The Dying Draughtsman. Francisco Sousa Lobo (Chili Com Carne)

O trabalho de Francisco Sousa Lobo, no campo da banda desenhada, tem sido esparso e dilatado no tempo, mas não é de forma nenhuma negligenciável, sendo alguém que vai ocupando o seu espaço de um modo tranquilo e certeiro, com uma produção pouco dada à espectacularidade e aos géneros mais usuais. Bem pelo contrário, é ela antes inclinada para com formas de interrogação interna da própria banda desenhada, em primeira instância quanto à sua forma narrativa, já que visualmente Sousa Lobo prefere manter algum grau de legibilidade, mas também no modo dela responder aos desafios contemporâneos de diálogo com outras áreas artísticas, sobretudo aquelas informadas pelas artes visuais, experimentais, galerísticas ou museológicas. Enfim, questões matizadas por pesquisas intelectuais que nem sempre têm o seu espaço neste território.

Em termos tópicos, The Dying Draughtsman/O desenhador defunto (a obra é bilingue, mas estando o português “em tradução” no rodapé, tomaremos o inglês como a língua original) centrar-se-á precisamente nesse diálogo, e no espaço de tensão existente entre ambas as áreas. Francisco Koppens é um funcionário de um escritório de arquitectura, antigo projectista que agora se vê obrigado a trabalhar com programas digitais com os quais não se dá muito bem, numa Londres aparentemente inóspita a este imigrante português. É possível que haja projecções auto-ficcionais da parte do autor, mas não sendo isso nem explícito nem confirmável através de outras informações textuais, é questão de somenos (no entanto, a bem da correcção, leia-se a breve correspondência do autor com Hugo Canoilas, no fim do volume, para abrir pistas nesse sentido). Se temos alguma oportunidade para ir compreendendo algumas das crises da vida pessoal e quotidiana deste Francisco - o trabalho que corre cada vez pior, a distante relação com a mulher, a pressão da herança católica, inescapável e doentia -, é a sua posição enquanto corpo face à arte que ocupa o lugar central do livro.

Francisco Koppens parece dedicar a sua vida mais íntima, e os momentos livres, a uma obra de banda desenhada, que mescla ficção científica e social (uma sociedade no ano 3000 em que uma ditadura de mulheres terá quase exterminado os homens e mantém um poder fascista sobre a terra), possível forma de expiação dos seus pecados. Nesse sentido, Koppens tem alguns laivos de obsessivo similares à vida e obra de Henry Darger, se bem que esta personagem de Sousa Lobo aparente ainda algum grau de integração e comunicação com o mundo, pelo menos simulando algum aspecto de “normalidade”. No entanto, jamais temos acesso a essa obra propriamente dita: com a excepção de algumas vinhetas pela mesma mão do autor/narrador, o que nos leva a pensar ser somente uma projecção mental de Koppens. As pranchas desenhadas por este (uma banda desenhada dentro de uma banda desenhada) aparecem sempre com estruturas regulares mas de vinhetas ora despidas ora totalmente cobertas a negro, com linhas sobrepostas e riscadas. É possível (existem pistas nesse sentido) que ele tenha construído algumas pranchas de acordo com os métodos usuais (textos, imagens), mas depois as tenha coberto totalmente de tinta (e que poderíamos irmanar a muitos gestos artísticos, de Sol LeWitt a Jochen Gerner), para depois tentar compreender o que os uniria e separaria.

É praticamente impossível ter a certeza se essa obra, a de Francisco Koppens, é uma resposta directa à sua educação católica, à sua relação minguante com a mulher, ao problemático e crescente sentimento de incompetência e  inacção com o emprego, ou ainda às vagabundagens a que se abandona no território galerístico desta Londres. Vezes (quase) sem conta, vemo-lo a franquear as portas de galerias de primeira linha para perscrutar as obras, para ler os manifestos e documentos de intenção, para interrogar as formas, os métodos e os posicionamentos estéticos e políticos, para se enluvar, como puder, com os princípios filosóficos que parecem estar a ser esgrimidos por essas obras de arte. Menos do que pensar a arte contemporânea como um espaço de “impasses e imposturas” (para citar um título de livro de Pierre Sterckx, que à sua maneira modernista tenta separar o que ele julga ser trigo do joio), e muito menos do que uma oportunidade de embustes sucessivos, tem de se compreendê-lo como algo aberto, que nos convida a entrar e a colocar perguntas, essas sim, sucessivas, intransigentes, imparáveis, até que se comece a esboçar uma possibilidade de resposta em nós mesmos, em vez de esperar que surja uma fórmula prêt-a-citer para todas as ocasiões. O mundo da arte é tratado por Lobo com respeito, conhecimento e inteligência, e não surge como um apanhado de anedotas, como tantas vezes surge (muitas vezes enquadrado na ignorância ou incompreensão) nas obras de banda desenhada, numa espécie de reacção conservadora.

Francisco Koppens entra uma e outra vez em espaços onde peças de arte contemporânea lhe são apresentadas, sobretudo carregadas de contornos conceptuais. Se as pinturas monocromáticas irão despertar nele uma (depois explicada) reacção com memórias de infância (em muitos pontos, poderá recordar-nos Binky Brown de Justin Green, mas o elo causa-consequência é algo primário nesta história), nós testemunhamos uma crescente interpelação na sua vida, que vai surtindo efeitos em todo o seu entorno. A reacção principal terá a ver, talvez, com uma verdade. Talvez mesmo a verdade. Não é que exista nenhum segredo oculto na trama de The Dying Draughtsman, mas antes os vários modos como as artes aqui presentes (a banda desenhada, enquanto objecto diegético e enquanto o modo expressivo que atravessamos, as artes visuais, a arquitectura), como escreve Jean-Luc Nancy, “d[ão] conta dos traços distintivos da ausência da verdade, sendo ela verdade absoluta”, uma verdade cujo “ser é todo inteiro na sua manifestação” (Au fond des images, pg. 32 e 45). E há várias instâncias de “verdades absolutas” que se digladiam na vida de Koppens, por vezes simbolizadas por figuras tremendas, como o sol ou Cristo.
Koppens vai-se alterando ao longo desta sua aventura conflituosa. Repare-se como o conflito não é “interno” nem “psicológico”, pelo menos somente, apesar de existirem confrontos com memórias de infância, com as fantasias, com a paranóia crescente. Mas tampouco é um confronto directo e franco com a mulher, com o patrão ou até mesmo com qualquer representante da Igreja ou do Mundo da Arte. É um confronto directo com o domínio da arte, numa atitude muito benjaminiana, no fundo, em que se compreende que “ao olhar para uma obra de arte está-se a ser também olhado”.

O título - que na verdade se trata de um título de exposição que Koppens visita - remete, a um só tempo, para duas realidades. Por um lado, uma promessa diegética que faz adivinhar um fim e, com ele, um tom funéreo, plúmbeo, àqueles gestos que vamos vendo ser cumpridos pelo protagonista, como derradeiros, como prelúdio da sua morte (mesmo que esta não se verifique e bem pelo contrário, se possa dizer que é um “final feliz”: ele acaba por se dedicar mais à sua banda desenhada, parece; além do mais, há um intervalo significativo e propositado entre “dying/moribundo” e “defunto”). Por outro, uma associação de referências que talvez seja redutora, mas que estamos em crer ter o seu papel, a saber, alguns filmes de Peter Greenaway, nomeadamente The Draughtsman’s Contract, Drowning by Numbers, mas também The Belly of an Architect. O primeiro filme mistura um projecto artístico (um ciclo de doze desenhos), uma novela policial e um puzzle. O segundo envolve igualmente um crime, mas as relações conjugais vêm para primeiro plano, e a ideia de simetria, ordem e complexidade conceptual têm o seu lugar de destaque. Finalmente, o terceiro filme (realizado entre os outros dois) foca uma obsessão doentia e psicossomática da parte do protagonista, que o lança numa espiral vertiginosa, descendente mas que não deixa de ecoar ao mesmo tempo um processo de trabalho, ao qual o próprio artista se furta de completar, como se tivesse atravessado a linha proibida que separa inexoravelmente a arte da vida. Há sempre crises conjugais, crimes, e discursos sobre o acto artístico, tal qual como em The Dying Draughtsman.

De forma alguma queremos dizer que é apenas na leitura dessas três referências que o livro de Lobo faz sentido, e muito menos que eles sejam fonte da sua narrativa. De todo. Tão-somente é esse quadro uma desculpa, nossa, para tentar compreender algumas das linhas de interpretação possíveis. E, se regressarmos a Nancy, entenderemos essa tarefa como olhar para não somente uma separável dicotomia entre uma forma (os desenhos, o estilo, a composição) e um conteúdo (o tema, os princípios filosóficos implicados, a “confissão de arte” interna), mas perceber como uma e outro se entrosam num modo, se espelham. “Interpretar”, diz Nancy no mesmo livro já citado, “é configurar uma intensidade e intensificar uma figura”. E esse tipo de diálogo, tensão ou espelhamento é o que nos parece ocorrer entre as figuras de Francisco Koppens, a sua obra pessoal (a saga em banda desenhada, ao mesmo tempo projecto experimental) e as interrogações que lhe são feitas pelas obras de arte com que se confronta e que tenta ele mesmo interrogar. Há um projecto e um processo que vão sendo analisados pelo narrador da banda desenhada, ela é uma pesquisa sobre a “obra” de Koppens, mas é também um drama ou uma trama que tenta ir descobrindo pistas do passado e chegar a uma solução futura. Se crime existir, será o do isolamento insuportável a que o protagonista é votado, um pouco por sua própria responsabilidade, um pouco pela incompreensão dos demais.

A esmagadora maioria do trabalho de composição de Francisco Sousa Lobo é simples, trabalhando sobre uma grelha regular de 2 x 3, e suas derivações quer combinatórias (em que as vinhetas se “fundem” em vinhetas maiores) quer fragmentárias (em que se sub-dividem). O traço de Lobo parece manter-se quase num mínimo representativo, em que a expressividade das personagens - reduzida pelo uso de pupilas vazias para olhos e pouca modulação das expressões faciais - apenas se acentua de quando em vez em momentos-chave, e todos os fundos e planos se reduzem a quase-signos. No entanto, ele tira partido de um trabalho de tramas dinâmicas e oblíquas, que criam a ideia de profundidade, textura ou sombra. Além disso, o uso de uma segunda cor, o rosa, é empregue em determinados momentos para adicionar uma camada de significado, por vezes mesmo de modo bastante dramático, como em alguns momentos de falso diálogo, em que ninguém responde a Francisco. A forma como nesta  imagem o “peso” é distribuído, acentuado pelas linhas dinâmicas, quase numa falsa imitação das linhas de movimento enérgicas da banda desenhada japonesa, mas que neste contexto acabam antes por sublinhar a inércia, a estase e o obstáculo intransponível de comunicação entre os membros do casal, tornam algumas das estratégias expressivas de F.S. Lobo soluções bastante impactantes, em termos de emoção e drama, precisamente num psicodrama quase tranquilo. Ou será antes uma apatia trágica?
Nota: agradecimentos ao autor e editor, pela oferta do livro.

Last Man. Balak, Bastien Vivès e Michaël Sanlaville (Casterman).

Não pode haver dúvidas de que Bastien Vivès, tal como Joann Sfar e outros autores contemporâneos, encontrou um caminho perfeito para dar vazão, espaço de publicação e circulação à sua incansável produção, ao mesmo tempo que procura uma variação interna aos géneros, estilos e humores que praticam. Depois de uma apresentação matura e emocionalmente complexa, com títulos tais como Le goût du chlore, Dans mes yeux, e Polina, Vivès foi enveredando por linhas de humor desabrido como La famille e Les melons de la colère. Mais recentemente, o autor parece interessado em tentar compreender até que ponto poderá explorar géneros mais convencionais ou pautados por regras costumeiras de territórios mais habituais. Apesar de ser de uma geração bem diferente da de Fabrice Neaud, Jean-Christtophe Menu, David B. e outros, Vivès parece seguir a mesma linha de autor relativamente alternativo que segue subitamente uma pulsão trabalhar para o mainstream. Em primeiro lugar, com a colaboração de Ruppert & Mulot em La grande Odalisque, e agora com o uma equipa composta pelo “planeador” Balak e o artista-colaborador Sanlaville nesta verdadeira saga que imita os princípios da mangá.

A associação à banda desenhada japonesa é, na verdade, óbvia. Não se trata aqui de uma mera homenagem, ou aproveitamento de alguns temas ou modos de trabalho, ou sequer de uma espécie de diálogo entre tradições diferentes de banda desenhada, como, por hipótese, Sky Doll ou Monster Allergy. É todo o projecto. O livro tem as mesmas dimensões que os tankobon maiores (ou “kanzenban”, de 21 x15 cm, como toda a colecção Sakka, a série Pluto, etc.,). As primeiras dez páginas são coloridas, para depois passarem a ser preto-e-branco, o que é uma estratégia reconhecida daquele formato. Há mesmo uma pequena piada na contra-capa (sob a capa protectora) sobre o sentido da leitura ser ocidental. Discutivelmente, poder-se-ia dizer que os desenhos de Vivès (sobretudo das personagens) procuram um dinamismo mais célere, uma figuração mais sumária ainda que o habitual (como por exemplo a flutuação entre desenhar os rostos detalhados, esquematizados ou deixar uma mancha branca), uma planificação que convida a um folhear mais fluido, e que os cenários detalhados (sobretudo de Sanlaville) aferram a acção num mundo concreto, tudo isso recordando as estratégias mais comuns da banda desenhada japonesa de estúdio (tudo isto devido às “regras” de produção particular de Last Man, cf. adiante). Usa-se mesmo aquele tipo de construção em que no interior e uma só vinheta se repetem as mesmas personagens em planos diferentes, para acentuar um impacto emotivo, ou uma percepção espacial ou a relação entre elas, de um dramatismo próprio do gráfico (e que havíamos abordado parcialmente com uma obra coreana).

Mas para além disso tudo, claro, está a história em si.

Last Man estabelece um universo narrativo que parece passar-se numa Idade Média europeia mitificada. Encontramo-nos numa pequena aldeia, e parece que muitas pessoas se dedicam a uma espécie de combates de artes marciais altamente ritualizadas, e que envolvem não apenas treino e embate físicos, mas a manipulação mágica de energias. No entanto, existem como que “fugas” ou “associações” a elementos retirados dos tempos contemporâneos, desde sofás e restaurantes, de cigarros a motociclos, desconhecidos pela maior parte da população. Seguimos Adrian, um pequeno rapaz que não é muito bom combatente, que parece ter perdido a oportunidade de entrar no torneio anual, e que parece ser um importante factor de respeitabilidade social e ritual de passagem. No entanto, a sua aliança a um forasteiro de comportamento bem diverso dos demais, Richard Aldana, que é bruto como as casas mas nada liga à dimensão ritualística, coloca-o novamente no ringue. Na verdade, se a expressão “last man” se aplica a Richard, o que ainda não é claro, então é precisamente o contrário da noção de Nietzsche. Richard Aldana é na verdade um Übermensch que actua em detrimento de todos os outros homens desta narrativa, que surgem como “efeminados” pelos rituais; e se este discurso pode parecer misógino, não o deixa de ser, mas procura seguir as lições do filósofo alemão mais do que descrever política sexual. Aldana é um homem da carne, ao passo que todos os outros procuram criar um nome e fama através dos combates associados à religião deste mundo, com máscaras, trejeitos e truques. Ele é um “blasfemo”, que suja as mãos, não respeita as preces aos espíritos, é um selvagem (mas sê-lo-á “ainda”, “outra vez”, “apesar de” em relação aos restantes?), mas por isso será seguramente o elemento disruptivo que colocará a situação inicial, em estase, num novo ciclo de movimento.

Em torno dessa união por conveniência, todos os restantes elementos vão-se agregando: o mistério das origens de Aldana, o seu envolvimento amoroso com a mãe de Adrian, os contornos ocultos que regem aquele reino e o seu torneio, e as demais ameaças que irão certamente surgir progressivamente ao longo da série (prevêm-se dois volumes por ano). Percebemos então que há aqui uma concatenação de elementos díspares provindos de toda uma galáxia de animação, banda desenhada e jogos japoneses, desde Os Cavaleiros do Zodíaco, Darkstalkers, Street Fighter e, acima de todos e como referência central, Naruto. Mas é óbvio que esses cruzamentos são também já usuais da cultura popular contemporânea, de Mortal Kombat a Adventure Time… (e os próximos volumes estenderão a “rede” de referências e parece que Mad Max, As Crónicas de Nárnia, Star Wars, e muitas outras coisas terão aqui ligações).

É também importante notar que Last Man faz parte da oferta da Delitoon, uma plataforma de bandas desenhadas online, em língua francesa, um projecto de Didier Borg, um dos editores da Casterman, ou melhor dizendo, da colecção KSTR, que tem publicado toda uma série de novos autores, géneros mais “mesclados”, o que inclui todo o material saído da Delitoon. Apesar de existirem dois volumes em papel, o terceiro está quase concluído, quando escrevemos estas linhas, no site. Aliás, desde logo aconselhamos a vasculharem todos os documentos acessíveis, os vídeos, entrevistas, etc. que darão uma imagem completa dos métodos de trabalho, gestão de tempo, processos “de estúdio”, mas também de capacidade de comunicação com o público, o que não deixa de ser uma estratégia muito completa de publicidade. E essa vertente comercial não é de somenos importância, dado o apoio que os autores encontraram, inclusive junto à Wacom, que possivelmente lhes disponibiliza os incríveis Cintiq e periféricos com que trabalham. Não querendo criar de forma alguma hierarquias, e muito menos pensar que se trata de algo obrigatório a todos os autores, estamos aqui porém afastados de uma atitude artística/artesanal para entrar no domínio da mais conseguida das comunicabilidades, o que reverte para a circulação da obra – projecto popular, comercial, multimediático - junto a um público o mais alargado possível.

Em muitos aspectos, e os próprios autores o confessam (através das entrevistas mas também nos materiais complementares no fim dos volumes, tiras e “diários de produção”), Last Man pode ser visto como um decalque de Naruto e títulos quejandos para um ambiente europeu. Não apenas por haver todo um eco em relação à aprendizagem marcial, aos combates com técnicas mágicas, os trajes e nomes coloridos (também The Immortal Iron Fist, de Fraction e Brubaker seguiam elementos idênticos), mas porque o processo de construção imaginativa que impera sobre esta Europa de Idade Média não deixa de ser a mesma que preside a esmagadora maioria do pseudo-Japão feudal pejado de samurais e ninjas e yokai que encontramos nas séries de banda desenhada e animação. Esse é um dos pontos curiosos da construção de Last Man, e estamos em crer que, à medida que vá avançando, iremos descobrir pormenores que perfarão a “cultura” da obra assim como do seu “universo” espacial desdobrando-se em novas paragens e implicações.

 Adrian não é de forma alguma parecido com Naruto em termos de personalidade, uma vez que este é maroto, espertalhão para umas coisas e pateta para outras, ao passo que Adrian é antes uma criança mais inocente, com boa vontade mas sem poder real (por enquanto). No entanto, a forma como são construídas as redes geométricas entre amizades, rivalidades, admirações e medos, inclusive aquelas que envolvem as questões sexuais (mais inocentes no caso de Adrian e Élorna, mais tórridas entre Richard e todas as mulheres com que se envolve), poderá encontrar paralelos quase ponto por ponto.

Aliás, esse nível de “maturidade” aparente (violência, sexo, etc.) também remete para séries de animé como Dragonball Z e Naruto Shippuden. Como se sabe, estas são consideradas mais maduras do que as séries originais – respectivamente, Dragonball e Naruto -, mas é sempre necessário compreender toda a matéria diegética das primeiras para compreender as segundas (numa clara economia de manter vivo o interesse do público original, que vai crescendo com a série).

Last Man não perseguirá essa curva, mas dá início logo num nível que certamente quererá conquistar, sobretudo, adolescentes mais velhos, jovens adultos ou adultos que tenham uma tremenda nostalgia por este tipo de amálgama de referências.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta dos volumes.

Sin Titulo. Cameron Stewart (Dark Horse)

Como em tantas outras histórias similares, Sin Titulo coloca uma personagem perfeitamente vulgar num ambiente extraordinário, o que é sempre uma fórmula efectiva para que os leitores “se ponham no seu lugar”. Neste caso, temos um funcionário editorial a penetrar no âmago do que parece ser uma conspiração oculta ou mesmo um universo paralelo, a partir de uma aparentemente simples visita ao avô num lar. Porém, ao descobrir que este morrera, Alex Mackay (possivelmente uma forma de homenagem ou de intertextualidade da parte do autor?) embarcará numa aventura absurda que, obviamente, “mudará a sua vida”. Sin Titulo nasceu como uma tira online, do colectivo canadiano TX Comics, integralmente disponível aqui, produzida ao longo de cinco anos, e conheceu algum sucesso crítico, angariando alguns prémios (enquanto se desenvolvia, logo não enquanto texto finalizado) e, antes de ter neste volume a sua edição integral em papel, havia sido parcialmente agregado numa antologia traduzida em língua portuguesa, do colectivo citado, pela Kingpin Books. Sendo o autor conhecido sobretudo como um artista do mainstream norte-americano, de uma abordagem leve, muito legível e competente, esta sua experiência enquanto autor completo poderia ser uma oportunidade de revelar outros caminhos, e mesmo potencialidades. Porém, elas não são confirmadas.

Sin Titulo é um livro de uma esclarecida mas assegurada beleza. Stewart opta aqui por uma linha ainda mais simples, mais limpa e directa do que no seu trabalho mais comercial. O uso de pontos negros para olhos é uma tradição bem longa, que se estende desde a dita “linha clara” hergeana até à obra artística de Julian Opie. Quase sempre essa estratégia reduz drasticamente a possibilidade de expressividade gráfica aos olhares, deslocando antes a transmissão de emoções, estados de alma ou reacções a outras partes possíveis, desde as linhas restantes que compõem os rostos, às posições dos corpos ou outras pistas subtis. De certa forma, essa estratégia até ajuda a evitar opções de maior melodrama básico, e Stewart domina de forma correcta a expressividade dos corpos das suas personagens. Se a galeria apresentada de personagens logo nas guardas do volume (reutilizando uma cena quase no final da narrativa) mostra algum grau de familiaridade e modulação de princípios homogéneos na construção física das personagens, o autor é capaz de variações suficientes para os diferenciar e tornar nítidos nas suas vidas internas. De resto, a abordagem de Stewart aproxima-o de autores tais como Philip Bond e Warren Pleece, com quem já cruzou páginas, autores que enveredem por uma combinação de naturalismo e estilização “abonecada”. Podíamos mesmo considerar, até pela existência de algumas afinidades, para além da figuração, ao nível da temática e gestão de planos e ângulos, etc., o David Mazzucchelli de Cidade de Vidro.

Tratando-se de uma tira, de facto não há (poderia haver, mas não há) desvios de uma regra absoluta: cada página é composta de duas fileiras de quatro vinhetas, todas do mesmo tamanho. Isso obriga o autor a procurar outros modos de dinamismo visual e de avanço diegético, com toda uma série de combinações de pontos de vista, ângulos dramáticos, preenchimentos e proximidades e focalizações no interior das vinhetas, etc. Stewart tem toda uma série de soluções que revelam uma compreensão de espaço e de equilíbrio entre nos afastarmos do acontecimento principal para sermos “raptados” por memórias, ou jogos de expectativas e visibilidades da acção. Tendo em consideração que a narrativa se vai prestar a uma navegação não-linear em termos de cronologia, percepção e memória e ainda “dimensões existenciais”, essas flutuações pela diversidade é muito bem construída, e sempre evitando pirotécnicas excessivas. Além disso, a escolha de um segundo tom incomum - um bege, possivelmente a cor mais apagada, menos expressiva de todas, aplicado digitalmente - traz um volume e densidade extras às figuras, de um modo tranquilo e ajustado ao resto da abordagem gráfica. Se na esmagadora das vinhetas essa aplicação é bastante descomplicada e quase acessória, existem outros momentos em que ela é extremamente significativa e é garante de um efeito expressivo. O exemplo desta prancha mostra procuras por respeitar o naturalismo da luz em objectos, outras que são antes ênfases dramáticas, ou ainda contrastes anti-naturais que servem para dar volume aos espaços.  

Ou seja, no que diz respeito à dimensão visual de Sin Titulo, Stewart tem aqui uma confirmação dos seus talentos. Porém, a banda desenhada é uma arte holística, e não de elementos isolados entre si. E a narrativa é um problema. Há uma promessa e uma ideia, mas o seu desenvolvimento é frágil, e no cômputo final, mesmo trivial. 

Abdicaremos de uma sinopse ou descrição completa. Mackay descobre uma relação do seu avô que se torna uma obsessão, mas não se compreende muito bem o que o move a essa primeira busca, já que descobriremos existir no fundo uma ausência de uma relação forte com o avô. Há a proverbial “mulher misteriosa”, mas como muitos dos outros elementos que vão surgindo, parecem mais itens de uma lista necessária às convenções genéricas do thriller e, depois, do absurdo, do que propriamente uma elaboração ponderada da diegese. O livro tenta explorar, no fundo, duas ou três ideias, a de uma sombra diáfana de estranheza escondida nos interstícios de um quotidiano cinzento, a fantasia perene de escaparmos das nossas vidas diárias, um breve exercício sobre o acto artístico, e um pobre e mal-desenvolvido conceito de fantasia. Mas todas essas pretensões não encontram um porto feliz, e acabam por ir se dispersando em meia-dúzia de platitudes.

A parte, digamos, “filosófica” do livro, quando a personagem Ladislav Vacek dá início à explicação de toda a trama (o que em si é um pobre remate a toda a trama que se desejava complexa), não deixa de ser algo rudimentar no que diz respeito ao entendimento do acto artístico. No fim de contas, a ideia de que os pintores ou restantes artistas apenas “imitam uma ideia” remete à velha lição platónica, da mimese de uma realidade sempre externa, em vez de crer – não se trata aqui de uma “verdade objectiva”, bem certo, mas de um posicionamento nosso que cremos reforçar a potência e devir da própria arte – que é no próprio acto de criação (seja ele de linhas num papel ou de notas num instrumento) que a obra emerge, os gestos de criação não procuram mimar um objecto preexistente mas no seu próprio movimento constituem um novo objecto. A criação do tal mundo em que Alex penetra, portanto, é apenas um constructo alcançado por um qualquer método, e não uma dimensão ontológica, e por mais potente que o autor deseja que esse mundo pareça, ele é no fim de contas fraco, por, em primeiro lugar, existir enquanto constructo, e em segundo lugar, por apenas se sustentar na explicação. Essa é uma das razões que afasta Sin Titulo da companhia de outras obras com as quais é muitas vezes comparada, como se verá adiante. 

Tendo trabalhado com excelentes escritores que têm expandido as vertentes temáticas, estruturais e narrativas do mainstream, como Grant Morrison, Ed Brubaker e Jason Aaron, Stewart tenta aqui não só seguir alguns dos passos que foi observando ao longo da sua carreira como também tocar nas raias de outros territórios, mais “alternativos”, e pensamos nos Bros Hernandez como em Daniel Clowes ou até mesmo o primeiro Ed Brubaker (aquele que desenhava ele mesmo Lowlife [e que, permitam-nos a nota anedótica, Stewart não conhecia até mesmo depois de ter trabalhado com Brubaker, sendo no FIBDA que o veio a descobrir]). O tipo de ambiente urbano, a atenção para com um certo grau de relações humanas e das memórias e sonhos, tem sido mais explorado de forma criativa e inteligente, sem que se subsuma ao fantasioso, nesse outro domínio da banda desenhada norte-americana do que no mainstream. Já não se poderia dizer o mesmo quando o facto da fantasia se envolve nessa pesquisa, e Morrison surgiria aí numa primeira linha. Mas Stewart não tem a mesma agilidade que esses seus colegas.

O autor tenta gerir várias linhas narrativas: analepses e memórias de Alex, cenas que pertencerão a sonhos, os “assaltos” e “visões” a que ele tem acesso depois de começar a penetrar no domínio estranho que é o centro de atenção do livro, mas também alguns dos relatos de outras personagens, a que ganhamos acesso visual. Se a maioria da história é contada de forma ancorada à perspectiva e experiência de Alex, existem sobejas fugas desse peso. E mesmo quando todas essas linhas começam a fundir-se de forma mais acelerada, como quando temos vinhetas sucessivamente a atravessar esses diferentes níveis, tudo acaba por ser nítido no seu concerto. Estruturalmente, Sin Titulo quer ser mais complexo do que é, mas acaba por ser mais incompleto do que parece prometer na sua “explicação” (as mortes de algumas personagens permanecem inexplicáveis e até desnecessárias, certos encontros entre personagens-chaves parecem algo ex machina, etc.). Além disso tudo, a personalidade do protagonista mantém-se pouco interessante, insuficientemente desenvolvida – apesar de todos os clichés das memórias, de um ou dois traumas de infância, de relações amorosas pouco vividas pelos leitores e, sobretudo, por um retorno à banalidade. Alex Mackay não é uma personagem particularmente estimulante e aliciante. As cenas “banais” são aquelas que melhor lhe servem.

Se alguns críticos e leitores encontram pontos de comparação com Lynch e Murakami (um dos blurbs do volume), e na banda desenhada o Iron Glove de Clowes seria a melhor pedra de toque, a verdade é que Sin Titulo não atinge as mesmas intensidades e liberdades que esses outros autores experimentam em algumas das suas obras. Não podemos jamais esquecer-nos de que esta narrativa nos apresenta uma “solução” – um mecanismo imaginativo que tanto parece remeter à ficção científica como à fantasia, nunca explicada totalmente, é certo, mas ainda assim tornada palpável -, uma razão pela qual todos os acontecimentos, que acháramos estranhos e pouco naturais, tenham sucedido, e portanto subsumindo essa mesma “estranheza” a uma “situação explicável”. Mais uma vez a palavra “surreal” seria aqui mal-empregue. Bem pelo contrário, a narrativa acaba por eliminar os traços de uma possível impossibilidade de explicação, o que tornaria mais acabada a abertura a um território surrealista.

Mesmo os contornos mais prosaicos da vida de Alex parece optar por toda uma série de clichés, até mesmo a sua resolução, que não deixa de ser uma fuga “mágica” que elimina os problemas que foram sendo acumulados e promete abrir-lhe um caminho positivo para regressa ao ponto banal de partida que constituía a sua vida. Não obstante estas grandes limitações a nível da narrativa, Sin Titulo confirma que Stewart sabe quais são os instrumentos gráficos, estruturais, visuais, cromáticos, a utilizar conforme os momentos que quer moldar.

Entrevista a Sidney Gusman no aCalopsia.

Numa primeira colaboração com o blog aCalopsia, remeto-vos para uma entrevista curta feita a Sidney Gusman, coordenador editorial na Maurício de Sousa Produções, e mentor de toda uma série de projectos que têm angariado alguma atenção crítica, nomeadamente as antologias MSP e a nova linha de livros de banda desenhada de maior fôlego reformulando as famosas personagens do autor brasileiro. Uma vez que estamos a criar um dossier de leituras críticas de todos esses títulos produzidos até à data, a publicar em breve neste mesmo espaço, surgiu-nos esta oportunidade de colocar algumas perguntas a Gusman, que pode ser visto, sem exageros, como "padrinho" dos projectos.
Link directo, aqui.
Agradecimentos a Bruno Campos, pelo desafio e convite.

Gekiga Fanatics. Masahiko Matsumoto (Le lèzard noir)

Apesar deste projecto de Masahiko Matsumoto remontar ao final dos anos 1970 e inícios dos anos 1980 em termos de produção, a sua história diz respeito aos anos entre 1955 e 57, supostamente os anos “de berço” do tipo de banda desenhada indicado no título. No entanto, quase automaticamente se lê este livro sob uma outra leitura, a de A Drifting Life de Tatsumi, lido antes de Gekiga fanatics, mas que foi criado em 2009. Ambos os livros partilham muitos elementos, não fossem ambos autobiografias dos protagonistas que fundariam esse “capítulo” da história da banda desenhada japonesa que dá pelo nome de gekigá, ou, para simplificar, uma banda desenhada de maior maturidade e mais moderna. Gekiga bakatachi!!!, ou literalmente “Os tontos da gekigá” foi publicada em vários capítulos, irregularmente, na famosa e central revista Big Comic entre 1979 e 1984, e vem-se juntar a um só tempo ao número crescente de material histórico japonês que se vai tornando acessível através de traduções, assim como ao número de biografias, autobiografias ou títulos em banda desenhada dedicadas aos agentes criadores desta arte (pense-se em Les aventures d’Hergé, Désoeuvré, El invierno del dibujante, as biografias de Tezuka, Maurício, etc.).

O livro tem barreiras muito específicas, como se entende. Focando num período muito conciso, ele segue um pequeníssimo mas decisivo trio de autores, a saber, o próprio autor do livro que estamos a ler, Matsumoto, o seu mais famoso companheiro Yoshihito Tatsumi, e ainda Takao Saitô, autor de Golgo 13, quiçá a sua série mais famosa, e decerto a de melhor circulação no Ocidente. Sendo eles os três vistos como “pais fundadores” da gekigá, Fanatics centra-se nos primeiríssimos passos dos autores nessa direcção, desde os primeiros trabalhos com um outro tom mais maduro, a fundação das revistas que marcariam o ponto de viragem da produção e a sua partida de Osaka, um dos pólos de produção de mangá na época, de onde era originário o próprio Tezuka, para Tóquio, o verdadeiro centro, onde Tezuka já se encontrava. A insistência no nome do pai de Atom deve-se ao facto de que, não sendo ele o “inventor” da banda desenhada japonesa, insuflou-lhe uma tamanha inflexão que é extremamente difícil não encontrar nele um factor espoletador de novas tendências, e até mesmo de um tipo de banda desenhada (“à la Disney”, como diz Saitô, com toda a razão) à qual a gekigá procurava responder, se não mesmo se opor.

Gekiga fanatics aborda a vida destes autores, e seus editores, patrões, companheiros de armas e famílias, de uma maneira muito, digamos, corriqueira. Representam-se episódios das suas vidas quotidianas, desde as suas rotinas de trabalho, as constantes discussões, promessas goradas, e sonhos megalómanos propostos pelo mentor da editora Hinomaru-bunko, de Osaka, aos pequenos dramas domésticos, acentuados que eram pela vida algo miserável e da mão para a boca. Mesmo assim, o que se destila de todo esse arrasto pelas dificuldades parece ser uma sobrevivência graças à perseverança e ao bom humor. O tom “simples e ligeiro”, como escreve Takao Saitô num dos três textos de apresentação do livro (e que complementam exemplarmente a própria narrativa e, logo, a história deste “género”), é explicável pelo facto de ter sido criada esta narrativa para uma revista generalista, o que também explicará, por projecção, a diferente liberdade e tom mais “sério”, se assim quisermos, da outra obra-irmã de Tatsumi.

Como nos é explicado num prefácio/posfácio de Shô Onoda, existem alguns pormenores reais que na versão de Matsumoto são disfarçados, chegando-se mesmo a falar de uma “ficção não-ficcional”. Um exemplo imediatamente apresentado é a figura de “M. Takigawa”, que não é senão o editor Masami Kurota, que também surge no livro de Tatsumi. Compreende-se então que estas estratégias diversas de Matsumoto, nos anos 1980, serviriam ainda de protecção à vida real das pessoas envolvidas nesta sua rede de relações. Gekiga fanatics é muito franco na representação das falhas de carácter de todos os intervenientes (se bem que o próprio Matsumoto surja ele-mesmo como um sujeito algo apagado, que segue os outros, apaziguador de quaisquer quezílias, etc.). No entanto, a leitura dos dois livros lado-a-lado, e a consideração dessas palavras de Onoda seriam um pasto interessantíssimo para a questão, premente mas vexatória, da “verdade judicial” versus “verdade autobiográfica” e “autenticidade”, etc. Contraste-se, a título de exemplo, a cena de encontro com os editores da Mishima-shobô, que iriam editar a revista Kagi, espécie de tábua de salvação financeira para os autores. Em Gekiga fanatics, o trio está todo presente nessa primeira reunião, mas em A Drifting Life é apenas Tatsumi quem aparece.

Este trio trabalhava, aparentemente, em conjunto, desde os primeiros passos na “carreira”. Saitô era mesmo barbeiro e tinha um negócio, que abandonou em nome deste seu sonho. Mas aquilo que é o cerne principal deste relato - encurtado no tempo, já que diz respeito a um par de anos, desde o lançamento da revista Kage, que lhes angariou alguma atenção, e à partida para os arredores de Tóquio para tentarem melhor sorte - são as dificuldades, sobretudo económicas, de todos eles. A penúria, a incerteza mas também os desequilíbrios e os gastos errantes em pequenos prazeres criam uma matéria assaz dolorosa de acompanhar. Os defeitos de todos eles não são de forma alguma escamoteados, como se indicou acima, desde o abuso do consumo de álcool, os maus-tratos às mulheres ou mesmo a negligência em relação aos filhos, os gastos com prostitutas, as directas em que não se ligava ao trabalho que se acumulava, etc. Se por um lado muitas destas condições são algo familiares a muitos dos autores de banda desenhada contemporâneos, sobretudo os portugueses, que são permanentemente confrontados com uma quase total ausência de soluções remuneradas (e até de outras contrapartidas e conquistas), esta estratégia não serve apenas para mostrar que nem tudo eram privilégios como se evitam endeusamentos das pessoas (e feitos pelos próprios, o que recorda por demais toda aquela “ética” da autobiografia da banda desenhada contemporânea).

Acompanham-se todos os detalhes das duas revistas mais importantes para a reunião, primeira exposição e experiências públicas destes autores: Kage (“Sombra”) e Machi (“Cidade”), exclusivamente criadas para as kashibon [ver imagem no parágrafo anterior], isto é, as bibliotecas de aluguer (como num clube de vídeo ou de DVDs). Ambas as revistas (a segunda imitando a primeira, revelando parte das estratégias promíscuas e de rivalidades entre as plataformas editoriais, bastamente exploradas no livro, e às quais se deveria acrescentar a Jager, de Tóquio) tinham a particularidade  inédita ou original de se tratarem de antologias de histórias curtas, isto é, não se tratavam de volumes coleccionando séries, mas antes títulos com uma diversidade significativa de histórias completas, tornando-as apelativas de um modo bem diverso dos demais projectos.

Matsumoto não parece particularmente interessado em alongar-se em questões teóricas e programáticas. De facto, a apresentação da “história” é mais centrada no dia-a-dia, e não se explora, pelo menos de maneira nítida e directa, o facto destas três personagens não concordarem em termos teóricos sobre todos os aspectos do que queriam fazer. Apesar de jamais se explorar essa questão em Gekiga fanatics (ainda que haja uma menção no texto complementar de Saitô e decididamente em A Drifting Life), a relação conceptual entre a mangá e a gekigá não era totalmente clara. Se alguns dos autores consideravam esta “nova mangá”, que Matsumoto chegou a chamar de “komagá”, como uma inflexão, mas parte integrante, da banda desenhada geral, alguns outros viam-na como um território totalmente aparte, como Saitô. Pouco importa agora tentar perceber quem “teria razão” - da nossa parte, não vemos aqui tanto uma fundação de um novo fazer, mas sim uma nova inflexão que não deixa de dar continuidade ou a possibilidade de integração numa tradição maior -, mas antes entender os diferentes matizes da consciência de que se estava perante uma mudança em termos estilísticos, narrativos e editoriais.

A gekigá parece ter tido pelo menos duas linhas de desenvolvimento. Por um lado, todas aquelas que enveredariam pela linguagem do sexo e violência, mais directamente associadas aos movimentos dos estudantes da época, surgindo quase sempre A lenda de Kamui, de Sanpei Shirato, como a grande referência nesse sentido. Mas todo este material “policial” da Kage, da Machi e das outras revistas estaria apenas um furo abaixo do grau de violência desse outro material, que de resto surgiria numa segunda ou terceira fase. Por outro, temos aquela atenção particular para com o quotidiano, a vida banal dos cidadãos, ou mesmo aquelas fugas pelo absurdo ou o (verdadeiro) surrealismo, de que Tatsumi, Tsuge, Shin’ichi Abe ou Suzuki seriam grandes cultores. Gekiga fanatics parece já beber dessas outras experiências, sobretudo exploradas na crucial revista Garo. No entanto, pensamos que esta segunda linha é, em parte, uma reconstrução mitificadora mais tardia, pois os próprios Tatsumi e Tsuge haviam “crescido” a criar histórias mais convencionais nos géneros do policial e de samurais, e Saitô, com o seu Golgo 13, assim como as suas séries de samurais na Big Comic, havia contribuído substancialmente para a “linha da violência”.   

Os propósitos do movimento que depois se viria a chamar gekigá eram tripartidos, se bem que eles devam ser vistos como tendo sido acumulados ao longo do tempo, e não imediatamente parte consciente das suas origens. Em primeiro lugar, temos uma claríssima noção de que as histórias desenvolvidas nestas revistas se dirigiam a um público ligeiramente mais velho e maduro do que o habitual público infantil. Ainda assim, estamos a falar de adolescentes e jovens adultos, em larga medida o público ainda “médio” da esmagadora maioria da banda desenhada a nível mundial, seja com os álbuns de ficção científica franceses, os super-heróis norte-americanos ou as aventuras japonesas (mesmo que os próprios se vangloriem de trabalhos “maduros” e “adultos”, isso não é totalmente líquido e confirmado pelas obras em si). Em segundo lugar, e enquanto estratégia para chegar a esse mesmo público, temos as opções gráficas mais sofisticadas em contraste com os trabalhos infanto-juvenis: desde uma figuração mais pormenorizada, um uso mais substancial de sombras, texturas e volume, ângulos mais dramáticos, vinhetas sem texto para criar modulações mais vincadas dos ambientes (de certo modo, a “fundação” do que S. McCloud chamaria de transições “aspecto-a-aspecto”, etc., tudo isso influenciado substancialmente pelo cinema, acima de tudo. Aliás, em vários momentos do livro de Matsumoto é revelado como muitas das fórmulas narrativas e o ambiente visual era decalcado de toda uma série de filmes da época, não apenas de Hollywood mas igualmente do próprio Japão (recordemos que é na década de 1960 que começam a surgir os filmes mais famosos e bem produzidos com yakuza ou samurais como protagonistas). Finalmente, algo que seria revelado mais tarde por Tatsumi no seu manifesto da gekigá, é que o elemento que finalmente consolidaria a “maturidade” do género ou movimento na década de 1960 era a associação, quase directa, à vívida e enérgica confrontação da nova geração em relação à anterior, que estava no poder, um conflito de contornos claramente políticos e sociais.

Como dissemos, Gekiga fanatics não aborda estas questões de um modo tão directo ou expositivo, mas contribui sobremaneira com pormenores para compreender a vida diária dos autores que foram compondo essa história. O estilo de desenho de Matsumoto é algo cru e quase naïf, disruptivo mesmo no que diz respeito à suave transmissão das emoções e tranquilidade que se imaginaria em certos momentos, se bem que as composições de página sejam muito precisas no ritmo desejado de transições, pautação do tempo, fluidez dos movimentos [como de depreende desta página]. Algum fácies de determinadas personagens parece ser construído de acordo com as convenções gráficas de uma banda desenhada mais infantil, a partir de elementos geométricos ou de identificação sumária e simplista. Mesmo considerando o desenho de Tatsumi algo “arredondado” ou mesmo “abonecado”, há uma coesão e definição mais sólida, talvez, ou até uma sofisticação de acabamento que Matsumoto não tem. No entanto, aplicado que está a esta novela - no seu sentido figurado de enleio de emoções humanas - essa abordagem “nervosa” e “trémula” é-lhe conveniente. É de recordar que o Matsumoto da década de 1970-1980 é mais modelado que aquele das de 1950-1960, mas ainda distante da abordagem estilizada da sua obra mais recente de maior circulação no Ocidente, Cigarette girl/La fille du bureau de tabac. Fanatics encontra-se então, a meio desse caminho, tal como a meio do caminho também andamos nós, leitores ocidentais, na compreensão mais abrangente da imensa história daquela tradução nacional de banda desenhada.
Nota final: para uma preview do livro, consultem o material que se encontra no Issuu, aqui.

Duas bds no TLS mag no 4.

Desta feita, gostaríamos de anunciar a saída do The Lisbon Studio Webmag no. 4, uma vez que demos início a uma esperada longa colaboração com bandas desenhadas curtas. São duas histórias de 4 páginas cada, escritas por nós, com os artistas Hugo Maciel e Ana Biscaia. Estão em inglês por terem sido criadas para um concurso internacional. Esperemos que a experiência se repita!
Obrigado aos artistas e a toda a equipa do TLS, especialmente o André Oliveira, por ter servido de liaison d'aço!
Para aceder à revista, ver aqui.

Entrevista a M. Pellitteri no JICMS.

Serve a presente mensagem para simplesmente anunciar que foi publicado no último número do Journal of Italian Cinema & Media Studies a entrevista a Marco Pellitteri, que havíamos conduzido (e traduzido para português), quando da recepção ao seu livro The Dragon and the Dazzle.
A entrevista em inglês fica agora acessível a um público académico mais alargado, assim como futuramente o texto sobre o livro, a publicar num próximo número da mesma publicação.
Um sentido grazie a Marco Pellitteri, à editora Flavia Laviosa e a todos os editores textuais da entrevista.
Nota adicional: disponível online (através de compra, assinatura ou acesso universitário) aqui.

Lerbd no SoBD.

Serve o presente post para anunciar que por ocasião do Salon de Bande Dessinée de Paris, a ter lugar durante este próximo fim-de-semana, teremos a grande honra de participar numa pequena mesa-redonda no ciclo de conferências (na 2ª "ronda", dedicada às "bandas desenhadas do sul"), no qual partilharemos e discutiremos algumas ideias sobre a banda desenhada portuguesa, sobretudo contemporânea. Em companhia do investigador de história da banda desenhada portuguesa (e não só) Leonardo De Sá, esperamos poder contribuir para uma discussão viva e pertinente.

Sendo o "cadinho" deste Salão um outro que agora é uma sua parcela, o Salon des Ouvrages sur la BD, isto é, Salão de Obras Sobre Banda Desenhada, as dimensões da história, investigação, crítica, abordagens disciplinares, são particularmente vincadas e estão asseguradas, o que nos parecer ser algo diferente de outros certames similares que conhecemos.

Convidamos aqueles que estejam nas redondezas do 3ème arrondissement que deem lá um pulinho...

Les gens normaux. AAVV (Casterman)

Este projecto antológico, que mistura géneros tais como os da reportagem, testemunho, autobiografia e ensaio, na banda desenhada, encontra-se numa linha que começou há décadas atrás com Paroles de taulards, em 1999. Projecto colectivo que conta com inúmeros agentes, editoriais, criativos, artísticos, e a nível mesmo de logística à sua produção, estes projectos podem-se englobar num sentido geral como a criação de condições para que pessoas possam contar as suas histórias, nos seus termos, pelo meio da banda desenhada. Isto é, através de várias estratégias de produção, procurar que cidadãos do mundo os quais rara ou parcamente têm acesso aos instrumentos que os tornarão agentes relatantes da própria história, possam encontrar um caminho a essa mesma expressão. O projecto começou com os “taulards”, isto é, os presos, e atravessaria “classes” tais como os surdos, os iletrados, os drogados, os imigrantes… e agora os homossexuais. Longe de querer tornar cada um desses grupos “comparáveis” entre si por uma qualquer perspectiva, ainda assim emerge a ideia, ancorada em factos e atitudes generalizadas, de que todos esses “grupos” são, de uma forma ou outra, marginalizados pelas estruturas normativas das nossas sociedades, as quais criam uma noção, ilusória, falsa, fantasmática, de “normalidade” - a infografia “sem marca” da casa de banho dos homens - a partir do qual todo e qualquer desvio será visto como “diferente”, “desvio”, “marginalizável” se não mesmo “marginalizado” de modo efectivo.

Les gens normaux nasce de um gesto entre as publicações bd Boum e Les rendez-vous de l’histoire, com a Casterman (esta última aceitando este projecto no quadro da sua colecção Écritures à medida de Japon e projectos similares), projecto que convidou Hubert (apenas Hubert) a recolher dez testemunhos de contactos da cidade de Touraine, entre lésbicas, gays, bissexuais e transsexuais, os quais depois foram transformados em bandas desenhadas curtas. O fito é portanto criar uma massa crítica de experiências reais e ancoradas em casos singulares e individuais que poderão dar um “rosto humano” ou pelo menos uma “escala doméstica” a questões que muitas vezes são discutidas e esgrimidas em quadros absolutos, abstractos e muitas vezes na ignorância, e ainda as mais das vezes na ausência quase total de uma compreensão de como estabelecer diálogos entre as partes, mormente aquelas que se vêem a si mesmas como “opositoras”. Os artistas convidados a estas “traduções” são Cyril Pedrosa, Alexis Dormal, Virginie Augustin, Jeromeuh, Zanzim, Simon Hureau, Merwan, Freddy Nadolny Poustochkine, Freddy Martin, Natacha Sicaud e Audry Spiry. Com a excepção dos autores de Portugal, de En silence, de que faláramos, a maior parte destes autores não são de forma alguma nem de primeira linha na fama nem tampouco na conquista de linguagens particularmente singulares e diferenciadas. Ainda assim, já havíamos mencionado um projecto de Martin, também. A ideia de que este não seria o espaço ideal para pesquisas que levassem ao desenvolvimento de uma linguagem mais vincada e forte seria imediatamente desmontada pela participação de Baudoin em Paroles de taulards, cuja história é uma das mais concisas mas ainda assim visualmente, a um só tempo, estruturadas e livres dos seus trabalhos. Ainda assim, temos aqui autores cuja arte é digna de nota nos seus gestos mais contínuos, como Sicaud e Merwan.

Além do mais, para contextualizar as palavras dos testemunhos, apresentam-se ainda textos curtos dos mais variados autores (políticos, activistas, investigadores, historiadores) que não apenas constroem uma imagem do espaço da “homossexualidade” enquanto tema político recente em França (devido à lei dos PACS, o casamento entre pessoas do mesmo sexo, a adopção homoparental, etc.), mas integram-na em discursos variados e alargados no tempo: da medicina à psicologia, passando mesma pela religião, a legislação e o papel “cultural”, revisitando a Antiguidade, a Revolução Francesa, os séculos XIX e XX… Estes textos são escritos por pessoas como Éric Fassin, Maxime Foerster, Florence Tamagne, Louis-George Tin e Michelle Perrot, a última das quais alguns leitores poderão reconhecer como uma das coordenadoras do imenso projecto História das Mulheres no Ocidente, cujos 5 tomos foram publicados em português pela Afrontamento.

A ordenação entre histórias dos testemunhos e estes textos complementares estão organizadas de maneira a que a leitura linear se possa informar mútua e/ou consecutivamente. E as histórias, como não podem deixar de ser, são tão diferentes como os caracteres humanos dos intervenientes: temos mulheres e homens que saíram de relações anteriores heterossexuais, temos pessoas que se identificam enquanto homossexuais desde tenra idade, temos pessoas cujos confrontos com as respectivas famílias foram de extrema violência e incompreensão e outros em que esse factor em nada alterou as redes de ternura e relacionamento. Há histórias que se centram na desaparição mortal de um companheiro, outros que se enleiam nos problemas jurídicos e económicos das relações entre dois homens ou duas mulheres à face da sociedade, histórias tristes e histórias felizes, histórias trágicas e histórias banais. Mas acima de tudo, o que deveria sobreviver da leitura conjunta é de facto a “banalidade” das experiências, no sentido em que as emoções, medos e alegrias têm de facto um denominador comum a que se deve adjectivar como “humano”. O título é, como se compreende, uma provocação. A “normalidade” - e não foi preciso Arno Gruen para pensar nisso? - não existe em si mesma, mas apenas uma conformidade a certos princípios sociais que são passageiros, ou voláteis, mas que, acima de tudo, não deveriam tornar-se obstáculo para a felicidade dos outros. É curioso o estudo da palavra “heterosexualidade”, a qual foi empregue como “desvio a uma norma” nas disciplinas médico-psicológicas, e apenas mais tarde, já no século XX, tomada para representar “o normal”, ou pior, “o natural”.

Se seguirmos, por exemplo, a cartografia do desenvolvimento das representações dos homossexuais (e lésbicas, se se preferir uma distinção que respeite não apenas a “diferença biológica” mas os esforços políticos específicos das mulheres) proposta por Didier Eribon, em Réflexions sur la question gay, entender-se-á que é muito recente (e não totalmente desprovida de escolhos) a emancipação, e constituição mesmo, dos homossexuais enquanto sujeitos. Estas questões, de dimensões políticas, económicas, jurídicas, etc., não são de forma algum matéria secundária ou complementar em relação à vida quotidiana dos entrevistados. Bem pelo contrário, são elas os obstáculos ou blocos que constroem a progressão das suas vidas. Estas dez histórias mostram dez pessoas, não dez “modelos”. Mas ainda assim dez pessoas que poderão servir de dez exemplos às formas como navegar essas representações. E são muitas, como se imagina, as noções que estimularão a discussão. De facto, Les gens normaux será menos um livro de entretenimento - ou não o será de todo - mas antes uma forma de pensar essas mesmas noções. Quer já elas façam parte do quotidiano dos leitores quer sejam ainda matéria tabu das suas considerações.

Regressando ao filósofo francês, Eribon constitui parte da sua discussão em torno da ideia da linguagem enquanto constituinte do sujeito, e foca sobretudo no insulto (aliás, a tradução inglesa elege mesmo a palavra como título). Eis uma cena famosa, citada: em Brokeback Mountain, Ennis, enquanto rapazinho, é exposto ao cadáver de um homossexual morto pelos cowboys da  área, e esse exemplo serve de advertência, lição moral e política, mas igualmente como argumento para evitar que os jovens “escolham” aquele caminho. Eribon, sob o signo dessa cena, indica como “a homossexualidade é portanto proscrita das relações prescritas entre os homens”, recordando quase os princípios do Levítico. O insulto surge assim como a interpelação de Althusser - Eribon diz mesmo ser uma das “mais notáveis (e concretas) formas” da interpelação - apontando como a constituição destes sujeitos é feita, à la Foucault, entre as estruturas de domínio e os processos de resistência a esse poder. Eribon também aproveita de Foucault a noção da “heterotopia”, espaços outros que se encontram no seio de um mundo social pejado de regras e limitações e normas disciplinares, mas nos quais se consegue ocupar um espaço de escapatória a esses mesmos poderes, ao destino da subjugação. Menos do que utopias, as heterotopias são espaços que marcam a diferença para com os restantes espaços, e no interior do qual o sujeito poderá encontrar outras formas de se constituir enquanto sujeito. De certa forma, todos os relatos de gens normaux procura precisamente essa constituição. Quando homossexuais ocupam lugar de personagens de banda desenhada sem que a sexualidade seja o aspecto central - como nos casos da ficção científica, de Artifice a Nu-MenI (de que falaremos em breve), ou todos os exemplos nos super-heróis norte-americanos - isso ainda é notícia, porque estimula o “grau de diferença” dos restantes textos…

Essa constituição, porém, não se constrói na ilusão de uma direcção entre aquele que fala e o que lê/vê sem mediação. Bem pelo contrário, depois do, e no, prólogo desenhado por Pedrosa, as condições das entrevistas de Hubert às pessoas são não apenas mostradas mas debatidas, ele próprio surge sempre representado no plano do enquadramento das histórias, mesmo que todas elas optem por uma analepse que torna visível os pretéritos de cada um. Essa inclusão do entrevistador, desenhado de modos diferentes por cada artistas, servem menos para uma flutuação da personalidade de Hubert do que para sublinhar o carácter mediado e flutuante, ou seja, necessariamente dialogante, entre todos os intervenientes, inclusive o leitor. Em todos os casos, jamais estamos perante histórias definitivas, normalizadas, portanto, mas em espaços de fluxo, em espaços de esperança de que o diálogo possa ser cada vez maior.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Living Will no. 1. André Oliveira e Joana Afonso (Ave Rara)

Forçosamente como no caso de Sandman: Overture, a leitura de Living Will terá de se pautar pela sua edição parcelar. Sendo este apenas o primeiro de sete capítulos, numa publicação de dezasseis páginas (portanto um caderno duplo somente), imaginamos que haverá um ritmo relativamente lento da sua estruturação, mas isso permitir-lhe-á também uma tranquila entrada na vida dos leitores que se entregarem à sua construção.

A escolha da língua inglesa é uma estratégia que não importa pôr em causa em si mesma, sendo judicioso e compreensível o desejo de chegar a um público mais alargado que as poucas centenas de leitores potenciais no nosso país. O único senão terá que ver com o facto de que existem determinados tipos de jogos de linguagem que apenas conseguimos escavar no nosso próprio idioma, na nossa língua-mãe (que poderão ser mais do que uma, é certo), e que existem sempre limites ao uso das línguas estrangeiras, limites que expõem uma navegação menos própria entre os seus vários registos e tons, a ausência do quotidiano aturado nelas, uma dimensão que escapa à mera ideia da comunicação. Por isso Wiigenstein, em Culture and Value, fala de um “disgust” que sente em relação ao Esperanto, por ser uma língua fria, que apenas pode “brincar” às línguas e não possui, não permite, não respira as associações “naturais” que uma língua pode ter. Se é cedo para compreendermos se há um ritmo vivo do inglês para além da comunicação entre as personagens, o título estipula logo os espaços em que se criam os profundos pontos fortes do projecto.

Em inglês, “will” tem a sua raiz etimológica imediata no antigo inglês *willan, que significa “desejo”, “vontade”, que derivará por sua vez da raiz indo-europeia *wel-, relacionado com “preferência” ou “escolha”. algo, portanto, que nasce de uma tomada de consciência de si mesmo, dos seus limites e dos objectivos que estão para além deles. O seu uso para se referir a um documento jurídico específico data do século XIV. É de facto incrível que uma sociedade tenha desenvolvido um mecanismo que possibilita a uma pessoa, enquanto viva (living), possa exprimir o seu desejo (will) sobre a suas propriedades depois da sua morte. O uso da palavra “propriedades” não é inocente, da nossa parte, e pretende apontar à sua própria ambivalência. Se no sentido contextual imediato significará todas aquelas possessões e objectos que pertenciam ao vivo, também poderiam significar as qualidades intrínsecas da própria pessoa, a sua natureza, o seu carácter.

Living Will é a história de um velho, Will (um terceiro sentido para a palavra, então), que se apercebe da inexorável proximidade da morte e, no momento em que é tocado pelas suas raias, resolve dar início ao que adivinhamos ser uma pequena grande odisseia em que resolverá as pontas soltas do que lhe resta da sua vida. Adivinhamos também que cada número centrar-se-á numa dessas resoluções, e que elas lhe permitirão a um só tempo regressar a momentos anteriores da sua vida, mas também libertar-se da sua canga para poder partir mais leve. Assim, mais do que uma questão de “testamento” e disposição da riqueza material (um dos sentidos, primários, de will), o que Will pretenderá é um último, consciente, totalmente livre e por isso ambicioso acto da sua vontade: a disposição do seu próprio ser. Para além de um sentimento de sobrevivência e de procriação, que Will compreende, sem melodrama nem melancolia, mas uma paradoxal resignação jubilosa, já não estar ao seu alcance, a “vontade” estrutura-se nesses próximos desejos de coisas a resolver, assuntos por tratar, pontos por dar.

Neste primeiro episódio, André Oliveira e Joana Afonso criam os espaços primários do protagonista, e a pequena constelação de que parte. Tendo em conta a necessária celeridade com que os autores têm de trabalhar, vemos determinados signos de relações a surgirem de imediato, mesmo que merecessem um tratamento mais alargado - a sua proximidade, ainda que autónoma, dos proprietários do pub ou com o jovem médico, a picardia com os inquilinos ou senhorios. Aliás, o episódio da visita ao médico, até por estar em duas páginas autónomas (6 e 7) “entaladas” entre a chegada de Will à sua residência, parece desligar-se da cronologia do resto da diegese, mas poderíamos interpretar essa aparente falta de fluidez de encaixe com a própria percepção confusa do tempo do velho. De resto, existem mecanismos de travessia cronológica, como quando no final do episódio, a nossa (leitores) passagem de página, implica necessariamente uma travessia diagonal para o passado de Will.

Não é a primeira vez que o tema da velhice é abordado de modo maduro e que prefere centrar-se naquele cliché a que se chama “escala individual”, em vez de grandes princípios generalistas que apenas tocariam outros clichés. Talvez no cômputo geral, Living Will possa ser pensado em conjunto com Rugas, El arte de volar, Une plume pour Clovis. É cedo para o afirmar, não é cedo para o imaginar ou mesmo desejar. Se há necessariamente uma perspectiva criada e apresentada por dois autores jovens, o argumentista e a artista, os autores procuram ainda assim compreender em parte a perspectiva da experiência de um homem de mais de 80 anos, até pela sua dimensão física. A página que mostra a queda, rápida e curta, à porta do pub, mas que se apresenta numa metáfora de queda tremenda, ou o sincopado e lento movimento de se ajoelhar junto a uma cómoda demonstrando o peso da sua história, são apenas duas imagens que revelam essa perspectiva. A mala de recordações, de papéis e fotos guardadas, poderá dar a entender que há um peso particular do passado, mas todas essas peças são pistas afinal para o imediato futuro de Will.

Joana Afonso não se desvia do registo de O Baile, no sentido da sua abordagem “abonecada”, que na verdade é mais apropriada a géneros com humor ou de explorações narrativas mais convencionais, havendo algum desconcerto com a gravitas que se pretenderá explorar neste projecto (sobretudo pelas suas estratégias de figuração, estilizadas com recursos mais típicos de uma banda desenhada convencional ou de uma certa escola de animação). Afonso, neste seu registo, está próxima de um Rui Lacas (mais dos Asteroid Fighters do que Hän Solo), de Jim Mahfood, ou de Jamie Hewlett, menos no aspecto da figuração, do que a plasticidade dos corpos permitem imaginar. Não obstante, é essa mesma leveza que obrigará decerto os seus leitores a compreenderem a lentidão e atenção que são necessárias votar as estas páginas. A leitura, em termos físicos, pode ser rápida, até pela quantidade de vinhetas sem texto, ora interrompendo diálogos já de si esparsos, pensamentos na primeira pessoa já de si lacónicos, ora criando mesmo sequências que isolam os gestos e as reminiscências. Mas em termos de experiência, podem levar a vida toda.

Impresso a duas cores (preto e vários gradientes muito esbatidos de vermelho, quase castanhos ou sépias; cada número perseguirá uma cor, mas adiante interpretar-se-ão esses usos conforme os eventos retratados), num simples caderno, e sem grandes pirotecnias, Living Will apresenta-se como um projecto não apenas sustentável mas humilde e que pretende preencher um caminho apenas de passos percorridos, e não de promessas, de uma forma decidida muito similar à da própria personagem.  Por ocasião do Festival de Beja chegar-nos-á o segundo capítulo.
Nota final: agradecimentos ao autor-editor, pela oferta da publicação. Site da plataforma editorial.