A valsa com Bashir. Filme de Ari Folman

Todos conhecemos esta sensação: caminhamos na rua e somos assaltados subitamente por uma lembrança. Se esse resquício de memória é algo que adivinhamos inóspito e desagradável, estugamos o passo, como se pudéssemos sacudi-lo, expulsá-lo, como lixo; mas se for algo que desejamos reconstruir e reaver, então pelo contrário abrandamos a marcha, como se esperássemos por alguém que vem ao nosso encalço, ou nos tentássemos lembrar de qual a rota a seguir para sair do labirinto do enigma do esquecimento, e desembocássemos na ampla praça da recordação. Esta imagem foi trabalhada particularmente por Milan Kundera, sendo o cerne d’A Lentidão. É este passo lento e imbricado na tentativa de recuperar a memória o signo sob o qual A valsa com Bashir, o filme de animação do israelita Ari Folman, parece impregnar-se, infiltrar-se, pervagar... A palavra é esta mesmo: a qualidade de pervagante, de um brilho que não obstante ser mínimo, circunscrito, pequeno, parece multiplicar-se em várias direcções e, assim, consegue fazer emergir uma outra luz maior, é o método de construção d’A valsa... (Mais) 

En chemin avec Baudoin. Thierry Groensteen (PLG)

Começaria este texto com uma nota eminentemente pessoal: este é um livro que gostaria de ter escrito (tal o de C. Rosset, ou ter editado a recente antologia A Comics Studies Reader). Quer dizer, há aqui uma fortíssima nota de afinidade para com um gesto, uma obsessão, um gosto particular pela obra de Baudoin, como penso ser visível no acompanhamento neste blog, dentro da medida do possível, da obra desse autor. Trata-se de um desejo de igualar um gesto, ainda que não de todos os seus trâmites, estratégias, escolhas ou discurso.
Groensteen aplica-se aqui a uma descrição crítica da obra de Baudoin mais sedutora, mais próxima de um impressionismo que ele herda da leitura da obra do autor. Tendo em conta a imensa obra de Baudoin, a que nós, noutra ocasião, chamámos de O (seu) Poema Contínuo, querendo dar conta de uma forte continuidade no seu interior, Groensteen voga por ela, cria o seu próprio caminho, ainda que este seja com Baudoin. Identifica os elementos que se repetem, as variações, as linhas de força com que se cose a obra, desde elementos visuais, como o menino de dedo na boca, ou as cabeças abertas, ou a mulher enquanto símbolo alargado do Feminino, até às preocupações com a auto-representação e o respeito para com os outros que o rodeiam, a dança, a pintura chinesa e a sua filosofia do traço (da graphiation, dir-se-ia, mas Groensteen não cita esse conceito), a transformação do acto de desenhar, de pintar, de dançar em vias de reflexão da própria criação em curso, as limitações deixadas a nu, a exibição dos defeitos de um modo menos derisório e exibicionista que circunstancial, através da voz dos seus interlocutores no interior da obra, a criação de um espaço que diz respeito a uma memória de família, a transformação dessa memória não num mero tema mas em matéria, a acusação política de toa uma bateria de problemas sociais… Haverá outros elementos deixados ligeiramente de lado, como a presença mais vincada da “tête de mort” (fala, porém, da dança entre o amor e a morte), o entrosamento dos vários géneros em torno ou à distância da autobiografia para a criação de espaços intervalares, mas é difícil não os aflorar, no momento em que se aproxima da obra de Baudoin na sua totalidade (ainda em curso).
En chemin avec Baudoin não é o primeiro livro em torno da obra de Baudoin, mas onde Dèrriere les fagots era uma espécie de cadernino de ideias, apontamentos, pensamentos do próprio autor, onde Questions du Dessin e La Musique du Dessin se estruturavam quase como tratados, e Entretiens avec Edmond Baudoin (de P. Sohet), Groensteen parte para a estruturação da sua própria fruição e interpretação quase sozinho. Digo “quase” pois o livro apresenta uma parte com selecções dos cadernos de esquiços de Baudoin, de onde retirei o retrato de Crumb (à la Giacometti, que o autor repetidamente cita e sobre o qual trabalha, desde Piero, se não estou em erro), e esta prancha inédita, que revela de uma forma leve as preocupações oníricas que tantas vezes explorou noutros livros, de forma integrada.
Groensteen é admirador de Baudoin, mas tal não significa que, aqui e ali, faça alguns reparos naquilo que Baudoin poderá ou tem de mais fraco, desde o desenho das crianças de uma forma esquemática, se não mesmo delicodoce demais (mas, conhecendo Baudoin – a sua obra – como esperar senão que ele procure salientar sobretudo a sua inocência, a falta de traços igualando a não-inscrição do peso da vida, a salvaguarda da candura?), o abuso das ideias um pouco fáceis do amor sexual despertado por todas e quaisquer mulheres, o balbuciar das primeiras obras em se libertar de uma canga errónea e a procura lenta de um estilo final, próprio, forte. Como em La construction de La Cage, Groensteen volta aqui a utilizar o acesso privilegiado que tem aos autores, aos materiais periféricos da obra, estruturando um discurso que vai bem para além da crítica (formalista, académica, ou o nome que melhor preferirem, e que tento seguir), para demonstrar como essas metástases “exteriores” poderão contribuir para, talvez não uma melhor compreensão (essa só pode partir da sensibilidade, da entrega, da tensão de quem compreende), mas para um corroborar de ideias que se lançam.
Baudoin é um autor feliz na medida em que tem tido, depois de dificuldades e batalhas ao longe de anos, a oportunidade de tornar cada vez mais visível a sua obra, de a continuar a publicar, de disseminar o seu trabalho, de o diversificar (em termos de formatos, aproximações, políticas, públicos). É verdade que continua a ser um autor para um número reduzido de leitores, mas esse não é um problema, tal como não o é para certos realizadores, autores de literatura, artistas, cuja construção se faz em círculos menores (será arrogância dizer “mais exigentes”?, espero e julgo que não), e não em retumbantes mas fugazes e circunstanciais sucessos.
A prancha de Salade Niçoise que é citada (e que aqui repesco) neste livro é uma forma de provar a mestria formal de Baudoin, debatida e explicitada por Groensteen. E o diálogo entre as duas personagens, em formação de um amor, deve ser o santo e a senha entre aqueles que se prestam, de coração mis à nu, à leitura e, mais importante, ao diálogo e gozo deste livro e, por ele, da obra de Baudoin: “estás de acordo?”, “sim, estou”.

Kaldirim Destani. Kaldirimlar Kurdunun Hayati. Masist Gül (BAS)

Em dois posts distintos, relativos ao trabalho de C.F. e ao de Teresa Câmara Pestana, mas também noutros momentos, havia falado das características daquilo a que se costuma chamar de “outsider art”, chamando para a sua ilustração a obra máxima de Henry Darger. No entanto, a verdade é que a esmagadora desses artistas citados não estão “fora” dos contextos visados, bem pelo contrário, estão plenamente conscientes de que contextos se tratam, como estes funcionam e quais as estratégias a se integrarem neles, mesmo que essa integração seja sempre marginal, estranha e problemática.
O objecto que nos prende agora a atenção preenche com maior propriedade esse conceito de “outsider art” [ainda que os editores discordem, de uma maneira esclarecedora]. Trata-se de uma autobiografia ficcional (ou melhor dizendo, autoficção), em banda desenhada, de um autor turco chamado Masist Gül (só espero não se tratar de um projecto de alguma forma falso).
Dos seis livros que compõem o conjunto da obra, apenas pude ver/ler cinco deles, escapando-me o 2º (v. nota final). Faz parte do catálogo de uma pequena editora turca, de cariz independente e artístico, chamada BAS, representada em Portugal pela loja de livros de autor e de arte no Porto, a Inc. Naturalmente que não leio turco, mas todas as publicações vêm acompanhadas de pequenos textos em inglês que fazem uma breve apresentação e descrição, e ainda um mais longo que descreve numa prosa escorreita os acontecimentos de cada um dos números. A “leitura” da obra, numa primeira acepção, deve ser entendida no interior desses limites.
É com base nessas informações que aprendemos que Gül era um actor com um grande porte físico, o que o tornava particularmente apto para filmes de acção, ainda que de provável baixo rendimento e rápida e fugaz fama. Porém, uma das suas facetas secretas revelar-se-ia após a sua morte, em 2003: a de um notável e sensível artista, deixando um espólio de desenhos, poesia, colagens e esta obra em banda desenhada. O título completo, em turco, é Kaldirim Destani. Kaldirimlar Kurdunun Hayati, que é traduzível para português como “Mito do Pavimento. A Vida do Lobo do Pavimento”. Trata-se da vida de Kaldirim Fahri, ou “Fahri Pavimento”, cuja semelhança física e episódios da vida parecem ter sido decalcados dos do próprio Masist Gül, inclusive a sua semelhança física (sempre de acordo com as informações dadas). Gül viveu entre 1954 e 2003, mas a acção do livro, ou seja, a vida do seu alter-ego estende-se entre 1905 e 1972 (como se vê nas capas). A obra existe sob a forma de seis cadernos, que parecem baratos e escolares, e é incompleta, tendo-a o autor interrompido abruptamente. Esta edição é fac-similada. É uma autêntica banda desenhada, sem quaisquer discussões formalistas a levantar e, sendo uma obra a descobrir e debater, passa desde logo a pertencer à história da banda desenhada contemporânea, mais especificamente à história da autobiografia em banda desenhada. Não podendo nós aceder a mais informações, no momento, a nossa leitura limitar-se-á àquelas informações visíveis. Há muitas características que tornam a obra de Gül no centro do campo da autobiografia contemporânea em banda desenhada. Falaremos de algumas delas.
Seria incomportável fazer um resumo de todos os acontecimentos, mas para que se torne claro, diremos o seguinte: a obra começa no momento mais recuado possível, em que o protagonista, Fahri, nos conta de como foi abandonado mal nasceu pela mãe, e seria “adoptado” (escravizado é uma palavra mais exacta) por uma bruxa terrível; crescerá no meio da miséria, da pobreza, dos maus-tratos e selvaticamente, sendo conhecido genericamente como “rato” ou “rato dos pântanos”; depois de sofrer nas mãos da bruxa, acabará por matá-la, e é preso, ainda que seja liberto, uma vez que todos sabiam dos crimes da bruxa, e perdoam-no como um herói; no entanto, não se adapta às regras da sociedade, e acaba por se tornar um pária, violentíssimo mas que também jamais encontra compreensão em ninguém; parte das maldições que a bruxa foi acumulando sobre ele é a impossibilidade de conhecer o amor, e isso será um espinho em toda a sua vida; crescerá até se tornar um homem enorme e massivo, mas nada saberemos da vida dele, a não ser que tem um amigo-rival com o qual luta, interrompendo a narrativa, mas a quem une elos de amizade fortíssimos; por uma qualquer razão, fala sempre, sempre, em versos rimados (em turco), uma das dificuldades em traduzir o texto original para outras línguas... Durante os cinco primeiros livros, “observamos” o passado, ainda que existam momento que remetam ao presente da narração; no sexto já há um maior acesso ao presente, que se abre novamente para o passado. A obra é então interrompida, e não saberemos como se coseriam as restantes linhas entre o jovem Fahri e o Fahri adulto e narrador.
O facto de ser uma edição fac-similada (na verdade, uma banda desenhada, mormente clássica, passa sempre por um processo de reprodução que está próximo do gesto do fac-símile, ainda que haja sempre filtros de correcção ou transformação) permite apercebermo-nos de estratégias de construção, que mostram uma segurança no avanço (não há lápis nem rasuras), associada a um método (nalguns casos apenas há os traços a esferográfica negra, como se viessem mais tarde a ser preenchidos pelas cores), a ideia de continuidade e unidade da obra (a numeração continua de número para número, excluindo as capas), e ainda nos dá a ver a abrupta interrupção, tal qual ela se manifesta.
Na verdade, apesar de estar “interrompida”, a verdade é que existem elementos suficientes – os primeiros cinco números fazem aquilo a que se chamaria na banda desenhada comercial contemporânea um “arco” – para que possamos nos aperceber da vida desta personagem. Gül viria a morrer em 2003, como vimos, por isso essa interrupção não terá a ver com a sua morte. Apenas uma investigação nos traria ou trará respostas em relação as essas razões.
Três dos números que li têm sempre uma primeira página de introdução, em que a imagem nos mostra o narrador no tempo presente, integrando-se numa composição integrada que remete sempre para o relato do passado. A estratégia de tornar visível, ou pelo menos consciente, o presente durante o relato do passado é algo que nos apercebemos ser contínuo, não apenas visualmente, como no texto do narrador. Uma vez que essa voz jamais se refere a “eu” mas a um “nós”, talvez seja possível – mas apenas a sua verdadeira leitura completa o poderia confirmar – adivinharmos um qualquer conceito de quebra psicológica em jogo, entre o protagonista enquanto narrador e o mesmo enquanto personagem do relato central. Não é surpreendente que isso aconteça, e encontramos na banda desenhada contemporânea muitos exemplos análogos: em Satrapi, em David B., em Spiegelman, em Neaud, em Spain...
Há um domínio intuitivo da linguagem da banda desenhada, como se poderá constatar pelas composições de página, e toda a panóplia visual clássica (linhas de movimento, de surpresa, balões, de “efeitos especiais”, etc.). O facto de que cada número recupera a “história anterior” através de um texto em verso, tal como em verso são as falas do protagonista, far-nos-á pensar que Gül teria em conta uma estratégia de publicação, venda e serialização muito clara. Insistimos na ideia de “outsider” no sentido em que não havia qualquer pressão ou nitidez quanto à sua eficácia comercial (o estilo, a mestria, a beleza conformes o normativismo não estão presentes), mas há um desejo claro em integrar-se numa obra a ser apreciada para além da sua mera expressão catártica pessoal.
Mas para além dessa intuição, que diríamos básica ou elementar na criação da banda desenhada, há outros aspectos que a ultrapassam e a tornam deveras intrigante e forte. Por exemplo, a existência de uma mise en abîme auto-referencial, isto é, um momento em que, no interior da própria narrativa, se mostra e discute a obra que a suporta. Isto ocorre em L’Ascension du Haut Mal, de David B., no Journal, de Fabrice Neaud, mas também aqui, também em Kaldirim Destani, ainda que anteriormente aos autores citados, e sem qualquer ponto de contacto. Na imagem vemos Fahri levantando um imenso livro e folheá-lo, revelando a sua história, a sua infância, na forma de banda desenhada que nós, enquanto leitores, estamos a desfrutar.
Esta ideia de mise en abîme, de um estranho e recorrente ritmo de repetição e variação é algo muito presente nas obras em torno da memória, quer sejam autobiográficas ou não (penso em La Guerre d’Alan, de Guibert, ou em muitos dos livros de Baudoin, em rigor fora do campo autobiográfico). Durante a sessão de tribunal, por ocasião da morte da bruxa, o imenso relato dos sofrimentos de Fahri, às mãos de quem viria a matar, leva todos os circunstantes, dos polícias ao juiz, às lágrimas. Estamos perante um melodrama tocante e plangente, que terá as suas raízes, quiçá, na literatura popular turca e muçulmana. Nesse relato (notem nas imagens), o protagonista termina cada uma das suas quadras com o verso “Devam edeyimmi ağlarsinia”, que significa “Querem que continue? Olhem que irão chorar!”. E é isso mesmo o que acontece, sob a protecção de Alá. Se ocorrerá com os leitores, dependerá da entrega e sensibilidade de cada um a esta obra.
Kaldirim Destani é um livro de uma violência atroz, sendo o protagonista, o jovem rato, lobo, bicho do pavimento Fahri usualmente o recipiente dessa violência (mesmo quando é ele a exercê-la, apercebemo-nos das razões que o levam a isso, as mais das vezes profundamente enraizadas em violências anteriores sobre ele). E é assim desde que nasceu: abandonado pela mãe, é encontrado pela bruxa, que de imediato o pontapeia, o lança escadas abaixo e que, se o “adopta”, é para o tornar um escravo sem dó nem piedade. Mesmo quando dela se liberta, quer em pequenos intervalos quer depois de a matar, a sua vida não se conseguirá adaptar à sociedade normal, e tornar-se-á um selvagem incontrolável e indomável. A primeira vez que vive na prisão é um momento feliz para ele, onde encontra comida regularmente, um sítio agradável para dormir e alguma segurança... Curiosamente, essa fase é apenas mostrada em elipse (talvez viesse a ser contada em volumes subsequentes). O lado do melodrama está em percebermos que lhe é quase impossível escapar desse ciclo de violência, e que mesmo a sua rivalidade expressa entusiástica e fisicamente sobre o amigo-rival Aynali Celal, é a única forma que tem para mostrar o elo de amizade. Há um episódio em que se mostra uma tentativa de Fahri, aprumado e limpo, aproximar-se de uma bela mulher, mas esta repudia-o, não por algo que lhe seja intrínseco, mas como fruto da maldição da bruxa, confirmando-se esse obstáculo doloroso. As lutas de Fahri com Celal são de uma teatralidade exagerada – um pouco como todos os super-heróis, de resto -, tal como são intensos os seus conflitos com toda a gente ao longo das páginas.
Essa intensidade violenta, enérgica, tem a sua dimensão material na maneira como é feita. A esferográfica é um instrumento “pobre”, de entre aqueles cultivados pelos artistas. É um mero instrumento de escrita, e mesmo assim sem acesso à poeticidade que se dá a outros instrumentos (a máquina Remington, a pena, seja o que for...). A esferográfica é instrumento do desenhador distraído, do desenho marginal do estudante, do recado a esquecer... Gül emprega-a, como tantos outros artistas do tal campo “outsider”, como a sua mais fiel máquina de expressão: é através de “rabiscos” a preto e branco, re-requilibrados aqui e ali pelo uso de algumas cores – limitadas a azul, vermelho e verde (presumimos que no interior das cores das esferográficas a que tinha o autor acesso) – que todo Kaldirim Destani se estrutura. A cor sépia, baça, do próprio papel dos cadernos dá-lhe um certo grau de cor, de fundo, de espessura, mas o preenchimento dos desenhos segue igualmente a ideia usual do horror vacui ou amor infini associado a estas obras, uma forma de dar a ver a energia, ou intensidade, ou força, do que se quer dizer. Como dissemos atrás, há uma procura algo ingénua, mas trabalhada, de respeito em relação às “regras” da representação: desde as leis da perspectiva, das proporções, da anatomia, da composição em planos, da diferenciação entre personagens e da expressão das mesmas; há também “erros”, como as folhas transparentes, que deixam ver o outro lado das mesmas; mas há no fim de contas uma vontade indómita em tornar realidade o desejo de contar esta história, de a dizer, de a tornar um modelo, talvez, de uma forma de ultrapassar um sofrimento que apenas podemos adivinhar como insuperável.
É possível que Kaldirim Destani não deixe jamais de se tratar de uma obra obscura, mas compensará a sua procura por todos aqueles que não se deixem levar por listas de livros compiladas no seio de normativas mais estreitas (nas quais incorro também, por vezes), e procurem noutros campos, fora de um suposto “centro”, obras outras que contribuem para o entendimento de um qualquer território artístico de uma maneira surpreendente, arrebatadora, e, esperamos, incontornável nesse diálogo maior.
Nota: agradecimentos a Miguel Carneiro, por me ter revelado a existência desta obra. Ainda ao mesmo, assim como a Cristiana Pinto, Carla Filipe e Mauro Cerqueira, pelo empréstimo dos outros números. Esperamos vir a acrescentar mais informações no futuro, depois de um contacto com a editora. Nota final: se o leitor for o proprietário do 2º número, ou conhecer alguém que o tenha, e se possível, agradeceria que me contactasse, para “completar” a “leitura”.
Aproveito para acrescentar uma curtíssima entrevista feita aos editores, Philippine Hoegen and Banu Cennetoglu, com alguns pontos que necessitavam de maior explicação da minha parte e mais tempo para as desenvolver, mas que ficam, por agora, prometidas a outro momento:
Is Gül very known in Turkey as an actor? No, he was (is) not well known, he played mostly minor roles in mostly obscure movies.
Are there any youtube excerpts of his movies? Not that we know (to start with, Youtube is forbidden in turkey!) This would take a search for which we should first compile a list of his movies... But you could check yourself if you can find something.
How did you run into these books? Through a series of coincidences. The end of which was finding Masists brother in Paris and getting his consent to reproduce the books.
Why did you publish this? We are producing/ publishing a series of artists books from Turkey. To support a local production and to generate a discussion on artists books, we invite artists to explore the medium. We decided that it would be interesting to start the series with an existing work. Also, because we are interested in the wide range of forms the artist book can have we liked to start out with this very strong work with it's significant comic-book format. Most important though, it's because we think they are great!
Is there any long tradition of European-like comics in Turkey? What do you mean by European-like? (Do you consider Kaldirim Destani European-like?) There is a tradition of comics, especialy weekly series.
What about autobiographical comics? I honestly don't know. By the way it us not certain if you can call Kaldirim Destani autobiografical as he doesn't state this anywhere.
Would you consider this a little "outsider art"? We prefer not to use these kind of terms. Outsider art is often associated with a kind of naivité which we don't think is applicable to Gül. However, although he did want to Gül never showed any work in an art context (or other context as far as we know) or published any work during his life.
Do you have the originals? Yes.
Would you consider to hold an exhibition of his work in Portugal? It would depend a completely on the circumstances. We recently made a presentation of his work during the Berlin Biennial and before that at Etablissement d'en Face in Brussels. As we are dealing with another artist's work and as he is not alive we are very careful about the context and form in which the work is shown. We look for forms that don't add other layers of meaning, and stays close to the work itself as much as possible.
Another complicating factor is that we have to do this alongside our own practices as artists so time and effort are always a factor.

O Principezinho. Joann Sfar, d'après Saint-Exupéry (Presença)

Independentemente se se gosta ou não de O Principezinho, entendido como obra delicodoce ou movente, de platitudes emotivas ou uma poeticidade alegórica, de livro universal ou constrangido exercício cultural, não pode haver dúvida de que é um livro que marcou uma pequena viragem na história da literatura infantil, inscrevendo-se naquela categoria na qual encontraremos Carroll, Prèvert ou Eco. E há uma outra dimensão importante, que nos importa a nós, pelo menos. As ilustrações de Saint-Exupéry não são particularmente interessantes em termos de grafia e muito menos de virtuosismo. Os desenhos originais de Carroll, por exemplo, para Alice, são mais personalizados, ainda que tenham encontrado o entrave do seu tempo e dos editores. Mas se no caso de Alice a escrita permitiu um grau suficiente frouxo para que pudessem existir edições do texto sem as imagens - mesmo que tenha sido um dos livros que mais convidou a interpretações gráficas magníficas, de Tenniel a Rackham, de Newell a Thomas Maybank, de Ralph Steadman à polaca Olga Siemaszko e à muito recente, não editada, Violeta Lópiz (mas, se se notar, é de Carrol-por-Tenniel que quase todas as imagens destes artistas se fundam, com raras excepções) -, como corre, de resto, com tantos outros títulos cujas primeiras edições eram ilustradas (Verne, Dickens), Antoine de Saint-Exupèry emprega uma pequena diferença que permite desde logo a salvaguarda das suas ilustrações: a utilização do advérbio “assim”, imediatamente antes da imagem a mostrar, ancorando-a indissociavelmente ao texto. O advérbio tem um valor deíctico, e obriga à aliança entre a realidade – o momento, a circunstância específica da leitura – e o preenchimento dessa palavra com a ilustração presente, específica, inalienável. A importância não está somente no facto de haver uma coincidência entre o autor do texto e dos desenhos, mas no facto de que o autor construiu um texto coeso, total, entre ambas as dimensões (que apenas uma atitude de distância e analítica separa).
É bem possível que “S'il vous plaît... dessine-moi un mouton!” seja a frase mais conhecida da novela, aliando de novo a força promissora que existe entre o acto de desenhar e a expressão profunda de testemunho em primeiro e segundo grau (“eu conheci este principezinho” e “eis o que ele me contou”) e de criação de elos emotivos (os desenhos que o piloto vai oferecendo ao principezinho). É esse acto de desdobramento do desenho “infantil”, aos quais a maior parte dos “adultos” fica indiferente, na melhor das hipóteses mas que na esmagadora maioria das vezes não percebe, pura e simplesmente, que Sfar leva a um outro patamar. Depois de existirem várias adaptações à animação, raramente satisfatórias, surge uma versão em banda desenhada. Sfar já havia (antes?, depois?, desconheço) feito uma sessão de “desenho ao vivo” com a leitura deste texto (pode-se ver aqui, e seguir o resto), mostrando, em acto, aquelas outras acções não só previstas mas cumpridas no livro. A criação de um álbum de banda desenhada é apenas a continuação natural dessa abordagem.
Como é indicado pelo subtítulo, não se procurou uma exacta adaptação, ponto por ponto, mas sim sublinhar aquelas características, visuais e de acontecimentos, passíveis de serem contidas num livro de banda desenhada, que mantivesse a mesma candura e universalidade da obra original. Por exemplo, alguns episódios não são incluídos, como o do agulheiro e do comerciante dos capítulos XXII e XXIII, nem o protagonista é representado nos seus primeiros trajes reais. Mas por outro lado, na continuidade do breve exercício da paisagem de África sublimada e vazia de Saint-Exupéry, Sfar acrescentalhe uma dimensão, a da banda desenhada, que desdobra e desenvolve o comentário do narrador sobre a paisagem de África nas três últimas páginas, similares: a primeira com Antoine e o Principezinho junto a ele, a segunda com texto explicativo, a terceira sem ninguém... Estas três páginas devem ser lidas e relidas como uma só unidade que se constrói no tempo (da leitura e da memória), para que ressoe essa mesma verdade poética tão funda, da fundação dos espaços como lugares de amor, amizade, memória.
“Il tomba doucement comme tombe un arbre”, diz o narrador no original sobre o desaparecimento – transfiguração divina, teleportação mágica, dissolução da miragem – do principezinho; e é igualmente como uma árvore que os desenhos caligráficos, no esquema rígido de 6 x 2 vinhetas por página, na tradução das personagens em novos traços, no respeito de pormenores textuais antigos (por exemplo, os embondeiros que avassalam o pequeno planeta) e no capricho da introdução de novos (a sua interpretação como hórrido pesadelo), que uma outra parte de beleza contida nos eventos da novela e nos desenhos de Saint-Exupéry, aqui fortalecidos pelos de Sfar, florem.

As Ilhas Desertas. Mattia Denisse (Graça Brandão.Porto)

[texto corrigido ]Entre os dias 8 de Novembro e 31 de Dezembro de 2008 foram expostos na galeria Graça Brandão, a do Porto, uma série de desenhos do artista francês Mattia Denisse, exposição intitulada As Ilhas Desertas.
A razão pela qual desejo falar neste espaço destes desenhos prender-se-á menos à perspectiva do desenho enquanto disciplina autónoma das artes visuais, sobre a qual se exerceriam diferentes instrumentos de análise e discussão, do que à promessa narrativa que contêm e que nos permitem resgatá-los, ou pelo menos, aproximá-los, do nosso território, mácula dendrítica que cresce sem cessar.
Os desenhos têm títulos individuais, mas estes não estão expostos junto aos mesmos, e a uma primeira abordagem não parecem ser agrupados de forma especial ou diferenciada, com a única excepção de, sendo vários, serem distribuídos nas várias paredes da galeria. Não há informações textuais expostas, mas há um texto de apresentação de Maria do Mar Fazenda. Todavia, se os observarmos atentamente, e se nos permitirmos a um ricochete dos elementos internos a cada desenho sobre os dos restantes, fazendo com que caminhemos de trás para a frente e façamos uma leitura completa e variadamente cruzada, aos poucos identificamos esses elementos e poderemos chegar a uma ideia dessa “promessa narrativa” anunciada.
Denisse tem trabalhado entre França, Portugal e Cabo Verde nos últimos anos, sobretudo no campo da instalação, que, no seu caso, são verdadeiramente ambientes que assaltam todos os sentidos, e que empregam toda a sorte de materiais, ditos nobres ou não, perenes ou efémeros, mas jamais tombando num breve barroco, antes procurando a instauração de um espaço vincadamente marcado e divergente daquele que nos pauta os dias. Nos últimos tempos, para além de uma colaboração estreita com o duo João Maria Gusmão e Pedro Paiva (que menos tem a ver com co-autoria e mais com cumplicidades e afinidades), dedica-se à indisciplina do desenho, inscrevendo figuras e ideias e impressões sobre papel, com lápis ou grafite, carvão negro ou cores, pesadas estruturas ou ténues fantasmas. Os desenhos que compõem As Ilhas Desertas parecem manter-se num registo idêntico, sobre papéis pardos, usando grafite leve, aqui com uma trama maior para sombrear as figuras, ali deixando apenas os contornos delineados, numa ou outra ocasião inscrevendo uma frase, que pode ser mais ou menos apagada, e que tanto valerá de título, como de comentário enviesado, como de enigma.
Não há propriamente nenhuma ordem para observar ou ler estas imagens. Não se tratam de sequências. Todavia, observamos repetições de desenho para desenho: uma personagem é visível em todas elas, um homem, que se poderá depreender ser o próprio artista. Auto-retratos, ou melhor, a colocação de uma representação do seu próprio corpo enquanto personagem, actor ou função narrativa no interior de uma cena.
As repetições são da ordem do espaço: interiores e exteriores, estes agregando-se ora em densas e húmidas florestas ora em palcos secos e vulcânicos. Numa primeira instância, são esses mesmos espaços, com referentes reais, que se agregam as séries diferenciadas que se apresentam, ou melhor, na terminologia do próprio autor, “ciclos”, não só por se tratarem de corpos imbuídos dessa promessa narrativa na qual insistiremos mas por poderem vir a receber, no futuro, mesmo que apenas potencialmente, novos desenhos, novas peças nos seus conjuntos, portanto a considerar abertos. Esses ciclos são o das “conferências”, o das “ilhas desertas” propriamente ditas, e o dos “engramas”. O que empresta o título a toda a exposição associa-se à experiência que Denisse teve nas ilhas de Cabo Verde, durante um período em que desenvolveu trabalho local, colaborações com artistas locais e internacionais e uma relação específica com o espaço, não só do ponto de vista geográfico, como também geológico, mítico e memorial. Essa relação mnemónica com um espaço torna-se ainda mais clara no terceiro ciclo, os engramas, nos quais se constroem referências directas e figurais aos bosques que rodeavam o local da infância do artista. Se bem que engrama seja um termo complexo, o qual pode ser visto enquanto “traço físico da memória”, isto é, uma marca deixada no cérebro por uma qualquer memória, retornando-nos a imagens mecanicistas que nascem em Platão (a tabuinha de cera) e desenvolver-se-ão ao longo dos tempos com Descartes (o pano furado por agulhas), Freud (o bloco mágico) e Warburg (os engramas propriamente ditos), poderemos entender em Mattia Denisse uma sua aplicação, não menos complexa, mas expressa por um dispositivo simples. Em 1863, o inventor Étienne-Jules Marey melhorou o esfigmógrafo, transformando-o num aparelho portátil e aplicando-lhe um dispositivo que “traduzia” as pulsações em traços gráficos no papel. A invenção foi importante e seria uma chave nas disciplinas médicas, mas na verdade, no que diz respeito às artísticas, há muito tempo que existia um instrumento capaz de transformar as mais subterrâneas e profundas das pulsações e pulsões humanas em marcas gráficas. Esse instrumento, essa máquina chama-se desenho.
Ora a revisitação da infância nos “engramas”, no qual o artista se representa como que cumprindo pequenas brincadeiras infantis que talvez tenha feito na realidade, há muito – brincadeiras que têm sobretudo a ver com a fundição, o desaparecer, do corpo humano com o que o rodeia, imitando os animais ou as plantas -, encontra no desenho uma sua perfeita expressão. A escolha de margens bem delineadas em torno de cada desenho, ou a ausência de profundidade dos espaços, como que isolando a cena central e a personagem num bloco fechado de espaço, torna cada um desses desenhos numa máquina singular, num elemento acabado, numa marca consistente e controlada: numa palavra, num nítido engrama. As acções podem ainda ser vistas de outro modo, sobretudo aquelas associadas às “ilhas desertas” ou às “conferências”: tratam-se de estudos para instalações ou performances, mesmo que jamais venham a ser concretizadas enquanto tal, uma vez que o são já, suficientemente, ali, no papel, naquela cena representada (se fossem de facto "estudos", recaíriam numa categoria bem diferente, na qual se poderiam encontrar os estudos de Rebecca Horn, por exemplo). Se numa instalação o espectador é convidado a penetrar e a construir as suas próprias narrativas (e as de Denisse criam de facto um ambiente circundante e invansivo), ou numa performance a uma espécie de diálogo cara-a-cara com o artista, nas “conferências” o artista surge enquanto marioneta de si mesmo, como que dirigindo-se a um público que está do outro lado da cena, da folha de papel. As conferências têm todas nome, tema, objecto de estudo, mas é como se fosse alegoricamente que esses nomes são dados para, depois, associando-se os objectos e as acções visíveis (apagar uma sexta vela ao lado de uma caveira humana poderá levar-nos a uma revisitação da vanitas?), criarmos o guião e o núcleo de significados por nós mesmos. Pouco importa se estas acções (instalações, performances, conferências, lições) “falham” ou se “vingam”. Há sempre uma grande margem para um divertido erro, uma interrupção, ou um abortar: o mais importante é que a ideia de o fazer já tinha sido iniciada, e é nesse movimento que importa encontrar a força dos desenhos (e desejos) de Mattia Denisse.
Como afirmámos atrás, o artista trabalha numa espécie de afinidade criativa e intelectual com o duo dinâmico J. M. Gusmão e O. Paiva. Não se trata de influência unidireccional, ou de precedência de um (uns) sobre o outro(s). Trata-se de um caminho paralelo, feito de leituras e descobertas e discussões comuns, que passam por Pascal e Montaigne, V. Hugo e R. Daumal, entre outros literatos e pensadores. Gusmão e Paiva são como que uma espécie de Bouvard e Pécuchet das artes contemporâneas, no sentido em que procuram ir aplicando toda uma sorte de disciplinas e saberes sobre a criação artística (que não tem limites em termos de matéria ou modo de expressão, passando pela fotografia, instalação, escultura, filme, desenho, plano de performance, reconstrução do espaço de inscrição, etc.) à medida que os exploram. O aspecto caricato e de falhanço permanente das personagens de Flaubert está presente no sentido em que muitas das ideias apresentadas revestem-se de um cómico burlesco, espatafúrdio, absurdo ou mesmo tresloucado: homens que tentam abrir uma rocha com a força dos punhos, um hipnotizador de cordas, a mudança do eixo terrestre através do princípio da alavanca, a suspensão de uma torre de troncos... Não obstante, a promessa, o conceito, a ideia de que poderão vingar esse projecto está logo lá, e o maravilhoso e o fantástico têm ambos um lugar predominante nas narrativas que apresentam. Denisse participa de um mesmo ambiente e princípio estruturador. Não nos aperceberemos jamais o que cozinha aquela personagem dos desenhos, o que espera capturar na floresta, o que esculpe, o que monta, o que observa... Todavia, a promessa do cozinhado, do capturado, do esculpido, do montado, do observado está perenemente presente nos desenhos.
O título em si (o geral) poderá remeter a um dos mais importantes filósofos do século XX, Gilles Deleuze. A maior lição da leitura de Deleuze deveria ser a da total liberdade, criativa, filosófica, de apreciação, de acção e de crítica. Infelizmente, muitos dos seus compulsadores atentam à sua memória transformando-o numa espécie de sebenta de conceitos, a aplicar, policialmente, sobre esta ou aquela realidade (mormente artística, o que aumenta a gravidade do acto policial). A “ilha deserta” em Deleuze é a semente que lhe permitiria pensar sobre a diferença e a repetição (exposto e desenvolvido no livro com esse título). “Repetition”, em francês, reveste-se do sentido teatral de “ensaio”, e aí se notará logo à partida onde se prevê a diferença na mesmidade. “Causes et raisons des îles désertes” é o belíssimo texto que se encontra em L'île déserte et autres textes, etc. (Minuit), na qual o filósofo nos mostra como uma ilha é sempre deserta, mesmo quando habitada. Mattia Denisse, populando cada um dos seus desenhos (cada uma das “ilhas”?) com um corpo que é o seu, quererá não torná-las habitadas mas acentuar o quão elas desertas são, em contraste com aquela figura actuando nelas. Os elementos que vemos repetidos, os actos que parecem ser variações de um mesmo jogo, brincadeira, acto criativo, exacerbam essa posição. Apesar da identificação de três “ciclos” distintos, as coisas entrosam-se entre si – uma conferência num espaço externo, a construção de uma instalação no espaço da infância rememorada, a ideia de uma lição na ilha. Os ciclos circulam entre si, desenham espirais cujos braços se podem cruzar várias vezes e a distâncias variadas.
Uma anedota curiosa, respeitante à exposição, ou melhor, à sua montagem, deve-se ao facto dos desenhos, nas suas molduras, terem sido expostos “à francesa”, isto é, a uma altura média que ultrapassa a da linha de visão mediana dos portugueses. Resultado: as imagens encontram-se demasiado altas para a maioria dos espectadores. Mas o problema, se é que o é, não se cinge somente a uma questão física, a uma limitação de visibilidade e proximidade; é que essa altura modifica a relação de proximidade ontológica entre o espectador e o desenho. Walter Benjamin escreve em Pintura e Desenho. Sobre a Pintura ou Sinal e Mancha que um desenho muitas vezes exige ser visto horizontalmente, “sobre uma mesa”, revelando-se assim “o corte transversal de certos desenhos”, corte o qual é “simbólico, contém os sinais”... O sinal existe por oposição à mancha, e devemos entendê-lo como algo de externo, que é impresso sobre uma superfície, que pode ser tudo. A linha do desenho “designa a superfície” e, a um só tempo, “chama a si, como seu fundo, a superfície”. Daí que haja como que uma exigência de ver alguns desenhos, categoria ampla na qual recaem os de Denisse, de os ver de muito perto, horizontalmente, em um objecto manuseável. Usualmente chamar-se-á a esse objecto livro. Se a montagem desta exposição tivesse exigido aos corpos uma espécie de leve torção e abaixamento, que por sua vez levasse a uma proximidade, menos se estabeleceria uma contemplação que uma leitura. Nem todos os desenhos exigem a mesma proximidade: sensivelmente ao mesmo tempo, uma outra exposição (biface, poderemos dizer) de Francisco Tropa apresentava-se na galeria Quadrado Azul (Assembleia de Euclides (final)). Terá a ver com a matéria (carvão sobre papel, frottage, papel “esculpido”)? Terá a ver com a articulação de mais de um projecto expositivo (toda a Assembleia, longo projecto)? Terá a ver com uma obrigatoriedade de ver a arte deste ou daquele modo? O passeio a que a Assembleia convida é diferente do folheamento que se pressupõe nas Ilhas de Denisse. Acentuando esta exigência de proximidade, o artista sente a necessidade em editar um livro com estes e outros desenhos, reescrevendo-os nesse objecto, nessa nova exposição (não no sentido banal da palavra, galerístico ou museológico), mas enquanto instauração da nova aura, ainda segundo Benjamin. E estuda presentemente uma forma de o vir a cumprir. Lá então, cumprir-se-ão melhor as leituras d’As Ilhas?
Nota: agradecimentos a Mattia Denisse, pelos esclarecimentos e as imagens. Este texto tinha alguns erros factuais, fruto de distracções e pressas, corrigidos entretanto.

Die Hure H wirft den Handschuh, Anke Feuchtenberger e Katrin de Vries (Reprodukt)

Terceiro volume das sortes da personagem “Hure H”, que, segundo o modelo das traduções internacionais, nos permite traduzi-la por “Puta P”, o título em alemão (“atirar a luva”) implica de imediato a ideia de um conflito, de dar início a um desafio ou duelo. A expressão em alemão deveria contemplar a palavra Fehdehandschu, em português “manopla”, e aponta para, mesmo historicamente, um duelo pessoal entre cavaleiros. Só se poderá especular a razão pela “dessacralização” ou “desmilitarização” da palavra, que tanto se poderá relacionar com uma assunção de um sentido mais feminino, mas não menos poderoso por isso, e não se trata aqui de um exercício fácil de associar duas autoras a esse papel mas sim uma leitura próxima do trabalho de ambas, como se abrirá possibilidade de outras interpretações mais obscuras e psicologizantes... Lembremos, por exemplo, essa “novela em imagens” de Max Klinger, Ein Handschuh, de 1881 (por isso, anterior aos escritos mais marcantes de Freud).
Este livro apresenta três histórias ou três episódios separados, cada qual com o seu título – Licht Turm (“Torreão de luz”), Kohlen Hof (“Pátio de carvão”), Ball Saal (“Salão de baile”). São narrativas particulares, enclausuradas sobre si mesmas e relativas a um relativamente exíguo espaço no qual se desenvolverão os acontecimentos, mas que não deixam, naturalmente, de deixar abertos caminhos que nos permitem mapeá-los entre si, tal qual mapeamos os livros uns com os outros. Cada episódio institui o seu espaço, o seu tempo, assim como antagonistas particulares à Puta P, mas acima de tudo, proporciona uma diferente presença da protagonista: ela surge mesmo com figurações diferentes, avatares, personalidades ou facetas da sua personalidade, graus de força diferenciados. No primeiro “conto”, a Puta P surge enfaixada como uma múmia, no segundo é uma mulher expedita, de cabelo à Madalena Iglesias, e no terceiro surge como uma espécie de viúva, de negro, para dar lugar a uma virginal noiva. Tudo isto é descrição mesclada de interpretação. É impossível fazer uma descrição que não opte desde logo por um qualquer papel da Puta P.
Em Licht Turm, a Puta P aproxima-se de um imenso farol, no qual se encontra o “Grande Homem Moderno”, que parece uma mistura de oficial militar e médico. A linguagem que a voz narradora emprega, repetida ipsis verbis pelas personagens, como num conto tradicional ou, noutra perspectiva, como se se tratasse de um ritual esotérico, colocam-nos numa espécie de núpcias na qual o sexo é indicado, mas nunca revelado. O controle do farol revela apenas as sombras adensadas no alto mar, mas, parece, nada mais. O homem expõe a Puta P ao vento, e eis que as suas formas começam a mudar, ganhando pesados seios, e barriga. Uma gravidez à la Danae, por Zeus.
A cena do parto é a mais terrificante e dilacerante de todo o livro, se bem que as suas consequências se mantenham depois no resto do livro. A Puta P retira-se da companhia do homem, recusa-a mesmo, para poder dar à luz. Estando perto do mar, sob a sombra da torre, é recebida pelas águas para trazer ao mundo a criança que terá a dar. A associação entre a maternidade e a água é por demais óbvia para a explicitar através de princípios, uma vez que não são princípios, mas uma analogia antiquíssima, inevitável, poderosa. O que se torna extraordinário neste episódio são as suas notáveis variações: uma das mamas como que murchada e mergulhada na água, como se estivesse já seca, como se nada prometesse, ou como se quisesse ela mesmo absorver a matéria da água…; uma vinheta mostrando dois pedaços do que pareceria um só corpo rasgando-se, enquanto metáfora da separação de dois seres, da sua violência, ou então representação directa de uma ruptura que começa nesse momento (“tu não és eu”); a observação e presença das cabeças de animais, um bico de ganso, um focinho de peixe ou talvez o rosto do bebé emergindo do útero, relembrando a teoria de Haeckel de que a ontogenia recapitula a filogenia, ou talvez apontando para a ainda possível fraternidade entre os animais, os sentientes, a comunidade dos vivos, da biosfera (à vossa escolha), expressa no instinto, na proverbial ferocidade maternal, comprovada nos episódios seguintes…
Seria tentador procurar estabelecer uma ligação directa entre este evento na vida da personagem e na gravidez real da artista ou da escritora, mas além dessa informação pessoal não nos dizer respeito, o que mais importa é que se trata de uma experiência nova e real da Puta P, essa sim, claramente visível e significativa.
Pois é isso o que mais interessa, a vida da Puta P. a expressão inglesa “the plot thickens” serviria eventualmente de signo a este livro, mas o que se adensa não é tanto a trama narrativa (plot), como se estivéssemos perante uma novela ou romance que procurasse a complexidade psicológica das suas personagens através da complexidade da sua estruturas narratológica. Todos os caminhos, afinal, vão dar a Roma. O carácter de staccato lacónico (todas as pranchas apresentam invariavelmente duas vinhetas idênticas), em que as narrações recitativas e as falas e réplicas são deixadas ao mínimo (e com os ciclos de repetição e variação já mencionados), como se se tratasse de uma moderna forma de Märchen, o afunilamento das cenas e seus componentes numa composição quase beckettiana, é algo que se mantém desde o primeiro volume. Mas se na primeira “aventura” (a palavra não é descabida, ainda que a anos-luz do seu habitual uso na banda desenhada) a Puta P surgia como uma criatura cândida, algo perdida no mundo em que as suas demiurgas a haviam colocado, e em busca de um homem, de uma espécie de validação e protecção, há algo mudado aqui. Algo se adensa, sem dúvida.
Em primeiro lugar, a matéria visual: os desenhos surgem como que enegrecidos, a presença e difusão do carvão no papel aumenta, as figuras ganham mais pormenor, definição, volume, sombras, e, por essa razão, ganham uma configuração mais plástica, moldável, quente, vivaça, arredondada. Essa plasticidade e adensamento, entrelaçados (recordemos a indissociabilidade entre forma e conteúdo, apenas destrinçáveis em termos abstractos e analíticos), verifica-se de modo claro nos avatares que a Puta P percorre no interior deste livro (e, em retrospectiva, em todos eles), mas acima de tudo, na cena do parto, em que a plasticidade transita por todos os seus estados, desde a mais líquida das substanciações à mais seca das quebras.
Apesar de vermos o parto, não é revelada qualquer criança nesse primeiro episódio, terminando este com a Puta P vogando, como um barco de vela à banda (a mama murcha, ou sugando a água) em direcção a uma cidade. No conto seguinte, a Puta P surge com um bebé ao colo, vestida de negro, de cabelos compridos, e em busca de um homem, num pátio: parece que este lhe fizera uma promessa, e é tempo de a cobrar. O conflito é directo, físico, mistura da última foda de raiva entre dois desapaixonados e fustigação higiénica. Quando a protagonista atravessa a cidade, passa ao lado de várias mulheres, atarefadas a limpar escombros e entulho das ruas, recordando as Trümmerfrauen que reconstruíram Berlim depois dos bombardeamentos da 2ª Grande Guerra. Será esta uma cedência à história recente da Alemanha? Será a busca de uma sororeidade possível, a redistribuição de um papel de poder entre essas mulheres e esta (Merkel estará na equação?)? Será “cedência” a palavra certa? O desafio da Puta P em relação aos homens encontrara o seu epítome no parto. Enquanto momento de violência solitária, mas por isso vitória solitária. Enquanto cissiparidade do eu, mas por isso multiplicação da força (não sabemos o sexo da criança). Enquanto forno da matéria, origem indizível do ser humano, emergência do caos, da morte (do antes/nada), do oceano sem fundo. Transição e metamorfose. No pátio, a Puta P observa as larvas num vaso, prestes a se transformarem em borboletas, nas larvas que ocuparão parte do corpo da criança. Novo elemento de metáfora, não-metáfora, ligação directa? Os animais surgindo do negro céu, do negro oceano, depois do negro do olho (terceiro episódio), do negro do carvão, serão eles metáforas, ecos ou reflexos desses nascimentos (o da criança, o da nova Puta P)? Porque não vimos a relação sexual, o momento da fecundação? Porque imaginamos nós um vento fecundador, como os das éguas da Ibéria? Zeus é uma boa imagem? O homem moderno, com aspecto de doutor militar, será um demiurgo que não suja as mãos? Porque não vemos o recém-nascido no episódio que ao parto diz respeito? Está sob as águas, submarino? Este acumular de perguntas, este cruzar de momentos do livro, não se acumulará ao ponto de subitamente desenhar uma chave, mas continuará a multiplicar-se até à dissipação, à indeterminação, à máxima potência do sentido: uma potência da potencialidade, espelhada nas águas negras do oceano, no carvão do pátio, no olho do salão.
No último episódio, a Puta P passeia uma cadeira de rodas na qual está sentado um símio. Passeiam-se por uma cidade moderna. O símio (o sexo é indeterminado) é deixado numa jaula, num estranho zoológico. Num momento que não entendemos em que relação temporal está com esses outros eventos, a Puta P, de véu negro como uma viúva, entra num balneário, onde espreita desenhos delicodoces de bambis de frases herméticas. Por sobre a cidade, uma outra personagem feminina observa toda a cena, numa consola de tecnologia por vir. A ordem é dada, a Puta P entra no grande salão, mistura de pista de desportos radicais, salão de jogos electrónicos, mas descrito como de “baile”. Nada permite ver qual dança estará ali reservada. A Puta P passa a vestir-se de branco – noiva? vestal? virginal de novo? alguma vez o havia deixado de ser? Leva um pano branco. Sobe a um olho gigante e parece ter de limpá-lo. No reflexo da íris surge um rosto, pouco determinado: símio, criatura marina, bebé, reflexo da Puta P. Tudo?
A mulher que havia ordenado a Puta P através da maquinaria pairando sobre a cidade parece confirmar que aquele local lhe pertence, ou que aquela tarefa é o seu papel, ou que finalmente chegou onde deveria chegar? Sobre a superfície de um olho. Talvez imagem reflexo do nosso. O lugar da Puta P, então, em nós mesmos, no salão de baile da leitura.
De acordo com um dos editores, presume-se que este seja o último volume da Puta P, mas tendo em conta o historial da colaboração entre a escritora Katrin de Vries e Feuchtenberger (além desta personagem, trabalharam também em Die Kleine Dame), só a nossa futura atenção confirmará que outras respirações virão. Se é aqui que encontramos a cúspide do trajecto da Puta P, as direcções que dela se despedem são, afortunadamente, múltiplas. Se novos traços virão, será uma outra Puta P quem virá.
Nota pessoal: como sucede em relação a algumas obras de arte, e ficcionais, confundimos bastas vezes a vida das personagens com a existência real de uma pessoa. E a pulsão escópica suscitada pela sua presença contínua na cena sob o nosso escrutínio atencioso permite-nos uma proximidade e intensidade nada natural, completamente alheia ao que se passa no “mundo real”. Todavia, a intensidade é real, ou melhor, é a sua ficcionalidade que lhe dá a sua particular intensidade. No cinema é claro que isto acontece, e o modo como acontece, para mais no interior dos vários star systems, em que os actores e actrizes muitas vezes primam em atributos de beleza considerados padrão, e assim cumprem melhor o papel de objecto de desejo. Na banda desenhada, pode acontecer, acontece, existem personagens, principalmente femininas, desenhas e construídas de modo a suscitar essas pulsões e excitações, as mais das vezes superficiais, é certo. São as pin-ups ou as mulheres de papel sedutoras, como pouca ou nenhuma densidade psicológica (as dos Manara, dos Serpieri, mas também dos Juillard e dos Bourgeon). De quando em vez, porém, surgem personagens que ganham um carácter erótico total por caminhos arrevesados. O próprio erotismo deve ser aqui entendido no seu sentido primal e arcaico grego, de luz e força motora do universo, se bem que parte dessa expressão possa ser encontrada na paixão, no amor carnal, no desejo sexual. A Puta P é uma delas. Aqui declaro a minha paixão, o meu amor, pela Puta P. não se trata de um jogo de imaginação em que se pensa alguma vez seduzir essa pessoa para lhe demonstrar as nossas capacidades de amante, como sucede tantas vezes nas fantasias masculinas (“Se a Scarlett Johansson me conhecesse…”, por exemplo); trata-se antes de uma estranha e incomensurável sensação de não merecer amar a Puta P, do seu indómito ego feminino revelar-se enquanto um poder terrivelmente esmagador e implacável que me faz fantasiar, enquanto homem, desejar alguma vez merecer a sua complacência. Todavia, sei que sempre falharei…
Nota: agradecimentos a Christian Maiwald por alguns esclarecimentos.

Embroidered Muscles. André Lemos (Opuntia)

Uma primeira abordagem do trabalho de André Lemos poderá levar à ideia de que se trata de uma obra “obscura”, no sentido banal da palavra, isto é, em que o seu suposto sentido unívoco não é de fácil interpretação e recuperação por estar soterrado numa pilha de escombros que dele desviam. (Uma segunda atitude é dizer que “não tem sentido nenhum”, mas o próprio esforço a seguir para provar isso demonstraria um sentido). Todavia, bastará que o leitor, ou espectador, ou folheador destas publicações (ou todos os papéis a um só tempo) se entregue a uma disponibilidade sensorial e sensitiva para perceber que se está perante algo que se revela afinal simples, directo, e interpretável de um modo seguro e fácil se se seguirem as instruções dadas. Embroidered Muscles apresenta as suas instruções de modo claro. “Look closer/You’ll find it” é a primeira frase encontrada nesta série de imagens, uma por página. Olhemos de perto, então, na ideia de virmos a encontrá-lo, ao sentido.

Numa mais clássica publicação de banda desenhada, de séries de caricaturas ou de ilustrações organizadas segundo algum princípio lógico-semântico, o acto de a folhear, de virar cada uma das páginas, coincide com o da construção, nítida e cumulativa, da narrativa apresentada. O acto em si torna-se subsumido ao da leitura, logo, dissipa-se, torna-se invisível. As publicações de André Lemos, tal como a de muitos outros artistas que fazem assim desta liberdade metastásica a sua liberdade, tornam o acto do folhear visível, destacado, forte de maneira a que assume toda a importância. Os livros de Lemos tem menos uma estrutura do que uma textura (aproveito-me aqui de uma ideia de Henri Van Lier), e esse folhear apenas sublinha essa mesma natureza textural. A ordem das imagens e dos seus elementos constituintes não é, por isso, importante, uma vez que este livro obriga sempre a uma sua releitura (é quase como se a sua leitura não fosse possível, e apenas uma segunda experiência passasse a dar-lhe acesso), e o mais livre possível, de trás para a frente, saltando páginas, sem qualquer respeito para com as sequências circunstanciais da montagem do livro-objecto.

A primeira imagem mostra-nos uma mulher com as mãos colocadas numa posição muito particular, equilibrando em dois dedos dois pauzinhos na ponta dos quais se sustenta um pequeno cubo. Menos do que a anedota que parece apontar (analisável?, interpretável?, desvendável?), parece-nos que o mais importante se encontra nas relações frágeis estabelecidas entre o corpo humano e os objectos com que interage, ou sobre os quais age, ou aos quais reage: essa é uma situação que se repete em muitas das imagens em Embroidered Muscles. Mais, desenhos nos quais existem linhas mais ou menos rectilíneas que ligam a personagem a objectos são vários, o que faz pensar na exploração de um qualquer sentido esotérico, num ritual secreto perpetrado por estas criaturas. O lado obscuro surge assim claramente.

A presença de criaturas não-humanas ou de estruturas semi-vivas em companhia de seres humanos, ou de homens e mulheres que parecem ter permitido uma invasão parcial dos seus corpos por essas outras instâncias do vivo e do não-vivo corroboram essa ideia de uma centralidade temática trabalhada no interior desta publicação. “There are some quite disturbing funguses on my kitchen walls” é a segunda frase que surge na publicação, e é ela mesma a ilustração frásica do modo como o crescimento dos temas, das imagens, dos sentidos, é permitido por Lemos: menos por estruturação, do que por texturização de crescimento e exponenciação livre. As criaturas que vivem nestas páginas, deste a larva gigante de “Menstrual” ao “Walimoide” (cada desenho é intitulado), mas também os lábios afectados de “Lady Leech”, são uma continuação, uma textura extrema, desses primeiros e textuais fungos.

O próprio título, fruto dos contínuos jogos paradoxais e burroughianos de Lemos, constroem um encontro pouco provável entre tecidos contrácteis e o desenho possível da agulha. Se a imagem de dor, ou lesão, ou perigo surgem de imediato, não é surpresa, já que muitos dos sentidos, texturais, dos livros de Lemos apontam muitas vezes mais para os perigos inerentes do desenho livre (que Lemos, ao instituir, ultrapassa) do que para sentidos claros e seguros da ilustração mais banal.

Nota: agradecimentos a André Lemos, pela oferta do livro.

Desenhar para o Boneco: Projecto Informal (publicação)

Tal como prometido anteriormente, serve o presente post para informar que o a publicação do Projecto Informal será lançado este próximo Sábado, dia 11 de Dezembro, pelo Laboratório das Artes, contendo projectos de todos os artistas convidados.
Além disso, tem uma interferência minha textual, "Desenhar para o boneco", em torno de uma ideia que poderemos eventualmente fazer do experimentalismo na banda desenhada, apresentando-se sucintamente de seis exemplos, dois deles "históricos" (The Cage, de Martin Vaughn-James, Here, de Richard McGuire), um deles já discutido (How to be everywhere, de Warren Craghead III), e três deles muito recentes e a discutir brevemente (Spuk, de Niklaus Rüegg, Hic sunt leones, de Frédéric Coché, e Frag, de Ilan Manouach)... Três destes artistas estiveram presentes na Divide et Impera.
Não se trata de um estudo, mas de um texto de valor propedêutico, se me arrogo a tanto. Mas também para abrir o apetite e a discussão em torno de mais.
Agradecimentos à malta do Laboratório das Artes, pelo convite, e a paciência deles e do público da conversa...
Para mais informações, ver aqui.

Orang no. 7. AAVV (Reprodukt)

A dupla vida de Amanda Vähämaki, parte 1.
Sob os auspícios da leitura de um muito recente livro do filósofo Noël Carroll, On Criticism, encontro a exposição de um pensamento teórico e programático em torno da actividade crítica estética com a qual não só me identifico como procuro activamente cumprir, apesar das muitas imperfeições e falhas (parte de uma aprendizagem e desenvolvimento sempre em curso). Não me cabe a mim analisar este livro, se bem que seja um autor que conheço bem e que procuro ler assiduamente (conjuntamente com outros autores que prezo), ajudando-me a tentar perceber qual o papel da crítica, e quais as suas funções, possibilidades e intrínseco valor. Mas abordemos alguns dos seus temas, para os poder aproveitar neste espaço. Para Carroll, e tese mais importante deste novo livro – de um nível introdutório, e não tão complexo como outros da sua lavra – é que a função principal da crítica é a avaliação. Isto é, para além da “descrição, classificação [em relação, por exemplo, a uma teoria dos géneros], contextualização, elucidação [i.e., o desvendamento de signos e/ou códigos], interpretação [sob uma miríade de disciplinas possíveis] e análise [explicação das partes e do todo]”, que é cumprida pela esmagadora maioria dos discursos que se fazem passar por críticos – sejam-no ou não, e com maior ou menor proximidade -, aquilo que faz distinguir outro tipo de discursos e um discurso propriamente crítico é o exercício de um juízo de valor. Esta última expressão nada tem a ver com a ideia de pontificado, de sentença, usualmente apresentada sob a forma de um número reduzido de “estrelas” ou “bolinhas”, devendo antes seguir um seu sentido mais profundo, da procura do valor especificamente encontrado na obra de arte a criticar (a valorizar). Como escreve Carroll, “a função primária da crítica é revelar o que é bom num trabalho. Classificá-los não é a preocupação principal do crítico”. Logo, importa menos julgar uma obra de arte pelos princípios de outra, por exemplo um livro de banda desenhada do mainstream norte-americano de super-heróis, como Joker (Azzarello e Bermejo), pela pauta do espaço criado por uma obra como a de Anke Feuchtenberger (e vice-versa), do que procurar no interior de cada qual o modo como cumprem as suas promessas, alteram o espaço anteriormente disponível e que ocupam e transformam, e revelam as suas forças. É claro que é possível, numa perspectiva mais global ou num patamar comparável (o que é difícil, parece-me), colocar uma contra a outra (“Feuchtenberger é uma artista que recria todo o espaço da banda desenhada, Joker adianta pouco à sua estrutura clássica” vs. “Joker apresenta uma curiosa variação e cruzamento de géneros, apreciável por um grande público, Feuchtenberger tem uma linguagem que encurta o leitorado”), mas de pouco adiantará para ler melhor cada uma dessas obras. E ler é o que nos importa.
A dado passo, Carroll apresenta alguns dos argumentos que poderiam ser arrolados contra a sua tese central. Um deles indica que a mera selecção das obras, a opção em falar de uma determinada obra e não de outra, a escolha, é já, em si mesmo, uma tomada de posição valorativa. Se bem que esta questão seja bem mais complexa do que se poderá apresentar aqui (o autor refere-se aos comissariados artísticos, por exemplo, mas também às críticas de jornal), a verdade é que por vezes se podem seleccionar obras sobre as quais, depois, se apresenta um veredicto negativo. No entanto, e é aqui que mais próximo estamos das regras implícitas do lerbd, a minha posição é a seguinte: de todas as obras que me chegam às mãos ou que tenho o interesse suficiente e prazer em ler, nem todas me suscitam a vontade de com elas dialogar para além dessa leitura. Usualmente, e uma vez que me cinjo à apresentação de reflexões em torno de livros novos (leio e descubro textos antigos igualmente, mas não fazem parte dos objectos de análise deste espaço), prefiro dar a ler reflexões positivas, de forças que encontro nos livros lidos, do que massacrar-vos com sentenças negativas (já chega o que têm para rolar o texto no ecrã). Quando lido com um texto qualquer de banda desenhada (ou de outro tipo) que me suscita mais desagrado ou que me dá a ver mais falhanços e fraquezas do que forças, prefiro passá-lo em silêncio, pois poderia ser visto (como infelizmente a crítica é entendida pela maioria das pessoas) ora como pontificanço ora como ofensa. Isso não significa que sinta, por vezes, a necessidade de sublinhar perspectivas demasiadamente presentes, apontando posições contrárias e que tento, sempre, justificar com argumentos racionais (como sucedeu em relação a Wanya).
Posto isto, a razão pela qual me sinto impelido a falar de duas antologias – discutivelmente parte das melhores antologias de banda desenhada no mercado contemporâneo e internacional (assim como a Glömp, a Kutikuti, a Rosetta – lenta, lenta – a Strapazin, a Canicola, entre outras -, a saber, a alemã Orang, da Reprodukt, e a D&Q Showcase, da canadiana Drawn & Quarterly, deve-se mais à presença de trabalhos da finlandesa Amanda Vähämaki que qualquer outra coisa. O que não nos impedirá de falar dos outros artistas presentes.
Amanda Vähämaki tem todas as particularidades que concorrem para a formação de um nome fundamental da banda desenhada contemporânea, a todas as instâncias. É uma artista em permanente formação, tem um cabal domínio dos instrumentos, quer técnicos (o lápis) quer estruturais (as pranchas), da banda desenhada, e procura tanto uma clareza nos propósitos das suas histórias como desvios que a tornam mergulhada numa aura de enigma (apresenta sempre histórias legíveis, narrativas, se bem que com um ambiente e uma delimitação das informações que torna os não-ditos tão significativos quando os elementos objectivamente determinados). Estes não são elementos nem suficientes nem necessários para a construção de um nome fundamental deste território, claro, mas são-no para Vähämaki. Haverá outros territórios, outras formas de o cartografar, de o delinear e de o iluminar. Todavia, esta artista tem o seu espaço próprio formando-se.
Isso não quer dizer que não possamos colocá-la junto a outros nomes. Por exemplo, a estratégia que tem em deixar visíveis o trabalho do lápis, as rasuras, a limpeza (ou melhor, a sua ausência), a repetição de linhas não-representacionais e ilógicas (numa perspectiva de um universo gráfico icónica e logicamente mimando o mundo natural), poderão fazê-la penetrar num grupo no qual se encontrarão os nomes de Thomas Gosselin, Merav Salomon, Sfar (o dos Carnets, sobretudo), Gregor Wiggert, a última Anke Feuchtenberger... Já as suas estratégias narrativas, da criação de um universo de referências limitado num espaço curto, quase familiar, no qual as restantes referências – a inscrição no mundo empírico e histórico que partilhamos – se dissolvem, e no qual um fantástico melancólico (ambas as palavras devem ser entendidas enquanto os seus exactos conceitos aplicáveis às artes literárias) ganha corpo e interfere com o mundo ficcional, poderiam irmaná-la com o seu companheiro de armas na Canicola, Andrea Bruno, mas também Gipi, Anders Nielsen, A I Wan, etc. Poderíamos, portanto, formar várias associações, combinações, famílias (lá está, “críticas”), dependendo da perspectiva do momento ou da circunstância precisa.
A antologia alemã Orang, pela mão do seu editor, Sascha Hommer, apresentou para este número um tema, “O Fim do Mundo”, e, com esse fim, os autores convidados criaram histórias originais. Todas elas exploram um hipotético fim do mundo, mas nenhum deles opta por soluções histriónicas ou que retratem os elementos que levam a esse mesmo fim do mundo. Existem pequenos acidentes que se acumulam, crises familiares crescentes, a contemplação de abismos negros, fantasmas que se revisitam, um aumento da loucura urbana, mesmo que anunciada na televisão, o alívio que vem ao se saber que a pena de morte será finalmente cumprida. Quase todos os autores, salvo aqueles que optaram por soluções mais fantasiosas, com gigantes marchando sobre vilas ou um outro que penetra o mar, mostram o modo como personagens solitárias ou em pequeníssimos grupos, lidam com os negócios e os comportamentos a ter num momento desses. A loja vai fechar, há que deixar as coisas nalguma ordem...
De entre as quinze peças da publicação, Moki apresenta mais uma vez uma história com figuras delicodoces, mas onde paira sempre uma qualquer sombra negra de angústia, de solidão insuportável, de amor não correspondido. O artista de Hong Kong Hok Tak Yeung apresenta uma história sobre um prisioneiro nos últimos dias da prisão, presume-se que para o cumprimento da sua pena de morte. o seu trabalho de pinceladas negras carregadíssimas e “sujas” levam a uma quase dificuldade de leitura, mas ao mesmo tempo permite-se, através dos diálogos, das pequenas coisas em que se concentra, na forma como mostra no mínimo as relações entre os presentes, uma história tocante (que faz lembrar, a um só tempo, The New Sun, de Taro Yashima e Na Prisão, de Kazuichi). Verena Braun apresenta-nos uma fábula, não, uma intromissão futura, em que alguns animais passam a ocupar alguns postos de trabalho misturados com os humanos, e estabelecendo relações pessoais e amorosas tão complicadas como as dos humanos. Christian Maiwald escreve para Martina Lazin uma visita de uma jovem a um local que abandonara há muito e onde lhe é literalmente possível aceder aos fantasmas que abandonara, acentuando a distância que existe entre amigos abandonados e amigos presentes. Tommi Musturi oferta-nos mais um episódio da criatura de um só olho, Samuel, e a sua travessia do que parece ser um mundo hermético mas multímodo, e Ron Regé Jr. um outro pedaço das suas criaturinhas Disneyescas-punk em remontagens e reciclagens sonoras sem nexo aparente, mas de enigmas cristalinos. E Arne Bellstorf, com “A inevitabilidade das coisas”, apresenta-nos uma espécie de thriller à la Hitchcock em que o McGuffin toma conta de toda a narrativa, levando-nos a torná-lo num sumário “alguém foge a alguém, que persegue esse alguém, contratando outro para tratar do serviço”. Mas nada mais é revelado, nada mais é compreendido. Fica o ambiente retro, servido com uma figuração fortemente estilizada, absolutamente regular, onde a única ideia dúbia de cor viva é nos rostos, mortiços, das personagens... Nada escapa.
Mas falemos de Vähämaki. Se em Squirels first o lápis se encontrava utilizado, a um só tempo, densa e diafanamente (por um lado, a inscrição dos traços, das sombras, das manchas, por outro, as rasuras, os “fantasmas de figuração”, ou as mesmas sombras e manchas vistas de um outro ângulo, as suas fronteiras dissipadas), na história do “fim do mundo” incluída na Orang, “Die Aufführung”, “O espectáculo”, o carvão mistura-se de um modo cabal à densidade da noite derradeira que caiu sobre o mundo, criando assim um ominoso ambiente, em que as referências de que falámos atrás, as que ligam ao nosso mundo empírico, mais resolutamente se dissolvem. Em alguns aspectos, está próximo (por afinidade, não por qualquer trânsito directo) do último livro de Feuchtenberger.
A história mostra-nos um punhado de personagens, um trio – um adulto, um velho e um jovem, como se se tratassem da versão masculina das Três Moiras, mas menos activas e menos alegóricas. O adulto retorna à aldeia de onde partira, juntando-se ao velho e, depois, o jovem juntando-se a eles, para verem o “espectáculo”. Atravessando uma noite tinta de negro, vão trocando informações e aprendemos que, do outro lado do pântano, estender-se-á um buraco negro. Tal qual. O velho chegou a perder dois dedos por lhe ter ultrapassado a fímbria. O jovem, entretanto, foi descoberto abraçando um imenso peixe branco no chão, que parece brilhar. Trata-se de um “peixe-estrela”, diz ele, porque tem medo da luz, mesmo das mais fracas. O peixe é abandonado para que ele os acompanhe a uma clareira, num terreno em declive, no centro do qual se ergue um palco. A dado momento, o espectáculo inicia-se, e a prancha passa a ser ocupada por uma imagem única: o espectáculo consiste na passagem de várias personagens, identificáveis apenas em termos gerais – o médico, a morte, a criança. Nenhum sentido é dado, e quando termina as questões que surgem são banalíssimas. Tratar-se-á de uma peça também ela alegórica? De simbolismos fáceis (Tarot, por exemplo)? De hermenêuticas absolutamente secretas? Jamais importará. O fim do mundo já está a suceder e as coisas podem apenas ser fruídas no momento em que nos chegam...
(Continua aqui.)
Nota: agradecimentos a Christian Maiwald pelos esclarecimentos e os três shots de vodka polaco.

D&Q Showcase no. 5. AAVV (Drawn & Quarterly)

A dupla vida de Amanda Vähämaki, parte 2.
(Continuado daqui). Quanto ao número 5 da D & Q Showcase, apresenta-nos três histórias. Uma primeira, de Anneli Furmark, artista sueca, sobre a aventura de um casal homossexual à casa dos pais de um deles, experiência na qual se prefere esconder o amor para preparar o terreno à confissão para “mais tarde”. O que se adivinha e sobrevive dessa visita, porém, é que, como reza a canção, será sempre “mais tarde” e “mais tarde é tarde demais”. A segunda é de um autor norte-americano, T. Edward Bak, que explicita estar mais interessado na banda desenhada enquanto “veículo de processos automáticos de narrativa, para além da música caótica da memória”. Este trabalho é muito surpreendente por em primeiro lugar ser reproduzido (ou assim o parece) directamente de um diário gráfico, com todas as suas vicissitudes e acidentes, como se fosse importante, perdão, sendo importante esse suporte físico e suas características para informar (“dar forma”) a história em si, que parece rondar um cenário pós-apocalíptico na América do Norte, mas onde mais importa a vida interna do protagonista, as suas memórias, arrependimentos e emoções que as anedotas que o rodeiam. Em segundo lugar, porque se sacrifica a unidade estilística dos vários passos da história para a submeter a uma multiplicidade de períodos narrativos, tempos visitados, ambientes emocionais, e atitudes para com as memórias. Um misto de relatório e de conto de fadas em termos visuais, é também um trabalho fortemente melancólico, ainda que de uma ligeireza muito subtil.
Finalmente, segue-se a história, sem título, de Amanda Vähämaki. Visualmente, é bem diversa da anterior, pela introdução da cor. E, apetece exultar, que cor! Certo, não estamos perante uma mestria e plasmação da cor como se verifica em Mattotti ou Conefrey, nos quais a cor assume um protagonismo activo e estruturante. É verdade que a cor em Vähämaki está subsumida ao programa figurativo e narrativo, mas mesmo assim mostra uma exuberância “quente”, de patchwork, ou das pesadas camisolas de lã que algumas personagens usam para combater o frio que as envolve. Nalguns pontos, essa cor concentra-se em torno do corpo das personagens, aliadas às linhas do lápis rasuradas, criando como que uma aura ou um fumo que delas se desprende.
O que une o trabalho de escrita da autora, a nosso ver, desde Campo di Babà ao objecto pseudo-narrativo Squirels First e agora estes dois contos, é que se constitui sempre uma narrativa com um universo diegético nítido, em termos dos seus elementos, para depois se exercer sobre ele uma deslocação. Paulatina e linearmente, são apresentadas as personagens, o espaço da acção, e o seu tempo. Nenhum desses elementos se reveste de qualquer problemática em particular (metalepses, por exemplo) e todos apresentam-se sob unidade. Mais, a própria forma narrativa moldada por Vähämaki é relativamente linear e descritível sem desvios de maior, sem, literalmente, extravagâncias. Porém, e eis aqui a discernível característica do trabalho da autora, há sempre uma qualquer interferência nesses mundos, uma evasiva, um elemento disruptivo, que lhe parece natural, que não é de surpresa nem burlesca nem assombrosa para as personagens, mas que se reveste, mesmo assim, esse elemento, dizemos, de uma natureza que poderia ser caracterizada como maravilhosa, fantástica, absurda, ilógica, espantosa, desviante, estranha.
No caso desta história, um casal de adolescentes, amigos, atascados no tédio de uma pequena vila piscatória (finlandesa?), num dia de folga, usam o controlo da televisão do pai do rapaz para viajarem no tempo. Sim, uma máquina do tempo sob a forma de comando de televisão. O momento dessa viagem é mostrada por um punhado de vinhetas, com a paisagem alterando-se ao longo das estações e uma, duas ou três linhas paralelas e em ziguezague, como sucede (sucedia) às fitas de vídeo quando as rebobinamos para trás mas observando-se a imagem. Essa viagem permite-lhes acompanhar uns pastores que vão até uma pequena ilha rochosa, na qual dispõem seixos e pedras numa qualquer forma misteriosa, jamais desvendada. Depois retornam ao seu tempo e sítio, e retomam a vida de todos os dias. Depois percebemos que talvez se trate de uma pequena vingança em relação ao pai (?), um pastor, mas de almas, um religioso taciturno. O pequeno furto ou ocultação do controlo remoto impedirá o padre de voltar no tempo, de procurar uma qualquer redenção de um pecado não indicado. Os jovens adentram-se pelo dia soalheiro e pela floresta, nesta magnífica prancha aqui mostrada. Assim termina a história, aberta sobre uma paisagem apenas vazia de nada, mas cheia do futuro que eles parecem querer construir com tranquilidade.
Nada é claro nem revelado, mas jamais se trata de uma falha, bem pelo contrário, fazendo-se dessa indeterminação narrativa, no seio de uma narrativa de resto clara, um valor artístico particular para estes trabalhos. Estarei errado na identificação destes elementos e querer colocá-los sob uma mesma égide, signo, até mesmo tema que atravesse a obra de Vähämaki como um baixo contínuo? Uma espécie de representação ficcional quer dos nossos desejos permanentes, cultivados desde a infância, sobrevivendo até à idade adulta, em podermos aceder a “outros mundos”, a “fantasias” e “sonhos”, “escapismos” até?, quer um certo mal-estar da sociedade contemporânea em que sentimos a existência de algo “que está mal” mas sem o poder identificar facilmente? Claro que podemos optar por chamar-lhe “crise”, “criminalidade”, “aquecimento global”, mas no fundo é apenas um mal du siècle que nos pertence por direito e herança, e a que a artista toma o pulso e traduz em figuras.