Richard Stark e Darwyn Cooke. Parker, O Caçador (Biblioteca de Alice)

No seu estudo agora clássico, Qu’est-ce qu’un genre littéraire?, Jean-Marie Schaffer discutia os géneros literários para além (ou aquém?) do seu projecto de definição, afirmando que “seja qual for a função comunicacional última dos nomes genéricos, têm eles sempre a pretensão de identificar os textos em relação a um nome colectivo”. Ora, nesse sentido, o que significa é que a decisão de um leitor em ler um determinado texto sob a ideia de um género colocá-lo-á imediatamente numa rede de relações intertextuais, isto é, uma leitura comparada com outros tantos textos. Nunca se lê, portanto, um texto “sozinho”, mas num cadinho de sucessivas e re-formuladas integrações. Parker, O Caçador é um livro que se lerá nos sucessivos descritivos de “adaptação literária”, “banda desenhada de crime”, “obra de Cooke”, “volume da Biblioteca de Alice”. (Mais) 

Comecemos por este último ponto, por ser o mais superficial mas também paradoxal. Estamos em crer que um determinado selo vai construindo-se por vias de acumulação das escolhas editoriais que lhe pertencem. A Devir, sendo uma casa com alguma variedade nos títulos que propõem ao seu público, tem neste selo ou colecção uma escolha por volumes que se pretendem de uma maior maturidade literária, emocional e de relevância cultural na banda desenhada (mesmo que com Habibi se possa abrir a latas discussões, não se sonegará a sua importância nessa direcção). Ora parece-nos que Parker não deixa de ser um estranho elemento nessa linha, já que se conforma quase na perfeição na literatura de género, sem que procure colocá-la num estado de reflexão e/ou reinvenção particularmente intenso.

Na verdade, Parker parece mesmo ser uma confirmação de toda a espécie de elementos “soltos” que décadas de literatura, cinema e banda desenhada noir ou “de crime” nos tem habituado. Ainda com Schaeffer, compreendemos o que aproxima e ao mesmo tempo dista este novo texto dos demais com que o poderíamos comparar (de Maigret a Hammett, de Bogart a Jean-Pierre Melville, de Highsmith a Montalbán, e as séries de banda desenhada Criminal, Stray Bullets, Hit, etc., haverá um sem-fim de referências possíveis para criar constelações): “de uma só vez, encontramo-nos numa relação de semelhança e dissemelhança entre textos, sem excluir uma relação de exemplificação entre um texto e uma propriedade comunicacional.” Tendo em conta a data da sua publicação original, 1962, The Hunter parece pertencer às inflexões que a novela policial ou de crime (inclusive no cinema) tiveram com os ares da contra-cultura do final dos anos 1950 e princípios dos anos 1960. Uma certa melancolia, mal-estar e talvez mesmo um elogio ao niilismo parece estar presente nesta escrita. Não existem propriamente qualidades redentoras nesta primeira novela, e isso mantém-se, naturalmente, na sua adaptação à banda desenhada.

A atenção para com uma personagem não-heróica, e bem pelo contrário criminosa e sem arrependimentos, não é uma ideia propriamente nova. De Arsène Lupin a Fantômas, passando pelos assassinos de Jean-Pierre Melville até às exploitations de Tarantino, há todo um historial de narrativas em que o mundo é apresentando menos como um quadro onde os papéis do bem e do mal se encontram claramente distribuídos, mas onde tudo é negativo, e a questão da sobrevivência, as mais das vezes pela via da violência, está assegurada como matéria principal da narrativa.

Estritamente falando, Parker, O Caçador não é um noir, uma vez que temos de quando em vez episódios focalizados por outras personagens a que Parker não poderia ter acesso. Porém, como é forçoso desse género, toda a trama é conduzida pela sua perspectiva, ao ponto mesmo de termos como fio condutor as suas próprias palavras ou voz, sob a forma de legendas flutuantes ao longo das páginas. As primeiras páginas são um tour de force dignos de um filme como D.O.A. (Rudolph Maté, 1950), em que a apresentação da personagem, inclusive do seu indómito carácter, é feita numa sequência “muda” e descentrada, para depois lhe revelar o rosto cansado.

Aliado à sua reemergência do “mundos dos mortos”, compreender-se-á essa transformação de Parker como tendo tons homéricos. Este é um ladrão exímio, cru e profissional, o arquetípico tough guy, estamos em crer que “justo” no seu comportamento com os demais, na distribuição da riqueza alheia (o que se verificará de forma mais clara nos volumes subsequentes) mas que, dada a terrível traição a que foi sujeito, vê justificada toda a vendetta violenta que constrói a espinha dorsal da novela. Todo O Caçador, na verdade, é uma construção através dos seus actos de violência desabrida, extrema, apenas retrospectivamente justificada pelo trauma indizível a que se viu obrigado. E isso coloca o leitor numa posição desconfortável: por um lado, a simpatia do homem que consegue vingar, literalmente, a sua justiça; por outro, a abjecção sem limites a que se entrega nessa senda: matança sem pestanejar, batendo nas mulheres sem pejo (são poucas as que participam, e não muito activamente), mutilando-as para despistar os demais, aproveitando a boa vontade dos outros como pode, sejam estes “inocentes” ou não. Independentemente do cômputo das mortes, e da sua justificação, uma das pessoas que mata, apertando-lhes o pescoço, é particularmente viciosa (se bem que a composição da página, concêntrica em torno da vítima, é justíssima).

Mas esta questão, todavia, pode ser desviada se regressarmos à questão do género, sobretudo se recorrermos às negociações permitidas pelo encontro da ciência literária e da psicanálise. Num artigo intitulado “Gender, Genre, and Excess”, Linda Williams estuda aquilo que ela chama de “géneros do corpo” ou “corpóreos”, a saber, o horror, a pornografia e o melodrama. Até certo ponto, poderíamos estender parcialmente os elementos de Parker pelo menos ao primeiro e terceiro, mas a questão a corporalidade, inclusive mesmo da sua efemeridade e transformabilidade pela violência, é um tema caro também à literatura policial, de crime, etc. A autora considera que “quaisquer tentativas em compreender [estas] formas culturais” se devem fazer num entendimento de que nelas “a fantasia predomina”. O importante, porém, é que Williams, citando o trabalho de Laplanche e Pontalis, explicita a fantasia “não tanto como uma narrativa que encena a demanda por um objecto de desejo como um ambiente [setting] do desejo, um lugar em que o consciente e o inconsciente, o eu [self] e o outro, a parte e o todo, se encontram. A fantasia é o espaço em que as subjectividades ‘dessubjectificadas’ oscilam entre o eu e o outro, não ocupando qualquer lugar fixo nesse ambiente”.

Isto permitiria dizer que Parker, e para mais a sua versão em banda desenhada (já veremos por qual razão), dá azo a que se permita a entrega a uma fantasia socialmente indizível, a qual, alimentando essas pulsões mortíferas, violentas, hoje vistas como apenas alvo de repúdio, encena essa possível des-subjectificação. Sobretudo, claro está, do sujeito masculino, modelar, heteronormativo, etc., é certo, mas nesse aspecto não entenderíamos a limitação dessa fantasia. O problema está em que essa mesma fantasia poderá, por sua vez, estar simplesmente a alimentar uma “visão normativa”, já que a ironia e a distância crítica desses mesmos actos, atitudes e forma cultural, não parecem estar acentuadas o suficiente na obra de Cooke, quase celebratória dessa cultura, ainda que transmutada pela via da nostalgia e de uma fabricação mítica.

Tendo dado origem a duas versões cinematográficas (sendo a primeira de John Boorman com Lee Marvin e outra um negligenciável filme com Mel Gibson), esta adaptação da novela do escritor norte-americano Richard Stark (Donald Westlake) é apenas a primeira de, até à data, quatro, pelo artista canadiano de banda desenhada Darwyn Cooke, série a qual continua e se supõe que a Devir persiga. Seria curioso um estudo comparativo entre as adaptações cinematográficas e esta de banda desenhada. Ao passo que o filme de Boorman se entrega a pequenos exercícios de estilo que criam uma dimensão mais profunda e matizada da personalidade da sua personagem – mesmo que esta seja apresentada como brutal e selvagem, ou melhor, precisamente por ser assim apresentada em primeiro grau é que ganha essa sobredimensão cinematográfica -, Cooke parece estar mais interessado numa superfície lisa. Fruto de pertencer ao universo do primeiro livro (que aparentemente fora escrito sem a ideia de se vir a tornar uma série), Parker não é propriamente uma personagem que se preste a grandes introspecções ou transformações da sua pessoa através de descobertas psicológicas. Nos livros subsequentes, haverá outras luzes, que o tornam mais moldável, mas aqui a personagem é feita de um granito inamovível. Cooke aumenta essa imobilidade graças às suas escolhas de composição, aqui expositivas, ali empedernidas num curto intervalo de tempo, aqui pejadas em termos de analepses e blocos textuais, ali em “silêncio”, e sempre, sempre mostrando a personagem de sobrolho carregado, em que a fúria lhe treme sob a pele em permanente tensão.

Cooke, como se sabe, é um autor extremamente interessado na estilização nostálgica e retro dos anos 1960, protégé de Bruce Timm e, como ele, cultor de um encontro entre a angulosidade dos estúdios UPA, o streamlining de Toth e a dinâmica da dita “Silver Age” (dos comic books mainstream de super-heróis norte-americanos). Logo, todo o seu Parker é um exercício nesse sentido, ao passo que Boorman procurava as novidades visuais e compositivas que o seu cinema lhe permitia. Contudo, se estamos em crer que se essa opção funciona perfeitamente para uma obra “positiva” e celebratória como DC: The New Frontier, já temos algumas dúvidas que funcione da mesma maneira perfeita aqui. Por vezes, parece-nos mesmo uma maneira de “aligeirar” ou “desculpar”, com essa forma mais branda e com estas figuras delineadas gentil e elegantemente, uma matéria demasiado crua.

Contudo, convenhamos: não se deseja do noir alguma dose maciça de cinismo e hardboiled?

Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro.