Deste lado da memória...(três livros sobre o Holocausto)

Aviso à navegação: este artigo, ensaístico, é enorme. Àqueles que não gostam de ler em scroll, as minhas desculpas, mas não sei construir sites e não existem (penso) revistas onde pudesse colocar estes textos em tempo útil, agradável, e que pudesse chegar a mais que uma dezena de pessoas. No entanto, o blog é meu e neste caso é um egoísmo que se justifica. Aconselho a procura destes três livros, sobretudo o de Tilmann. Não há desculpas para a desantenção.

1. Uma característica relativamente comum à literatura – e permitam-me aqui incluir textos da banda desenhada, não querendo com isso despoletar discussões sobre fronteiras e distinções, mas subsumindo textos de natureza vária sob um programa narrativo claro e dirigido – de prisioneiros de guerra (independentemente de todas as circunstâncias) é o tom seco, directo, quase meramente descritivo, dos acontecimentos que os rodearam. Eleva-se assim um staccato, um ritmo mecânico, regular, maquínico, o qual, tal como no conto de Charles Chaplin Rhythm, e que quanto ao tema daria origem ao filme Tempos Modernos, afasta a esfera da diversidade e da inconstância natural do humano para a substituir pela inexorabilidade da morte, ou dos seus representantes mais próximos.
Um livro que cai nesta (ténue) categoria, do campo de criação que nos preocupa, e a que dedicamos algumas palavras anteriormente, é Citizen 13660, um livro ilustrado publicado em 1946 e no qual a americana-japonesa Mine Okubo reconta a sua experiência num dos campo de concentração (“internment camps”) norte-americanos, no estado do Utah, para japoneses durante a Segunda Guerra Mundial; um outro é o To the Kwai and Back: War Drawings 1939-1945, do famoso caricaturista/desenhador britânico Ronald Searle, que foi prisioneiro de guerra dos japoneses na Birmânia. Dois outros exemplos que poderiam ser trazidos à colação, de duas diferentes valorações, são a série de guaches conhecida como Leben? Oder Theater? de Charlotte Salomon e os dois livros Maus de Art Spiegelman. Este último tem um desvio em relação aos exemplos anteriores, uma vez que coloca num mesmo espaço duas memórias: a do próprio autor, Art, em relação ao seu pai, Vladek, e as do seu pai enquanto sobrevivente dos campos de concentração nazis.
2. Recentemente surgiram três livros que podem ser aproximados do campo lato da “banda desenhada” que, mais uma vez, lidam com a memória dos horrores relacionados com a expansão do Nazismo e do cunho do seu horror. O campo das memórias, como veremos, está ampla e diversamente representados por eles. Falo de I Was a Child of Holocaust Survivors, de Bernice Eisenstein (Riverhead Books, 2006), We Are on Our Own, de Miriam Katin (Drawn & Quarterly, 2006; em rigor, não é sobre o Holocausto) e de Este céu cheio de terra de Max Tilmann (Campos das Letras, 2006). O primeiro trata-se de um livro de banda desenhada tout court, no qual Miriam Katin, sob a ideia de “memórias”, fala do pequeno grande périplo da sua mãe, judia, fugindo com a pequena Lisa (pequeno desvio pseudónimo?; não é explicado), da Budapeste sob o punho nazi para um falso campo rural de protecção, para logo sofrer parcialmente o jugo soviético, e depois retornar aos braços do marido e de uma nova felicidade possível. O livro de Bernice Eisenstein estende-se por quase 200 páginas, sobretudo de texto, onde se tecem memórias da própria autora em relação à sua infância e integração na vida dos seus pais e dos amigos destes, sobreviventes dos campos de concentração nazis, na Alemanha, ou de retalhos das memórias desses mesmos sobreviventes, ou ainda considerações gerais sobre o modo como a memória funciona, o espaço possível aos arquivos próprios e ao arquivamento da memória dos outros, como as relações e as heranças dos fantasmas se transmitem e vivem. Como disse, são sobretudo textos, mas pontuados por ilustrações, algumas das quais com textos inseridos, ou em legendas, ou em balões, ou pequenos trechos de banda desenhada, em que se estabelece uma estranha relação, de uma complementaridade por vezes bem afastada, entre dois modos de expressar a memória e as considerações de uma filha de quem sofreu na pele os horrores da guerra. Finalmente, o livro de Max Tilmann (cuja importância autoral ultrapassa a do autor de carne e osso, Tiago Manuel, português, e que tem dado voz e corpo a um contínuo rol de sofrimentos): trata-se de um ciclo de desenhos, a cores, muitas cores se todo folheado, poucas se considerando cada um dos desenhos, que retrata não apenas Auschwitz, mas outros ecos desse horror (de um só horror?, de horrores diferentes?) noutros palcos, nas mãos doutras gentes com o sangue de gentes outras.
É no livro de Max Tilmann que descobrimos uma citação das Lamentações do Profeta Jeremias que parecem servir precisamente de caminho, programa, campo estrito e via de contaminação dos três livros (e todos os outros que poderiam com eles ser irmanados): “Lembrai-vos dos meus tormentos e misérias, que são para mim absinto e veneno. Ao pensar nisto sem cessar, a minha alma desfalece dentro de mim. Eis porém o que hei-de recordar para recuperar a esperança”. Aquilo que estará gravado na pele (“tormentos e misérias”) e que exerce um peso (“absinto e veneno”) e uma presença indelével (“sem cessar”) é, paradoxalmente, fonte de abismos (“a minha alma desfalece dentro de mim”) e de elevações (“recuperar a esperança”). Nos casos de Okubo, de Salomon, de Searle, é precisamente da necessidade de arquivar o observado, de marcar um vestígio da experiência, de gravar no documento, aquilo que se viveu, para que se torne, mais tarde, após a sobrevivência, de monumento, de comemoração, de testemunho.
Nestas três obras, há três graus do vivido e do observado que se deseja tornado documento. O livro de Katin, no qual se indica a existência de um “pacto autobiográfico” (para empregar a expressão de P. Lejeune), há uma co-rememorização do que foi vivido. As páginas apresentam a “história central”, a da fuga de Budapeste para o campo, a vida dura em confronto com os interesses dos “benfeitores” (mais brutais, mais disfarçados), e depois a procura do pai até ao reencontro da família, num contínuo preto e branco desenhado a vários tons e pesos de carvão. Acontecimentos vividos também pela própria autora enquanto criança, ainda que esquecidos depois, tal como indicado verbalmente num dos esparsos momentos do “presente”, que cortam a história central, e que são apresentados também a lápis, mas a várias cores. Estes momentos são reservados para a vida adulta da Lisa/Miriam, nos finais dos anos 60 e princípios dos 70, numa espécie de idílio (momentâneo, como ela própria se pergunta?) e paraíso norte-americano. Há toda uma série de associações metafóricas entre as brincadeiras da sua filha (derrubar edifícios, jogar às escondidas, brincar no frio da neve) e as situações pela qual passou na Hungria, na fuga, ou de paralelismos e leituras do presente através de situações da história passada (a segregação entre um “nós” e “eles”, mesmo que de dentro; a ausência de uma memória própria; a leitura do Génesis e as suas re-interpretações da parte das crianças). Mas nestoutra linha que pretende recolocar a acção pretérita numa nova perspectiva – de sobrevivência, de vitória sobre as adversidades – de tão “protegido” e idílico que se apresenta acaba por se tornar contra-producente, e deixar esse passado como simplesmente uma camada morta e deixada atrás, ultrapassada, que não exerce qualquer peso sobre o presente.
Mais, e respeitando a natureza da memória humana, a da autora é algo selectiva, o que levanta alguns problemas em termos de um certo equilíbrio narrativo das personagens que nela surgem. A figura do pai, por exemplo, vive de alguma obscuridade, e a inclusão de algumas etapas em relação ao seu retorno e consequente reencontro é apenas feito já depois de metade do livro. Ele surge fora da acção, na figura de uma foto e de uma carta que chega às mãos da mãe em 1944. Nessa fotografia, não é absolutamente claro, mas parece surgir com um uniforme militar nazi. Não é isso motivo de surpresa, em termos históricos, tendo em conta quer a existência no seio do exército alemão do III Reich de homens a que o regime chamava de Mischlinge, os “meio-” e “um quarto-Judeus”, não obstante o programa de extermínio existente e em curso, quer o facto da Hungria, após as simpatias pró-germânicas anteriores e a emulação do nazismo, estar em 1944 já sob directo governo nazi. Todavia, talvez esse seja um facto incomodativo, e que acaba por ser, não diria escamoteado, mas pelo menos largamente secundarizado face aos restantes factos e focalização. Se Art Spiegelman explora, por exemplo, o racismo do pai em Maus, salientando assim as contradições do ser humano, em We are on our own há uma estranha e desequilibrada dicotomização (vítima/agressor, judeu/não-judeu, cosmopolita/campesino) que por mais excepções que apresente não parece nunca bem resolvida. Vladek Spiegelman usa muitas vezes a sua “moralidade de sobrevivente” para atingir certos fins, e isso é criticado pela própria representação em Maus. Mas no livro de Katin, e também no de Eisenstein, não se torna evidente e clara essa agressão, e estou em crer que isso não abona em serviço da boa banda desenhada adulta. É como se se protegesse por detrás de uma defesa erradamente ontológica: “sendo banda desenhada, não devo contar isto assim”. Mas depois dos trabalhos de Mine Okubo, Keiji Nakazawa, Art Spiegelman, Joe Sacco e Debbie Dreschler, para mencionar autores de alguma acessibilidade para quem trabalha nesta área nos Estados Unidos, fica-se muito aquém de um programa mais arrojado e directo a que parece apontar mas não cumprir.
Apenas em relação a um episódio com a mãe é que a autora entra num campo menos protegido. É uma cena verdadeiramente “obscena”, no seu sentido de “fora de cena”, de inenarrável. Mas a acção a que a mãe é forçada a descer – servir de amante a um oficial nazi, em troca de uma “sobrevivência” – acaba por se diluir no restante programa da obra, que é retratar a mãe como uma “santa” que aguentou todas as adversidades, pois os “outros” são sempre mesquinhos (inclusive o amigo David). Há vários modos de fazer presente o maniqueísmo. Mais, é como se existisse um touro a fuçar em torno dos eventos, mas jamais enfrentado de frente.
3. Não entendam mal. A memória é necessariamente selectiva, mas ao passo que os próprios “sofredores” sabem que essa contingência deve ser atravessada, as “testemunhas em segunda mão” têm uma responsabilidade muito diferente. Talvez mesmo maior. E não me pareça que a tomem pelas rédeas. R. Searle, no livro citado, fala da “memória de Changi” como uma doença clinicamente verificada, e que “o traço pode ser muitas vezes imaturo e por vezes até apenas aproximado. Mas muitas destas deficiências técnicas podem ser perdoadas à luz de uma determinação viva em colocar as experiências no papel da forma mais desapaixonada, já para não dizer do modo mais rápido, possível”. Depressa, sem paixão, tornar-se apenas um olho, mesmo que parcial.
Todos os três livros que agora nos ocupam estão no interior, para além do que indicámos como testemunhal, de obras que pretendem a um só tempo expressar um afecto do autor e despoletar a catarse das emoções nos leitores (um “por dentro” muito pessoal, portanto). Katin pretende expressar, acima de tudo, uma explanação do seu ateísmo, originado pelas associações livres que fez em criança, guiada pelos acontecimentos, e a complexa rede de relacionamento que estabeleceu com os seus pais, as pessoas com quem se foi cruzando, e os animais que lhe foram morrendo; esse é, digamos, o tema central, e a história da fuga e sobrevivência da sua mãe é apenas a circunstância histórica que levou a essa “morte de Deus”, figurando na criança a metonímia invertida de um holocausto - que pressupõe um sentido de homenagem a Deus, um significado último, um propósito.

Bernice Eisenstein transforma o seu relato e considerações num laboratório de conquista de um espaço próprio no universo dos pais e de todos os sobreviventes. No fundo, Eisenstein sabe que não herdou a mesma dor, que os acontecimentos vividos pelos seus pais não lhe pertencem a ela. “Chegaria a entender, mais por intuição que pela razão, do que é que os meus pais e os seus amigos significavam uns para os outros, e apercebi-me porque me fora impossível não me sentir como uma estranha”. Mais à frente, diz “Os meus pais e os seus amigos estavam ligados inextrincavelmente quer pelos acontecimentos do seu passado partilhado quer pelo futuro que criaram. E apesar de eu saber, desde uma tenra idade, que eu própria não possuía esse magnetismo particular que atrairia os meus pais para mim, a atracção da sua história era irresistível. Acho que, de certa forma, sempre me senti capaz de me colocar na presença da ausência. É algo que tive sempre necessidade de fazer”. É quase como se a filha desejasse ter experienciado a inenarrável dor dos pais, a experiência do Holocausto, para poder estar ao mesmo “nível moral” (senão mesmo existencial) dos pais. Uma inveja por um horror, de certo modo. A autora não poderia ser mais explícita: “Herdei a insustentável leveza de ser uma filha de sobreviventes do Holocausto. Abençoada e amaldiçoada. Branca, preta e sombreada” (Eisenstein, I was a Child...: 166-167). Mas se bem que exista aqui uma emoção que se deseja expressar, reforçando assim a ideia de auto-catarse da obra, o mero facto de ser publicado na forma de um livro implicará também o desejo de chegar a um público.
Por estas razões, I was a Child... está muito próximo de Maus, uma vez que também essa obra de Spiegelman pretende dar voz a uma vivência que não foi tida pelo autor directamente, mas que exerceu influência e o definiu enquanto pessoa, e ao mesmo tempo procura cavar um nicho, um espaço na vida dos progenitores onde os filhos possam ter também uma voz dialogante ao mesmo nível. Uma impossibilidade que apenas se pode ir tornando possível. As ruínas manter-se-ão para sempre, inalteráveis, mas os olhares podem multiplicar-se e trabalhar em conjunto para cada vez mais as iluminar. As asas do Anjo da História (Walter Benjamin) mantêm-se inertes, mas os olhos podem ser cada vez mais abertos.
Uma canção iídiche, pela boca de uma amiga dos pais de Bernice, expressa uma ideia análoga à da citação das Lamentações: “Escutei muitas canções,/mas cansei-me de todas./Apenas uma canção ficou,/e não posso esquecê-la,/Oh, não posso esquecê-la”. Este aspecto da memória acesa é de extrema importância, e está presente quer na formulação “nunca mais” (para que não se repita é necessário tê-lo em mente como passado) quer nas tradições judaicas de acender velas antes das mais importantes datas. A metáfora filosófica da História de Walter Benjamin, o famoso Anjo da História, explana na perfeição da imagem esta relação: ter em conta o passado bem em frente dos nossos olhos abertos, a dor de saber que não poderemos jamais alterá-lo, mas nunca esquecer as ruínas.
No entanto, as ruínas do Holocausto a quem pertencem? Aos que o sofreram (não apenas judeus, obviamente), aos seus descendentes (como que herdando um silêncio, uma dor que ecoa através das gerações), ou a toda a Humanidade? Se bem que os livros de Katin e de Eisenstein se inscrevam no largo campo da “Literatura do Holocausto”, usualmente referindo-se aos judeus, a obra de Tilmann reclama uma herança mais pesada: a todos nós nos cabe a responsabilidade, a todos nós nos cabe a dor, a todos nós nos cabe a esperança.
O título do livro de Tilmann procura duas coisas, parece-me. Por um lado, uma mistura de planos que apenas reforça a ideia da mortalidade... Temos de entender as duas metades linguísticas do último elemento do título. Em português a palavra é “terra”, com todos os significados que pode implicar, mas parece-me que num sentido mais imediato, telúrico, que se esboroa nas mãos e que nos pode encher o corpo; em inglês é “land” apontando somente a um quinhão, uma parcela do território. Estas palavras recordarão e poderão ser associadas à canção Funeral do Lavrador, de João Cabral de Melo Neto e Chico Buarque (da peça Morte e Vida Severina): “É a conta menor/que tiraste em vida”, “a parte que te cabe/nesse latifúndio”, “a terra que querias/ver dividida”. O título é, portanto, tanto negativo – “o céu (vida, saída) está cheio de terra (o nosso quinhão, morte, retorno ao pó, nada)” - como positivo – “o céu (esperança) está cheio de terra (a nossa herança)”.
4. A criação de ciclos de imagens para revelar os aspectos negativos da guerra, isto é, para além de um uso meramente propagandístico ou triunfal relativo ao conflito em questão, é já uma tradição longínqua, e poderemos citar a publicação das gravuras de Jacques Callot, geralmente conhecidas por Les Misères de la Guerre, e que foram sendo publicadas pelos anos 30 do século XVII. Mas talvez o exemplo mais famoso seja Los Desastres de La Guerra, de Francisco de Goya. Este segundo livro de gravuras de Goya, publicado postumamente em 1863, despoletado pelos conflitos de guerrilha na sua Espanha à mercê das tropas napoleónicas e às intestinas oposições dos vários actores espanhóis, estava para se chamar Caprichos (tal como o que hoje conhecemos por Caprichos inicialmente se previa como Sueños) mas acabou por ganhar um título de contornos mais explícitos. O “duplo” título do livro de Tilmann abre espaço para ambas as interpretações: a explícita, acusatória, das sandices do homem, mas também o sublinhar do mero capricho que o seu namoro à morte representa.
Talvez um dos aspectos mais visíveis da relação da contemporaneidade com a memória do passado (reprimido?) da 2ª Grande Guerra seja o facto de que existem mais comemorações – entendido do modo mais amplo possível – nestas últimas décadas do que nas que se seguiram de imediato após o conflito mundial. Um autor como Samuel Brittan fala mesmo de “indústria do Holocausto” (uma palavra que, espelhando o hebreu “Sho’ah”, dá um sentido religioso, significativo, a um horror indizível, e que apenas se tornou conta-corrente anos após o evento a que deu o nome), e Petyer Novick relaciona o crescendo desse interesse com os acontecimentos em torno do conflito israelo-palestino, sobretudo depois da Guerra dos Seis Dias (1967) e a Guerra do Yom Kippur (1973). Ficar indignado com um crime perpetrado contra a Humanidade em geral – e não podemos de modo algum aceitar que esse evento, repito-o, por mais terrível que tenha sido, seja pertença de um só grupo que se agrega como proprietário moral dessa dor; a herança do horror a todos nos deve pertencer – não pode servir como desculpa de não estar atento aos crimes que ainda hoje, neste preciso momento, se desdobram sobre as pessoas no mundo. Ora é aqui que a obra de Tillman coloca a memória de um crime em particular, o que dá pelo nome de “Auschwitz”, para abrir espaço a todos os outros campos de morte.
Há aqui uma espécie de convergência de duas tradições da História da Arte e da Imagem: por um lado, a do “Triunfo da Morte” (o poema de Petrarca, a pintura de Brueghel), por outro, a da “Dança da Morte” (todos os murais, iluminuras, gravuras, ciclos de imagem pela Europa fora, com uma menção especial para a Totentanz de Hans Holbein). De novo, o dedo rígido da morte acusando, e os dentes brancos rindo.
5. Mesmo a simples comparação entre horrores levou (leva?) a contínuas, mas inconclusivas, discussões: sobre se o regime do Comunismo foi “pior” ou “melhor” ou “igual” ao Nazismo (como por exemplo a que se deu entre Anatol Lieven e Anne Applebaum na Prospect em 2000), caindo-se em erros de plasmar as várias circunstâncias multiculturais dos vários regimes comunistas com o certamente mais marcado monolitismo do regime Nazi, ou simplesmente remetendo a discussão à comparação numérica, entre outros problemas de raiz dessa discussão. O livro de Katin, como já indicado, não me parece resolver bem a questão: mesmo a capa, dividindo uma imagem onde a bandeira nazi está tombada no chão numa das vinhetas e a soviética desfraldada em triunfo na outra não parece dar conta de dois momentos, de dois sofrimentos, sucessivos, mas antes de um mesmo momento, que se abrirá a interpretações mais ou menos óbvias (em abono de Katin, saliente-se a sua publicação de uma história mais curta, na revista homónima da editora Drawn & Quarterly, no. 4, sobre a breve e falhada revolução de 1956). No entanto, a comparação do(s) horror(es) não pode ser vista como um atentado necessariamente à singularidade dos eventos. “Comparar não significa explicar (por uma relação causal), e muito menos explicar”, diz Tzvetan Todorov em Os Abusos da Memória. Todorov, nesse pequeno mas iluminador livro, fala de uma obviedade, mas que raras vezes é chamada à colação. A de que para o indivíduo a experiência é “necessariamente singular” e “a mais intensa de todas”: “Il y a une arrogance de la raison, insupportable à l’individu, qui se voit dépossédé de son expérience et du sens qu’il lui accordait au nom de considérations qui lui son étrangères” (Les Abus de la Mémoire. Arléa : Paris 2004 : 35).
A recente criminalização da negação do Holocausto pelo Estado francês levará a uma complexificação do problema. É mais que óbvio que não estamos perante um facto social monocausal nem sequer resolúvel através de uma solução qualquer que de deseje unitária. Bem pelo contrário, vemos apenas aí o início de mais problemas: outros se seguirão a pedir atenção ao seu sofrimento. Mas tal como eu aqui escrevi a propósito de um outro livro, ou melhor, de um outro heterónimo de uma mesma personalidade historicamente real (que dá pelo nome de Tiago Manuel), a “dor não é partilhável”. Há apenas um espaço geral, confuso, que nos parece espelhar a nossa própria experiência de dor, mas jamais coincide de facto.
6. Mas se há esta preocupação em trazer a morte, ou a corte à morte, a um patíbulo artístico, onde é acusada a inconstância e a estultice humanas, será interessante ver como os agressores são representados. Ou não o são. Pois os agressores parecem não terem papel, não terem lugar. Se no livro de Katin eles passam por um tratamento complexo, mas que nunca deixa dúvidas sobre o que significam, e que são o inimigo opressor (maniqueistamente, vimos), em Eisenstein não há representações gráficas dos agressores, e poucas referências directas, descritivas ou valoritivas, no texto. Já Tilmann opta por uma representação diferenciada dos seus corpos: ao passo que as vítimas são representadas com contornos e cores e sombras de cor, os agressores surgem apenas nos seus contornos ou com um brevíssimo, quase acidental, tratamento dos mesmos, como se o artista não tivesse vontade alguma de os completar, negando-lhes uma presença humana idêntica aos sofredores, como se desejasse que se evaporassem nessa contradição, ou como se bastasse essa ténue presença enquanto indício da violência exercida. A atenção, portanto, do espectador, recai sobre os corpos das vítimas, vistos através dos agressores.
A desumanização, sabemos, não tem de ser feita por defeito (uma redução). O movimento contrário é também uma possibilidade: a assunção de uma supra-natureza – tema recorrente da banda desenhada de super-heróis – é uma das estratégias de afastamento da esfera do humano (quer dos heróis quer dos vilões). A demonização absoluta, a monstrização, é outra. Hitler e, a uma escala diferente (menor?) Salazar são exemplos de personalidades humanas, reais e históricas, que atravessaram (ou atravessam ainda) um processo desses (é notável que o recente Salazar. Agora na Hora da Sua Morte, de João Paulo Cotrim e Miguel Rocha, não opte por esse caminho, mas tenha conscientemente trilhado um retrato humano do ditador, para que se pudesse “enterrá-lo de vez”). Mas esses processos de desumanização, e este que agora verificamos, de apagamento, dos três autores, ainda que de modos e intensidades diversas, fazendo má História, criam todavia forte poesia. Quem exerce o crime maior, de sangue, contra o seu irmão, merece um sinal especial que o torna intocável pelos demais mas o diferencia enquanto pecaminoso. Todos somos guardadores do nosso irmão e, não o sendo, haverá vingança: mas essa não nos cabe a nós, somente a Deus pertence. Ao agressor, aos Caim, subtraí-se da nossa vista. Reduzido (Katin), indizível (Eisenstein), subrepresentado (Tilmann). Há uma visão que não coincide com o real, tal como acontece com o que os sobreviventes do Holocausto “vêem” no filme de Claude Lanzman, Shoah. Eles vêem o que lhes reside na memória, e não os traços palpáveis que lhes estão defronte no presente. Um apagamento da memória pode ser visto não como uma desresponsabilização, mas como um castigo e um reenvio a uma justiça acima da humana. Todavia, apenas o livro de Tilmann é consequente nesse “castigo”, nessa “justiça”.
Como Goya nos seus Desastres, também estas obras dizem “Yo lo vi” (gravura 44), mas nestas não há espaço para a ironia do “Grande hazaña! Con muertos!” (39) nem as directas interpretações e acusações de “Bárbaros!” (38) ou “Cruel lástima” (48), tampouco para as alegorias teratológicas finais. Só há espaço para um silêncio (que faz “desfalecer a alma dentro de mim”) e um apagamento.
Em Este céu cheio de terra, as variadas imagens das agressões e violências são intercaladas por imagens de paisagens, ora puramente naturais (um céu iluminado, um monte, uma planície, duas árvores gémeas, uma densa floresta) ora com indícios da presença humana, (uma igreja, barracas, um apeadeiro). Poderiam ser paisagens vistas da janela de um comboio, à pressa (o tratamento de algumas imagens parece-me óbvio para essa leitura) também representados, uma redução do humano a carga, a gado, a “carne para canhão” ou nem isso, simplesmente “carne para moer” nas fábricas da morte. As paisagens assim erguem-se num sempiterno e carregado verde, que se quer mostrar vivo e acima da vacilação humana, não deixando porém de esconder densas sombras que podem ser lidas como significantes para a vida humana. A sobrevivência da natureza mais uma vez desperta o egoísmo dos humanos.
7. Visualmente está sempre presente Auschwitz, metonímia em espiral de horrores cada vez mais afastados (não incorrerei no perigo de dizer “menores” ou “maiores”) das suas específicas circunstâncias históricas. As roupagens, os uniformes, a arquitectura, a eficácia, os processos, os comportamentos (dois prisioneiros tocam violino, ei-los em tons ocres e pardos a procurar o voo colorido de Chagall), as entradas nos “chuveiros” e a longa marcha final, tudo indica uma esfera relativamente circunscrita na História. Mas iconograficamente – as posições, as prise de vue, a estruturação de certos elementos incluídos na imagem – apontam a outras ligações: a menina que corre fugindo dos bombardeamentos de napalm no Vietname, os prisioneiros enjaulados de Guantanamo, as cabeças cortadas e expostas no Ruanda, cotos de Angola, de Nagasaki, da Argélia, da Palestina. Um coto é um coto é um coto.
Tilmann nasceu em 1955, na Alemanha. Não tem culpas dele mesmo. Assume as culpas do passado. Nós também, não as tendo, devemos assumi-las. A dor, o sofrimento, o horror não são transmissíveis, mas são património mundial. A morte é património humano. Adorno reveria o seu axioma de que nenhum poema poderia ser escrito após Auschwitz, dando voz aos que sofreram e desejam expressar-se, mas também a possibilidade àqueles que não o viveram. Só pode haver poesia depois de Auschwitz, pois é essa uma das maiores “esperanças recuperadas”.
A procura pelas justificações dos crimes, dos horrores – e em grande medida relacionado com o Holocausto e o anti-semitismo generalizado – é também o que é explorado pela última obra de Will Eisner, A Conspiração. A História Secreta dos Protocolos dos Sábios de Sião (publicado em português pela Gradiva). Como diz Umberto Eco na introdução a essa obra, o “aspecto mais extraordinário” dos Protocolos é a sua contínua recepção como “verdade”, não obstante as consolidadas provas da sua construção fictícia. A ficção é de facto mais poderosa que a realidade neste caso. Essa desmontagem, porém, apenas poderá vir a ser feita quando se parar igualmente de feudalizar o sofrimento: ele pertence-nos a todos. Julgo que, se I Was a Child of Holocaust Survivors o faz parcialmente, ultrapassando levemente as fronteiras geracionais, Este céu cheio de terra fá-lo cabalmente, unificando todo o horror e inscrevendo-o no sangue dos humanos.
Shoshana Felman, num estudo sobre o filme Shoah, já citado, indica que a “precisão minuciosa”, a “concretização rigorosa” dos espaços que aparecem e se (re)visitam no filme “não procedem simplesmente de uma tentativa de definição geográfica ou topográfica, mas da demanda de todo o filme por chegar precisamente a testemunhar o interior do campo da morte” (in Era of Testimony). O apagamento que se verifica nas obras das duas autoras citadas parece-me proceder, por sua vez, de uma inércia que vive à sombra de uma auto-justificação (“somos/fomos vítimas”); o de Tilmann rebela-se contra qualquer tipo de ideias a priori, mergulhando, como pode, nesse interior doloroso, para depois o fazer partilhar entre todos, como pão fraternal.
O exercício da capacidade da imaginação, conforme os ensinamentos de Friedrich Schiller, implica dar forma à natureza e, assim, libertar o homem da natureza em direcção à sua autonomia moral. Demonstra-se desse modo como o homem é livre, moral e politicamente. O egoísmo em fechar numa moral pessoal e “natural” (num sentido estrito e falseado por interesses individualizados) um acontecimento desta envergadura é um acto falho, da parte de Katin e de Eisenstein. Tilmann abre espaço para essa imaginação e, consequentemente, essa liberdade última. Abre um espaço que pertence a outrem, mas no qual somos convidados a entrar e a participar. Independentemente de onde ela parte, estamos com Max Tilmann, através do seu livro, “deste lado da memória”.

Corée 12. AAVV (Casterman)

Na história da artista Vanyda, neste livro, o seu irmão da protagonista diz uma frase ominosa: “por força de ler mangás, dá-me a impressão de que conheço melhor a cultura japonesa do que a coreana”. Haverá uma importância maior pelo facto de ambas as personagens serem filhos de pai coreano e mãe francesa (uma transfiguração da própria artista, que é de ascendência asiática, desconhecendo eu porém de qual país exactamente), mas estou seguro que a esmagadora maioria de nós – os leitores imediatos destes meus textos – se reconhecerão na mesma frase. A presença da cultura japonesa, a mal ou a bem, de uma forma mais incompleta que sistemática, dispersa que concentrada, é já uma realidade na nossa cultura há uns anos, e cada vez de modo mais premente. Nisso, não fará mal, e não deixa de ser natural que a presença dessa cultura no nosso imaginário eclipse outras opções possíveis. A Coreia é quem mais sofre dessa presença (assim como com a da China), uma vez que é com esse país que se fazem mais comparações. Que se sofra menos por isso sabendo que esse desinteresse e hierarquização com as culturas vizinhas é histórico, e, por outro lado, que também Portugal é eclipsado pela maior força das culturas espanhola, francesa, italiana, noutros imaginários longínquos do nosso... Algum alívio, pelo menos?
Não é da competência destes textos explicar as razões dessas hierarquizações culturais, tampouco a de avançar pretensas “soluções”. Mas a publicação de livros de banda desenhada coreana (assim como filmes, literatura) em línguas ou canais mais acessíveis são um modo de entrada a essoutra cultura, que em muito difere da japonesa e da chinesa. Todavia, se há de facto diferenças de “espírito”, de construção da sociedade, de atitudes, se há diferenciações sociais, políticas, etc., e se bem que a tradição da banda desenhada na Coreia seja tão antiga como nos países vizinhos – produto da importação e influência norte-americana, sobretudo, mas para a qual convergiram aspectos variados da cultura local – a verdade é que a produção contemporânea vive muito de um certo grau de imitação do pólo central japonês. A importação de mangá propriamente dita é relativamente recente, e ainda mais a sua edição em língua coreana, mas sempre existiram canais mais ou menos visíveis dessa linguagem para terem deixado um cunho na manhwá, ou “banda desenhada” em coreano.
É muito difícil não estabelecer um paralelo entre Corée 12 e o Japon 17. Ambos são um projecto de colaboração, apadrinhado pela Casterman, na sua colecção “alternativa” (“Écritures”), entre a França e um outro país, levando artistas do primeiro país ao outro, associando uma série de curtas histórias que possam desenvolver um retrato do país visitado. Mas se Japon 17 tinha por detrás um mentor central, Boilet, tudo leva a crer que não obstante a presença de um “editor”, Nicolas Finet, que este projecto está mais próximo de um intuito comercial do que propriamente autoral. Mais, a breve comparação entre os autores presentes nessoutro volume com a deste leva a uma conclusão, pelo menos provisória, de que houve antes uma aposta aqui em autores menos famosos, de um campo “intermédio” entre os autores “comerciais” e os “alternativos” (afinal, como deveremos considerar Shuiten & Peeters? E Taniguchi? E Sfar?), mas não por isso menos competentes. A presença de Igort é fulcral no retrato geral dos autores “visitantes”, e quanto aos coreanos, a de Lee, HeeJae (autor de uma soberba obra intitulada Kanpan Star, “Estrela de Néon”, sobre a realidade mais chã e dolorosa dos anos 70 na Coreia do Sul) puxa também a força da escolha para uma certa descentralização: não estão presentes autores esmagadoramente famosos no país, nem tampouco os mais “malditos” e “underground”, mas há um bom equilíbrio entre valores consolidados e novos valores. Ainda assim, não pode ser escamoteado o facto de que todos estes autores coreanos se preparam para ser editados (ou já o foram) pela Casterman ou outras editoras francófonas centrais.
Porém, bem lidas e analisadas as histórias, não podemos deixar de nos sentirmos algo aquém de um propósito que uma antologia destas poderia servir. De porta para uma cultura, acabamos por apenas espreitar um mínimo, pouco iluminado e com um raio algo reduzido.
As histórias mostram algumas experiências pela Coreia, mas que não deixam de ser superficiais, “turísticas” ou doutro modo. Mesmo a de Vanyda, que apontaria a uma procura por raízes subterrâneas ou à crise que a “dupla cultura” (como diz a própria) traz, acaba por ser uma pequena dérive, mas subsumida a uma ideia burguesa e, como outros dos contos dos “visitantes” (Catel, Tanquerelle – não obstante este ter transformado a sua prestação num pequeno conto que mescla a fábula e o fantástico -, e o humor “un peu bête, quoi?” de Bouzard) muito arrumadinhas entre a “chegada” e a “partida” e o resultado entre as “expectativas” e a “experiência”. Poderão defender-se pelo programa das festas que lhes foi proporcionado, bem mais limitado do que aconteceu no projecto Japon (ficaram apenas 8 dias, e circunscritos à cidade de Seul); mas não me parece que um artista tenha o direito de se defender como um contratado qualquer. Uma pequena excepção vai para Mathieu Sapin, que através de uma ficção (ou uma transfiguração como a que Davodeau fez em Japon 17, já que a o homem “Sunamu” é um alter ego do rabugento Sapin de Le Journal de la Jungle) conta a história de duas personagens que têm uma “cultura dupla” e de cujo cruzamento e conflito emerge uma terceira vida... Igort, como não poderia deixar de ser, faz-nos atravessar a capital que visitou através de uma estratégia gráfica bem mais arrojada, pausada, rica e, ainda que sejam construídas de modo a mostrar-nos “apontamentos de um passeio”, esses apontamentos ecoam muito uma espécie de multiplicação das Cidades Invisíveis de Calvino calcadas sobre as ruas de uma só cidade: Seul (projecto que é muito tentador numa cidade como essa). É também um gesto de aproximação e de amizade. O único consequente no livro inteiro (imagem 1).
Da parte dos autores coreanos, há dois temas axiais: um retorno nostálgico à infância, a uma Coreia rural, pobre, do pós-guerra, mas na qual se habitava um tempo moral mais claro e uma certeza dos papéis existentes (o que não deixa de ser falso, obviamente, e que nega as dificuldades económico-sociais pelas quais atravessaram sob o regime de Park, JeongHee), ou então uma visão crítica sobre a Coreia citadina contemporânea, com todos os problemas que fez emergir à população: os números crescentes dos sem-abrigo, que conhecem um menor grau de compaixão que os ocidentais, apesar de tudo. Muitos analistas indicam que, dos “Tigres da Ásia” (os países que tiveram um grande crescimento económico a partir dos anos 80), a Coreia do Sul é o país que tem um maior grau diferencial entre “crescimento” (material) e “desenvolvimento” (humano, cultural). A história de Chaemin, por exemplo, retrata os idosos, inexoravelmente ultrapassados e tornados “imprestáveis” e “indesejáveis” pela Coreia da vanguarda das ITs. Mais, o trauma da guerra fraticida e divisória (até mesmo o Yin-Yang do Taeguk, o símbolo no centro da bandeira, e o rio Han que divide a cidade de Seul parecem rimar com esse sentimento) é – apenas para uma ténue analogia, como para nós uma ideia mistificada dos “Descobrimentos” (positivamente) ou da “humildade” (negativa) – algo que molda o imaginário e a psique generalizada do povo coreano. Apesar de não ser de somenos importância que a temática estava programada no convite, o que acaba por ocorrer é o surgimento dos mais recorrentes temas, ideias, inclinações, tanto presentes nestas histórias como nas outras artes. Naturalmente, há também excepções. É o caso de Byun, Ki-Hyun, de quem já antes falámos, que se redime aqui numa pequena fábula onde convergem a cultura popular coreana, a razão da contemporaneidade, e a solidão e desencontros humanos que apenas são possíveis numa metrópole macrocéfala e gigantesca como Seul (e retornando a um campo que explorava em publicações alternativas, antes em publicações mais alternativas, que as há na Coreia do Sul). Como seria de esperar, também Lee, HeeJae apresenta uma história relativamente de força, escapando ao tom comum pelo recontar de um funeral duplo, no qual se sepulta um familiar e a infância, e onde se interligam duas vidas num mesmo intervalo de tempo, logo, uma história idêntica de sofrimento e abnegação para com os outros (imagem 2).
Permitam-me uma imagem que explicita o que disse anteriormente. Nas casas antigas, as portas (de correr ou de empurrar) eram feitas de madeira com uma moldura e uns floreados esculpidos, que depois eram cobertas por um forte papel de arroz. Uma brincadeira que as crianças (e adultos também) faziam – diz-se que nas noites de núpcias – era molhar o dedo e fazer um buraquinho no papel, para poder espreitar os amantes. Corée 12 parece-me ficar-se no geral por um mero voyeurismo limitado, capaz de ver os corpos a moverem-se e talvez adivinhando as paixões que os movem, mas sem poder ver um quadro maior e mais compreensivo e, mais importante, mais diversificado.
Nota: Agradecimentos a Corinne Saulneron, pelo convite e pelo livro ofertado, e a Mathieu Sapin, pela enorme e amena cavaqueira.

Laura & Patrick/Le Journal de la Jungle. Mathieu Sapin (Onomatòpée/L'Association)

Nos últimos tempos, no grande mercado franco-belga, a presença cada vez maior de variadíssimas editoras, não obstante as críticas (umas mais pertinentes que outras) de Menu, e das mais variadas propensões, têm levado a uma profusão jamais verificada anteriormente na criação de banda desenhada. É óbvio que apenas o tempo e a criação de uma visão panorâmica, crítica e balizada fará “separar o trigo do joio” e permitir-nos entender as consequências dessa profusão. No entanto, não faço parte dos advogados que odeiam a “cultura de massas”. Esta existe enquanto condição de produção, e pode dar luz a boas obras de arte (de massas). Há bandas desenhadas que não fazem parte dessa cultura (apenas a título de exemplo, publicações como a Kramer’s Ergot). Outras sim, e bem. Como aquelas que têm surgido, no contexto indicado, de Matthieu Sapin (o qual começou a trabalhar há cerca de seis anos, e t~em já um número invejável de álbuns "à francesa").
Muitos dos seus álbuns estão nas mãos ora de grandes editoras ora de subsidiárias ora de “pequenas grandes” editoras (Delcourt, Lito, Les Requins Marteux). Aparentemente, dirigem-se quase todas a um público vasto, jovem, se não mesmo infantil, quer pelas regras nas quais se inscreve a sua arte quer pela tipologia de personagens e de enredos. Sapin faz mesmo parte de uma “nova escola francesa”, que se expressa através de um desenvolto mas muito solto desenho, cores vivas (quando as há), e que constrói aventuras muito bem dispostas, divertidas, cheias de eventos em catadupa, que parecem apontar para um público mais jovem, mas sem deixar de incluir cenas mais arrojadas, quer em termos de violência quer em termos sexuais, sem cair no explícito obviamente, e com muitas piadas de “cocó-xixi” (e acreditemos que existirá algum “estudo de mercado” por detrás dessas estratégias narrativas). É como se Sapin (e outros) não evitassem a realidade e o acesso a ela a todos os leitores, por mais jovens e por mais “protegidos” que sejam.
De facto, tal como Rudolphe Töpffer em M. Pencil ou Rude Goldberg com a suas “invenções”, a maioria dos álbuns de Sapin são de um humor que, há falta de melhor, chamaria de “materialista” e “casuístico”. O que quero dizer com isso é que há uma espécie de humor (Töpffer fazia pouco do Materialismo com ele) em que se apresenta uma contínua cadeia de acções e reacções, e que leva a uma aparentemente interligada sucessão de eventos. Mas no fundo, essa direcção é apenas de situações espatafúrdias e a sua teleologia é apenas a do ridículo. Nos livros de Sapin mergulhamos normalmente de imediato na acção central, sem qualquer necessidade de uma ambientação pausada. “Já começou”, dizemos na primeiríssima página, na primeira vinheta... E mesmo onde se apresentam episódios separados, como unidades menores (como no caso de La fille du savant fou, Salade de Fluits ou o mais recente Laura & Patrick, Les Jeunes de la Jungle, em colaboração com o escritor Riad Sattouf), o livro apresenta-se como um todo unificado (o autor revela-me que essa fragmentação se prende com um certo grau de nostalgia pela publicação de bandas desenhadas em revistas periódicas, e tenta mimar de facto esse ritmo inexistente hoje em dia no mercado pela sua inclusão nos álbuns). O mesmo que se verifica em obras de Clowes ou Seth, por exemplo. Mais, tal como Supermurgeman, as inúmeras origens diversificadas das referências (que pautam as personagens, os locais, os acontecimentos) não levam a uma dispersão temática, mas antes à multiplicação do fim último das suas obras: o tal humor preso às acções físicas (Keaton é o maior vulto do género no cinema).
Outra opção narrativa que se verifica em quase todos os seus títulos é o de manter uma série de personagens comuns que se cruzam e que podem assumir um protagonismo aqui e passam a figurantes ali, criando assim um universo ficcional transtextual (Saramago, na Literatura, é conhecido por utilizar a mesma estratégia). Por exemplo, em Laura & Patrick, retoma-se a presença do Professor T.(annenbaum), que surgia em álbuns anteriores. E, apesar de dar ora atenção às invenções do cientista louco ora ao peixe Pinou (v. imagem a cores), o álbum centra-se sobretudo no relacionamento amoroso crescente entre os dois adolescentes que dão título à série. O facto dos livros se multiplicarem por várias editoras e por vários públicos-alvo apenas torna esta multiplicidade ainda mais interessante.
Já Le Journal de la Jungle (2º vol.), estando no seio de um programa editorial completamente diferente, já se pauta por parâmetros ligeiramente menos imediatos: há uma menor preocupação em fechar as narrativas, apontando à necessidade de seguir a continuidade da série, um encaixe hierárquico das histórias contidas e que faz emergir uma auto-referencialidade (ao próprio autor, enquanto personagem, ao próprio livro que temos nas mãos, que se desdobra em “personagem participante”, etc.) que não é comum nos restantes livros. Para além disso, o desenho é como que menos domado, mais próximo da caligrafia (na esteira dos “grandes” de L’Association, como Sfar; v. imagem a preto e branco - aliás, o "apadrinhamento" deste último artista é multímodo, pois Sapin utiliza para a sua própria personalidade e criatividade pessoais muitas das estratégias quer formais quer narrativas iniciadas pelo seu colega-mentor; mais, é Sapin quem tomou as rédeas do desenho da Sardine de l'espace, escrito por E. Guibert).
Existem, pelo menos referenciadas neste blog, muitas obras de banda desenhada que se elevam a uma dinâmica gráfica sem precedentes, outras cuja força moral, estética, humana, alarga o nosso entendimento, senão percepção, do mundo. Outras obras, ainda que se inscrevam num grupo mais leve, de “divertimento”, não deixam porém de cumprir bem as regras dessa mesma leveza. Como muitos outros autores já aqui indicados, Sapin cria livros que criam uma vontade, não sem alguma nostalgia, de voltar atrás mas tendo acesso a estas “aventuras” bizarras.

One Thousand and One Nights. Han, Seung-Hee e Jeon, Jin-Seok (Ice Kunion)

Este título é um curioso jogo de encontro entre duas tradições narrativas ditas “orientais”. Uma bem mais antiga que a outra: a dos próprios contos de várias proveniências e que se cristalizaria na obra literária conhecida hoje como “As Mil e Uma Noites” (cuja história é já em si um constante evoluir e transformação de culturas dialogantes) e aquela que está relacionada com um determinado género de produção de banda desenhada, a que se dá o nome generalizado de shoju manga (isto é, visando particularmente o público feminino). O facto de beber da mangá (banda desenhada japonesa) para remeter a um livro da manhwá (bd coreana) não será, espero, de modo algum surpreendente, já que é essa primeira tradição, cujos níveis de produção e presença nos países da Ásia é não só fortíssima e fundamental como esmagadora, a que pauta a produção das bandas desenhadas locais – quer em termos formais quer em termos de estratégias comerciais, etc. – desde a Coreia à China (se bem que aqui exista uma grande resistência por parte de tradições muito próprias) até à Tailândia (e cada vez mais nos países ocidentais). Se bem que merecerá indicar que a tradição específica do sunjeong (literalmente “amor puro”, indicando bandas desenhadas feitas por mulheres, com personagens femininas e para um público de mulheres) tenha começado na Coreia pelos finais dos anos cinquenta, ou seja, algum tempo antes daquele que virá a ser considerado como o título fundador do género “feminino” na banda desenhada japonesa: A Rosa de Versalhes, de Tezuka. Um aspecto político-social importante da evolução deste género é o facto de, aos poucos, responder aos “desejos particulares das jovens mulheres do Extremo Oriente” (diz Lee Nam-ryeong num artigo sobre o género na Coreia do Sul), cada vez mais empregando menos os estereótipos criados pelos homens para representar as mulheres e as suas ambições e sonhos, dando voz assim às próprias mulheres e às mudanças que se têm operado nessas sociedades (de uma forma mais ou menos radical, mais ou menos rápida, em comparação com a lenta progressão – não totalmente atingida, penso – nas nossas).
Um reparo: uma diferença cultural que devemos ter em conta entre o Ocidente e o Extremo Oriente, neste como noutros campos das artes (não obstante o seu aspecto de rude generalidade), é que ao passo de nós nutrirmos um maior apreço pela “originalidade”, pelo carácter único a que um artista aspira e consegue alcançar, desde o advento do Modernismo na nossa cultura, os países asiáticos colocam um maior peso num sentimento de pertença a uma tradição, à continuidade, a um género no qual se sentem mais acompanhados. Não quer dizer que nos primeiros não se subsumam os trabalhos a uma tradição (é impossível não se suceder) e que nos segundos não se aprecie a instauração de uma diferença (qualquer artista forte fá-lo, quase como que naturalmente): há simplesmente uma relação diferença de importâncias. Daí que exista – pelo menos nominal e superficialmente? – alguma facilidade em identificar os géneros pelos quais se pautam as bandas desenhadas de produção japonesa, coreana, chinesa (e as que estão sobre as suas influências): shoju, yaoi, sunjeong, etc.
A autora Han, Seung-Hee é conhecida na Coreia do Sul graças a outros títulos que foi publicando nestes últimos anos e como é indicado esta é a sua primeira colaboração, com o escritor, também jovem, Jeon, Jin-Seok. Se bem que ela se tenha dedicado sobretudo ao género sunjeong mais central, este One Thousand and One Nights (já com três volumes), este novo trabalho é curioso pelo tipo de “adaptação” a que se presta. É que não é uma mera adaptação de uma das quaisquer versões (mais ou menos respeitada literária ou academicamente) a que temos acesso, mas algo que tenta entrar num campo de maior liberdade criativa, justificando-se precisamente na história que o “livro” tem, de convergência de tradições, acrescentos, etc. Não estamos propriamente perante uma obra que pugne pela coesão, explicação e recriação das 1001 Noites num corpo estético unificado – como acontece, por exemplo, na versão de Toppi, Sharaz-De – mas antes perante uma colecção de várias histórias, reais e literárias, provenientes de vários panoramas culturais (a história de Cleópatra, a de Turandot, etc.), encaixadas num fio narrativo, exactamente o que domina o estilo da famosa obra: cada um dos volumes apresenta uma história autónoma, contada no interior da história maior, que tudo liga. Mas aí há ainda uma outra diferença, e não de somenos importância. É que não há Sherazade, ou melhor, existe uma personagem que cumpre esse papel mas é um jovem homem. Existe também um sultão que sofre de um grande desamor, vertendo-o numa misoginia homicida, mas quando chega ao ponto de exigir a presença no seu palácio, numa fatídica noite, como soe ser, da bela e jovem Dunya, é o seu irmão, um tradutor e intelectual, Sehara, que toma o seu lugar. Começamos a narrativa já na noite de Sehara no quarto com o Sultão, que a beija para a tomar sexualmente, descobrindo o embuste. Depois de ser aprisionado durante uma noite, onde aprendemos por analepse o que se passara com o sultão Shahryar, Sehara dá início às suas narrativas.
Ora aqui entra um dos traços mais curiosos e fascinantes da mangá dirigida às mulheres, e que desarruma por completo (ou assim penso) todos os discursos de papéis sexuais, de imposições hegemónicas do machismo, das libertações feministas, etc. É que a shoju manga vive plenamente neste fascínio pelo amor, ou um contacto mais íntimo (e que pode ganhar contornos eróticos, ou profundamente sexuais) entre dois homens. Se bem que nas nossas mentes venha de imediato a sua associação à homossexualidade, na verdade não é essa sexualidade que se exprime. Aliás, como se vê no início deste livro, com o contacto de Sehara com um velho conhecido chinês, comerciante de livros, a aproximação sexual entre dois homens é malvista; mas tal como se parece incorrer numa interpretação muito livre da permissividade das relações incestuosas nas culturas árabes, também não se entendem de imediato os innuendos homossexuais que se seguem na obra... E independentemente do escritor deste título ser um homem (Jeon, Jin-Seok), e muito mais independentemente das suas inclinações sexuais pessoais, estas relações entre homens não podem ser entendidas como sinal de uma situação que pensamos entender, mas como situações indexadas culturalmente: isto é, é uma representação muito específica deste tipo de banda desenhada cujo teor de verdade se relaciona com uma, estranha para nós, reconfiguração do tipo de paixão a que as mulheres se entregam – aceitem seguir esta generalidade, que se prende somente à especificidade do modo como as emoções, relações humanas, desejos pessoais, são expressos no interior desta arte nestas culturas, e não o entendam como uma crassa redução da minha parte da diversidade humana existente no mundo.
Uma das estratégias formais típicas desta escola de banda desenhada é a representação dos corpos por completo e ao longo de um dos lados da página, o que permite a criação de um ambiente ou retrato emocional das personagens no momento indicado. Outra é a dos rostos das personagens principais viradas um para o outro em cada lado da página (mas não em relação a nós, “espectadores”) mas em dois focos posicionais diferentes (e que podemos ver no exemplo). A co-presença dos sujeitos que olham e dos "objectos" olhados (i.e., que se olham) na mesma vinheta indica a assunção da simultaneidade desse olhar e à construção da ideia de que essa partilha é total. Nada mais apropriado a uma certa visão do amor, que é o fito do género. Mais, constrói-se aqui um olhar pelo qual somos forçados (não temos escolha) a atravessar para entender as emoções retratadas. Não se trata de um falso raccord (problema das comparações entre dois modos de expressão artística diferentes), mas antes de uma especificidade formal deste modo em particular. Mais, ainda em relação às estratégias "típicas" do shoju manga, é o recurso a uma caricaturização vincada interna ao estilo, o chibi, ainda que não é exclusiva do género. Finalmente, relacionado com a representação das personagens – e isto é algo que se confirma quer às personagens que representam “japoneses” e “coreanos” como, no caso presente, “persas” e “árabes” – os corpos parecem ser sempre de jovens, quase adolescentes, núbeis, virginais, andróginos, de enormes olhos, de pele branca e de cabelos lisíssimos (e por vezes louros). Todas estas estratégias visuais não podem ser lidas como “realistas”, isto é, como sendo sinal exacto e analógicos da realidade visível, mas como símbolos – para o que chamei antes de “reconfiguração”, mas seria mais apropriado falar de uma “transfiguração”, ainda que não tão poética como outros exercícios possíveis – para os desejos e projecções da produção e do público feminino do Extremo Oriente [interpretações e leituras conforme um artigo de pesquisa de Deborah Shamoon analisa e confirma o fenómeno, e cujo título remete de imediato à dicotomia possível nesta área de criação: “Secretárias rameiras e flores rebeldes: os prazeres da banda desenhada pornográfica japonesa para mulheres” (“Office Sluts and Rebel Flowers: The Pleasures of Japanese Pornographic Comics for Women”, em Porn Studies¸ed. por Linda Williams)]. Por isso, apesar de a “transformação” da Sherazade num papel masculino neste One Thousand and One Nights não é uma retirada dos poderes de uma voz feminina – leitura informada num círculo fechado da nossa cultura – mas antes uma presença muito forte de um imaginário muito próprio que se tem expressado nesse género do shoju manga, e que com este título se apresenta com um exemplo muito curioso.

Tratado de Umbrografia/Black Box Stories 1. José Carlos Fernandes e Luís Henriques (Devir)

Se olharmos a banda desenhada enquanto um muito especial e particularmente feliz agenciamento entre o texto e a banda desenhada, essa ideia, por mais geral que seja, remete-nos a um determinado conjunto de “textos” e a uma certa história, a qual associamos quase de imediato a uma “evolução”. Isso levar-nos-á a uma atitude negativa a priori quando somos confrontados com exemplos que, ainda nessa perspectiva evolucionista, parecem “andar para trás”. À partida, uma mera descrição superficial deste primeiro volume das Black Box Stories remeter-nos-ia ou para um território vizinho da banda desenhada, em que as imagens estão subsumidas a um tal ponto à história textual (em sentido estrito) que as apelidaríamos de “ilustrativas” (subjugadas, subalternas) ou para um patamar histórico da banda desenhada (grande parte do século XIX, ou antes, exemplos esparsos do XX). É por essas razões que uma abertura de amplitude é necessária quando confrontados com novas experiências que se nos apresentam como desafios (daí a inclusão de livros como os de Max Tilmann, de Frank Santoro, ou ainda outras experiências de José Carlos Fernandes).
Presumo que a história dos valores de produção envolvidos neste novo projecto de José Carlos Fernandes (com a editora Devir) sejam sobejamente conhecidos. Dado o tamanho ritmo de criação diegética do artista, e profundamente associado ao seu modo metodológico de trabalho, existia toda uma série de textos (diz-se, pelas centenas) mais ou menos estruturados, menos ou mais acabados, que seriam passíveis de transfiguração pena e em banda desenhada. No entanto, apresentar-se-iam precisamente limitações na prossecução de todos esses projectos, quer por uma questão de tempo quer até pela natureza da aproximação gráfica de Fernandes, cujo estilo próprio poderia não se prestar à melhor apresentação de outras histórias da sua lavra (isto de acordo com os seus próprios desejos e curso enquanto autor). A delegação da responsabilidade gráfica noutros artistas, alguns dos quais já públicos, uns menos conhecidos que outros, outros com trabalhos famosos, outros vindos de campos diversos, fez-se das mais variadas formas, passando por convites directos, encontros felizes do acaso (workshops e cursos, por exemplo, nos quais José Carlos participou, e onde se cruzaria com Luís Henriques), ou até contactos indirectos e relativamente cobertos de mistério (já conhecido como “O Caso Vítor Hugo” nos círculos bedófilos). No momento em que as narrativas (chamemos-lhe “contos”) estão atribuídas, os artistas passam à exploração da melhor forma de as construir em imagens, e depois José Carlos Fernandes fará as alterações e retoques finais que achar necessários ao texto que é directamente apresentado. Um método que nada revela de extraordinário, mas que possui algumas características muito pragmáticas: uma certa dose de rapidez na colaboração, um respeito da parte do artista pelo “argumento” inicial mas também uma confiança do escritor na liberdade do colaborador, e uma última aproximação de seriedade para que se apresente algo digno e pensado como objecto a ser fruído por outros, os leitores.
Tratado de Umbrografia é, portanto, o primeiro volume dessa série, e apresenta 6 histórias desenhadas por Luís Henriques. Deste último não haverá muito a dizer, não por os seus livros de ilustração (A Família de Macacos, A Canção dos Piratas, por exemplo, ambos na Caminho) não possuírem qualidades notáveis em termos gráficos, mas porque no território da banda desenhada este será o seu grande cartão de apresentação (outros se seguirão, como a adaptação do Golem de Meyrinck, numa colaboração com José Feitor para a Imprensa Canalha).
Como disse na abertura do texto, mas do que uma visão classicista da banda desenhada, estamos perante um objecto complexo de encontro entre uma voz autoral, de estórias (José Carlos Fernandes) e uma outra, que prefere explorar várias vertentes e possibilidades plásticas de as expressar (Luís Henriques), em detrimento de uma compartimentação em vinhetas mínimas, a profusão de diálogos, ou a iteração típica desta arte. As duas primeiras histórias, “Tratado de Umbrografia” e “Elegia Americana” são as maiores, mas as quatro seguintes oscilam entre as 7 e as 8 pranchas. Há portanto, uma certa uniformidade em termos de extensão. Qualitativamente, há um conjunto de características que nos remetem, de facto, para um universo de referências às quais José Carlos Fernandes nos tem habituado com a sua obra e que, logo, nos remetem ao “seu” universo. Como exemplo, o cruzamento humorístico de nomes que ressoam de outros campos da cultura, informando assim a personagem que os incarnam (um Dr. Casares que estuda sombras recordar-nos-á A Invenção de Morel do argentino homónimo; Oleg Barnaul tem ecos de uma Rússia feita de contos tradicionais e menos tradicionais, mas que selam o sono gelado das suas noites: é um “nariz” de Gogol que vemos a flutuar na página 37?; um verso de Shakespeare para criar pesadelos) elabora uma complexa rede de intertextualidade enriquecedora e sempre com efeitos cómicos. Uma certa displicência e desconfiança para com as Artes Visuais contemporâneas estão presentes no tema de “Elegia Americana”, tal como se verifica noutros livros, sobretudo Obra-Prima... A descomprometida capacidade de confirmar os ridículos sociais e políticos quer à esquerda quer à direita, com uma leve associação ao mundo concreto português, está patente em “A Feira de Políticos Manuseados”.
Mas há também um grande grau de novidade. Ou de diferença, e que não passa necessariamente pelo desenho de um outro. Ou melhor, é precisamente a possibilidade da colaboração (invertida, já que Fernandes já havia colaborado com os argumentistas José Miguel Lameiras e João Ramalho Santos) com outro artista que lhe permite abrir novas modulações da sua própria voz autoral e atingir novos territórios diegéticos.
Poderei estar enganado, mas parece-me ver aqui um retorno a uma maior soturnidade, que Fernandes explorara aquando dos trabalhos por fanzines. Os últimos títulos, sobretudo os de maior sucesso, eram todos resguardados pelo signo do humor, como já aqui disse. Não é que a morte, por exemplo, não estivesse presente, mas ela surgiria sempre num programa de ridicularidade da personagem envolvida, ou do absurdo da situação. Neste livro presente, ela assume os seus contornos mais dolorosos e violentos. “Homens sem sombra” é uma expressão conhecida para se falar de “homens sem alma”, e que tomaram forma literária, diferentemente, quer pelas mãos de Hofmannstahl (para Strauss) quer pelas de Andersen. O primeiro conto não tem aqui o mesmo peso humano do que A Mulher Sem Sombra, convenhamos, desdobra-se antes pela sua presença praticamente universal (re-inventada, como não poderia deixar de ser), também explorada por outros autores de banda desenhada (David B., sobretudo), sublinhando assim a universalidade exacta da condição humana em terminar. Abruptamente, tal como o conto. Mas a morte assume outros papéis, em “Elegia” enquanto fonte de matéria-prima, em “Zuma, o Tatuador” enquanto ou fruto de sacrifício ou fruto da vingança (mas sempre “fruto”, pois saboreado plenamente).
A prestação de Luís Henriques não se elabora somente num cumprimento competente, nem sequer numa “adaptação” a capacidades existentes de cada uma das narrativas. Como será claro para qualquer leitor, há uma preocupação em procurar os materiais mais exactos para a construção da história, que passa pelos métodos de planificação (mais compartimentada em “Elegia”, onde seguimos a multiplicidade de perspectivas sobre um caminho incerto de uma só personagem, do que em “O Avanço do Deserto”, cuja linha é bem mais inexorável e progresso certeiro), pela escolha de uma escala de cores (uma grande flutuação, necessariamente arreigada à progressão diegética em “Tratado”, leitosa e plasticinal em “A substância de que são feitos os sonhos”, incorporando essa mesma substância ao papel, vermelhos para “Zuma” derramar sobre as finas linhas negras que tatuara, parda para a areia que avança na última história, onde apenas se soltam linhas serpeantes como que sacudidas pelos fortes ventos), pela relação com o texto impresso (ganhando contornos de maior cidadania em “A Feira”, esmagando-nos na sua violência e caoticidade gráfica publicitária, bem-comportada/bem-compartimentada nas outras histórias), pelas focalizações (mais invasiva e à flor da pele de “Zuma”, naturalmente, mais gerais no “Deserto”, mais expositivas na “Feira”), quer ainda, óbvio, pela figuração das personagens, dos objectos e dos espaços. Essa multiplicidade de Henriques mima a escrita de Fernandes, no sentido em que também existe aqui uma ampla e feliz capacidade de recolector (reconheço um cartaz que esteve nas paredes de Lisboa durante muito tempo, uma repetição de desenho análoga a uma obra de arte, uma posição que me remete a outras referências...) para a elaboração de uma obra unificada (no seio de cada uma das “estórias”).
Em suma, não há súmula nenhuma, mas antes um encontro exponencial e exarcebador de duas presenças autorais, que ganham novos e mais fortes contornos por estarem num mesmo espaço de crescimento e expressão. No caso destes dois autores não há apenas a possibilidade de se expressarem um pelo outro, mas antes um aproveitamento cabal da faculdade que a colaboração permite em ganhar novos domínios de expressão e um novo domínio na expressão escolhida. Contos simples, sem dúvida, descomprometidos, também, e que vacilam entre um humor leve e aplicável ao nosso mais premente e imediato quotidiano (“Elegia”, “Feira”) e outras que falam a forças mais obscuras da presença do homem no mundo (“Elegia”, noutra perspectiva, “Zuma”) e deste no homem (“Substância”, “Avanço”), e ainda outra, que parece fazer convergir todos esses elementos (“Tratado”).

Alçapão. AAVV (Ordem dos Arquitectos/S.R.S. - Portalegre)

Este fanzine diz-se um “espaço alternativo”, em relação às restantes revistas existentes dedicadas à Arquitectura em Portugal, apesar de ser publicada pela Delegação de Portalegre da Ordem dos Arquitectos. Deixo a pessoas mais competentes e conhecedoras dos assuntos para divulgarem e discutirem se esse papel “alternativo” é cumprido ou não, e como, pois a mim não me compete. A razão pela qual falo aqui deste fanzine, e apenas divulgo, prende-se com a participação de muitos artistas da nossa “praça” da banda desenhada e da ilustração: José Feitor, André Lemos, Richard Câmara, Bruno Borges, João Maio Pinto, Filipe Abranches, Rosa Baptista, entre outros alguns deles arquitectos de profissão. Estes trabalhos servem ora para ilustrar artigos, cartas abertas, manifestos, ora para o que se poderá considerar uma banda desenhada (R. Câmara), ora ilustrações que em si encerram de imediato uma narrativa, mesmo que de impressões (A. Lemos, B. Borges, J. M. Pinto).
Para os interessados, contactem o editor, João Sequeira: aqui.jas@sapo.pt
Nota: agradecimentos ao Richard Câmara, por me oferecer o fanzine: mas independentemente das palavras deixadas em comentário, e ter gostado de todos os trabalhos dos ilustradores presentes, e da banda desenhada que ele mesmo desenhou, reitero o meu intuito de não passar a um grau mais elaborado que não esta mera nota de divulgação...

The Sandman. Neil Gaiman et al. (Devir)

Aviso à navegação: era eu o tradutor desta série editada pela Devir. As considerações que se seguem, mais impressionistas que críticas, seriam as mesmas se não o fosse. A minha pena pela descontinuidade do projecto não se relaciona (somente) com um trabalho terminado, mas sim com todas as suas repercussões.
Sobre a série de The Sandman, de Neil Gaiman, ou há a dizer muito, ou não há nada a dizer. É muito difícil ficarmo-nos por um texto a meio-gás, como este que agora se apresenta. A sua apresentação, espero, dispensa-se. Independentemente dos gostos e das tradições de leitura a que as pessoas se entreguem, na banda desenhada e para além dela, não se pode ter quaisquer dúvidas de que a presença de Gaiman neste território, pelo menos na banda desenhada de expressão inglesa, veio alterar o panorama das expectativas literárias do modo. É verdade que a sua filiação a Moore é histórica, que a sua rápida independência ao mesmo foi quase imediata (sobretudo nos títulos ingleses como Violent Cases, Signal to Noise, Mr. Punch, que será editado em Portugal em breve pela Vitamina Bd, ainda hoje os três livros que considero os mais acabados do escritor e mesmo no seu título mais super-heróico, Black Orchid, agora também em português pela Devir), e que as suas preocupações se alterariam. As comparações entre os dois autores é sobejamente conhecida, e sabemos de algumas possíveis interpretações.
A série em si foi criada dentro de um panorama histórico-social muito específico, o final dos anos 80 nos Estados Unidos, com o selo da Vertigo, que tentava criar títulos virados a um público um pouco mais adulto e mais exigente em termos de complexidade narrativa, experimentação gráfica e temas tratados, em relação à esmagadora dos leitores típicos adolescentes da DC Comics. Todavia, há que dizer que esse rótulo de “adulto” não deixava de estar orientado ainda por uma preocupação de atingir um público vasto, por isso não estamos a falar de revoluções análogas às que tinham sido atingidas pela Raw, ou, na Europa, pela Madriz, as edições Fréon, ou até a nossa Lx Comics. Digamos que era um retorno ao que se havia atingido pela EC Comics nos anos 50, mas num panorama intimamente relacionado com a cultura e os tempos em que se inscrevia. Gaiman foi então convidado a escrever uma série nova, dentro dos moldes das “revisitações e reconfigurações” a que Moore habituara o público norte-americano (e mundial) com Swamp Thing, Miracleman, Watchmen, etc. Em boa hora desistiu dessa ideia, e resolveu dar corpo a uma personagem nova (ainda que com grandes pontos de contacto com outras anteriormente existentes no “Universo DC”). Essa história é sabida e está feita. A sua progressão também, e ao fim dos 10 “arcos narrativos” principais, mais 2 “laterais” (correspondendo a 12 livros, várias reedições, umas de luxo, todos os spin-offs, merchandising, etc., e ainda um projecto de filme), sabemos que o panorama da banda desenhada foi alterado por Sandman. A Devir não dará continuidade ao título em português, devido aos funcionamentos dos mercados internacionais, mas à editora remeto os esclarecimentos desse fim inesperado. Este era um dos seus maiores projectos, dentro da sua inteligente estratégia na criação de um mercado nacional e tendo em conta os vários nichos a que se dirige, mas infelizmente termina ainda numa fase algo incipiente da série.
Os três volumes da Devir correspondem ao primeiro trade paperback, Preludes & Nocturnes, e ao terceiro, Dream Country. A meu ver, no primeiro arco os autores (Gaiman, Sam Kieth e Mike Dringenberg) ainda estavam a “apalpar terreno”, a tentar descolar o projecto – e literalmente, “des-colando-o” do Universo da DC para poder atingir um território que lhe fosse próprio. Isso só aconteceria mais tarde, já na assunção de uma história coesa e independente (com The Doll’s House) e sobretudo quando a saga passou a ter Morfeus como personagem de facto central, terminando na sua anti-épica morte e subsequente substituição por Daniel. Se em termos da sua dimensão narrativa, houve momentos bem altos de coesão e complexidade das personagens (The Doll’s House, Brief Lives, The Kindly Ones), ou pequenos contos magníficos (August e Soft Places do livro de “curtas” Fables & Reflections, Men of Good Fortune, integrado em The Doll’s House e Exiles, no The Wake), a prestação gráfica nem sempre foi a mais feliz. Independentemente de outros trabalhos de maior sucesso de Keith, os primeiros volumes de The Sandman eram francamente desagradáveis, incompletos, falhos. Sendo a banda desenhada um modo visual, mesmo que a visualidade seja agenciada de um modo para além da contemplação, percepção visual, etc., quando essa dimensão falha (não pelo “feio” mas pela “incompletude”) há, passe o pleonasmo, uma falha[imagem 1].
Houve autores que me surpreenderam mais, claro, e não necessariamente aqueles que são reconhecidos de outros títulos (como Charles Vess e Kelley Jones), mas Jill Thompson [imagem 2], Marc Hempel, Teddy Kristiansen, John J. Muth... Diga-se de passagem que Dringenberg e Malcom Jones III conseguiram um conto belíssimo em termos gráficos com Tales in the Sand (The Doll’s House) [imagem 3]. Sei que me estou a deixar por uma espécie de nominalismo, já que haveria que justificar estas opções. Parto de um pressuposto: a sua leitura atenta será esclarecedora o suficiente para sublinhar estas breves linhas de uma apreciação superficial.
No fim, e ainda que este seja já um chavão sobre a série, Gaiman criou, de facto, toda uma mitologia muito própria. Kirby já o havia feito na banda desenhada norte-americana, e muitos autores da Literatura, da Música, das Artes em geral o tinham atingido, e Gaiman é um autor plenamente informado sobre todas essas áreas para poder ter com elas contribuído na sua criação. Muitos dos mecanismos literários e narrativos empregues por ele estão em consonância com algumas das estratégias já empregues por vetustos autores, e dispenso aqui fazer uma qualquer lista possível de referências, multiplicável ad aeternum conforme as nossas próprias referências e sapiências.
No entanto, há algo que pode ainda ser acrescentado e mais uma vez através de uma sua aproximação a Moore: todas as narrativas de Moore disseminam-se numa variedade e diversidade de vozes internas às próprias histórias, seja nos seus trabalhos mais pessoas (The Birth Caul, por exemplo) às suas intervenções em universos mais comerciais (Wild C.A.T.S., Supreme); as de Gaiman, por mais variegado que sejam os quintais de onde colhe referências e por maior que seja o panorama das suas personagens, estão sempre subsumidos num programa unificado de “sentido”, de uma teleologia última do universo. Estarão estas opções relacionadas com uma oposição de fundo religioso-filosófico entre o paganismo mágico de Moore e o judaísmo de Gaiman? Apenas uma investigação aturada das fontes e das criações ajudaria a compreendê-lo, decerto, mas fica a ideia. E investigação em torno destes dois autores é o que não falta, como se depreenderá, por exemplo, com a edição recente de The Sandman Papers (Fantagraphics), uma colecção de ensaios académicos sobre a série em questão. Existem alguns sites dedicados também à série, muito informativos, sendo o de Ralf Hildebrant o paradigma.
Uma breve nota final e pessoal sobre a tradução, cuja responsabilidade foi minha: tentei, na medida do possível, manter um bom nível de transfiguração da linguagem erudita de Gaiman, apesar de tomar em conta os bons conselhos e as opções editoriais de José de Freitas e José Miguel Lameiras para tornar os textos mais acessíveis que procurar ser tal e qual “estranho” como no original. A “estranheza” da linguagem em determinados momentos não pôde ser seguida à risca, mas procurei que esse tom se mantivesse nalguns pontos. Recebi algumas críticas em relação à mesma, algumas delas algo rudes mesmo, e que revelavam um conhecimento muito limitado do que implica a função, a responsabilidade e a liberdade de um tradutor. Não nego que se possam melhorar alguns passos, mas não penso ter incorrido – mesmo nas opções mais estranhas – em “traições” graves em relação ao “espírito da lei”, se bem que tenha que ter procurado uma diferente “letra da lei”.
Finalmente, reitero a minha nota de pesar por a Devir não poder continuar com este projecto, que tentava trazer ao mercado português um título de qualidade, uma das apostas fortes da editora. Ficam porém os votos de sucesso com todos os outros títulos, sobretudo os de maior qualidade e risco, mas que mostram algum grau de desejo em educar o público português.
Agradecimentos à Devir, especialmente ao José de Freitas e ao João Miguel Lameiras, pela confiança e pela aposta. Le jeux est fait et le roi est mort. Vive le roi!

Três Zines. Mauro Cerqueira e amigos (auto-edição)

Falaremos aqui de Mauro Cerqueira, um jovem artista de Guimarães, e de algumas das publicações a que temos acesso, e as quais nos dão acesso ao seu mundo particular.
Dos zines aqui apresentados, um é individual (Alma Picada) e os outros em colaboração, com Isabel Carvalho (Wanda) e com André Sousa (Promoção). No entanto, é em Mauro que centraremos as nossas atenções presentes. Todos os zines são de uma qualidade física atroz (Wanda é um caderno escolar alterado, Promoção usa um cartaz de supermercado e é apertado com uma argola de plástico, Alma Picada é feito em papel “toalha de mesa” pardo, não cortado e agrafado a um cartão) que não se pauta pelos modismos dos “pró-zines” nem se preocupa muito com grandes números nem sequer acessibilidade. É uma atitude, um reviver o passado do DIY, dos resquícios ainda possíveis do punk, do “meia-bola e força”. E do que se trata aqui é força mesmo.
Mauro Cerqueira é um apadrinhado de Isabel Carvalho. Esta informação não é “a mais”, uma vez que Wanda e Rocket Ship (não incluído aqui) são zines em que ambos colaboram, desenhando várias páginas cada um e fazendo com que a mera convivência num mesmo espaço desses trabalhos eles se tornem contaminados mutuamente. Mas onde a figuração delicodoce de Isabel Carvalho surge para abrir um espaço mais hostil, um canto mais solitário, uma psique mais egoísta das relações humanas, os desenhos de Mauro são mais imediatos na ligação a uma esfera psicológica muito próxima. Pode-se dizer que os desenhos de Mauro Cerqueira são “rasteiros”, sem dúvida. Mas nada disso terá a ver com uma suposta qualidade, ou com um juízo de valor acabado: significa, em primeiro lugar, que o seu aspecto tosco, quase inconsequente na sua falta de parâmetros academistas, são “chãos”, sem profundidade. Indicam, portanto, de imediato, o que representam. “Isto é isto”. Não estamos perante alegorias, símbolos, transfiguração. O que vemos e reconhecemos é o que está ali: um acidente de viação, um bosque de seringas, duas pessoas a beijarem-se lascivamente, um homem enforcado num lustre, alguém puxando o brinco à rapariga punk (v. imagem, de Alma Picada), um guitarrista, duas mulheres separadas por uma vitrina.
Outro aspecto que sublinha a importância dessa informação exterior às zines – e que marca uma das facetas de diferenciação das mesmas em relação a outras de que tenha falado – é o facto de que me parece estar perante a construção de um objecto estético metastásico. Usualmente, acredito que não obstante a coincidência de uma mesma pessoa (o autor ou a autora), as obras de arte criadas por si estabelecem-se no mundo com alguma autonomia, mesmo que relativa. Relativa porque se relacionará com as outras obras de arte do artista para compor a “obra” (oeuvre), com outras obras de arte de outros artistas (História da Arte), com outras instâncias análogas nalgum dos seus elementos (História da Imagem, da Cultura), etc. Mas as actividades de desenho e criação de Mauro Cerqueira espalham-se em várias frente disciplinares – “desenho”, “banda desenhada”, “escultura”, “performance” – para criar um universo que vive de uma mescla entre a dispersão (as variadíssimas séries de objectos – jantes, broches, duns e doutros, dentes, superdentes, superheróis, pistolas) e a convergência (um imaginário concentrado em objectos, precisamente, numa procura por uma taxonomia contemporânea, a criação de um “gabinete de curiosidades” do nosso tempo). A própria Isabel Carvalho, nos seus últimos trabalhos (vídeo, publicações, textos, etc.), tem criado esta mesma atitude de tornar cada vez mais coeso – centrado, um ponto de fuga comum – todos os seus gestos criativos, por mais diversificados que sejam. Mais uma aproximação, que julgo não ser ofensiva para nenhum dos dois. São estratégias com pontos em comum.
E por entre esse movimento oscilatório de Mauro, que vai desenhando uma circunferência cada vez maior, surge a representação de encontros violentos entre pessoas. Mais, Promoção apresenta uma série mais ou menos consistente em que várias personagens interagem, podendo mesmo fazer emergir uma ideia mais narrativa, mas todas elas remetendo para situações mais ou menos violentas: pessoas chutando drogas, lutando, exibindo os genitais, gritando e praguejando, “fumando” um automóvel (v. imagem)... Que representa essa violência? Uma “história”? Uma “memória” ou uma “acusação”? Um “significado”? Proferindo um “Fuck Satan” de maneiras várias, há um misto de homenagem e de colação a Daniel Johnston (um herói). Existirá uma moral de fundo? Parece-me que todos os significados que se vão criando eventualmente se esquivam de uma finalidade absoluta. Há sempre fugas para a frente.
Wanda ecoa da colaboração também musical entre Isabel Carvalho e Mauro Cerqueira, através de um concerto-performance dos “Wanda Banda” (o desenho maior remete a esse concerto, uma espécie de guião ou diário, de Wanda); Rocket Ship, também com Isabel Carvalho, da exposição do próprio “Rocket Ship” (ambos os projectos apresentados no Apêndice, na Cedofeita, Porto). Aliás, não é apenas uma questão de ecos, ou de “linhas de força”: as ligações são directas (uma vez mais, “chãs”, “directas”, “imediatas”)... o “Rocket Ship” é um veículo que nos transporta até ao “Planeta Mauro” (ou o Planeta até nós).
Falei há pouco da acessibilidade destes objectos. Esta não é, de modo algum, alargada (basta ver os comentários já a este post). Ora, se a acessibilidade, por mais pequena que seja, é o gesto necessário para atingir a comunidade de leitores, espectadores, público, enfim, que se deseja, como primeiro passo de uma certa legitimação do acto criativo (ou segundo, conforme as posições), os zines de Mauro não se prestam a esse mesmo cumprimento. De novo, regressamos à atitude despreocupada e mais centrada no próprio gesto criativo a que nos referimos ao princípio. Mais uma vez, habita-se um espaço intermédio entre um desejo de chegar ao maior número de pessoas possível (desejo de qualquer pessoa que se expresse, que comunique, que se dirige a outrem – e para o qual este tipo de notícias serve de ponto de partida, também) e uma certa displicência para com estratégias mais felizes de o fazer, preferindo antes um mergulho numa estranha ética de trabalho: fazer muito, desenhar muito, colocar “cá fora” muito. Novamente, o desdobramento desses gestos criativos e a presença de trabalhos em vários locais sublinha essa presença crescente.
Em Promoção, surge uma frase: “Temos que mudar o Mundo/nem que seja para pior”. É provável que a frase pertença a André Sousa, ou talvez a Mauro Cerqueira. Pouco importa. O “pior” que vai sendo possível pela bruteza dos desenhos de Mauro Cerqueira levam a um caminho lento mas inabalável de mudanças pequenas.
Nota: agradecimentos a Mauro Cerqueira, pelos zines e "tours", e a Isabel Carvalho, por razões óbvias aos três.

Merci Patron. Rui Lacas (Paquet)

Este é o primeiro livro de Rui Lacas publicado directamente no mercado francófono. Digo “primeiro” porque avanço assim a esperança de que possa continuar esta experiência. Uma vez que as suas experiências anteriores estiveram sempre associadas a narrativas mais ou menos distintas, e acabadas (para além de várias histórias curtas, os livros A Filha do Caranguejo e Que é Feito do Meu Natal?, e mesmo a sua colaboração em Virgin’s Trip), não será surpreendente que Merci Patron siga a mesma linha. Segundo o autor, porém, não é apenas a estratégia formal mas também a temática - de um imaginário impreciso, vago, inominado, de um “Portugal rural”, permitindo assim uma maior universalidade e a abertura necessária a um conto europeu - que foi pensada de um modo muito atento ao seu intuito imediato: o mercado franco-belga.
Formalmente, de facto, vemos uma aposta sistemática em pensar as pranchas como uma unidade. Começando numa sequência, no presente diegético, do que Groensteen chama de incrustação (vinhetas menores “pairando” no interior de uma maior de fundo), essa recorrência diminui no corpo central da história, que se passa numa analepse (a imagem aqui incluída é precisamente o momento do “salto”). Essa estratégia não é meramente superficial, para “fazer estilo”, obviamente, e plasma-se na perfeição para retratar o estado de espírito da velha mãe, desamparada, perdida nas suas recordações da filha Anita. No entanto, não vemos essa estrutura repetir-se, o que faria sentido em termos circulares e de “fechamento” dos dois tempos retratados (os elementos narrativos, porém, fazem-no, e de maneira surpreendente), e acaba por ser uma estratégia mais de abertura que propriamente estrutural.
Como disse anteriormente, há uma construção de um Portugal rural através de linhas mais diáfanas do que factos exactos: apercebemo-nos de uma paisagem à beira-mar, uma casa alentejana, uma vegetação menos suave. A presença desses elementos heteróclitos serve não para ancorar em absoluto a história de Anita na realidade histórica (independentemente de se citar, “hors-texte”, a Zambujeira do Mar), mas para criar um espaço simbólico em que se desenrola um cruzamento de várias personagens que se pauta pelos eternos conflitos sociais e sexuais que ainda hoje perduram no nosso imaginário e até na realidade. As fontes onde Rui Lacas (ou Vasquito Lourenço) bebe são bem belamente representadas nas nossas Letras.
O domínio de várias personagens que conquistam os seus nichos particulares é uma das forças de Rui Lacas: sem cair em demasia numa caricatura de papelão, as personalidades das personagens são garantidas com meia dúzia de vinhetas, quer pelas suas distintas presenças físicas, quer pelos traços de comportamento e linguagem. 80 e tal pranchas é um trabalho de fôlego, mas penso que dadas as condições Rui Lacas seria capaz de abrir ainda mais a amplitude do estudo das personagens, pois aponta ter material para o fazer. O aspecto mais ou menos geral da representação deste domínio social impede que se respondam a certas questões – porque é que a filha do que parece ser um lavrador de sucesso (pelo retrato) acaba nesta miséria?, será que num meio destes Anita e Eduardo de facto não saberiam o que era trabalhar?, para onde vai Eduardo depois do “passado”? – mas faz com que toda a atenção convirja nos acontecimentos centrais.
Em relação à figuração, parece-me que Lacas optou por uma forma mais descontraída de construir as personagens, se bem que as cores mais ou menos sombrias, mais ou menos lisas contribuam para diluir os fortes e grossos contornos e permitam ainda assim algum grau de profundidade. A liberdade do seu traço leva a que, por exemplo, Anita tenha rasgos de uma beleza profunda e sensual (como na prancha 31) ou uma expressão de estupefacção (prancha 65). Esta flutuação, parece-me, não terá tanto a ver com inconstância de estilos, mas com a entrega a uma maior expressividade da parte das personagens, que se verifica na mangá de forma transversal. Essa “liberdade”, em termos formais, também se verifica na sua inventabilidade em relação às onomat