Até certa medida, podemos afirmar que Sepulturas
dos pais é uma espécie de retorno, ainda que talvez apenas a um nível
superficial, aos primeiros livros de banda desenhada de David Soares, quando
ele próprio os desenhava. Sem descurar os anteriores livros em colaboração com
outros desenhadores, a leitura deste volume recorda aquilo que, já em 2002,
escrevíamos sobre os livros então disponíveis de Soares, sobre um “chiaro-scuro
[sic!] que assume uma vitalidade ao serviço do fantástico e do terror” (flirt
no. 26). O percurso e “personalidade gráfica” de André Coelho é aquela que mais
partilha elementos com Soares-o-artista de entre os seus colaboradores, ainda
que este tenha dividido o seu percurso entre uma
ultra-estilização próxima de Ted McKeever (o dos anos 1990) e uma figuração
mais redonda. Porém, mesmo que Coelho seja um artista mais moldado e pictural,
também Soares explorava os “excessos” materiais – da tinta, das correcções, de letras
e símbolos não-diegéticos, etc. - para aumentar a textura visual dos seus
livros, aspecto que Coelho leva a um grau mais elevado. Não aqui, porém, onde
antes opera sobretudo em nome de uma paradoxal “clareza”. (Mais)
Este livro apresenta-se como uma história
relativamente curta e até mesmo linear, mas cujos contornos convolutos e
perversos se encontram no seu interior, como uma espécie de cefaleia,
semi-localizada mas que influi sobre toda a
vontade do corpo. O putativo protagonista, um homem aparentemente simples, rude
e pobre, habitante de uma qualquer vila piscatória portuguesa, discorre o melhor que pode sobre a sua
experiência, desenrolando uma história a que temos acesso visual. A sua
infância, o seu encontro primeiro com uma espécie de poder de animação das areias,
a sua progressiva solidão social, o cruzamento com uma jovem mulher chamada
Janeiro que vive uma sexualidade livre e quase selvagem, o inevitável embate
com o maravilhoso e a irresolução da parte dos detentores do poder do
racionalismo e da lógica, que não compreendem, nem poderiam, essa mesma camada
de maravilhoso.
Esses elementos,
assim apresentados de forma solta, quase deslocada, não dão a ver as linhas que
os unem no pano estendido, que é esta pequena obra, suficientemente pando sob o
vigoroso vento da narração, mas não sem que se apresente com algumas dobras
suficientes onde se estendem algumas sombras, áreas de obscuridade que permitem
que se instale alguma ambiguidade.
Essa ambiguidade
começa precisamente na personalidade de Borges, o protagonista. Mesmo nas obras
em que Soares pode ter mais espaço e desenvoltura para uma moldagem mais
profunda das personagens, o escritor não é alguém que revele preocupações
demasiado estendidas sobre a psicologização das suas personagens. Pode ser
revelado um momento-chave das suas infâncias, um episódio particularmente
marcante, a “origem” do seu contacto com o maravilhoso – tudo passos presentes
nas obras de Soares, e não ausentes de Sepulturas
-, mas isso não serve de forma alguma para que se crie uma espécie de terreno
empático contra o qual os leitores poderão jogar as suas próprias projecções. De facto, o livro não convida jamais a uma
tese de “identificação”. É certo que todos nós teremos experiências que nos
permitem fazer os típicos exercícios cognitivos que ocorrem quando da leitura
de uma obra, desde associação a memórias, projecções e presunções de
comportamentos, etc., mas há uma distância incontornável, imovível, uma
descontinuidade intransponível entre estas personagens e o leitor. Não é apenas
o trabalho gráfico de Coelho que apresenta uma expressividade fria,
empedernida, como se se tratassem de fotografias documentais, não é apenas a
linguagem bruta e obscena empregue pelas personagens que nos fazem afastar de
uma ideia de “simpatia”, é a própria crueldade e certa frieza com que se tratam
umas às outras, e até mesmo a falibilidade delas em demonstrarem aquilo que
pensam ser afectos. Podemos dizer que David Soares não está nunca interessado
em criar perfis psicológicos, caminhos de compreensão, e muito menos de
comiseração pelas personagens. Há algo clínico no comportamento das suas
personagens, que torna mais gélido o choque com a dimensão de horror que elas comportam
em si. Como se lhes fosse impossível não caírem em gestos duros e de
consequências dolorosas.
Essa espécie de
frieza está assente numa materialização das próprias emoções, e no afastamento
de uma redenção por uma qualquer hipotética transcendência. Afinal de contas,
os livros de Soares – e por razões sobejamente conhecidas, não pensamos ser uma
ofensa trata-los como tal, quase no perigo de secundarizar o gesto dos artistas
– inscrevem-se numa tradição de literatura (e não só) que se elege a “magia”
como sua matéria principal, não o fazem (ou não apenas) com o intuito de
apresentar modelos de fantasia e distracção, nem tampouco no de que
providenciar uma espécie de redenção catártica face aos rostos mais negros da
humanidade.
Como já havíamos discorrido noutra ocasião,
a propósito dos romances de David Soares, a magia neste escritor não é de forma
alguma sinal de uma transcendência, mas antes um elemento imanente ao mundo (ou
pelo menos aos mundos ficcionais que ele apresenta), paralelo à vida e
preocupações humanas. O transcendente não deixa de espelhar sempre a vontade
dos homens, e por isso, mesmo que haja um diálogo permissível e permeável entre
estes e o domínio da magia (como caso de Cerasta d'A última grande sala de
cinema, ou a Salta-Pocinhas de Lisboa triunfante), esta não se pauta
nem se subsume aos desejos daqueles, não lhe pertence. A magia, em Soares, não
faz parte de um círculo do maravilhoso que tenha o homem por seu objecto. Esta
possibilidade de uma areia animada, de criaturas que emergem da areia, de uma
qualquer energia que a anima, não é anúncio enigmático de um qualquer mito por
vir, mas uma força natural que existe e por ali passa como electricidade, e que
em nada é alterada ora pela presença de Borges ora pela sua ausência, ora pela
vida social pobre e trágica dos pescadores ora pela fortuna gentrificada do
urbanismo hoteleiro. Por isso, até o próprio conceito de falar de “animação”
fará suspeitar de uma alma (mais uma vez, uma projecção humana) que não está
presente. Quando se escreve que a magia é a sua matéria, a palavra matéria deve
estar presente na sua acepção palpável, molecular, quase transaccionável (mesmo
que essa virtual transacção esteja fora do alcance dos homens por uma película
finíssima).
Depois da leitura de Sepulturas, a violência espectacular de Mucha e sobretudo de Esquilo,
para mais esta última sublinhada pelos desenhos coloridos e até ingénuos de
Pedro Serpa, se torna mais vincada. Os monstros do livro presente apresentam-se
menos directos e violentos, mas a sua eficácia vigorosa apresenta-se a outro
nível. Num dos seus livros mais acessíveis, Monstros,
o filósofo José Gil, bebendo mesmo da raiz etimológica dessa palavra, explica
como “[o] monstro vem avisar e encher os homens de angústia”. Contudo, não será
mais avassaladora essa angústia quando o monstro surge e parte sem que torne
clara a sua suposta comunicabilidade? Quando não há mensagem possível de
decifrar? Mesmo que nos parece que haja uma qualquer aliança, jamais explicada,
entre essa animação e Borges, é este mesmo quem nega a possibilidade do seu
controlo. Da sua vontade sobre ela e eles (a animação, os monstros).
Borges é mesmo explícito nessa ideia, é ele
mesmo quem a planta junto ao leitor, o que derrota aquela nossa afirmação
anterior de o entender como uma personagem “simples”. Ou seja, há aqui várias
formas reveladas da inteligência humana, e talvez um grande sinal desta seja a
compreensão e abandono de julgar que algo vela por nós. Parte da sua “crueldade”
está em querer evitar os sentimentos, as tais “coisas” que ele intui. No fundo,
Borges entende aquela “autonomia” de que o sociólogo Richard Sennett fala em Respect in a World of Inequality, a qual
“significa aceitar no outro aquilo que não entendemos, que é uma igualdade
opaca”. Repare-se como Borges, no fundo, não usa os “poderes mágicos” para
nada, não as reduz a uma função, vive apenas numa convivência descomplicada com
ela, tal como o faz perante quase tudo na sua vida: a morte do pai, o
testemunho do maravilhoso, a vida da mãe, a chegada de Janeiro e o modo como
esta lhe entra na vida, a violência dos outros, a transformação do seu mundo.
Essa autonomia é precisamente o garante da
dignidade do outro, ainda segundo Sennett, e não é deslocado, pensamos nós,
pensar nessa lição face as forças sociais que vão actuando em torno de Borges e
sua “história”. Por um lado temos a “população local”, por outro, o “desenvolvimento
turístico”.
Soares parece interessar-se apenas por
efeitos de referencialidade até certo ponto. Se existem instâncias da mais pura
inscrição na realidade empírica e histórica (o caso de Lisboa triunfante, aspectos de A
conspiração dos antepassados), a esmagadora maioria dos seus contos e
livros de banda desenhada vivem numa relação suficientemente tangencial com a realidade,
portuguesa ou outra. No caso de Sepultura
dos pais, poder-se-ia imaginar haver aqui associações a vilas piscatórias
como a Nazaré ou Peniche, na qual a flutuação das fortunas e uma certa dureza
de vida, totalmente contrária à bonomia e boa-vontade burguesa, cria um tecido
social áspero e cruel aos olhares do exterior. Não queremos com isto criar
hierarquias de existência, e muito menos apresentar juízos de valor, mas
tão-somente apresentar as diferentes realidades sociais que não reflectem de
modo algum os desejos bem-pensantes da sociedade dita mais cosmopolita. (Em
Portugal, por exemplo, não existem praias privadas, essa noção não está mesmo
prevista na lei. Porém, empreendimentos no Algarve ou em Tróia dificultam de
tal modo o acesso às praias que se pode falar de “privatização” efectiva, ainda
que não legalizada: nesse sentido, podemos encontrar neste livro alguma
dimensão crítica, se bem que não sejam essas as armas nem os interesses
centrais do autor).
Outros críticos (como Sara Figueiredo
Costa) apontam o carácter bruto e mesmo misógino de algumas das personagens, ou
a bruteza quase insuportável de algumas cenas. Isso é patente. Todavia, o sexo
nos escritos de Soares nunca estiveram presentes com o intuito de titilar os
seus leitores, e surge na sua dimensão mais carnal e despojada possível. Não se
trata de pornografia, nem de sadismo (num seu sentido mais popular, já que se
abusa desta palavra no seu sentido mais preciso, quer psicológico quer cultural),
mas de uma exploração quase de materialismo da carne e do sexo, à la Bataille.
Repare-se como Janeiro toma conta de forma totalmente independente e decisiva
da sua sexualidade, de uma forma incómoda porque não se inscrevendo nas
categorias usualmente expectáveis. Depois de Janeiro repudiar os seus primeiros
amantes, e se envolver com Borges, é que a palavra “puta” é empregue contra
ela. No entanto, essa palavra é-lhe lançada sobretudo num ódio contra a sua
capacidade em expressar da forma mais livre possível (dissemos “selvagem”
acima, mas essa palavra é incorrecta) a sexualidade. Afinal de contas, a
singularidade de Janeiro está precisamente em que ela não expressa a sua
sexualidade por um preço. Ela é
exactamente o sinal contrário da relação de Borges com a magia: por permitir ou
exigir mesmo contacto com o outro, é apenas no momento da negação desse
contacto - isto é, na óptica dos outros (os amantes), a retirada da sua “função”
– que ela se torna perigosa, odiosa.
O livro convida a que se façam releituras
sucessivas e se procurem criar ligações entre as personagens mais complexas. Se
dissemos, e re-afirmamos, que não parece interessar aos autores (agora de modo
conjunto) uma psicologização das personagens, isso não nos impede de criar
geometrias entre elas que reflictam certos construtos psicanalíticos, por
exemplo, ligando as figuras femininas da mãe e de Janeiro, compreendendo a simbolização
dos enterros diferenciados conforme os sexos, a confusão matérica entre sólido
e líquido, orgânico e inorgânico, e a possibilidade de profunda aliança
emocional e mesmo intelectual entre as duas personagens que menos parecem
participar das usuais capacidades sociais que são incutidas nos indivíduos.
Parte desse convite é efectuado pela sua
estrutura cronológica, uma vez que a intriga é tecida por vários momentos, os
quais, não construindo qualquer tipo de complicação metaléptica, torna a sua
descrição algo complexa. Há um primeiro “presente” que enquadra toda a
narrativa, com Borges sendo interrogado pela polícia, e esta fazendo uma última
vistoria da praia (numa cena muito reminiscente das primeiríssimas páginas de From
Hell, em termos de enquadramento, ângulo, ritmo da acção, etc., o que não
será surpresa para ninguém que compreenda os elos de filiação). Presente esse
que irrompe sempre que vemos Borges de frente para nós, na “confissão”, e que
serve também de modo elegante para separar estruturalmente os episódios breves
desta novela (no sentido exacto deste termo).
Há também a série de “pretéritos”, desde as
breves páginas da infância de Borges até àquele intervalo que constituirá a
matéria principal do livro, isto é, as partes em que Janeiro está presente e
vai construindo a sua relação com Borges. Há ainda, finalmente, uma espécie de
coda, num futuro em relação ao presente, que é o estado em que a praia já está
ocupada pela urbanização moderna, a qual tem alguns pontos comuns com o
projecto de Cassiano Branco para a Costa da Caparica, jamais levado avante.
Existirá aí, como aventámos acima, algum elemento que prevê uma crítica a uma
certa forma de ocupação e transformação dos espaços, sobretudo no que diz
respeito ao preço cultural e social dessas mesmas transformações, a
“gentrificação” a que se vêem obrigados, mas a que a magia, lá está, pouco
liga, vivendo continuamente na sua própria vontade para além da compreensão
humana.
Se nos permitem, gostaríamos de tentar um
exercício de comparação textual brevíssimo, mas, dado o seu carácter demasiado pessoal
e impressionista, não tem qualquer veleidade de ser entendida como uma
possibilidade de interpretação objectiva. Pela razão da sua temática, e a cena
inicial do enterro no mar (cuja página é exímia e admitiria leituras simbólicas
em torno da ideia do olho, de fenda, passagem, etc.), veio-nos à mente um filme
de animação do realizador croata Joško Maruši, cujo filme de 1980, Riblje oko (“Olho de peixe”). Este filme foi apresentado num dos programas
de Vasco Granja e impressionou-nos sobremaneira. É claro que apenas mais tarde,
já numa revisitação mais balizada, compreendemos o papel fundamental deste
filme no seu território, mas o terror que esse filme nos incutiu está presente,
ou assim nos parece, também em Sepulturas,
por não nos ser possível identificar as “razões” que animam aquelas formas de
areia, tal qual também é declarado por Borges. Ainda de acordo com Gil, os
monstros são criaturas com um “excesso de presença”. Que maior excesso poderá
haver que a matéria inorgânica ganhar animações imprevistas e totalmente incompreensíveis?
É verdade que na esmagadora maioria das cenas elas surgem mimando formas
animais, estruturadas, como se previssem uma qualquer tentativa de comunicação.
Nada jamais é explicado – tratar-se-á de projecções, mimeses, alcances junto ao
imaginário do Borges menino, e também do adulto, que desenha as formas?
Compreender-se-ia assim o informe dos últimos resquícios já na ausência dele? Todavia,
é sempre um finíssimo filme que separa essa possível passagem, e esse sentido
escapa-se-nos… como grãos de areia.
É por demais evidente que André Coelho
optou neste projecto por um estilo mais contido, em que a figuração dos corpos
é bem mais nítida, a composição de páginas segue convenções tradicionais, e o
modo de apresentação das acções, espaços, e a relação entre texto e imagem é
balizada por uma legibilidade evidente, do que no caso de Terminal Tower.
Mas essa verdade de La Palice tem tanto a ver com os processos criativos em
questão como com os da inscrição editorial. Por um lado, o trabalho com Manuel
João Neto trata-se de uma colaboração tout court, talvez mais estreita,
em que os dois autores se vão espelhando um no outro e procurando tecer um
percurso colectivo em que se confundem as vozes, intenções e processos de
escrita e desenho, levando a um objecto inóspito a categorias e por isso que
explora certos limites formais e de interpretação. Por outro, Sepulturas dos
pais é um livro que nasce evidentemente do desejo narrativo de David
Soares, que encontra em André Coelho um veículo ideal de expressão, de acordo
com um processo sobejamente conhecido, de “argumento completo”, em que o
escritor procura escrever o mais possível o seu livro, inclusive no domínio
visual da banda desenhada: a composição da página, certos gestos – repare-se
como está presente uma das “assinaturas” de Soares, desde os álbuns desenhados
por ele mesmo, de cenas em que a personagem se apresenta numa posição repetida,
com pequenos gestos ou diferenças de expressividade -, efeitos de proximidade
ou afastamento da focalização, etc. Coelho executa, por assim dizer,
esse desejo, ainda que contribuindo, naturalmente, com uma expressão própria
que advém dos instrumentos e da materialidade da imagem (as linhas de pincel
meio-seco para os fundos, as ervas na praia, a textura do areal, as formas
estendidas dos corpos de membros, inclusive os genitais masculinos,
estranhamente esquálidos e compridos, etc.) que providencia. Nenhum destes
métodos e/ou produtos se pode permitir a ver-se como superior ou mais acabado,
tão-simplesmente demonstrando inscrições diferentes precisamente no que diz
respeito a propósitos, processos e formas. Ambas são válidas, mesmo que possam
nalguns casos chegar a públicos bem diferenciados.
No que diz respeito à vontade editorial,
também é clara a distinção das águas. Ao passo que um projecto como Terminal
Tower encontra um espaço privilegiado na Chili Com Carne, cujos objectivos
é o da exploração de uma banda desenhada contemporânea, poética, se assim o
entenderem, informada nas mais variadas experiências artísticas e modos de
expressão, e alheia a categorizações convencionais, Sepultura dos pais
encontra na Kingpin Books o canal ideal no que diz respeito a uma exploração
mais “literária”, de legibilidade e narratividade clássica, o que de forma
alguma impede a que se consiga atingir certos graus de complexidade,
sofisticação e criatividade que contribuem de forma decisiva a uma
requalificação permanente do perfil da banda desenhada contemporânea
portuguesa. Nesse sentido, é até elementar a colação de André Coelho numa nova
geração de artistas, a par de André Pereira, Francisco Sousa Lobo, Amanda
Baeza, Joana Afonso, Afonso Ferreira, entre outros, capazes de navegar as mais
díspares águas, que podem ser apelidadas, tanto com correcção como
arbitrariamente, de “fanzinescas”, “alternativas”, “genéricas”, “de grande
público”, etc.
As categorias ajudam apenas para uma
coordenação e arrumação dos objectos. Mas para a navegação das obras de arte,
elas são bem menos úteis do que uma leitura atenta aos próprios instrumentos
fundados por ela.
Nota final: agradecimentos a D. Soares,
pela oferta do livro.
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