida real se transfigura nos seus livros. Mas antes de mais, há uma outra dimensão que nos parece ser pertinente apontar, que é a idade dos protagonistas.
Discutivelmente, poderemos dizer que um dos últimos grandes tabus na banda desenhada - e em tantos outros círculos da cultura contemporâneo - é a velhice. Ainda que haja muito para fazer, existe espaço de expressão para toda a multiplicidade das sexualidades, para a expressão das várias feminilidades contemporâneas, de posicionamentos políticos oposicionais, perspectivas diferentes sobre as mais variadas questões. Até as doenças têm espaço para serem protagonistas da banda desenhada. Mas os velhos continuam arredados de papéis principais ou positivos.
Já aqui havíamos falado de Une Plume pour Clovis, de Gébé, que é um livro que retrata de forma positiva uma personagem velha. Baudoin é outro autor que se poderia citar nesse arrolamento, como alguns outros. No entanto, há um culto irritante da juventude que parece empurrar os mais velhos para um espaço de invisibilidade e imprestabilidade. Mesmo personagens que eram mais velhas nas suas versões clássicas, como Sherlock Holmes, o Super-homem ou James Bond, são representadas cada vez mais jovens, como se houvesse necessidade de assegurar uma visão “natural” de que apenas a juventude é capaz das suas acções (e isso relacionar-se-á com as múltiplas versões “young”: Young Sherlock Holmes, The Young Indiana Jones Chronicles, Young Bond, Young Dracula, Smallville…). É claro que a idade se move culturalmente. Ter 30 anos na Palestina do século I não era ser-se jovem, mas sim um homem maduro. Hoje muitas vezes ainda é palco de adolescências tardias. Ter 60 anos nos anos 50 era ser-se “velho”, mas hoje 60 anos não é sinónimo de “imprestável”. É óbvio que questões de saúde, classe e economia se misturam na equação (se não são esses factores sinónimos ou condições mútuas), mas em termos gerais, pelo menos no mundo ocidental, somos mais velhos mas mais saudáveis e activos.
Briggs falava de idosos num tempo em que a “meia-idade” não significava nem “novas oportunidades” nem “meio-caminho da nossa vida”, mas sim um momento de quase fechamento, de derrota. É aí que a personalidade de Jim parece ser de uma poderosa resistência.
Jim e Hilda pertencem à classe trabalhadora. Não são classe média, e os seus empregos meniais são o suficiente para terem as suas vidas num grau de conforto mas sem grandes hipóteses de mobilidade social. Os seus prazeres são simples e simples são as suas imaginações, pois Jim sonha. Sonha em que ainda está no seu caminho alguma forma de “subir na vida”. E porque não? Ele pode tornar-se ainda um piloto de guerra, um detective, um cowboy a explorar o oeste, um homem de negócios… “Só gostaria de saber o que se tem de fazer para ser-se um [homem de negócios] e o que se faz quando se o é”. Aí reside a triste realidade. Jim não entende que essas ideias, esses desejos, não correspondem à realidade. A sua visão da guerra é alimentada por filmes clássicos e românticos, que retratam os soldados aliados sempre como gentlemen; a do oeste como uma aventura sem grandes perigos verdadeiros, e onde os índios são simples selvagens facilmente controláveis; e que o mundo dos negócios se reduz ao prazer de levar belas pastas de couro e canetas banhadas em ouro. Os “A-levels” (diplomas de educação superior) parecem ser sempre um obstáculo às várias ideias que Jim tem, e que Hilda apoia, com carinho e paciência.
A trama em si é linear. Jim trabalha numa casa de banho pública, e vai atravessando cada um dos seus sonhos, depois tenta realizar alguns deles, sempre encontrando obstáculos que lhe parecem ser tão intransponíveis quanto misteriosos, mas sempre encontrando em Hilda uma paciente aliada. No fim, o seu último sonho é realizado: torna-se num “highwayman”, ou seja, num assaltante montado a cavalo. Mas a ideia, mais uma vez, em nada corresponde à vida romanceada de Dick Turpin, e Jim acaba por ser preso.
A ligação entre o bravo cavalo de Turpin e a pileca do pobre Jim inscreve-o naquela classe de personagens literárias cujo âmago tem a ver com a ilusão literária invadindo as suas vidas: Quixote, Bovary, o detective Paul Auster d’A Cidade de Vidro. E aí reside grande parte da força gráfica de Briggs. As duplas páginas são tratadas como uma unidade, muitas vezes, mostrando como o sonho “invade” o plano da realidade. Ainda que o tratamento de suaves lápis e cores texturadas de Briggs seja uma constante, de quanto em vez ele procura uma variação nesses episódios de sonho, como os tons dourados e cromados sobre os “executives”.
Podemos ler estas páginas também de uma outra maneira, quase oposta. A simpatia para com Jim não parte somente da sua mulher, mas do narrador (ou do grafiador). A nível narrativo-visual, o facto de termos acesso aos seus sonhos, à representação de Jim nesses papéis, mostram pelo menos essa possibilidade, ou a realização momentânea e gráfica desses mesmos sonhos. E o grande contraste que existe entre a abordagem suave, texturada, humanizante, de todas as personagens amistosas contra a representação mais estilizada e angulosa dos agentes de autoridade (os inpectores, guardas, o huiz [ver acima]) deve ser lido como pleno de significados interpretáveis. Como se as suas linhas duras fossem impenetráveis pelo modo como Jim vê o mundo e pensa poder operar nele. Pois apesar de Jim não entender o mundo do mesmo modo desapaixonado que os “normais” cidadãos, ele mostra como há ainda a possibilidade - haverá? - de instilar alguns sonhos inocentes sobre esse mundo… Lá está, eis a contradição: deveremos ler Gentleman Jim como uma crítica ao modo pretensamente inocente com que se sonham realidades violentas e injustas - a guerra, a invasão e o colonialismo, o crime, o brutal mundo dos negócios - ou como um elogio à inocência de uma ficção?
Há um pequeníssimo momento também que demonstra onde se encontram as raízes da sua moralidade e rectidão. Não é que tenhamos de partilhar dessa mundividência, claro, mas encontramos aí uma explicação possível da maneira como os Bloggs vêem o mundo. Voltando ao obstáculo misterioso dos “levels”, Hilda recorda-se de que recebera um livro na escola, que lhe havia sido “simpático”. Esse livro era o Book of Common Prayer, ou “Prayers”, que reúne as orações da Igreja Anglicana. Bastião de fé, fortaleza, rectidão, certeza moral, é aí que os Bloggs encontram as raízes da sua posição forte no mundo, e que de facto, aguentará todas as provações que têm no mundo, as quais, se em Gentleman Jim ainda são comicamente leves, em When the Wind Blows serão de uma mistura de bruteza, emoção, tristeza e carinho incomparável.
Nota final: agradecimentos a Nuno Franco, pelo empréstimo do livro.

Seminário na FLUC. 19 de Maio.

Serve o presente post para informar os interessados que no dia 19 de Maio, pelas 17h15, estaremos na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, num dos Seminários Abertos dos programas de Doutoramento em Estudos Feministas e em Estudos Americanos.
A apresentação tem como título "'O meu corpo é uma fonte de entretenimento sem fim'. Auto-representações do corpo feminino na banda desenhada anglófona contemporânea".
Mais informações aqui. Nota: agradecimentos à Professora Doutora Isabel Caldeira pelo convite, à Mestranda Helena Berardo pelo apoio. A imagem é de Gabrielle Bell, retirada da história: "Cecil and Jordan in New York"; o título da apresentação cita Aline Kominsky-Crumb.

Dois títulos escritos por Jean-David Morvan (Casterman)

A capacidade de trabalho de Jean-David Morvan é enorme, o que se consubstancia na existência de dezenas de séries, desdobradas em múltiplos volumes, assinadas por este argumentista. É verdade que a quantidade nada diz, e muitos dos títulos em que Morvan trabalha são adaptações (como Abraham), ou em co-autoria (como Helldorado, da parte escrita, já que isso é óbvio no que diz respeito à dimensão visual), mas não se pode negar a sua produção incansável. Em Portugal, que saibamos, foram traduzidos dois títulos: Wolverine: Saudade, pela BDMania, e a série Senda, com 5 volumes publicados (dos 13 + 6 da original Sillage), pela VitaminaBd, ambas colaborações com o artista Philippe Buchet. Da nossa parte, já havíamos debatido, ainda que muito brevemente, Guerres Civiles.
Não tendo lido toda a obra deste autor, não poderemos afirmar até que ponto existirão características constantes ou em evolução de livro a livro. É notória a variedade de géneros, projectos, editoras, e é precisamente nesse aspecto que Morvan nos surge - não enquanto caso único, mas pelo menos paradigmático - como um exemplo de como as diferenças editoriais entre os Estados Unidos e a França, e as imediatas consequências a nível autoral, se têm esbatido cada vez mais. Na ausência de um verdadeiro estudo balizado, apenas podemos apresentar as nossas impressões, muito superficiais e incompletas, mas estamos em crer estar a testemunhar uma aproximação das estratégias comerciais norte-americanas pelo mercado francófono: o relançamento de vários títulos em formatos “livro” (isto é, não-álbum), a preocupação em garantir a presença de edições “integrais”, a inclusão de “extras” nessas mesmas edições (uma imitação do que aconteceu com os trade paperbacks dos anos 1990, que por sua vez imitavam os DVDs), a busca de escritores, e não somente de artistas, “for hire”, isto é, convidados para o desenvolvimento de um projecto, mais do que autores totalmente autónomos e originais desses mesmos projectos (o que não sendo inédito de modo algum em França, é cada vez mais premente nos nossos dias). A presença de, por exemplo, Geoff Johns num projecto europeu (Olympus), ou aqueles títulos da Marvel criados na Europa são apenas aspectos dessas passagens. Isso leva a abordagens comerciais da banda desenhada, por vezes leves, mas que partilham lugar nas leituras a par de outras exigências.
Em suma, Morvan surge-nos como um exemplo curioso de possível estudo do comercialismo e mainstream da banda desenhada contemporânea francesa. Neste caso em particular, utilizamos “contemporâneo” apenas no seu valor cronológico, pois a primeira impressão que nos surge é que as preocupações destes dois projectos em discussão, pelo menos, não é tanto o lançamento de crises e de investigações internas à banda desenhada, mas sim a manutenção das suas forças mais genéricas, os seus aspectos mais tradicionais e continuados. Nada disso deve implicar uma valorização por si só. Na verdade, quer La mémoire d’Abraham quer Helldorado são dois títulos que, obedecendo estritamente ao horizonte de expectativas dos géneros a que pertencem, são estruturados com competência e controlo. É aquilo que, numa abordagem mais simplista, se chamaria, “contar bem uma história”, o que é também perfeitamente legítimo, senão mesmo “natural” neste meio. Todavia, ainda que sejamos acusados de um certo elitismo, aí residirá uma diferenciação em que relação ao que se chamará de “política dos autores”, a qual contribui para a contínua expansão dos instrumentos da própria linguagem empregue.
La Mémoire d'Abraham, Vols. 1, Les chemins de l'exil e 2, Arsinoé est morte. Morvan com Frédérique Voulyzé, baseado no romance de Mark Halter, desenhos de Ersel e Steven Dupré (Casterman).
“Romance” de Mark Halter sobre uma linhagem de escribas cujas origens se encontram num judeu da Palestina do primeiro século E.C., Abraão, que dá início a uma tradição de escrever uma genealogia assentando todos os nomes da sua família, até chegarmos ao seu membro mais contemporâneo, o próprio Halter, La Mémoire d’Abraham é mais do que isso: é uma reescrita dos documentos herdados pelo escritor que estabelecem a memória da sua família, é um espelho de parte da aventura atribulada do povo judeu desde esses tempos até aos nossos , e também uma reflexão sobre o modo como a cultura e a história respiram. A adaptação em banda desenhada apenas deu dois livros até à data, e não imaginando quantos títulos completarão a série, sabemos porém que a linha narrativa partirá desde 70 d.E.C., a queda de Jerusalém na primeira guerra da Judeia, até aos tempos da 2ª Grande Guerra. Logo, e não tendo lido o romance, é cedo para perceber qual o tratamento narrativo e ético que Halter (e os adaptadores desta banda desenhada) fará dessa história, dessas tribulações, das personagens que compõem a sua linha familiar, e das ligações delas mesmas com o mundo que as rodeia.
Cada álbum pretende concentrar-se num intervalo de tempo, o qual necessariamente focará um grupo de personagens que habitam esse intervalo. Não apenas isso nos permite ter uma panorâmica de cada um desses momentos, das relações dos judeus com os romanos, depois a emergência dos cristãos e as suas relações com essa (à data) seita, como toda a espécie de minudências políticas, económicas e culturais desses grupos em movimento, inclusive as internas. Não se trata de uma obra de história propriamente dita, a qual obrigaria a uma complexidade maior e uma menor linearidade e segurança, mas é essa mesma narratividade estrita que a transforma num objecto de legibilidade acentuada.
A especificidade de cada álbum é corroborada, senão mesmo sublinhada, pela estratégia (não apenas artística, parece-nos, mas comercial) pela sua específica variedade gráfica. Cada livro terá o seu artista, e até mesmo os seus coloristas, etc. (neste caso, é idêntico a muitos outros títulos, como Le Décalogue, ou a muitas das estratégias norte-americanas).
Provavelmente baseado em estratégias textuais de Halter, o livro dirigido por Morvan, que o adapta, coloca o narrador-memorizador contemporâneo no plano histórico que visita pela sua escrita [como se vê nesta imagem], o que a torna visualmente plástica.
Helldorado. Morvan com Miroslav Dragan, desenhos de Ignacio Noé (Casterman).
A natureza deste livro é bem diferente. A trama limitou-se a três álbuns, aqui reunidos num só volume reduzido (uma das estratégias de sedução de públicos diferenciados, novos hábitos de leitura, etc.), e é nesse sentido também que é mais concentrado ou que a sua diegese é ainda mais teleologicamente convergente numa só direcção. Não queremos dizer que não haverá camadas para polir e analisar neste título, mas que o seu propósito é mais superficial.
Esta “aventura” - este livro preenche com precisão as expectativas dessa palavra - passa-se numa ilha ficcional chamada de los Penitentes, mas está encaixada num ambiente e referências que pretende mimar a realidade histórica. Tudo nos leva a crer estarmos perante mais um dos encontros sangrentos entre os espanhóis de Cortez e os mexica/azteca, e os ingredientes, narrativos e visuais, bebem decerto da matéria histórica para melhor moldar e conduzir a criação de uma densa e apertada rede ficcional. Ou seja, a leitura deste livro associando-o à realidade da história é possivelmente o que se pretende, ainda que não de modo a, feito o mínimo esforço, que essa ficção não se revele como tal.
As personagens principais são dois adolescentes, Hutatsu e Dathcino, de uma suposta etnia chamada de Syyanas, vistos como párias mesmo por outros estratos étnicos e sociais (se não é que há mesmo uma confluência de ambos) que rapidamente caem entre a espada e a parede, a saber, entre a espada dos Conquistadores e a parede onde eles podem ser sacrificados nos seus rituais sangrentos. Mas há ainda outro território no qual eles se encontram misturados. O da doença. Uma doença “misteriosa” avassala ambos os campos, a dos conquistadores brancos e a dos invadidos autóctones, e de uma forma ou outra, estes dois jovens terão parte na agência necessária para a erradicar. Mais, cada uma das personagens envolvidas tem uma longa história, mesmo que não revelada na sua totalidade, que complica as suas personalidades e papéis na trama: um conquistador literalmente renascido das cinzas para uma missão cristã, a filha do monarca da ilha, homens de cada lado da luta pejados de dúvidas…. A cada entrada das personagens na equação de Helldorado, a trama densifica-se até um ponto magnífico. E aí temos todos os ingredientes necessários para delinear uma narrativa clássica e tensa.
Os desenhos de Noé recorda os de Das Pastoras: corpos que procuram a ultra-correcção anatómica, sublinhando a tessitura muscular, com um grande trabalho de textura das cores e volumes (e abusos nos efeitos permitidos pelo Photoshop), contornos a negro fechando visivelmente as figuras. Ou seja, instrumentos de clareza e espectacularidade que em tudo respeitam os desejos desta obra.
O epílogo tem alguns laivos de utopia transcultural [vejam esta página], ela mesmo passível objecto de estudo dos elementos políticos deste livro, que tanto pode ser objecto de alguns dos desejos dos jesuítas de então como de apenas uma extensão de alguns marcos ficcionais deste mesmo projecto. Na verdade, a dimensão política que este livro pode desencadear é muito marcante. Um autor como Diniz Conefrey, o qual se tem dedicado não apenas a um estudo sério, aturado e completo das culturas pré-colombianas, em todas as suas especificidades, e tentar mesmo devolver essas antigas “vozes” através do seu trabalho autoral (penso, claro, n’O Livro dos Dias, projecto infelizmente interrompido no seu desenho original pela inércia e as dificuldades do nosso mercado), encontrará decerto em Helldorado muita matéria de controvérsia, de erros factuais, de eventuais problemas mais profundos ainda, até de risibilidade em termos históricos, mas estamos em crer - sem querer impedir essa mesma discussão - que essas distorções não são muito diferentes de muitos dos outros gestos ficcionais em quaisquer outros géneros. O objectivo de Helldorado não é mais do que de total ficção e, repetimos, o da sua espectacularidade.
Retornando ao ponto de início, J.-D. Morvan é um escritor que utiliza todos os elementos que lhe são dados, ou por um texto anterior, uma ideia alheia, um projecto preparado, o que compõe o próprio género a que se dedica, para tecer com eles uma trama clara, directa e estruturada como ela o exige ser. Nada de impróprio ou indigno nessa nitidez.
Nota: agradecimentos à editora pela oferta dos livros.

Comics and the City . Urban Space in Print, Picture and Sequence. Jörn Ahrens e Arno Meteling, eds. (Continuum)

Introdução. Apesar de se poderem apontar outras plataformas, é a editora da Universidade do Mississippi que, indiscutivelmente, mais tem contribuído nos últimos anos para o crescente catálogo de obras académicas, monográficas ou colectivas, em torno da banda desenhada. Nos Estados Unidos da América, outras editoras universitárias ou de outra natureza oferecem títulos dignos de muita atenção e cuidado estudo, por vezes sob a forma de números especiais de journals com arbitragem, mas é a UPM aquela que mais títulos vai colocando em circulação. A Continuum é outra, tendo já antes editado How to read Superhero Comics and Why, de Geoff Glock, que ainda hoje continua a ser uma referência obrigatória para o estudo desse género em particular, e mais uns quantos títulos (Graven Images parece ser interessante). E são esses gestos a prova de que a banda desenhada não é de modo algum um território monolítico, desprovido de interesse e pertinência de investigações o mais diversas possível, incapazes de se desdobrarem em interpretações alternativas, alheias ao pensamento contemporâneo. (Mais) 

The Rise of the American Comics Artist. Creators and Contexts. Paul Williams e James Lyons, eds. (UPM)

Como se disse atrás, estar-se-ia à espera, talvez, que aquela outra antologia apresentasse uma linha de instrumentos mais alargados, objectos mais diversos, mas o que se sente no fim é que possui alguma inércia em relação a uma visão algo delimitada (não “limitada”, atenção) deste território. Pelo contrário, o título completo deste livro apontaria para algo particularmente circunscrito, mas a verdade é que o cômputo das disciplinas empregues o sensibiliza para uma visão bem mais ampla. A preocupação central deste volume é fazer um retrato do desenvolvimento da banda desenhada norte-americana contemporânea, quer na sua realidade mercantil e transmediática, quer na sua dimensão económica, quer na circulação dos seus parâmetros criativos, com consequências políticas e de representação, quer ainda na sua presença e desenvolvimento académico. Este é um livro que, de certa forma, se aparenta com o de Ann Miller, no sentido em que se pode tornar um excelente instrumento de introdução do estado da nação no que diz respeito aos estudos da banda desenhada. Se é verdade que diz apenas respeito à banda desenhada norte-americana, e tem um foco bem mais inclinado para os últimos 20 anos, há muitos artigos que estruturam de uma forma sumária mas excelente os seus desenvolvimentos mais marcantes.
As secções são cinco, e intitulam-se da seguinte maneira: “Marketing Creators”, “Demo-Graphics: Comics and Politics”, “Artists or Employees?”, “Creative Difference: comics Creators and Identity Politics” e “Authorizing Comics: How Creators Frame the Reception of Comic Texts”.
A primeira apresenta três estudos de três estágios consecutivos e inter-dependentes do mercado norte-americana de banda desenhada, tomando igualmente considerações sobre criatividade. Stephen Weiner estuda aquilo que se entende por “graphic novel”, trazendo à baila transformações sociais, desenvolvimentos económicos, de formato e de distribuição, para explicar o ressurgimento, e desta feita com uma consolidação de maior amplitude e segurança, da diversidade de géneros e de leitores de banda desenhada nos nossos tempos (assegurando-se com Bone, Persepolis, Blankets, e Jar of Fools, por exemplo, uma oferta bem abrangente). Julia Round foca particularmente o papel que a Vertigo teve no início dos anos 1990 na ascensão de uma série de produções de qualidade que aumentaram o factor “hip” da leitura de uma banda desenhada com ambições literárias e não só (que incluía protótipos do que seria essa subsidiária da DC, desde o Swamp Thing de Moore et al., o Animal Man de Morrison et al., e depois coisas como Enigma, Hellblazer, The Sandman, The Mystery Play, etc.). as operações a que a Vertigo presidiu não apenas se prendem com o trabalho editorial, protagonizado por Karen Berger, mas ainda com estratégias de estudo do público, oferta de formatoss diferenciados, colocação do produto, e até mesmo de relações editoriais e financeiras com os autores. Chris Murray aborda o contributo da primeira “Brit Wave”, isto é, a entrada de autores tais como Alan Moore, Morrison e Gaiman no mercado norte-americano, seguidos de outros autores como Garth Ennis, Warren Ellis e Mark Millar; prestando atenção às gerações anteriores, com Chris Claremont à cabeça, e a artistas, Murray concentra-se sobretudo nesse autores citados precisamente para sublinhar o facto de que se nota com eles a ascensão do “escritor” enquanto autor a seguir, mais do que o desenhador (operando-se assim uma mudança radical no círculo dessa banda desenhada); a ler em conjunto com o ensaio de Ben Little em Comics as a Nexus of Cultures.
Segue-se uma secção com apenas dois artigos: um que lê as dimensões políticas de um título que está de pedra e cal no centro do mainstream norte-americano, a série Uncle Sam & The Freedom Fighters, de Jimmy Palmiotti, Justin Gray e Daniel Acuña e que, não obstante os esforços do autor do artigo, Graham J. Murphy, nos continua a parecer uma demasiado básica alegoria infantilizada das tensões políticas em operação nos Estados Unidos (em comparação, The Adventures of Unemployed Man é bem mais desenvolto); outro que estuda questões de “crítica, caricatura e compulsão” no trabalho de Joe Sacco. Lido no seguimento de outros dois artigos nos livros da McFarland, este texto de Adam Rosenblatt e Andrea A. Lunsford é competente, mas não traz nenhuma dimensão particularmente inovadora (diga-se porém, em sua defesa, que pelos trâmites de escrita, apresentação e publicação, não podia haver qualquer cruzamento entre estes textos, logo a nossa leitura pode estar a sofrer de “over-exposure” dos anteriores, e seja, portanto, desequilibrada e injusta).
A parte especificamente dedicada às relações entre arte e comércio tem dois textos. O primeiro é de James Lyons sobre uma personagem relativamente obscura, mas que fez furor nos anos 1990, e é de um humor mordaz: Too Much Coffee Man, de Shannon Wheeler. A vida desta personagem num anúncio de televisão, num projecto (abortado) de animação e numa ópera tornam-no um “case study” excelente sobre o trânsito de “bem alternativo” para o de “mercancia”, o que faz todo o sentido se considerarmos a banda desenhada, mormente a alternativa, como uma forma de “capitalismo artesanal” (uma citação que Lyons faz de Dick Hebdige), com todas as implicações que isso tem no relacionamento entre os autores e os interesses comerciais das companhias (das editoras às produtoras de cinema e aos detentores de marcas registadas aplicáveis e vendáveis a produtos comerciais). Concentrando-se quase particularmente na narrativa que Chris Ware criou para a New Yorker (27 de Novembro de 2006) com 4 capas alternativas, David M. Ball estuda as relações que essa criação comercial abriu entre o mundo literário e intelectual dessa publicação com o mundo da banda desenhada, não apenas os circuitos mais alternativos dela mesmo, mas também estratégias comerciais e jogos dúplices que Ware gosta de citar, mas acima de tudo aponta para Ware como um exemplo acabado de uma obra que se inscreve na literatura “modernista”, entendo por essa palavra algo que engloba “dificuldades epistemológicas, ambiguidade moral, experimentação formal e uma conspícua retórica de falhanço literário”, tendo antes afirmado que essas narrativas gráficas modernas apresentam um “contínuo desejo em se dissociarem das formas de mass media nas quais tiveram o seu início” (pg. 106). Não teria sido despropositado ter contraposto esse estudo com o projecto controverso (uma capa recusada) que Ware fez para a Fortune no. 500.
Seguem-se três excelentes artigos em torno da “diferença” (que apenas é operativa no interior de um meio, modo ou linguagem que se prima por continuidades e mesmidades sempiternas, de que a banda desenhada sofre particularmente), que aqui se expressa sobretudo no feminino, inflectindo pela sexualidade. Paul Williams, Joe Sutliff Sanders e Ana Merino apresentam três estudos em torno dos temas das criadoras mulheres, se bem que Merino se concentre no desdobramento étnico “Mulher Latina”, para ler Love & Rockets dos irmãos Hernandez e La Perdida de Jessica Abel, perscrutando as suas ligações (ou melhor, a herança do primeiro no segundo título). Paul Williams analisa cada um dos termos de “contemporary women’s comics” historicamente, questionando o que se pode definir como contemporânea, o que se entende por “de mulheres” e quais os vários formatos/modos/estruturas da banda desenhada em causa, declarando, no fim desse percurso, como “todos os termos na frase ‘banda desenhada contemporânea feminina [“de mulheres”]’ são instáveis, mas atravessando-a está um compromisso em visualizar a experiências das mulheres”. Pensamos ser claro o suficiente, a leitura cruzada destes textos faz-nos entender que qualquer questão, bem estudada, não é de forma alguma monoliticamente estruturada.
A secção final é dedica, no fundo, à recepção social (nos círculos da crítica jornalística e literária, aceitação e prestígio social e artístico, estudo académico e desenvolvimento interno da área, circulação cultural), senão mesmo à possível “canonização” de certos autores e obras, Não surpreenderá ninguém, julgamos, saber que dois dos artigos são sobre o Maus de Spiegelman e outro sobre Jimmy Corrigan, de Ware. Repare-se que não se tratam de artigos sobre Maus (ou apenas isso), mas sobre o seu papel enquanto desencadeador de certos discursos em torno da banda desenhada (artigos de jornais, estudos académicos, abordagens em museus). O primeiro artigo é de Ian Gordon, cujo papel é de extrema importância nos estudos de banda desenhada do ponto de vista da recepção, destacando-se o seu importantíssimo Comic Strips & Consumer Culture, agora disponibilizado pelo seu autor na íntegra aqui. Apesar de muito curto e dedicado a uma espécie de balanço, este artigo é uma excelente adição ao seu estudo, e até como ponto de introdução “B-A-BÁ” dos Comics Studies.
O papel de Maus é de facto inestimável a várias instâncias, e, segundo Andrew Loman, autor do terceiro artigo, e segundo sobre esse livro, “se as suas técnicas estéticas não eram necessariamente mais desafiantes do que aquelas de muitos outros trabalhos, ainda assim a sua rejeição dos mais constantes géneros da banda desenhada da sua época foram muito mais completa, e a sua matéria mais claramente séria” (pg. 211). No entanto, o que Loman quer tornar claro no seu artigo é a justeza das considerações possíveis dessa obra, no seio do seu território específico, o da banda desenhada, e nenhum outro. Pois as mais das vezes, a auscultação desse título e/ou autor (ou eventualmente de outros títulos, como os de Ware, Satrapi, etc.) serve para, de uma penada, denegrir tudo o resto: “Enquanto que os investigadores de banda desenhada podem sentir prazer no estatuto que as antologias [literárias várias que o autor cita, inclusive das famosas Norton] oferecem a Maus, devem sentir porém alguma decepção pela forma como elas enquadram esses excertos” (pg. 213). O segundo artigo desta secção é de Paul Williams é uma “close reading” de Jimmy Corrigan, explorando a questão do racismo presente na complexa e intricada trama da obra-prima de Ware, mas ao mesmo tempo utilizando essa questão como forma de auscultar a natureza e força literária dessa mesma obra.
As primeira, terceira e última secções contêm entrevistas longas com três autores importantes, cada um a seu modo, e com um papel preponderante em relação aos pontos focais de cada parte: Jeff Smith, Jim Woodring e Scott McCloud estão assim também presentes com contribuições que exponenciam as discussões havidas nos artigos, e para mais consubstanciando-as com as suas vastíssimas e marcadas experiências de criadores e agentes de primeira importância.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.