Locus. Mauro Cerqueira (auto-edição)

É curioso que mesmo num tempo onde a esmagadora maioria dos jovens artistas esteja mais preocupado com as (pífias) questiúnculas de “originalidade” e “fama”, e entregues às novas velocidades comunicativas e dispersão de atenção, existam entre alguns dos seus intervenientes aqueles que têm tempo e interesse em revisitar as suas próprias histórias e memórias, por mais recentes e “ultrapassadas” que estejam. "Para que não fique esquecido", reza o índice.
Locus é um fanzine quadrado de pouco mais que uma dúzia de páginas cujo objectivo principal é servir de epitáfio a uma banda de heavy metal de garagem de Guimarães, da qual Mauro Cerqueira fez parte (vocalista). O aspecto musical está presente na inclusão de um CD (garage session) e noutro local.
Se bem que não seja “my cup of tea”, convenhamos que para quem escutou alguma vez – i.e., atento às letras, ao ambiente e até mesmo à imagética, logo, imaginário criado – uns Iron Maiden ou uns Slayer, entenderá que os lados mais negros e pesados do metal namoram algumas das facetas mais egoisticamente deprimidas (Robert Smith larga o metal, mas não a “duprê”) da existência humana. Isto é, contemplam-se o suicídio e o próprio funeral para depois se poder ser mais amado enquanto vivo. Mima-se a morte para se afirmar mais o facto de que apenas vivos o podemos fazer.

Todos os ingredientes se encontram aqui: noites sombrias, monstros, deusas góticas, morte adiada ou regresso de cadáveres q.b., necrofilia ou assassínio, Bocage e Böcklin, títulos sugestivos... O nome Locus (quer do zine quer da banda) destilar-se-á de locus horrendus, um dos mais conhecidos e empregues topoi do Romantismo europeu, cuja função era criar um ambiente perturbador e onde as fronteiras da dor e do prazer se esbateriam, tal como nas do grotesco e de um apreço pela mortalidade humana. Por razões que julgo serem claras na experiência deste Locus preciso, essa perturbação, esse terror, esse confronto com o horrível, acaba por se esbater na claridade quer do gesto editorial quer dos novos desenhos de Mauro Cerqueira. A procissão de mortos-vivos que se apresenta nas primeiras páginas acaba por ser menos um Triunfo da Morte e aproximar-se de um desses carnavais a que James Ensor nos habituou...

Notas: agradecimentos a Mauro Cerqueira pelo zine. Para compras ou outras informações, ler o anterior post sobre Cerqueira ou ir ao myspace da banda (ver link).

Classics and Comics. George Kovacs e C. W. Marshall, eds. (Oxford University Press)

De uma forma análoga aos estudos de Ben Saunders e Jason Tondro, este volume é constituído igualmente pela aproximação de dois campos de estudos, neste caso, os estudos clássicos, isto é, sobretudo a literatura mas também outra produção cultural associada ao locus do “antigo Mediterrâneo”, e a banda desenhada (há, portanto, uma claríssima inscrição no campo ocidental, mas o estudo de N. Theisen sobre uma obra de Tezuka demonstra os limites e as possibilidades da sua aplicabilidade noutros contextos culturais). Como explicam os editores do livro, e muitos dos seus críticos (sobretudo presentes em revistas e circuitos associados à primeira área, curiosamente), estes estudos estão ligados à Teoria da Recepção, ela mesmo uma área em franca expansão, e que engloba as transformações sociais e culturais permitidas pela cultura contemporânea, sobretudo popular. Se o cinema nas suas adaptações de temas ou textos clássicos é já objecto de muitos estudos, a atenção para com a banda desenhada não é só expectável como necessária, dado o grau da sua produção. “[Um] dos fins fundamentais da (…) investigação comparatista dos clássicos e do cinema é o de questionar as definições convencionais de ‘clássico’ e de ‘classicismo’” (pg. 9; uma citação de Maria Wyke, apud Benjamin Stevens). Além do mais, os próprios classicistas estão “constantemente a reler e reinterpretar os seus artefactos de acordo com novas metodologias, que vão evoluindo” (6), empregando aquelas mais tradicionais da “filologia, da historiografia, da filosofia e da arqueologia” para, também, “compreender a banda desenhada e os clássicos de novas formas significantes” (5). Não se trata, portanto, somente de uma aplicação de uma metodologia ou de saberes para identificar temas ou elementos na banda desenhada, mas antes um verdadeiro trabalho de “intersecção. Por vezes, a compreensão de uma banda desenhada pode providenciar uma mais profunda compreensão da antiguidade, revertendo a direcção esperada do processo de recepção” (pg. xi). Esta última afirmação ganha uma prova incrível no estudo de Giden Nisbet, que abordaremos à frente.
Apesar de estarem intimamente relacionados com Estudos Clássicos propriamente ditos (com uma excepção, todos os autores são de Estudos Antigos, Latim, Grego, ou áreas correlativas, e a excepção é Eric Shanower, autor de Age of Bronze), estes textos saíram dos trabalhos apresentados numa conferência especial para não-especialistas (“outreach”) proporcionada pela American Philological Association de Chicago, em 2008. Esta colecção é de facto excelente, por várias razões. A primeira parecerá, da nossa parte, algo como um argumentum ad hominem, apelando para a autoridade de filologistas encartados, mas a verdade é que essa disciplina treina usualmente os seus estudantes a um rigor férreo em toda uma série de aspectos que os torna mais impermeáveis a discursos impressionistas ou que flutuem entre várias disciplinas na procura da construção dos seus discursos, como outros sectores das humanidades e da crítica o fazem (da qual não escapamos, afirme-se). Aliado a esse rigor - demonstrado pelos instrumentos utilizados, que tanto podem tocar a papirologia como a gramática do grego clássico, como os conhecimentos do contexto sócio-cultural de épocas precisas - está a boa-fé na discussão dos objectos de estudo e/ou de comparação que são constituídos pelos textos de banda desenhada. Estas análises revelam como que uma boa vontade, um princípio que leva os académicos a libertarem de forma inteligente e ponderada as interpretações possíveis, e sempre de um modo positivo, desses mesmos textos. Em vez de encontrarmos uma soberba da parte destes investigadores (e classicistas, para mais!) em relação a estes outros textos, de uma cultura contemporânea, popular, ou ainda menos considerada, encontramos uma genuína preocupação em se compreender que tipo de trânsito conceptual é possível estabelecer.
É verdade que a escolha é igualmente judiciosa, considerando preferencialmente textos criados por escritores (há, como é de esperar, uma selecção ditada em primeiro lugar pela narrativa, ainda que a dimensão visual jamais seja descurada) mais capazes de gerir toda uma série de referências, de níveis de complexidade emotiva e conceptual, mesmo no interior na economia da banda desenhada mainstream. Por exemplo, num ensaio sobre o papel das Fúrias, ou Euménides, ou Erínias, no universo ficcional da DC Comics, por um dos editores, C. W. Marshall, contrasta as conquistas de Neil Gaiman (The Sandman: The Kindly Ones) e Greg Rucka (Wonder Woman: The Hiketeia) aos falhanços ou tratamentos mais fracos de Mike Carey (The Sandman Presents: The Furies), apontando mesmo como ferramentas de construção e adição próprias dos mitos aquilo que Gaiman e Rucka fazem: “Onde Sonho [Morpheus, o Sandman] incorpora as possibilidades polivalentes da narrativa (…[e]) as Fúrias têm um único propósito, que é o de parar as histórias” (pg. 93); “Esta história [The Hiketeia] apresenta um desenvolvimento genuíno das Fúrias, o qual, inevitavelmente, tal como acontece no desenvolvimento de qualquer mito, força a uma reapreciação retrospectiva das versões anteriores” (100). Esta última afirmação fará compreender os leitores de super-heróis do modo como se pode estudar a “continuidade” e as “retroactividades” (retcon) como mecanismos de construção narrativa e de megatextos (a expressão é de Marshall, citando outro classicista, Charles Segal) algo aparentado - mas com as devidas distâncias históricas, culturais e, francamente, de impacto no próprio tecido da cultura - com os mitos da Antiguidade.
Isto não significa que apenas se leiam “grandes obras”. A atenção para com a representação de certas figuras mitológicas ou nelas baseadas leva os autores a considerarem, como é de esperar, todas as incidências ao longo da história dos comics books, atravessando títulos e personagens algo obscuros, de vários momentos da história (da Golden Age dos comic books à contemporaneidade) e de quadrantes geográficos (discute-se alguma banda desenhada franco-belga), mas sempre procurando-se uma explicação que lhes sublinhe a pertinência.
Alguns objectos antigos não são apenas citados como fontes ou pontos de comparação, mas muitas vezes estudados com os instrumentos desenvolvidos na banda desenhada, desde o papiro de Hércules à famosa descrição do fabrico do escudo de Aquiles por Homero (Ilíada, XVIII 483-608) passando por toda a sorte de vasos figurados.
Numa aplicação que parece ultrapassar o escopo geográfico das fontes e dos objectos de estudo, Nicholas A. Theisen estuda Apollo’s Song, de Tezuka, demonstrando também a pertinência de um grau adicional de ligações (dos clássicos à banda desenhada, do ocidente à mangá). Apesar de ter algumas generalizações sobre a banda desenhada norte-americana menos conseguidas, a sua atenção para com o texto original e as suas condições de produção, recepção e inscrição cultural levam a noções iluminadoras para além da própria circunstância da obra de Tezuka: “[ela] é um espelho no qual nos podemos ver a nós mesmos e não necessariamente a cultura de onde partiu” (pg. 69), quer dizer, cria-se assim “uma dupla perspectiva no qual reconhecemos como interpretamos um texto e consideramos em suspenso aquelas ligações intertextuais que tão facilmente encontrarão as suas raízes no leitor como no texto em consideração” (70).
Como é de esperar, a maior parte dos textos versa a representação de eventos da antiguidade na banda desenhada, ou adaptações ou aproveitamentos de textos antigos (desde o Ulysses erótico de Lob e Pichard a The Infinite Horizon, de Gerry Duggan e Phil Noto), ou ainda a transposição de certas figuras e/ou personagens (Marte, Hércules, Vénus, etc.). Há ainda alguns outros ensaios mais generalistas e menos focados, mas mesmo aqueles que apresentam apenas uma espécie de arrolamento de representações de figuras mitológicas, ou detectam fontes, ou debatem uma questão de presenças temáticas, despertarão certamente um ponto iluminador qualquer nos leitores.
O artigo que pessoalmente nos mais satisfez nesta colecção é o estudo surpreendente de G. Nisbet - repescado e revisitado de um artigo anterior - e a que aludimos acima. Trata-se de um estudo sobre um famoso papiro, chamado “de Hércules ” (mais propriamente, “Oxyrhynchus Pap. XXII 2331”) e datável de ca. séc. III EC. Este é um documento que se vê repetidamente reproduzido e abordado em histórias gerais da ilustração, ou nas relações entre a imagem e o texto literário (nós mesmos utilizamo-lo em algumas acções). Este documento tem sido sistemática e continuamente apresentado como uma peça sobrevivente de uma suposta tradição de textos ilustrados na Antiguidade clássica, mas as provas disso são - pelo menos, por enquanto, espúrias. Além do mais, como sempre na contínua desconfiança iconoclasta da tradição logocentrista da nossa cultura, toda e qualquer ilustração, como estas, é vista como meramente “secundária”, “complementar”, “embelezadora” do sacrossanto texto (e estes, para serem ilustrados, terão de ser os clássicos canónicos). “O papiro de Hércules acaba por nos dizer mais dos preconceitos dos investigadores modernos do que das práticas de cartooning antigas ou da economia do livro antigo” (40), escreve Nisbet, invertendo neste ensaio a ordem de aplicabilidade da metodologia apontada acima: o seu objecto de análise não é a banda desenhada moderna à luz dos estudos clássicos, mas antes um objecto único e estranho da antiguidade (o papiro) à luz das teorias proporcionadas pelos estudos de banda desenhada. Através de uma cuidadosa leitura filológica do texto aliada a uma observação rigorosa e dedicada às imagens (em vez de as “ver” através do filtro do que é ditado pelo texto), integrado num estudo contextualizador sócio-cultural, físico, e detalhado do papiro, o investigador desperta, pela primeira vez, uma leitura positiva, enriquecedora e provavelmente iluminadora para todo o campo do “texto conjunto” que ele encerra. “Como vemos (…) é possível fazer emergir leituras sofisticadas se o permitirmos, quer dizer, se nos permitirmos a nós mesmos imaginar um público leitor de elite com uma educação literária avançada” (39).
Um outro gesto similar, mas sem a mesma amplitude, profundidade e consequente despertar de noções é um estudo de Emily Fairey sobre a representação dos persas nos vasos pintados gregos (ânforas, crateras, hídrias, etc.) após as Guerras Persas e aquelas de 300, de Frank Miller. A discussão atravessa vários argumentos, mas vale a pena citar a conclusão que contextualiza criticamente, sem com isso ilibar a responsabilidade de Miller nas suas opções controversas, se não mesmo racistas e politicamente conservadoras e pouco inteligentes: “A escolha de Miller em mostrar os persas como maus e corruptos, e [etnicamente] negros baseia-se na construção convencional norte-americana dos vilões [de banda desenhada sobretudo], a qual não possui relativismo e complexidade. Os tropos técnicos da criação da banda desenhada mantêm-se a força motriz principal do tom político desta obra. O ‘reflexo’ de banda desenhada, em que determinadas representações [looks] estão associados ao mal, assim como a trama narrativa e a codificação moral redutora, transforma 300 numa poderosa propaganda, tenha sido ou não esta a intenção, uma vez que a sua imagética não pode ser lida neutralmente, dado o contexto político presente [300 é de 1998]. Portanto, quando se estuda a construção dos persas de Miller, a não-realidade, o formulaico, e a hipérbole são os elementos mais notáveis. Miller pega numa noção simplificada da superioridade cultural grega (e do Ocidente) e transmite-a através de um funil visual, ao passo que os persas decorativos da pintura de vasos [em si mesma uma arte “menor” mas “de massas” e de ampla circulação, integrada numa cultura popular, análise do ensaio], que nunca tiveram uma ligação directa com a literatura [cuja representação era mais negativa, e que Miller seguiu], não cumprem o mesmo papel.” (170). Um outro estudo de Vicent Tommaso também estuda a utilização da Batalha das Termópilas em Sin City: The Big Fat Kill, mas de um modo mais fugidio, parece-nos.
Como também foi já afirmado, a única intervenção não-académica é a de Eric Shanower. Em vez de um texto em prosa, o autor opta, como é de esperar, por uma banda desenhada de 12 páginas explicando o que o levou a dedicar-se ao seu projecto, ainda em curso e que durará anos, de tentar criar a história da Guerra de Tróia mas que “reconcilie todas as versões contraditórias” (195), desde as fontes mais recuadas literárias a artefactos das culturas envolvidas, passando por versões mais tardias, mesmo que ficcionais (incluindo ópera, teatro, cinema, etc.) e, claro está, estudos académicos e apoio de especialistas. Esta obra, Age of Bronze (até à data 31 comics, e 2 volumes e meio), permite a Shanower que, mesmo não ganhando o apodo exacto de académico, o coloca numa posição privilegiada de conhecimento (ele escreve em linear B!), recepção e criação, entre o popular e o erudito. O que o leva a ser convidado para este tipo de certame, com o conforto do que pode debater. Sendo autor a solo, a responsabilidade culturalmente responsável e informada, expressas nas “faixas” narrativa e visual, apenas o torna ainda mais marcante, por contraste a outros projectos com os quais poderia ser comparado (e citados neste livro, saliente-se Jacques Martin, Goscinny e Uderzo, Dufaux e Delaby, com Murena, Enrico Marini, com Les Aigles de Rome). No ensaio que Chiara Sulprizio lhe dedica neste volume, sobretudo sobre o papel do amor e do erotismo na política de narrativização, focalização e caracterização dos eventos em torno do conflito (que ainda não chegou ao calor da batalha), escreve-se o seguinte: “quando se dedica maior consideração quer aos objectivos autorais de Shanower quer à sua abordagem inclusiva de recontar o épico, parece que as suas representações românticas servem para minar muitos dos tropos e convenções orientados para as figuras masculinas, as quais ditam como é que a sexualidade e a violência se devem representar na banda desenhada ["comic books and graphic novels"]”, levando assim “a colocar o eros num plano principal como uma força que é tão forte e influente na vida humana como a própria guerra. Nesta Tróia, o amor pode ainda atiçar as chamas da guerra, mas também as pode apagar e ultrapassá-las” (214).
No entanto, por esta mesma “mítica totalidade” (a expressão é de George Kovacs) de Age of Bronze, de um autor que pouco deve ao mainstream norte-americano nas suas opções criativas (foi editado pela Image e trabalha esporadicamente para a indústria), não se compreende a necessidade da autora, no fecho do seu ensaio, apresentá-la como “algo que vai muito mais além do domínio do comic mediado de super-heróis” (219). Não é que esteja errado. É que simplesmente não parece interessar mais ter que estar à defesa, e ter que recorrer a esses outros modelos - por mais visíveis que pareçam ser - para justificar a força e qualidade estética de uma obra como esta. Este tipo de saltos parecem também informar o último ensaio, de Thomas E. Jenkins. Este aborda duas adaptações da Odisseia, a saber, uma de Jacques Lob e Georges Pichard e outra de Franco Navarro e José María Martín Saurí. Ora, se esta segunda versão, Odyssey, foi publicada pela primeira vez em inglês, na Heavy Metal (a versão americana, mas muito transformada, da Métal Hurlant) em 1983, a primeira, Ulysses, começou em 1968 na Linus e concluir-se-ia por 1975, já sob a forma de álbum na Dargaud. Ora, toda a interpretação de Jenkins concentrar-se-á na dimensão erótica, da representação sexual, distribuição dos papéis societais de acordo com os sexos, e ainda da moralidade atribuída ao casamento (recordemo-nos que Ulisses tem muitas aventuras sexuais antes de regressar à sua mulher legítima), mas à luz das políticas e contextos editoriais proporcionadas pela francamente fraca, em termos intelectuais e culturais, Heavy Metal e depois Eurotica. Isto é, para além do claro elo narrativo das fontes, e da proveniência geográfica (autores europeus), o ensaísta subsume estas obras a um outro círculo específico e indiferenciado norte-americano. O problema é que Ulysses, de Lob e Pichard, apesar de concordamos com a leitura que Jenkins faz como uma interpretação machista do poema homérico, poderia ser pensado num contexto de sexualidade desabrida à la Losfeld, que teve contornos muito específicos (e que não desobrigam, atenção, dessa leitura). Mas uma vez que se trata de um volume sobre a teoria da recepção, as condições dessa mesma recepção devem ser tomadas em conta, e é o que se passa nesse caso.
Em termos gerais, este é um volume muito importante sobretudo no que diz respeito à atitude e generosidade destes académicos, mas que se revela também nas interpretações brilhantes de alguns deles.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.

Três livros académicos recentes.

Independentemente dos géneros e estilos que ela possa implicar, poderemos pensar na banda desenhada como uma espécie de locus amoenus? Não no seu sentido estrito de um lugar pastoral, onde decorreriam cenas românticas, plácidas, mas enquanto um espaço separado da azáfama e perigos da vida mundana, e que encerraria nesse seu cantinho um grande número de frutos e calmia. Enquanto texto, a que obrigará ao momento apartado da leitura, suspensão da vida “lá fora”, poderá funcionar dessa forma, mas isso não significa que evite todos os perigos, sobretudo os do pensamento, os da empatia para com experiências diferentes das nossas, e para as correntes da política e da história, de que fazemos sempre parte, mesmo que não o desejemos ou imaginemos estarmos imunes a elas. Num certo sentido, é para isso que os livros académicos sobre banda desenhada servem, fornecer-nos instrumentos e caminhos mais claros sobre como é que esse acesso ocorre, em que condições e em que resulta. Eis três volumes recentes. (Mais)

A Rainha dos Canibais. Miguel Rocha (A Seita)

Vivemos num tempo em que a sofreguidão da oferta e a imediatez do acesso acabam por dissipar a compreensão do esforço que a produção de uma banda desenhada implica, sobretudo num contexto em que a sua recompensa é quase nula, seja sob a forma mais baixamente material de benesse financeira, fama mediática, novas oportunidades, conquista de públicos, menos que alargados, adequados, e outros aspectos, seja sob a forma da sua recepção balizada e ancorada numa avaliação informada. Isso muitas vezes repercute-se pela dificuldade em que autores, de fartos currículos e competências artísticas e/ou literárias comprovadas, têm em encontrar vazão para darem uma maior continuidade ou celeridade a este território criativo. Por isso, sempre que um autor se ausente das prateleiras com novidades por um período igual ou maior que, digamos, três, quatro anos, subitamente parece ter-se “eclipsado”, e no momento em que surja algo novo, se fale de “regresso”. Miguel Rocha, um dos mais significativos auteurs da cena nacional (não apenas nas décadas em que esteve activo, arriscar-me-ia a destacá-lo em toda a história do meio) jamais se “eclipsou” da cena, e este não é um seu “regresso”. Pura e simplesmente não tínhamos um seu livro há mais de dez anos, e agora temos a oportunidade de ler cerca de 200 páginas de uma espécie de devaneio por um seu imaginário fantasmático, falsamente nostálgico e febril, alimentado pelas leituras de uma infância sedenta em aventuras.

The Future of Text and Image. Ofra Amihay e Lauren Walsh, eds. (Cambridge Scholars Publishing)

Para além dos livros dedicados exclusivamente ao estudo ou apreciação da banda desenhada, o panorama académico vai também abrindo cada vez mais espaço nas suas publicações à inclusão de estudos que a elejam enquanto objecto de estudo sob o escrutínio das mais diversas metodologias, disciplinas ou focalizações temáticas. É o que tem sucedido, em contagem crescente, de há vinte anos a esta parte, sobretudo no contexto anglófono e, do que nos é possível determinar, germanófilo. É claro que existirão áreas que estarão desde logo mais sensibilizadas, quer no sentido emocional quer no fotográfico, a abarcarem-na, como a dos estudos as “conjunções literárias e visuais”, subtítulo desta colecção.
A relação entre o texto e as imagens é algo que tem fomentado, desde o seu surgimento no mundo ocidental, pelo menos, discussões profundas que tanto se referirão restritamente à grafia (palavra que deve compreender as marcas em ambos os casos), aos seus actos e elementos, e relações, como às implicações que têm sobre a visão ideológica do mundo, ou até mesmo sobre o aparelho cognitivo humano. De Platão a W.J.T. Mitchell, as discussões têm sido profícuas mas – como é próprio do pensamento humano – infindas, inconclusivas e sempre relançando-se. O nome de Mitchell não surge naquela frase como último ponto, nec plus ultra da discussão, mas sendo dele o texto curto de introdução a este livro, é justo que se o cite, pela forma decisiva e constante como tem contribuído para a mesma. Apesar de curto, este é desde logo um texto importante, já que o autor vai mais longe naquele conceito por ele cunhado de “imagemtexto”, aqui para marcar a indecibilidade das relações potenciais (ou virtuais, no sentido de Deleuze-Guattari) entre texto e imagem. O autor, nos seus vários livros, foi expondo como poderão existir relações de ruptura, de síntese e de relacionamento entre um e outra, à qual ele dava nome, tirando partido do significado dos traços gráficos que as unem, da seguinte forma: “imagem/texto”, “imagemtexto” e “imagem-texto”. Neste breve texto, Mitchell vai mais longe, como dizíamos, propondo o termo “imagemXtexto” ou “imagem X texto”, discutindo todo os cismas, abismos e cruzamentos possíveis, ao mesmo tempo que aponta para a necessidade da correcção dos termos empregues quando da sua discussão.
Por exemplo, apesar do subtítulo do livro, “visual” não pode operar na mesma categoria conceptual de que “literário”, já que o primeiro termo apela à esfera dos sentidos e o segundo a uma particular codificação de signos, sendo a literatura também capturável pelos sentidos – para ler é preciso ver – e sendo muita da matéria visual, para mais a “artística”, subsumida a códigos sociais e de significação. No estudo deste “campo mais alargado e reflexão sobre estética, semiótica e todo o próprio conceito de representação”, que constitui um “tecido articulado multiplamente”, versam-se, e vogam-se por, “canais sensoriais (o olho e o ouvido)”, “funções semióticas (semelhanças icónicas e símbolos arbitrários)”, “modalidades cognitivas (tempo e espaço)” e “códigos operacionais (o análogo e o digital)” (pg. 4). Citando Aristóteles, Hume, Saussure, Peirce, Lacan, Barthes, Goodman, Foucault e Kittler, o autor compõe um quadro que não pretende ser nem síntese nem tabela de correspondências, mas palco de impressão conceptual, por assim dizer, de como estas tensões relacionais têm sido pensadas. Como escreve Marianne Hirsch no texto final, espécie de breve balanço do volume, estas relações “de implicação mútua, interrelação e tradução” levam a que, “no limiar do verbal, a linguagem se torna material, visual, multisensorial” (346), processo que obriga quase todos os autores dos ensaios aqui presentes a formularem novos termos, neologismos, palavras compósitas, que permitam dar à estampa verbal, ao discurso académico, à argumentação escrita, as noções relacionais (por exemplo, “memórias fototextuais”, “imigrescrita”, “heterocrónica”, “heteroposicional”, etc.). Isto é de uma grande importância para nós, recordando aquela forma que desejávamos ter utilizado para baptizar este espaço, mesclando os verbos portugueses “ler” e “ver” na sua primeira letra, procurando uma terceira grafia possível (“verler”?).
Os ensaios coleccionados neste volume abordam o espectro previsto por Mitchell. Fala-se do uso da fotografia em textos literários, quer romances, poemas ou autobiografias (J. R. Ackerley, Sebald, etc.), fala-se das inflexões materiais e construtivas que o digital permite à visualização de imagens, a escrita da poesia e à participação dos leitores, fala-se de atomização e unidade em relação à poesia visual (futurista, no caso) e de articulações entre obras literárias e pictóricas; envolvem-se os conceitos de descrição, de metaforização, de sinestesia, de orientação, em relação aos textos literários, e de memória, trauma, afecto, em relação a obras visuais. E falam-se dos postais – na verdade, uma magnífica “close reading” (Tanya K. Rodrigue) de um só exemplo - da PostSecret, como uma forma de imagemtexto particularmente apta para providenciar um quadro expressivo e interpretativo individual que contorna e evita discursos dominantes, como a autobiografia, por exemplo, que criam necessariamente rotinas simbólicas e, logo, “criam identidades essencialistas” (55-56).
É algo surpreendente, na leitura de determinados autores que se dedicam a temas próximos, como Didi-Huberman, Deleuze, Rancière, entre outros, que apesar de vasculharem “high and low” em busca de exemplos pertinentes para as interpretações e conceptualizações que fazem destas relações texto-imagem ou de imagenstextos, a banda desenhada nunca faça parte da equação de exempla, por maior que seja o seu escopo. É possível que parte disso se deva à falta de conquista cultural, intelectual e conceptual de que esta arte padece há décadas (ou será “estruturalmente”, “essencialmente”?). Todavia, dada a oferta imensa contemporânea, essa distracção é hoje insustentável. Mitchell considera a banda desenhada como uma “forma de arte compósita”, na qual nem “texto” nem “imagem” seriam descritivos suficientes mas tampouco uma adição, suplementação, ou simbiose entre os dois. Dá a entender que há uma especificidade, ou especificidades, neste meio, que a tornam, não necessariamente um palco privilegiado (i.e., superior) para a discussão, mas pelo menos determinante. Algo positivo naquele “x”.
O livro tem dois ensaios que abordam a banda desenhada, e sem surpresa são ambas autobiografias contemporâneas, de grande sucesso crítico. O primeiro é por Molly Pulda, um estudo comparativo entre Fun Home, de Bechdel, e uma autobiografia de Ackerley, sob a perspectiva de como ambos – escritores homossexuais que sondam as sexualidades respectivas dos pais, depois destes morrerem – tentam deslocar “segredos” a partir de interpretações subjectivas e pós-memoriais (cf.o conceito de M. Hirsch) dos arquivos imagísticos deixados pelos progenitores. O segundo, por Dale Jacobs e Jay Dolmage, estuda o livro Stitches, do ilustrador David Small, para sublinhar como “a banda desenhada representa um meio rico mas ansioso [fraught] na cartografia das formas como os corpos são moldados por deficiências e pelo trauma” (70), de maneira, portanto, a criar uma diferenciação reivindicativa da “voz própria” (e no caso da autobiografia de Small, isto tem um significado literal) em relação a uma cultura normativa. Em ambos os casos, porém, e pelas afinidades disciplinares entre os dois ensaios, a banda desenhada surge como uma possível forma de arte capaz de contribuir para a construção de individuações - “[um] sentido envolvente do Si torna-se gráfica e retoricamente demonstrado na página” (81) - à margem ou para além dos discursos homogeneizantes de géneros literários e artísticos, assim como um meio cujas especificidades na estruturação relacional entre texto e imagem obriga a uma “leitura” implicada, intricada, empática e produtiva.
Apesar da inegável qualidade de ambas estas obras citadas, e a forma como as duas abrem o campo da banda desenhada para temas mais humanamente profundos do que mais desabrida fantasia, ou com repercussões filosóficas e políticas mais imediatas em relação à polis contemporânea do que os géneros mais clássicos do humor, da aventura, etc., a verdade é que não deixa de ser sintomático que os tratamentos interdisciplinares e intelectuais – para além de questões de representação - sejam muitas vezes feitos sobre este tipo de obras. É um caminho possível, e é aquele que tem sido trilhado sobretudo. Poderá levar a uma ideia algo desequilibrada da pertinência dos objectos a estudar – por exemplo, a multimodalidade é analisável em toda a banda desenhada, independentemente de género, e até de qualidade (diga-se que Jacobs, noutros ensaios, aborda outras tipologias, mais mainstream inclusive) – ou até a um afunilamento do corpus – na verdade, trata-se do processo de canonização. Contudo, o mais importante de assinalar talvez seja mesmo o seu entrosamento com estes discursos. Regressando ao ensaio de Jacobs e Dolmage, entende-se a banda desenhada não somente como um encontro entre uma camada visual e uma camada textual, mas um locus onde “o visual, o alfabético, o espacial, e o gestual se combinam entre si para criarem uma sequência multimodal complexa” (80). Com futuro, certamente.
Nota: agradecimentos à editora, pelo envio do livro.

Comics and the City . Urban Space in Print, Picture and Sequence. Jörn Ahrens e Arno Meteling, eds. (Continuum)

Introdução. Apesar de se poderem apontar outras plataformas, é a editora da Universidade do Mississippi que, indiscutivelmente, mais tem contribuído nos últimos anos para o crescente catálogo de obras académicas, monográficas ou colectivas, em torno da banda desenhada. Nos Estados Unidos da América, outras editoras universitárias ou de outra natureza oferecem títulos dignos de muita atenção e cuidado estudo, por vezes sob a forma de números especiais de journals com arbitragem, mas é a UPM aquela que mais títulos vai colocando em circulação. A Continuum é outra, tendo já antes editado How to read Superhero Comics and Why, de Geoff Glock, que ainda hoje continua a ser uma referência obrigatória para o estudo desse género em particular, e mais uns quantos títulos (Graven Images parece ser interessante). E são esses gestos a prova de que a banda desenhada não é de modo algum um território monolítico, desprovido de interesse e pertinência de investigações o mais diversas possível, incapazes de se desdobrarem em interpretações alternativas, alheias ao pensamento contemporâneo. (Mais) 

Larva, Babel de uma noite de São João. Julían Ríos (Barco Bêbado)

Saiu a lume, pela Barco Bêbado, a versão portuguesa do “romance” (usemos a palavra e aspas, para já) de Julián Ríos, lançado originalmente em Espanha em 1983, Larva. Babel de uma noite de São João. A um só tempo figura fulcral de uma certa reinvenção pós-moderna das letras espanholas e marginal do seu status quo, este é um daqueles livros que reformula estrutural e ontologicamente a própria noção de género, senão de literatura.

A literatura nem sempre é literatura. A maior parte das vezes apresenta-se como um veículo que se pretende disfarçar a si mesmo enquanto transparente, meio para um mundo diegético que se forma algures nas nossas mentes de leitores e nos faz crer que tão-somente o observamos através de uma janela, continuando o programa de realismo de Alberti. Talvez mesmo aquela transparência de que Walter Benjamin fala [Durchsichtigkeit], e que se torna obsessiva ao longo do século XX, e a sua noção de avanço tecnológico, regime da razão e progresso, ocultando a barbárie que é o seu preço. Famosamente, no seu ensaio “O contador de histórias” (“Der Erzähler”), Benjamin separa o acto (oral) de contar histórias do da escrita de um romance, colocando este não apenas dependente do objecto-livro e da história da imprensa, mas desligando-o também da experiência tornada comum, ou “vivência” (Erlebnis), nascendo do indivíduo isolado, sem recurso à sapiência. Escreve o ensaísta o seguinte:

“Escrever um romance significa levar o incomensurável ao extremo, na representação da vida humana. No seio da completude da vida, e através da representação desta mesma completude, o romance oferece as provas da perplexidade profunda dos vivos.” (mais)