Tendo estado patente no ano de 2012, esta exposição apresentava não somente as pequenas câmara-cenário que eles criaram para os seus filmes de animação de volumes (as quais estiveram patentes em Lisboa, no Museu das marionetas, em 2008, sob o título Dormitorium), como objectos-instalação, posters, capas de livros, ilustrações, projecções de filmes, e “coisas”, à falta de melhor termo, criadas de propósito para a exposição, como as caligrafias anarmóficas nas paredes. Este catálogo, que tem pouco mais que sessenta páginas, reúne stills de filmes, fotografias das tais instalações e dos cenários, dos bonecos-actores e dos cenários para teatro e ópera, algumas fotografias pessoais, imagens da sua carreira em ilustração, e muitas referências das suas formações artísticas, académicas e culturais.
No que diz respeito a textos, apresenta dois textos curtos, mas muito incisivos. O primeiro é de Ron Magliozzi, comissário desta exposição e responsável no museu pelo departamento de cinema, e que apresenta uma contextualização e uma biografia breves, sem no entanto deixar de tecer algumas interpretações sobre temas recorrentes (a ideia de gémeos, a importância da dança, as relações entre espaços interiores, exteriores e inanalisáveis, como os dos sonhos ou dos trompe-l’oeil). O segundo é de Edwin Carels, importante investigador de Ghent, sobre as relações entre a animação e as artes “em geral”. Intitulando-se “Aqueles que desejam para sempre. A ruminação enquanto ‘máquina celibatária’” (a primeira metade do título remete ao subtítulo do filme Nocturna Artificialia), Carels elege “máquinas celibatárias” dos Quay (o que remete a um ponto discutido no livro de Buchan) como ponto nevrálgico do, digamos assim, funcionamento dos seus filmes, como a propósito da cena inicial, introdutória, de Street of Crocodiles, em que se dá a transição, ou relação, ou negociação, importante entre filme e espectador: “de encenar um olhar para a câmara à captura do espectador no interior de uma configuração espacial”. A exposição Dormitorium, de acordo com Carels, convidava o visitante a “activar [aqueles] espaços”, mas os seus filmes atingem uma mais completa “interpenetração sensória”. Num elaborado processo de crítica à emergência da museificação da cultura, mas relacionando essas instituições aos seus imediatos predecessores, as “Wunderkammer” ou “gabinetes de curiosidades” (e o objecto de transição, a vitrine, que implica o princípio “vê mas não toques”), o autor pretende demonstrar como o cinema eleva essa diferenciação absoluta entre o visual - sempre visível, sempre penetrante - e o táctil - sempre fora do alcance, corroborando a transformação que teve lugar quando a “experiência foi substituída pelo conhecimento”, uma lição que, não sendo citada, soa a Walter Benjamin. No entanto, o cinema particular dos Quay, que convida o espectador, nos mais recônditos rincões dos seus corpos e mentes, a transporem as fronteiras existentes entre vigília e sonho, entre tempo(s) e espaço(s), negam muitas vezes o conhecimento para remeterem a uma nova experiência.
Segue-se uma entrevista aos Quay conduzida por Heinrych Holtzmüller, compositor, no seu sentido gráfico, do século XVI, num desses exercícios tão queridos aos autores de apocrifia, palimpsesto e anamorfose com a matéria da história e das suas vidas e obra. Mais do que revelarem pouco de si mesmos, revelam sempre através destes filtros ficcionais, corroborando a mistificação que muitas vezes desejam fazer em torno deles (por serem gémeos, supostamente “reclusos”, etc.). Essa entrevista permite-lhes não somente atravessarem referências usualmente esquecidas mas fulcrais na sua obra (do teatro de marionetas de Michel de Ghelderode a uma marca de cerveja belga vendida num bar favorito, La Mort Subite) ou questão mais metafísicas mas igualmente instrumentalizadoras nas suas pesquisas. A forma como, por exemplo, as suas opções em alterarem a escala do que a câmara pode “ver”, para dessa forma auscultarem sons imperceptíveis, os outros lados da música, o que uma só letra pode encerrar, ou que mundo se esconde quando simplesmente “nos baixamos” à escala das marionetas (citando, precisamente, Ghelderode).Nota final: as duas primeiras imagens foram tiradas da internet, através de urls directos.
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