The Visual Language of Comics. Neil Cohn (Bloomsbury)

À medida que se publicam cada vez mais livros, e decisivos, de estudos dedicados à banda desenhada, não é de surpreender que surjam gestos que tentam, de uma forma ou outra, criar um edifício teórico que pretende ser algo "universal" ou, se não isso, pelo menos de grande "aplicabilidade". O livro de Cohn integra-se nessa categoria, se bem que tenhamos de distinguir intenções de conquistas efectivas. O sub-título, Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images, é bastante explícito sobre o seu propósito, se bem que Cohn apresenta aqui uma teoria de grande sofisticação que vai bem para além de um nível “introdutório”, e, de uma forma sumária, podemos dizer que procura ancorar-se em lições advindas de vários campos específicos da linguísticas com contributos de outros campos, inclusive a psicologia cognitiva e algum grau da semiótica social. (Mais)

Neil Cohn já tem vindo a trabalhar há muito tempo, e desde os seus primeiros escritos que tem revelado a ambição de apresentar uma teoria sólida, transversal e global do funcionamento da banda desenhada quer em termos estruturais quer em termos de recepção cognitiva. Para além dos seus “primeiros escritos”, publicados no seu site, ao longo do seu doutoramento que ele se tem desdobrado numa série de estudos que têm conduzido a vários papers, todos eles interpelantes e sempre promissores em termos de discussões frutíferas (quer se concorde ou não com os seus pressupostos teóricos, metodológicos e/ou conclusões), e alguns dos quais se encontram integrados neste livro, que deve ser visto como corolário dessa sua investigação. Ainda assim, muitos dos aspectos por ele estudados ficaram “de fora” e faz-nos imaginar que será possível uma edição “não-introdutória” das suas pesquisas, e que seguramente se traduzirá num monumental volume. 

O livro é composto por duas secções, sendo a primeira teórica, apresentando a “Estrutura da linguagem visual”, e a segunda a de aplicação e análise, “Linguagem visual através do mundo”.

A primeira parte apresenta em primeiro lugar uma ideia de léxico visual, falando-se de morfologia e de vinhetas e suas construções, para depois passar a uma exposição da sua gramática, discutindo-se estruturas, aspectos de “navegação” e “cognição”.

Como dissemos, o autor navega entre várias disciplinas, procurando a que cada contributo particular complemente e fortaleça um outro. Não se pode dizer que Cohn ofereça uma abordagem somente formalista (ou formal-essencialista, à la McCloud), apesar de providenciar muitos descritores que poderão tornar-se úteis numa abordagem formal primeira. Tampouco se o pode encerrar num estudo cognitivista, que poderia apontar para um determinismo forçado dos processos cerebrais da leitura (tirando partido de toda uma série de testes de actividade eléctrica cerebral, e resultados quantitativos e estatísticos que se podem tornar maçudos de acompanhar). O cruzamento dessas mesmas disciplinas com a psicologia, a linguística, a análise visual e um entendimento sólido da história sócio-económica desta arte têm o seu papel fundamental na modulação cuidada da teoria de Cohn. Este edifício e encaixes sucessivos, porém, não o ilibam de problemas ou de uma crítica possível.

A tese principal do autor é a de que a “narrativa [narrative] e significado [meaning] são estruturas diferentes que se combinam na compreensão de imagens sequenciais” (124). O autor pretende destrinçar a ideia de que a banda desenhada é uma linguagem, para que passemos a entender a banda desenhada como uma construção sócio-histórica que utiliza uma linguagem de imagens em sequência com características determinadas. Tal como dizemos que existem romances ou manuais de instruções (construtos sociais) que empregam os idiomas inglês e português, por exemplo (as linguagens), a banda desenhada utiliza uma "linguagem visual". Com este fito em mente, o que Cohn faz é um estudo de como é que a construção de significado emerge, através de inferências cognitivas, a partir das imagens, das figurações, das convenções, das organizações das vinhetas, etc. Este é um complexo edifício, e é impossível revê-lo neste texto. Citando a famosa frase de Noam Chomsky, "Colorless green ideas sleep furiously" – uma frase com uma perfeita estrutura sintáctica gramatical mas sem sentido coerente (excluindo-se a ideia de pertencer a um discurso poético) - Cohn pretende demonstrar aquela separação entre estruturas e significado. “Os nossos estudos iniciais", escreve Cohn, dão-nos algumas ideias que suportam o facto dos dois sistemas se complementarem entre si na compreensão de imagens sequenciais". Aliás, a gramática generativa de Chomsky parece ser o modelo principal, mesmo que tenha outras inflexões mais contemporâneas, procurando-se nessa filiação a “validação psicológica da gramática narrativa” (128).

O livro é conducente, portanto, à emergência de uma “teoria da Gramática Visual Narrativa”, a qual se associa a uma mais geral teoria da mente [of the mind], nas quais “diferentes domínios utilizam os mesmos recursos cognitivos (significado, gramática) mas de maneiras que são únicas às suas modalidades particulares” (133).

Finalmente, a segunda parte, que aplica toda a teoria anteriormente exposta, elege três grandes campos que se pretendem complementar entre si. A “linguagem visual americana” e a “linguagem visual japonesa”, ambas estudadas conforme surgem nos campos sociais das suas bandas desenhadas respectivas (comics e manga), e ainda a “linguagem visual centro-australiana”, estudada através de casos da pintura em areia de várias culturas aborígenes. Cohn não pretende subsumir esta última prática numa hipotética ideia superior e abrangente de “banda desenhada”, nem tampouco equivaler uma e outra, mas antes tentar compreender até que ponto a sua teoria estrutural é aplicável a um objecto totalmente distinto em termos históricos, sociais e culturais.

A cada etapa da discussão, Cohn procura ser o mais exaustivo possível, ou pelo menos preciso nos contornos do que indica. Por exemplo, se o autor não procura, à la estruturalismo dos anos 1960-1970 (recordamo-nos de um significativo ensaio de Guy Gauthier sobre os Peanuts), elevar cada traço ou cada curva de um desenho, figurativo ou outro, a um signo interpretável em si e passível de combinatórias complexas, ainda assim ele identifica-as enquanto linhas e curvas que podem ou não constituir relações entre si “legais”, isto é, que por sua vez nos ajudam a identificar os ícones do representado. Além disso, divisões tais como as “itens lexicais de classes abertas” (isto é, as figuras propriamente ditas, de personagens a nuvens, casas e flores) e “de classes fechadas” (como os balões, ou linhas de movimento e impacto, etc.) ajudam, em parte, a compreender o tipo de interpretação sígnica que a leitura da banda desenhada implica.

Um dos problemas, porém, que se verificam em toda a discussão, tem a ver com os exemplos mostrados. É possível que Cohn se tenha debatido com o eterno problema dos direitos de autor, os quais, mesmo no interior das práticas do “fair use” académico, o poderão ter limitado no uso de imagens de outros autores. Em muitos dos estudos que Cohn participou, com inquéritos e testes, utilizavam-se imagens retiradas de Peanuts de Shulz, por exemplo, mas nas versões publicadas, as estruturas previstas foram substituídas com desenhos feitos pelo próprio Cohn, tal como são os seus desenhos que ilustram muitos dos elementos formais que ele descreve. Não é que isso levante um problema de exactidão, mas pode dar a entender que, tal como no caso de McCloud, se tenham criado exemplos ad hoc para provar uma ideia que deveria iluminar o que já existia antes. Se se empregassem exemplos diversos de outros autores (e na maior diversidade possível em termos de estilos, géneros, proveniências históricas e geográficas, etc.) essas ideias e noções acabariam por surgir como mais sólidas, mais ancoradas em práticas reais. Como dissemos, existem alguns exemplos, e são bastante diversos, não se podendo dizer que existem focos num ou noutro género em particular. Porém, nos capítulos “aplicados”, só existe apenas um caso por território (uma vinheta de Drew Weing para a “linguagem visual americana” e umas quantas de Lone Wolf and Cub para a “japonesa”, com mais uma tira por uma criança japonesa), o que levanta questões de especificidade, corpus reduzido, e conclusões generalistas (repetindo-se um problema de que também sofriam as obras maiores de McCloud e Groensteen).

Nicholas Theisen faz uma crítica muito bem sustentada dos princípios descritivos de Cohn em relação à “linguagem visual japonesa”, cujas estruturas gráficas, morfologias e gramáticas narrativas são apresentadas, neste livro, como uma mole mais ou menos consistente e contínua (lemos este texto após a escrita da esmagadora maioria dos nossos apontamentos, mas existem outras dimensões no texto de Theisen que não abordamos). E o problema subsequente maior a partir dessa premissa é que esta "invenção" de linguagens visuais ancoradas em determinadas culturas é algo redutora, se não mesmo perigosa em termos políticos. Esteticamente, é mesmo desastrosa.

Vejamos, no que diz respeito à “linguagem visual americana”, o autor opõe vários “dialectos”: o “mainstream American”, a que dá o apodo de “Kirbyan” – corpos anatomicamente realistas, mas com detalhes exagerados, segundo grandes estereótipos sexuais, poses dramáticas e dinâmicas, etc. - , o “cartoony American”, ou “Barksian”, em que os modelos seguem linhas mais arredondadas e esquemáticas, e toda uma série de convenções para representar olhos, bocas, etc. – e ainda o “independent American”, que é ainda mais alargado nas suas especificidades. Mas como perseguir estas linhas de raciocínio? Basta pensarmos nisto, até assumindo uma espécie de "racismo estético". Se enquanto europeu posso achar que "a banda desenhada japonesa é toda igual" e que "a banda desenhada norte-americana [à vez, "de super-heróis", "de funny animals", etc.] " é toda igual", como é que poderia começar a falar da "linguagem visual europeia"? Voltaríamos às "escolas" (Bruxelas, Marcinelle, estilo "atome", basura, fosterianos)? Subsumiria Moebius a avatar da linha clara? Juntaria Tardi e Pratt e Crepax? Miguel Rocha e Tommi Musturi?  Uma vez que nesta assunção de "linguagens nacionais" não dão conta do normal (e salutar) trânsito cultural e criativo, em termos históricos, e que todas e quaisquer considerações estéticas foram eliminadas destas equações, a nosso ver as "conclusões" podem ser problemáticas. Ainda que acreditemos que um estudo sério da semiologia, de processos cognitivos, de percepção, de recepção, etc. sejam fundamentais para o arcaboiço da abordagem académica, é preciso ser-se cuidadoso na aceitação dessas realidades enquanto determinismos absolutos.

O autor ainda opõe duas, digamos, filosofias, de aproximação ao desenho, que é o da “arte” versus “linguagem”. Basicamente trata-se de uma oposição entre uma aprendizagem e desenvolvimento do desenho de acordo com princípios treinados na tradição das artes eruditas visuais, em que se nutre sobretudo uma representação de acordo com a percepção visual ou de memória, uma maior concentração na expressão estética, uma aprendizagem de talento individual e de inovação, etc., e uma outra que preza acima de tudo a comunicabilidade, a contextualização, a expressão visual de conceitos, e se preza, em termos de aprendizagem, uma imitação de esquemas comuns, padrões mentais ancorados em convenções culturais específicas e por aí fora. “A ideia de ‘fluência’, num sentido cognitivo, significa a proficiência que uma pessoa tem em produzir ou compreender um sistema particular” (134). Nesse caso, os "japoneses" seriam mais fluentes na sua linguagem visual do que os "ocidentais" na deles; mas percebe-se de imediato o problemático que isto pode ser...

Na verdade, o autor aqui não deixa de ter alguma razão, até em termos práticos, se pensarmos que existe uma clara manutenção de práticas de desenho em culturas em que esses esquemas parecem mais fortes, como no caso do Japão (e/ou as culturas influenciadas pelo estilo “mangá”, que é um descritivo demasiado generalista, mas pode funcionar nesta primeira abordagem generalista), em claro contraste com as culturas ocidentais, onde a esmagadora maioria das pessoas, apesar de terem usualmente práticas de desenho desde a infância, a começam a abandonar ao longo da aprendizagem formal na escola (sob o domínio dos tais métodos “artísticos”, que preferem prezar uma certa bitola de correcção visual, princípios de inovação e individualismo estético, etc.). No entanto, essa teria de ser uma discussão num estudo exclusivamente dedicado a essa compreensão, o que não é feito neste livro, escolhendo-se mesmo atalhos para rapidamente se terem elementos que comprovem a ideia de partida. Recorrentemente, deparamo-nos com este problemas, mas falta-nos espaço (e nalguns pontos conhecimento mesmo) para o debater pormenorizadamente: há uma ideia de partida, analisam-se alguns casos, põe-se de lado aquilo que não ajudaria a sustentar a ideia, e chega-se a uma conclusão "provada" com elementos... O problema é que se o foco de visão se afunila para apenas captar os elementos "úteis", é natural que se prove a tal ideia de partida...

Como dissemos, o último capítulo de aplicação da teoria utiliza uma produção cultural muito específica e que se distancia da banda desenhada enquanto produção sócio-cultural. Tratam-se dos desenhos em areia de comunidades da Austrália Central (das regiões de Warlpiri e Arandi, comunidades Pitjantjatara, Kukatja e Balgo, para aqueles que desejem ir além do descritivo “aborígenes”) e que têm um papel cultural bem distinto do da banda desenhada nas nossas comunidades (“nossas”, partindo do pressuposto que existirão suficientes elementos comuns entre a Europa, os Estados Unidos e o Japão, e outros países, para se poder falar de um corpo comum a que damos o nome de “banda desenhada”). Esta prática, arte, ou linguagem visual tem diferenças radicais das nossas linguagens visuais, uma vez que envolve o território concreto nas coordenadas espaciais do local, gestos que têm uma qualidade deíctica crucial para a construção de significado (isto é, não se trata de uma linguagem somente de inscrição, de marcas deixadas que depois podem ser interpretadas, mas de uma performance em tempo real interpretada enquanto tal) que implicam necessariamente uma grande distância comparativa. Porém, o propósito de Cohn não é tanto, como já indicado, “aproximar” as linguagens visuais em si – como fazem aqueles autores que discutem a coluna de Trajano ou a tapeçaria de Bayeux para falar de “bd” -, mas antes para demonstrar um hipotético funcionamento das suas teorias e processos, que lhe permitem, não concluir, mas intuir que o impacto das culturas é crucial “na estrutura de sistemas gráficos. Essa influência deve ser tomada em conta em qualquer empreendimento para caracterizar os universais da linguagem visual e a sua compreensão. Não obstante, os mesmos cérebros biológicos que produzem  sistemas espácio-sequenciais também produzem sistemas temporal-sequenciais. A tarefa reside então em apercebermo-nos o que é limitado/ancorado culturalmente, o que é universal, e onde é que essas propriedades se cruzam” (193).O autor não mostra nenhuma fotografia (a que usamos aqui é retirada da internet), mas apenas desenhos esquemáticos, continuando a complicar o caso da análise propriamente dita de textos existentes, e não criados para a prova.

Este gesto não deixa de ser interessante, mas como se costuma dizer, nem tanto ao mar nem tanto à terra. Por um lado, sem querer cair em universalismos falsos, há decididamente alguma diferença na forma como a transmissão, comunicabilidade ou mesmo tradução entre "linguagens visuais" funciona em relação aos idiomas, e algo haveria a dizer sobre como os mecanismos económico-sociais e políticos facilitam o trânsito de alguns produtos culturais (a mangá) e dificultam outros (os desenhos de areia). Marco Pellitteri teria uma palavra a dizer. Ora isso torna mais enfraquecida a ideia de que haveria uma total separabilidade entre as "linguagens visuais", as quais na verdade, em termos históricos, são mais porosas do que se pretende. Por outro lado, há mais diferenciação interna nessas "linguagens" do que as estruturas e descrições de Cohn pretendem estabelecer (mais uma vez, limitadas à partida pelo corpus reduzido e os exemplos criados por ele próprio), e que possa permitir a emergência destes edifícios conceptuais que dão a impressão de serem cientificamente acabados, não o sendo.

Mas voltemos à questão estética, que é para nós fundamental. Em que medida é que as teorias e mecanismos identificados por Cohn estão preparados para “desvios”? Trabalhando sobretudo em expectativas “normalizadas”, mecanismos basilares e usuais, subsumidos à narração e figuração, em alguns aspectos os seus descritores podem não funcionar quando existem usos menos comuns, experimentais ou trouvailles estética e ontologicamente complexas, como ocorre em tantos casos, de Chris Ware a objectos tais como 978, Frag, ou Spuk.

Num brevíssimo capítulo final, Cohn ainda propõe áreas de estudo futuras, que ele considera serem fundamentais para compreender com maior profundidade e propriedade algumas das ideias que ele avança neste volume. Independentemente deste ser um trabalho com o qual se concorde ou não, ele é seguramente um volume com o qual os futuros teóricos e estudiosos sérios da banda desenhada em termos estruturais se terão de debater, ora respondendo, ora delimitando, ora expandindo, ora mesmo criticando, corrigindo e contrapondo.

Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro, e ao autor, por ter ajudado nesse contacto. Parece que o recente livro de Hannah Miodrag, Comics and Language, aborda a questão de um modo bem diferente, mas ainda demoraremos a ler esse livro.