Mere. C.F. (Picturebox)

Mere não é mais do que uma colecção de uma série de mini-comics produzidos pelo autor no ano de 2012, uns atrás dos outros, quase um por mês, objectos de um acesso relativamente complicado e restrito fora do seu imediato círculo pessoal. A primeira ideia que emerge desse ritmo de produção seria uma espécie de imitação dos ciclos de produção do mainstream, que C.F. não deixa de imitar também nos elementos que usa nas suas páginas provenientes de géneros como a ficção científica, a aventura policial, os super-heróis, e até o humor, inclusive o animalière. No entanto, cada título individual (coisas como “Easter Mercury”, “Tymn”, “21 Crime”, “Face it” e “Twitter Comics”) não partilha os mesmos universos diegéticos com os outros, mas apenas linhas de forças, dinamismos, estruturas e processos idênticos. Acima de tudo, o tema ou matéria principal, que sobrevive a tudo, é a de um doodle improvisado e absurdo. No entanto, é preciso observar com muito cuidado cada páginas, cada vinheta, cada abordagem pois se uma passagem superficial poderá não afastar os desenhos de C.F. de um quase impensado rabisco juvenil, muitos são os momentos em que ele demonstra um controlo, explosivo e alucinatório e sumptuoso, sem dúvida, mas controlo das linhas e cores.
Na verdade, a forma como C.F. respinga as matérias de cada gesto parece fazer pensar numa espécie de memória distorcida, como se alguém se quisesse recordar e imitar, com uma grande distância e dúvidas quanto à clareza narrativa e preceitos figurativos, todo um conjunto de bandas desenhadas convencionais, como se existisse uma distância temporal ou social suficientemente grande para que os textos originais perdessem o seu  sentido “normal” e caíssem numa variação tresloucada, muito punk, como é sublinhado por vários leitores, acima de todos pela introdução de Nicole Rudick. Quer dizer, existem nódulos de acção, que prometem a energia e entusiasmo típicos do mainstream, mas para penetrar camadas cada vez mais densas de não-sentidos.
O artista expressa-se, como sempre, através de breves e nervosas linhas puras, mais rabiscadas que desenhadas, mais urgentes que planeadas, mas que são decisivas na sua construção narrativa. Recordando uma espécie de trabalho primário, de adolescente ou de mangá ou comics amadores, é como se a “visão” do artista não ficasse coibida pela inacessibilidade destas suas formas menos acabadas. Aliás, é a urgência dessas mesmas linhas que incutem grande parte do charme e dinamismo e liberdade à obra. Essa urgência, por outro lado, é corroborada pela forma de distribuição permitida pelas novas plataformas comunicativas, como o Twitter.
Tudo subsumido ao formato igual do livro, muitas das páginas mudam de cor, no papel, como que imitando o stock usado originalmente (pensamos nós), impresso a preto ou a uma qualquer cor (verde ou lilás), apenas existindo trabalhos a cores (igualmente livres e selvagens) nos últimos capítulos (sobretudo aqueles que haviam sido publicados, em primeiro lugar, pelo Twitter).
Sendo publicada a antologia pela Picturebox, de Dan Nadel, há desde logo uma inscrição num gesto editorial que quer irmanar - o que vem de longe, com a Ganzfeld - a produção de Christopher Forgues numa alargada família de livros de artista, de grafismos livres e selvagens, de produções imagéticas sem fronteiras, que iluminam ao mesmo tempo algumas das solventes fronteiras da banda desenhada.
Tal como ocorre com muitos dos autores que estamos a querer agregar nesta “semana”, estamos menos próximos das pesquisas formais, plásticas e sérias de uma Frémok, do que um livro trânsito entre culturas. Apesar do absurdo, da falta de coalescência do significado, das liberdades tomadas com os elementos aparentemente convencionais, a leitura de Mere cria ainda assim um fundo de ideia, uma impressão, um sentido fantasmático, não apenas de narrativas que poderiam ter continuidade, mas de universos coerentes, de personagens passíveis de tratamento comercial, de conteúdos possivelmente formulaicos. Aliás, isso é notável em todos os trabalhos dos ex-colegas de Forgues, do Fort Thunder, quer através das “sagas épicas” que vão criando (o próprio C.F. fá-lo através de Powr Mastrs) quer através da apropriação de desenhos animados e música pop.
Na página de rosto e índice do livro, providencia-se uma definição de “mere”, em inglês: “Nada mais do que é especificado: considerado à parte de tudo o resto; pequeno, de pouca importância, obsoleto, puro. Um pequeno lago ou fronteira”. A partir destes últimos sentidos, utiliza-se como epígrafe um verso de Tennyson: “Por vezes, em lagos de montanha solitários/encontro um mágico cortiço”. Se essa constelação variada de conceitos é toda utilizável na leitura interpretativa dos textos que aqui se coleccionam - até mesmo o de “obsoleto”, apontando-se para a natureza fragmentária e passageira dos objectos originais, talvez aquele que mais ganhe força seja o de fronteira, de superfície marcando uma passagem e uma divisão, claramente quebrada ou ultrapassada pelo artista, na continuidade dos seus projectos fascinantes.

Very Casual e outros títulos. Michael DeForge (Koyama Press/etc.)

Tal como Mere, também Very Casual se trata de uma antologia de bandas desenhadas curtas que DeForge havia criado nos últimos anos para as mais diversas plataformas, sejam elas mini-comics, revistas, ou as plataformas digitais do autor. Tendo em conta a profícua mão do autor, encontramos aqui, sem surpresas, e apesar das 150 páginas, apenas um fragmento da sua produção. No entanto, estando prevista a edição pela Drawn & Quarterly dos Ant Comics, acessíveis na internet, e o comic book mais ou menos regular Lose, assim como outras coisas espalhadas, queremos olhar para um conjunto mais alargado de trabalhos do autor. Seja como for, Very Casual é também um belíssimo livro em termos de design e de “mão”, de escolha de papel e paginação, nalguns aspectos mesmo melhorando a forma como estas histórias são ofertadas aos seus leitores, sejam estes novos ou repetentes. (Mais) 

“Megg, Mogg & Owl”. Simon Hanselmann (VVEE).

De certa forma em continuidade com a nossa recepção de Artifice, do post sobre webcomics, e outras pequenas experiências, mas inflexionando-a para um território mais ou menos coerente ou onde encontramos afinidades entre os autores, esta banda desenhada teve também uma primeira vida online, no tumblr do autor, o qual tem acedido, porém, a várias experiências publicadas em papel. Não apenas na sua Austrália natal, como nos Estados Unidos, já para não falar de exposições e concertos um bocado por todo o mundo. Em suma, Hanselmann é um desses autores que participa num número enorme de fanzines, antologias, jornais, ou minicomics a solo para várias plataformas editoriais. Por um lado, a leitura do tumblr cobre toda a sua produção, mas a aquisição de cada objecto torna-se uma ginástica complexa que tem de atravessar moedas e câmbios, países e serviços de correio, etc. (Mais) 

Art comics.

Introdução. Depois das duas semanas exclusivamente dedicadas a títulos ou material proveniente de territórios mais ou menos convencionais, mas que pretendem surgir enquanto um campo mais ou menos coeso ainda que diverso do prazer da serialização, poderemos ver nesta nova série de textos uma espécie de movimento contrário. Como ocorre noutro campo cultural ou artístico qualquer, também na banda desenhada encontraremos uma diversidade e multiplicidade de produções, que podemos mesmo, de acordo com diversas perspectivas, juízos de valor ou circunstâncias de comunicação, estratificar. É isso o que permitirá, para bem ou para mal, falar-se, por um lado, de cultura comercial, mainstream, de cultura popular ou de massas (entendam-se estes termos todos das formas que forem possíveis, a maior parte das quais usualmente erradamente empregues), da literatura infanto-juvenil, imagens ainda regulares no cômputo geral e na percepção social, muitas vezes condescendente, da banda desenhada como um todo, e, por outro, daquelas outras esferas que a crítica específica vai apelidando de “underground comix”, “novo realismo”, “banda desenhada alternativa”, “experimental”, “nouvelle manga”, ou outras especificidades. Não é que essa suposta dicotomia faça sentido, ou sequer que faça sempre sentido, mas de quando em vez ela é útil, como um processo estenográfico, assinalando de modo célere todo um conjunto de características comuns (comuns, não idênticas, tratam-se de intensidades diferentes, não de equivalências a todos os níveis) daquilo que se agrega sob o descritivo.

Se no caso dos comic books estávamos a falar de um formato muito específico e sempre estandardizado - o mesmo tamanho, um mesmo espectro técnico do fazer, as mesmas técnicas de impressão, uma rede comum de distribuição, o mesmo pólo de produção, as mesmas linhas gerais de fabricação ainda que não exactamente de criação, e elementos comuns em termos de escrita e até de desenho (salvas as distâncias) - bem pelo contrário no caso dos “art comics” estamos a falar de um grupo incrivelmente diversificado no que diz respeito a todos esses pontos (se bem que, com pena, deixamos de fora outros artistas que gostaríamos de conhecer melhor, como Hellen Jo, HTML Flowers, e a nova coqueluche, Jonny Negron). De zines em impressão risográfica a pequenas revistas e de antologias em livro a jornais em offset; do preto-e-branco a segundas cor e quadricromia; de publicações por editoras relativamente estabelecidas a auto-edições, passando por colaborações internacionais a plataformas colectivas; de títulos com algum grau de exposição comercial a referências algo obscuras de circuitos muito restritos, encontraremos um movimento mais alargado de elementos. Todavia, quando dissemos que estes textos constituiriam um movimento contrário, isso não pode ser entendido ao pé da letra. Na verdade, muitos destes trabalhos, apesar das suas características narratológicas, visuais e composicionais, têm um qualquer ponto devedor a linguagens mais convencionais, ao mainstream da indústria da banda desenhada. Não apenas aos seus géneros mais tipificados, mas igualmente a estratégias de figuração, de ritmos, de colorização, de presença. Mas é como se se pretendesse criar com essa mesma linguagem convencional sentidos jamais expectáveis no seu seio. De certa forma, estamos perante uma atitude calibanística: de Caliban, portanto (d‘A Tempestade), o qual aprendera a linguagem dos homens para com ela melhor amaldiçoar. 

Convenhamos que este emprego ou preparação do terreno não deixa de ser algo “negativista”, no sentido em que a sua definição parte de uma diferenciação pela negativa de um outro território. Se considerarmos que a banda desenhada possui como seus elementos mais correntes (não essenciais, atenção, mas muito comuns) a narratividade, a existência de uma focalização central numa personagem antropomórfica, nas relações causais entre eventos diegéticos, na construção de um sentido coerente autoral e figurativo, encontraríamos nestas experiências a sua simples ausência: sem narrativa, sem personagens, sem lógica, sem estilo, etc. Mas isso seria uma perspectiva errónea, ou demasiado simplista. Vejamos. A forma como o leitor decide se uma imagem é ou não narrativa atravessa vários factores, desde as convenções do género a que alegadamente essas imagens parecem pertencer, o contexto em que elas se nos deparam, e até mesmo a predisposição e conhecimentos do leitor. Ou seja, se a consideração do encontro com estas imagens é desde logo encaminhada (porque “enquadrada”, “limitada”, etc.) pelo facto de serem apresentadas em formatos relativamente convencionais – “fanzine”, “jornal”, “publicação”, etc. – ela ainda será matizada nesse sentido pelo universo de referências que se cria por essa mesma comunidade, e que tentamos aqui descrever com esse termo ambíguo e vago de “art comics”. Uma vez que a esmagadora maioria da banda desenhada é narrativa, mesmo que o não seja essencial ou mesmo exclusivamente, a integração destas imagens e estruturas nesse descritivo faz com que um propósito narrativo seja desde logo considerado, instilando vários protocolos de interpretação: a compreensão de que cada “vinheta” corresponde a um momento temporal, que a sua ligação formará uma sequência, e possivelmente uma causalidade, que a sua totalidade quererá fazer emergir um sentido unido, que se poderão tomar decisões interpretativas que farão emergir os conceitos de “personagem”, “espaço diegético”, “acção”, etc.
Um par de conceitos importante em jogo em alguns destes textos é aquele que na análise de discurso se chama de “coesão” e “coerência”. Estas palavras têm nesse campo disciplinar significados muito precisos. O primeiro termo diz respeito a determinações léxicas e gramaticais, os dispositivos, digamos assim, que ligam os troços textuais, ao passo que o segundo diz antes respeito a relações semânticas e lógicas. De certa forma, o primeiro seria uma forma de sentido, o segundo o sentido propriamente dito. Ora um texto experimental de banda desenhada pode empregar formas coesas – vinhetas, composições ou estruturas de página aparentemente convencionais, elementos expressivos típicos de alguma banda desenhada – e não serem coerentes, por deixarem em aberto as relações entre as imagens, as personagens, mergulharem no absurdo, etc. No espectro levantado pelos autores agora em questão, porém, podemos dizer que apesar de tudo há ainda assim coerência em quase todos os autores, sendo talvez Koch aquela que mais problemas (num sentido de interrogação e investigação, não no negativo) traz nessa frente. Podemos mesmo dizer que Simon Hanselmann e Michael DeForge não levantam quaisquer problemas de “sentido”, ainda que o segundo explore dimensões que tenham a ver com o absurdo (no seu sentido de género literário). Amanda Baeza também apresenta histórias perfeitamente passíveis de resumos claros, ainda que as suas estratégias figurativas e composicionais, se desassociadas desses programas, pareceriam pouco naturais. Lala Albert, mas ainda mais Aidan Koch vão desagregando essas relações internas, e Koch mesmo ao nível formal, como veremos.
As grandes linhas de força que associam entre estes autores são, em primeiro lugar, as de uma “atitude” por mais vago que isso seja, mas também o termo “art comics” implicará uma certa indeterminação, e não uma programática organização. De uma maneira ou de outra, nos seus vários locais e momentos e modos de produção, estes autores estão ligados a várias sub-culturas que se expressam destes modos mesclados, bebendo tanto da dita alta cultura, com complexas referências às artes visuais, a um espectro mais alargado de referências culturais (Hanselmann faz mesmo citações directas ao mundo da arte), mas também mergulhando muitas vezes na mais abjecta das imediatas culturas street ou mesmo baixas (de novo, o artista australiano é aquele que mais se atesta de referências). No entanto, o fito dessa mistura é evidentemente o da demolição precisamente das fronteiras criadas entre esses supostos territórios separados. Por um lado, iluminam as ausências que cada um deles tem pela luz emitida pelo outro, mas por outro, e sobretudo, acentuam os pontos de contacto, de passagem e de contaminação. E isso tem repercussões políticas importantes, a analisar especificamente, ainda que em termos gerais tenha a ver com um combate acérrimo, mas também irónico, divertido, e até simples e desarmador, contra a instituição de discursos muito decididos e divisórios. Isso é notório pela ambiguidade anímica das personagens de quase todos estes autores, mas igualmente por muitas das estratégias formais com que as constroem e lançam nas suas plataformas diegéticas. Portanto, não estamos a falar de um posicionamento mais rígido de bandas desenhadas que colocam em primeiro plano as suas propriedades formais, como acontecera com a Raw, ou os artistas afectos a Fort Thunder ou à Frémok. Ou não apenas isso, sem com essa frase implicar que aqueloutros não são importantes e/ou efectivos. Nada disto serve para criar hierarquias, mas distinções.

Se aceitarmos que o surgimento de uma nova atitude emergiu no interior da banda desenhada, mormente europeia, nos anos 1990, por oposição ao estado das coisas nessa época, mais especificamente aquelas editoras que se ajuntaram no movimento conhecido por Autarcic Comix, procuramos em Jan Baetens uma sumária descrição das características comuns: “a indignação à flor da pele, a urgência política, a necessidade de se desassociarem da sociedade” (Formes et politiques de la bande dessinée). Mais próximos ao território destes autores, anglófono, recordaríamos que, após a geração ultra-formalista da Raw, e contando com um ou outro artista mais isolado, e o breve grupo Fort Thunder, são de facto muito poucas as experiências radicais que procuravam explodir a forma da banda desenhada “por dentro”. E, seja como for, quase todos estes autores procuram cumprir ainda assim alguns princípios convencionais, ainda que haja desvios em termos de representatividade social e política (Hanselmann, Baeza), variações morfológicas de convenções figurativas (DeForge), desagregações de elementos típicos de vários géneros (Albert, CF). Talvez Koch seja aquela que mais se distancia dessa “ideia central” de banda desenhada… Não deixa de haver uma rebelião, mas a um só tempo em relação à normalidade do meio como a uma mais radical recusa dessa mesma normalidade. Ainda com Baetens, vejamos os quatro traçosio basilares que ele identifica daquele movimento autoral/editorial: 1. ir além da homogeneidade do estilo, para se procurar rasgar a ilusão representativa, 2. ir além da circunscrição aos géneros dominantes, 3. ir além da narrativa para procurar outros modos de investigar as metamorfoses possíveis, 4. e ir mesmo além do livro. Ora não nos parecendo que nenhum destes autores, ou pertencentes a esta “família”, cumpram estes gestos – bem pelo contrário, há um claro interesse em construir narrativas visivelmente significativas (passe Koch ou mesmo Albert), beber dos géneros habituais (C.F., Hanselmann, DeForge), e experimentar muitos formatos do livro e derivados, e no fundo, alguma preocupação por estilos internamente homogéneos -, há mesmo assim uma sistemática subversão de todos esses princípios. Em vez de uma recusa liminar, há antes um seu uso e torção “por dentro”.
Nalguns artigos sobre os modos como os estilos gráficos conseguem transmitir emoções (ou ideias de emoções) através das expressões, sobretudo faciais, das personagens, salientam-se diferenças generalizadas entre a banda desenhada convencional, nomeadamente de super-heróis, que optam por expressões exageradas mas no fundo limitadas a emoções básicas (ira, medo, tristeza, alegria, etc.), e aquela usualmente presente noutros campos (fala-se de “graphic novels”, mas sendo esse termo na nossa óptica um descritivo de formato e não de território criativo, evitamo-lo) consegue reflectir sentimentos mais complexos e ambíguos, os quais exigem um maior esforço interpretativo da parte do leitor (veja-se Ed S. Tan in The Graphic Novel). Ora a aparente apatia ou inacessibilidade dos rostos em Koch, Albert e Baeza não podem ser somente interpretados como tal, mas antes como formando uma superfície sensível a um espectro maior de entendimentos emocionais – solidão, desassociação, temor, curiosidade, mas acima de tudo ambivalência. Se o filósofo Gilles Deleuze acentua o facto de que os afectos, em si mesmos, não significam nada, não representam nada, é Hannah Arendt que nos recordará que a vida humana apenas existe enquanto inscrita, constituída mesmo, na sua rede de relações sociais: apenas existimos porque existimos em relação aos outros. Mas nessa vivência política (de pólis), há sempre uma dimensão interna, inconsciente, diversificada no nosso interior. Como escreve Gabrielle Schwab, e mesmo que se procure, como ela o diz, escapar à “autoridade” de Freud, temos de admitir “que o ser ´vivo é divisível e constituído por uma multiplicidade de assemblagens, de instâncias, de forças, de intensidades diferentes, e por vezes de tensões e até contradições” (Derrida, Deleuze, Psychoanalysis). Ora estes autores são capazes, mesmo através das suas estranhas e simples abordagens aparentemente apáticas e opacas, de dar a ver um espectro muito alargado de experiências emotivas múltiplas nelas mesmo. E isso em si é uma conquista particularmente digna do entendimento maior do que pode constituir um gesto artístico.
Começamos amanhã com Simon Hanselmann.

The From Hell Companion. Eddie Campbell e Alan Moore (Top Shelf)

É curioso notar como a expansão da atenção para com a banda desenhada não signifique somente o aumento das vozes que se expressam através dela, nem dos estilos nem dos géneros ou possibilidades narrativas, temáticas e estruturais, mas igualmente das discussões disciplinares em seu torno, o que se vem demonstrar igualmente por estas abordagens a que podemos chamar de edições críticas. Este termo quer dar a entender, de uma forma simples, a publicação de um determinado texto, mas procurando uma sua fixação ancorada por estudos e sustentações críticas e analíticas da sua matéria. No caso das edições da literatura, existe toda uma tradição de aparatos críticos textuais consabidos, mas no caso da banda desenhada isso ainda é relativamente recente. Podemos pensar em Autopsie d’une adaptation, de Jean-François Douvry (um estudo sobre a adaptação do romance 120, Rue de la Gare, de Léo Malet, à banda desenhada por Tardi) ou nas edições The Complete Maus/MetaMaus como gestos conducentes a essa situação. Mais recentemente, temos The Daniel Clowes Reader, de Ken Parille, que abordaremos atempadamente, e este The From Hell Companion.Apesar dos dois nomes na capa, este livro é sobretudo coordenado pelo autor Eddie Campbell, mas que no projecto de From Hell poderá ser tratado como “artista”, sem diminuir a sua força participativa, e cuja relação com a Top Shelf já vem de longe (tendo publicado a integral de Alec e estando para breve a de Bacchus).
From Hell é, possivelmente, uma das obras mais monumentais e majestosas da banda desenhada moderna. As comparações directas entre textos diversos é sempre falha, mas a razão dessa apreciação global não terá a ver com a longevidade ou fama do trabalho (se bem que foi produzida ao longo de dez anos, termina num tomo imponente, e passados mais de vinte anos desde o seu início, ainda continua a ser uma referência para os seus leitores atentos), nem com estratégias de espectacularidade (se bem que possamos ler alguns episódios, das visões de Jahbulon à “apoteose” de Gull, passando pela obscena e ritual matança das mulheres pelo médico), nem com experimentações formais nítidas (como em Watchmen, mas ainda assim tendo soluções magníficas) e muito menos com o facto de ter conquistado “traduções” (o filme baseado nele é, numa palavra, medíocre, para não dizer pior). From Hell é um gesto de uma elegância narrativa e visual muito raro (como esta  página, que Campbell usa como exemplo de leitura pluridireccional, inclusive em termos do texto). Não é um policial, pois sabemos quem é o assassino - isto é, a exploração fictícia dessa hipótese, Moore e Campbell são claríssimos que não pretendem criar uma solução, mas sim uma obra ficcional - Jack, the Ripper, desde o início; não é uma obra de horror, pois as emoções que se pretendem estimular não são essas súbitas alavancas e desconfortos, mas antes uma protelada angústia em nos aproximarmos de uma realidade que jamais compreenderemos na totalidade; não é uma biografia, se bem que se arrolem factos e ideias em torno das mais variadas personagens históricas e da cidade de Londres do final do século XIX; não é uma teoria, se bem que a sua trama e matéria visual provoque uma tessitura fortíssima nesse sentido. Como o primeiro episódio escrito por Moore para Swamp Thing, no qual ele coloca todas as perguntas mais importantes para compreender a personagem principal, mas necessariamente mergulhando num acto de violência desapaixonada, From Hell é antes uma lição de anatomia. É também, sob a influência assumidíssima da obra literária e cinematográfica de Ian Sinclair, um gigantesco passeio psicogeográfico pela cidade de Londres, que se torna assim, tal como apontado por tantos críticos, mais uma, senão a principal, personagem desta obra. Aliás, em 1001 Comics You Must Read Before You Die, uma das obras apontadas como similares é Berlin, de Jason Lutes. E se bem que a pesquisa do autor norte-americano seja uma mais circunscrita pesquisa histórica, a polifonia dessa outra obra é comparável, mesmo que From Hell provoque um escopo mais alargado e mais profundo para com a matéria que constitui a própria existência humana, as dores que infligimos uns aos outros, e as desigualdades sociais que empregamos para o fazer. Enfim, uma obra feita por dois soberbos autores britânicos para o mercado norte-americano, mas que mergulhava na Inglaterra vitoriana e, como apontado pelo próprio texto, e outros críticos, acaba por ser uma dissecação e trabalho de parto dos horrores do século XX, uma espécie de interrogação sobre o (falso) estado de civilização a que pensávamos (e ainda hoje pensamos) ter atingido.
Se se pode falar de dissecação, anatomia revelada, esses gestos são cumpridos para que se provoque um choque de destruição de ilusões. Numa das muitas partes em que Eddie Campbell tece comentários mais filosóficos sobre as implicações desta obra, e mais concretamente sobre a necessidade que as pessoas parecem ter em nutrir teorias da conspiração, implicações maquiavélicas da Maçonaria ou outras ordens “controlando os fios”, escreve o autor: “A humanidade sente um profundo terror em relação ao insondável, e por isso inventamos deuses e conspirações. Preferimos acreditar que pessoas velhacas controlam as coisas do que considerarmos a possibilidade que ninguém o faz” (259). Esta é uma ideia que Moore, de resto, havia explorado na própria obra, algo que, admite o escritor, escreveu para efeito, mas quando se apercebeu da sua verdade profunda - a de que os deuses existem mesmo, mas na nossa imaginação, e é em nome deles que tanta mortandade e crime se cometeu - foi “forçado”, digamos assim, a viver essa mesma verdade. Poder-se-á dizer que foi graças a From Hell que Moore, aos 10 anos, tomou a decisão de se tornar um mago.
Essa é também uma das razões pelas quais o William Gull fictício - não podemos parar de insistir neste aspecto - é um vilão muito mais bem construído e interessante e eficaz e memorável do que todos aquelas figuras pré-fabricadas (zombies, lobisomens, nazis). E a sua apoteose final, em que Gull se torna uma espécie de criatura semi-divina, a quem as várias figuras do seu panteão sincrético lhe dá as boas-vindas, mesmo que apenas na ilusão no interior da sua mente , é ainda mais tocante. Como se cita de uma entrevista com Roger Sabin, as constelações são padrões impostos sobre as longínquas estrelas pela nossa própria perspectiva e circunstância, e é isso o que os “caçadores de gaivotas” Moore e Campbell fazem com From Hell, magistralmente. Um padrão.
O presente livro é divido em várias partes, que correspondem aos capítulos da obra original, parte nas quais Campbell tenta identificar os temas que se concentram nesses agrupamentos, como “a cidade de Londres” ou “princípios cinemáticos”, por exemplo. No entanto, para uma simplicidade de consulta e acompanhamento ou releitura da obra, está tudo organizado pela ordem dos capítulos. Existem interlúdios com imagens das mais diversas naturezas (ver adiante), mas tudo isto contribui para aquela imagem do “floco de neve de Koch” que é explicitamente citado no epílogo da obra, corroborando a forma como vamos espiralando através de informações (recordemo-nos dos magníficos apêndices textuais de cada livro) até um hipotético “centro” que, como quer o poema de Yeats citado, jamais se sustenta.
Além do mais, juntam-se os complementos expectáveis: novas aguarelas, as capas e ilustrações a cores feitas por Moore e Campbell para as publicações originais ou outras plataformas, material promocional, as fotografias tiradas pelos autores ou amigos (a ideia de Jamie Delano servindo de chauffeur é impagável), os rascunhos nos blocos de apontamentos de Moore, algumas sinopses ou tratamentos alternativos das versões finais, informações sobre o caso real contrastando com as opções literárias e artísticas dos autores, comparações ou menções - sarcásticas e corrosivas - à patética versão cinematográfica do livro, trechos das mais diversas entrevistas ou artigos sobre a obra e os autores, e até desenhos da filha de Campbell, Hayley, que, tendo acompanhado o pai nesta aventura desde os 3 anos, desenhava pelos 6, 7 anos de idade cenas retiradas directamente das cenas mais escabrosas da magnum opus…
O primeiríssimo capítulo de From Hell saíria na revista Taboo no. 2, a Setembro de 1989, a qual era coordenada por Steve Bissette mas que atravessaria variadíssimos problemas de calendarização, circulação e vendas (aprendemos aqui que várias empresas de acabamento se recusavam a aceitar o livro dado o seu conteúdo potencialmente controverso, tal como os “conteúdos” de From Hell levantariam alguns obstáculos na sua importação na África do Sul, Austrália, ou mesmo no Reino Unido), ao ponto de Campbell apelidar a revista de “antologia trimestral que sai uma vez por ano”. Foi nessa mesma revista que as primeiras páginas de Lost Girls sairiam, na sua primeiríssima versão, depois abandonada. Mas mesmo com a transformação do projecto numa espécie de magazine irregular, os vários livros de From Hell atravessariam dois projectos editoriais (a Tundra e depois a Kitchen Sink), e apenas passados dez anos seria a obra, como um todo, publicada num imenso volume único pelo selo do próprio Campbell. Talvez o seu impacto junto a um público mais alargado tenha apenas surgido depois dessa sua existência em um volume, e será a ele que haverá sempre novas conquistas de leitores.
Para quem havia lido o primeiro volume (de uma série que jamais viu continuidade) dos The Complete Scripts desta obra, pouco adiantará este novo volume em termos de aproximação e aprendizagem do método do escritor (já para não falar dos materiais espalhados noutros locais, como os livros de homenagem, a monografia de Millidge, etc.), mas como o próprio Moore indica em relação ao seu processo de trabalho, tendo uma ideia da imagem geral desde o primeiro momento mas à medida que avançava se ia apercebendo cada vez melhor dos pormenores, também esta leitura nos vai dando aos poucos novos elementos. Para além do acesso aos scripts até agora nunca revelados, parte de leão desta obra, outra significativa parte desses elementos partem de Eddie Campbell, que não apenas providencia novos desenhos ou material de preparação, como comentários, muitos dos quais hilariantes, mas que vão iluminando o processo de trabalho e de colaboração, as circunstâncias desses mesmo trabalho, e outros faits divers. Ainda assim, esta é uma oportunidade para compreender que Moore cria um género muito particular de escrita. Ao lermos os argumentos, apercebemo-nos da sua forma literária, que parece ir muito além da “necessidade” de criar informações visuais para o artista cumprir; não tem apenas a ver com informações impossíveis de colocar no papel, desde sons a cheiros, impressões ou pormenores detalhadíssimos, é a própria linguagem burilada. Exemplo clássico e várias vezes repetido: “Um outro escritor poderia dizer-te ‘está a chover’, mas no argumento de Alan Moore está escrito que o seu ruído é ‘como código Morse para um romance russo imenso e depressivo’” (85). Por outro lado, há como que uma convergência entre a escrita literária, auto-suficiente, a dimensão das pistas ou desejo visual - que Campbell ora constrói na perfeição, ora suficientemente, ora mudando as estratégias, ora mesmo “falhando”, mas o que não impede a emergência de uma imagem justa… -, e ainda a parte de correspondência pessoal com o artista, na qual o escritor propõe explicações, posicionamentos teórico-estéticos, ideias de esclarecimento diegético, político ou de representação histórica, ou mesmo troca galhardetes e jocosidades pessoais, etc. Campbell mostra ainda alguns dos materiais de referência, fotografias ou outros, enviados por Moore a Campbell (que já vivia na Austrália, na época), ou as correcções de Campbell em relação a uma qualquer rua ou edifício; uma imagem da carruagem a cair da ponte do Tamisa, meio-construída, arrastando Netley e Gull, “corrige” com humor uma impossibilidade histórica. É nesse interstício de literatura epistolar - “Desculpa, temos aqui mais uma página de nove vinhetas” (154) - e documentos técnicos que emerge um dos processos de trabalho de Moore, mas também a amizade terna, dialogante e colaborativa, entre os dois autores. De facto, se o full script - de que Moore é talvez o cultor mais famoso (ainda que não único) - é um fortíssimo instrumento para tornar visível a “visão interna” do autor, tem de haver sempre alguma margem de aceitabilidade de entrada do artista, pois por vezes existirão desvios possíveis, melhorias consideráveis, ou então pura e simplesmente esforços impossíveis de alcançar (e Campbell vai deixando claro o que ele “não respeitou” temerariamente, mas também se sente o tom exasperado: “tanto disto está para além da [sua possibilidade de] ilustração”, 167). Todavia, se aceitamos que o texto final é que deve surgir de modo inconsútil e justo em si mesmo, o desvendamento da estrutura e processo nos bastidores não retira a sua “magia” final. De forma alguma, faz-nos antes compreender mesmo as maravilhas da colaboração entre dois autores inteligentes. Ainda assim, é muito revelador entender os problemas de representação, ou as posições dos autores - a escrita “cinematográfica” de Moore e a posição “anti-cinematográfica” de Campbell, problemas de (que o artista nos perdoe) raccord, e ainda os enigmas que se mantêm para além das “soluções” propostas pela obra.
Aquela dimensão de colaboração, expansão ou desvio em relação aos scripts leva a que haja aqui muito do material em que Campbell refazia ou corrigia páginas ou vinhetas. Podemos mesmo imaginar, tal como dissemos ao início, numa possibilidade futura em que as “edições críticas” de banda desenhada contemplariam a presença de todo o material alternativo, versões, correcções, etc. As informações dadas por Campbell abarcam ainda questões técnicas (que tipo de papel usava, como empregava as tintas e aguarelas, quais eram os seus assistentes e o que preparavam, como integrava o material de referência na textura das imagens, etc.) que são extremamente iluminadoras para com o processo social, igualmente. Quando ele, muito rapidamente, explica como se preparavam as pranchas com grelhas regulares sobre as quais depois procurava os desvios necessários, Campbell acaba por provar algumas das abordagens de Renaud Chavanne, no que diz respeito à “arqueologia” a fazer sobre os materiais originais dos autores, para nos apercebermos do processo de emergência das composições.
Aprende-se muito, portanto, nesta leitura e observação ultra-estimulada das páginas, sobre teoria, estruturação, composição e possibilidades de leitura. Campbell, aliás, tem uma expressão repetidamente usada, que é “grafismo da teoria e conjectura”, em que vai tentando demonstrar como a pesquisa de criação visual ajudava aos problemas de identificação de determinadas personagens, sobretudo no par Mary Kelly/Emma (o nome que ela dá a Abberline, iniciando uma estranha relação com o detective e Julia, hipoteticamente a última vítima de Gull. Eis uma frase iluminadora a esse respeito: “A minha noção sobre o livro era que precisava de um estilo de desenho que pudesse abarcar a ambiguidade e a hipótese ao mesmo tempo que apresentasse uma narrativa literal a desenvolver-se à nossa frente” (133).
Se existe uma miríade de pormenores importantes, como as imagens das capas, a questões várias como a(s) plataforma(s) de edição, os prémios ganhos, pensamos que o mais sumarento são mesmo as discussões de Campbell sobre a representação diegética, desde pormenores sobre a geografia e arquitectura da cidade de Londres nos anos 1880 ao emprego de Netley…
Apesar de Alan Moore, quando propôs a Campbell este projecto para participarem na Taboo, ter já atrás de si (parte d)os dividendos e a fama angariada por Watchmen e outros trabalhos, o seu afastamento da DC e a busca por canais alternativos de produção e distribuição não lhe sorririam. Apesar dos conselhos impagáveis que lhes haviam sido dados por Dave Sim, autor de Cerebus e mentor de muita gente em optarem pela  auto-publicação (e cuja correspondência com Moore sobre From Hell é importantíssima, e disponível online), as coisas não correram de feição para os autores ingleses nos seus projectos individuais. Não esqueçamos que o novo grande projecto de Moore da época, Big Numbers, só veria dois números publicados pela sua própria Mad Love, e depois teria um fim desastroso (recontado por Campbell em Alec: How to be an Artist). Isso reflectiu-se na maneira como cada novo capítulo de From Hell ia chegando às mãos dos seus leitores ávidos, através das confinadas redes das encomendas por catálogo que estavam disponíveis nos anos iniciais ou imediatamente anteriores à expansão paradigmática da www. Num aspecto muito pessoal, o confronto com esta obra obrigou a (mais) uma mudança paradigmática da forma como se apreciava a banda desenhada, assim como à compreensão do que lhe era possível enquanto matéria narrativa. Se num momento inicial se estranhava a opção de Moore por um artista aparentemente rudimentar, essa impressão errónea foi lavada à medida que mergulhávamos, ao ritmo de uma lâmina penetrante, sob a mera superfície até à medula de uma obra. E esse é mesmo o mecanismo de From Hell, que poderá começar num nível de representação diurna, social, epidérmica, para depois descer pelas vísceras até às mais sombrias e ocultas dimensões do humano (e não é esse o cerne da famosa página quasi-abstracta aqui ao lado, lida excelentemente por Matt Seneca?).
Se Watchmen é continuamente elogiado pela sua estrutura elegante, de “cristais” e “entraçamentos” complexíssimos, From Hell, apresenta-se igualmente como uma obra de um outro tipo de elegância. Menos em termos de intertextualidade e de referências simbólicas como V for Vendetta, ou enquanto sinfónico de formas e géneros como Swamp Thing, ou enquanto espelho reflector da história interna do género de super-heróis como Watchmen, Miracleman e Supreme, etc., esta obra monumental é talvez a mais acabada de Moore em termos do modo como responde à realidade cultural do seu mundo. É a mais filosófica, sem dúvida, se suspendermos o inacabado Big Numbers, que poderia vir a ser o seu mais preciso documento em relação à sua contemporaneidade real. Em vários momentos, não sem humor, Campbell diz que se alguém achar aborrecidas as cenas de diálogos - as quais são brilhantes, fundamentais e profundas - que regressem aos seus “jogos vídeo”. Aliás, ele faz uma rápida comparação entre os “mecanismos de tempo” das duas obras: o relógio atómico de Watchmen e o cacho de uvas em From Hell, que seria empregue no fecho dos capítulos na Taboo, mas os autores abandonaram a ideia, possivelmente por entenderem que esse tipo de marcação rítmica não teria o mesmo lugar significativo na fluidez da sua obra. Pedia um outro tipo de seriedade.
E, de facto, é como um monumental romance polifónico: há que atender a todas as vozes que o constituem para que a imagem geral, final e absoluta, surja na sua estrutura gloriosa.
Nota final: agradecimentos à editora, pelo envio do projecto em formato digital, assim como os complementos do dossier de imprensa, empregues neste post.

FIBDA 2013: Seis esquinas de inquietação (autores brasileiros).

É hoje divulgada publicamente alguma da programação do FIBDA 2013. Este ano, o tema geral - uma espécie de obrigatoriedade política na organização do Festival mas que nem sempre ganha relevância organizacional, estética ou de programação -  é o “cenário”, noção que poderá ganhar várias interpretações, desde o espaço topológico representado nos trabalhos de banda desenhada, sejam eles reais e históricos ou ficcionais, à espacialização do tempo e dos protocolos de leitura na composição das pranchas, ao “fundo” ontológico e temático que as bandas desenhadas podem percorrer, ou mesmo, se nos permitisse o desvio francófono, pelas próprias histórias ou narrativas (o “argumento”). Como era de esperar, a ilustração do cartaz deste ano é assinado por Ricardo Cabral, que criou uma paisagem imensa, cheia, exuberante, precisamente de um cenário em permanente mutação, óbvio homenagem/decalque/reconstrução da “Veneza Celeste” de Moebius, mas também sintoma das suas próprias viagens diversas que transformou em diários tocantes e interpelantes, e onde a geometria não-euclidiana de um Escher se encontra com os espaços reais do próprio FIBDA, e o seu entorno local (o comboio, alguma fachadas e bairros, a topografia ao fundo, e até a sua própria inscrição múltipla autobiográfica nas personagens que flutuam nessa paisagem, procurando vários avatares que bebem das mais variadas fantasias da banda desenhada, da mangá aos super-heróis passando pela plasticidade pós-Incal de Moebius, mais uma vez). A estratégia de comunicação deste ano leva a que em cada instrumento de divulgação (cartaz, banner, MUPI, badana, capa, brochura do programa, etc.) surja apenas um fragmento da imagem total, ainda em consonância com o tema, interrompido por simples formas geométricas informativas que criam ainda mais vontade de revelar a imagem na totalidade, um jogo muito próximo de Baldessari, que cria um desejo particular sobre as imagens que eram dele desprovidas. Nesse sentido, a elegância, suavidade e cromatismo “plasticina” de Cabral encontra um drástico contraste nessas formas simples e mecânicas, provocando esse diálogo contrastivo e paradoxal. Apesar da celeuma que tem criado na blogosfera, muitas vezes repentina no seu julgamento sumário, e independentemente de pequenos desequilíbrios ou soluções mais acertadas que se poderiam ter feito, a relação entre o briefing, a imensa ilustração de Cabral e as consequentes intervenções infográficas e textuais planeadas foram pensadas atempada e anteriormente. Enquanto autor de banda desenhada, Cabral preferiria ter planeado de avanço o espaço a ser ocupado pelo “texto”, tal como se prevê numa vinheta a parte que desaparecerá sob um balão de fala, mas ao mesmo tempo esta estratégia mostra desde logo o inteligente desejo de não fazer uma simples ilustração que fosse emoldurada num rectângulo, em torno do qual se colocariam as informações. Cabral cria, em conjunto com a estratégia comunicativa, uma hipótese de passeios plurivectoriais. E ao mesmo tempo, uma imagem soberba que parece encerrar desde logo "promessas narrativas".
No entanto, o ponto principal que desejamos divulgar e discutir é uma exposição integrada no seio deste FIBDA, que tivemos o prazer e a honra de ter organizado, e que tenta, de certa forma, endereçar esses mesmos tema e paradoxo, focando em seis autores brasileiros contemporâneos. A exposição intitula-se Seis esquinas de inquietação, e junta os seguintes autores, por ordem alfabética dos apelidos: André Diniz, Marcelo D’Salete, Pedro Franz, Diego Gerlach, André Kitagawa e Rafael Sica.
Tendo tido já a oportunidade de escrever sobre alguns dos trabalhos destes autores (vejam os links), e não nos interessando meras apresentações biográficas, discutiremos brevemente o conceito da exposição (remetemos para o catálogo os interessados, onde poderão ler um ensaio algo denso sobre a dimensão política destes autores, assim como uma breve apresentação de cada um deles).
O que se pretende com este núcleo é tão-simplesmente mostrar seis exemplos de banda desenhada contemporânea brasileira, mas cujo traço comum não tem nada a ver com uma suposta “essência nacional” ou “brasileiridade” (coisas como o samba, alegria, folia, verde e amarelo, catatuas ou bundas em forma de balão). O que se pretende acentuar são as afinidades electivas entre estes autores particulares, se bem que seria possível seguramente ter arrolado outras referências da mesma geração. A nosso ver, a linha de força que os une é tratamento que os autores fazem, não de uma forma directa e dogmática, mas antes subtil, inteligente e com um foco muito forte e até mesmo, poder-se-ia dizer, “engajado”, da vida vivida pelas pessoas no quotidiano, do estado sócio-político do Brasil de hoje, e que pode ser associado a muitos outros eventos políticos localizados no mundo, desde a Primavera Árabe ao Occupy Wall Street passando pelas manifestações dos indignados em Espanha e Portugal (cada uma dessas realidades com fortunas diferentes e desenvolvimentos específicos, naturalmente). Ou seja, em vez de entender “político” de uma forma limitada aos partidos e detentores do poder representativo, estas bandas desenhadas criam pequenos espaços de resistência de representação: colocando personagens e locais que usualmente são vistos como 2marginais” e “sem voz” no centro da acção, sendo eles mesmos os actores dessas acções. Além do mais, uma outra características forte é a forma como representam - figurativa e estruturalmente nas suas páginas - o urbanismo: favelas, ruas pobres, ruas apertadas, becos e ruas secundárias, mas, de novo, onde se vive uma vida qualquer. Como Maurício Hora afirma em Morro da Favela, de André Diniz, também estes autores têm como propósito central “mostrar pra todo mundo que aqui também tem vida!”
Portanto, sendo o conjunto dos autores e trabalhos algo melancólicos, nada é negro ou soturno e, sendo urbano, não significa que se seja despojado de traços humanos.
Reunir-se-ão aqui trabalhos de alguma variedade de temas e géneros, formatos e técnicas, humores e estratégias de comunicação, produção e circulação. Alguns dos trabalhos são mesmo “experimentais” ou de um humor absurdo - Rafael Sica -, ao passo que outros parecem mais reportagens ou “autobiografias emprestadas” sobre a realidade histórica - André Diniz, sobretudo, com Morro da Favela -, e outros ainda misturando géneros mais convencionais para criar histórias de alguma “raiva social” - Pedro Franz, André Kitagawa, Diego Gerlach - ou uma resistência pela não-acção - Marcelo D'Salete. Alguns autores apresentarão um largo espectro da sua produção, enquanto que outros estarão mais confinados a um grupo menor de trabalhos.
Atempadamente serão divulgados mais pormenores, mas podemos desde já indicar que 1. estarão em Portugal os artistas Pedro Franz e André Diniz; 2. este último apresentará ainda um novo projecto a ser lançado igualmente pela Polvo, Duas Luas, como desenhos de Pablo Mayer; 3. haverá visitas guiadas todos os fins-de-semana, inclusive com os artistas presentes; 4. estarão disponíveis para venda alguns exemplares das publicações destes artistas, mas em quantidades compreensivelmente limitadas.
Nota final: agradecimentos à organização do FIBDA/CNBDI, por aceitar a proposta, e às suas equipas pelo trabalho. Aos artistas, por todos os gestos de facilitação. Ainda a Sara Figueiredo Costa, Rui Brito, Maria Clara Carneiro e Fábio Zimbres por várias razões. E ainda a Ricardo Cabral, por esclarecimentos.

Eve sur la balançoire. Nathalie Ferlut (Casterman)

Deve ser motivo de júbilo quando um livro, independentemente da sua matéria ou tema imediatos, ou até mesmo sob um entendimento das suas qualidades intrínsecas, acaba por ganhar uma dimensão de relevância devido a ora uma qualquer forma de espelhar a contemporaneidade ora a iluminar algo que contribua para um melhor entendimento da cultura a que pertence, enquanto objecto de um meio. Eve sur la balançoire é revelador de ambas essas dimensões ao mesmo tempo.
Num momento em que uma ícone – independentemente do que se julgue ou se goste dela, é quem ocupa um dos nichos da hora – como Miley Cyrus relança discussões sobre o modo como a sexualidade se mistura com outras áreas de talento (suspendamos agora a sua presença ou ausência em Cyrus), ou a forma como ela é um ingrediente quase necessário para a venda de qualquer produto, seja de sabões ou canções, automóveis ou gadgets, e, como vimos há semanas, até eleições, é muito curioso pensar onde se encontrará a origem desse laço. Se bem que a comercialização dos corpos e do sexo é algo antigo (por alguma razão se fala da “mais antiga profissão do mundo”), queremos aqui aproximar-nos da noção marxista da transformação do corpo-sexo num bem transaccionável (ou a chamada “comodificação”), o seu uso enquanto elemento publicitário, forma de conquistar fama, e com isso contractos chorudos. Uma das possíveis fontes disso é a passagem do século XIX/XX nos Estados Unidos da América, com a sua “American Eve”. Ostensivamente, este livro é uma biografia de Evelyn Nesbitt, a qual se poderá descrever como um dos primeiros ícones, identificados por nome, de beleza “comercial”, “capitalista”, “comodificada”, dos mundos a que mais tarde se chamariam de “publicidade” e de “modelo fotográfico”. Nascida em 1884 em Pittsburgh e órfã de pai, Evelyn viu-se quase como que arrastada aos 16 anos para a cidade de Nova Iorque, num dos seus primeiros picos de conquista de papel cultural à escala global: a Belle Époque é possivelmente o momento em que essa cidade começa confortavelmente a conquistar o seu papel enquanto metrópole mundial da economia e da cultura. E pode-se considerar que Evelyn se encontraria num dos proverbiais centros do furacão.
Tal como Miley Cyrus é “prostituída” pela indústria musical – e, muito sinceramente, não vemos a diferença da fase Disney e pós-Disney no que diz respeito à relação de trabalho, já como havia ocorrido com Britney Spears e Lindsay Lohann e etc., sendo as diferenças apenas as da moralidadezinha -, e muito possivelmente com a conivência do próprio pai, produtor da sua carreira, também a jovem Eve era instigada para entrar nos “circuitos certos” pela mãe, que não apenas a acompanhava como procurava agressivamente trabalho para ela. E, de facto, depois de conquistar um primeiro trabalho como modelo para o pintor J. C. Beckwith, rapidamente ganha mais contractos, quer com pintores quer com fotógrafos, quer mesmo para adornar com o seu belo rosto angelical toda uma série de produtos, de cigarros a pastas dentífricas, corpetes e perfumes, e dezenas de postais ilustrados. Tudo no erotismo da época, que nos parecerá extremamente púdico, mas que ainda mantém muito de um glamour lânguido e voluptuoso (que, a nosso ver, desapareceu das abordagens mais explícitas e desprovidas de qualquer subtileza ou jogo, passa e exploração ser idêntica). No entanto, veja-se a sua fotografia com o jarrinho de leite, cuja leitura é quase óbvia (mostramos a foto original, no fim do livro, e a composição da autora, que cria como que uma análise da imagem).
Mas há ainda um outro ingrediente indispensável na “fórmula” que se viria repetida no século que se seguiria, um padrão verificável nos dias de hoje. A sua ascensão em determinados mundos sociais e culturais em Nova Iorque (o mundo dos espectáculos da Broadway, da publicidade, etc.) foi feita igualmente com o seu envolvimento amoroso com Stanford White, arquitecto poderoso na sua cidade, que a “apadrinha” e amantiza – uma sequência que o mostra, ainda que diegeticamente num espectáculo dado na sua casa, mascarado de lobo para apanhar a jovem Eva Capuchinho Vermelho a cair do famoso baloiço de veludo vermelho (que dá nome ao livro, e também título a um filme com Joan Collins, adaptação livre da sua história, tal como um outro filme recente de Claude Chabrol) não deixa muito espaço à imaginação do leitor à leitura que a autora pretende. Aliás, essa imagem do baloiço, reforçada pela representação da capa, poderá aliar-se a um outro jogo de revelação erótica num baloiço, o famoso quadro de Fragonard. A agravante, todavia, nesse enleio amoroso, está na forma de “cegueira” a que a mãe se entrega, garante dos caminhos afortunados que a filha, e ela própria, continuariam a trilhar. Mais tarde, após as necessárias e rocambolescas reviravoltas, Eve casa-se com um milionário, Harry Thaw, o que lhe garante uma estabilidade material, mas ao mesmo tempo um afastamento do mundo maravilhoso a que se vira habituada antes. O tal ingrediente é, claro está, a sensacionalista – é nesta época, iniciada já no século XIX pela “imprensa amarela”, que a nova cultura mediática dos tablóides começa a acalorar a sua natureza predatória - queda e desgraça do ícone, a qual teve lugar com o assassinato de White por Thaw, surgindo assim a desculpa para demolir o ícone que tanto fora levantado. Por outro lado, é necessário temperar esta clara narrativa, já que na verdade Evelyn apenas conquistaria a fama precisamente por causa do caso judicial, e não tanto pela sua carreira, apesar da ubiquidade do seu rosto (o qual, sendo desenhado ou atravessando vários filtros altamente convencionais e estilísticos, surgiria mais idealizado do que “verdadeiro”).
Nathalie Ferlut opta por tornar o centro nevrálgico da narrativa precisamente o julgamento de Thaw. Aliás, esse caso foi conhecido como “o do século”, expressão que seria empregue vezes sem conta no século XX, e já no século XXI também para as mais variadas ocorrências e circunstâncias, o que deveria desde logo servir de sinal da sobranceria humana, usualmente atreita apenas à sua imediata conjuntura. Não nos compete afirmar se a pesquisa é completa, se os factos escolhidos para a construção desta biografia são equilibrados ou sectários, se há ou não uma sólida correspondência com os factos da história. A autora opta por uma construção analéptica que se inicia em 1907, no processo judicial, e é recuando e percorrendo o percurso de Eve até esse presente que vamos tendo os elementos necessários para a compreensão dos eventos, mas ao mesmo tempo permite uma manipulação dos factos e da imaginação, do real e do projectado, para criar o ambiente, espectral e diáfano como as artes da época, imperativo nesta narrativa. Concentrando-se apenas nos seis anos entre a sua chegada e o assassinato de White, é possível que a fonte principal (já que é citada, nos documentos complementares no fim do álbum, assim como outros materiais) seja um livro de Paula Uruburu, cujo imenso título explica tudo: American Eve, Evelyn Nesbit, Stanford White, and the Crime of the Century.
Mas se não há uma atribuição monocausal de responsabilidades pela situação, tampouco os intervenientes saem incólumes, já que o que se explora, para além da biopic de Nesbit, são os mecanismos de construção e ascensão de um ídolo moderno, e os modos que ele lança as suas ligações com a sociedade na qual não só emerge, como reflecte e que também constitui. Como se compreende da obra de Uruburu, este caso é o “início da uma obsessão nacional pela juventude, a beleza, e celebridade e o sexo”.
Há um aspecto importante nesta mulher para a história da ilustração, mormente aquela a que se poderia chamar de “de moda” ou “da publicidade”. É que, não tendo sido ela nem a única nem a primeiro modelo para os desenhos de Charles Dana Gibson, foi uma das que mais se encaixaria na padronização do seu famoso trabalho. Ela era mesmo um modelo “clássico” de Gibson, nas palavras de Trina Robbins, importante historiadora da banda desenhada, mormente de uma perspectiva dos Estudos da Mulher. Num blog existe uma análise detectivesca que procura essas ligações. As Gibson girls eram um modelo de beleza, assim como outras tipologias como as Vargas girls, as Nell Brinkley girls, etc., todas elas estudadas por Trina Robbins, que destrinça as suas diferenças particulares quer em termos físicos quer comportamentais, ainda que à distância de mais de um século, uma breve consideração desses ícones nos possa levar a pensar serem permutáveis entre si (mas isso seria errado). A diferença maior entre as figuras desenhadas por Gibson e Brinkley não estava tanto nos traços físicos como nas actividades em que as personagens se encontravam (se bem que os fulvos caracóis da segunda, soltos, indomesticados, sublinham essas mesmas acções): se Gibson mostra as suas girls a andar de bicicleta, na praia ou a dar ordens aos seus admiradores, Brinkley lança-as no centro de dinamismos totalmente autónomos e selváticos, saltando, dançando, brincando, transmitindo uma alargada expressividade e vivacidade com os seus rostos, ao contrário de Gibson, de rostos mais hieráticos e fleumáticos. De certa forma, a figura de Eve Nesbitt encontra-se num hipotético centro dessa “transformação” – ainda que as imagens e a própria expressão Gibson girl seja mais perene e tenha sobrevivido melhor do que a de Brinkley girl, recuperada pelos livros monográficos de Robbins (Nell Brinkley and The New Woman in the Early 20th Century, e, mais tarde, pela Fantagraphics, The Brinkley Girls).
À nossa distância, apeteceria dizer que Evelyn teria sido a primeira “teen idol”, mas a verdade é que mesmo o conceito de “adolescência” ainda não havia surgido (isso é algo que ganharia substância nos anos 1950-60): as mulheres casavam-se pelos 16 e 17 anos, essa era a idade normal das actrizes e choir girls dos vaudevilles. No entanto, na nossa perspectiva pessoal – provavelmente enviesada pela ignorância histórica e presa às circunstâncias actuais -, vêem nesta figura o início de uma mudança do ideal de beleza: a pequena adolescente núbil substituindo o da mulher voluptuosa, de curvas generosas. Seja como for, as implicações sexuais e comerciais fazem-se sentir. Há uma última informação curiosa para a história da ilustração, no nexo destas referências. É que ainda de acordo com Trina Robbins sabemos que Nell Brinkley cobriu o processo judicial numa abordagem prototipicamente jornalística (julgamos que para o New York Evening Journal, um dos órgãos de informação de W. R. Hearst).
Ferlut não se apresenta como uma autora com uma abordagem em que a representação seja sistemática ou conforme, já que o seu uso de aguarelas de cores fluidas e vivas e variadas incutem um certo dinamismo permanente às figuras e fundos. Mesmo que empregue nalguns casos aquilo que parece ser manipulação digital, colagens, ou mixed media, a ideia final ou impressão é a de camadas de aguarelas atravessando os planos de composição. As suas formas e motivos, em muitos casos, parecem mimar as das muitas artes do tempo que retrata, compreendendo-se Degas e Toulouse-Lautrec, Mucha e Rackham, mas também os espectáculos cromáticos dos vaudevilles de uma Loïe Fuller ou das coristas de musicais como Florodora (das quais Eve fez parte). Procura-se portanto beber de uma certa imagem da época para que se espalhe em todo o livro, e se a composição é relativamente convencional, existem algumas páginas que revelam um incisivo sentido da sua pertinência e elegância, que obriga a reler ou rever as formas como dispõe as imagens nas pranchas. É muito usual que a autora mude radicalmente de paleta, para dar a entender uma mudança de hora, uma progressão natural da luz do dia, ou então assinalar cenas nocturnas, ou interiores durante um espectáculo, ou uma fria espiral onírica, ou uma cálida noite de amor. Ou seja, ainda que haja um forte ancoramento “epocal”, também podemos compreender que Ferlut fará parte de todo um conjunto de autores contemporâneos de banda desenhada que tira partido das potencialidades da cor não enquanto mero instrumento de embelezamento ou de realismo, mas antes enquanto dispositivo gráfico e expressivo no seio das estratégias narrativas, suportando os seus eixos, dinâmicas. Se podemos num cômputo geral dizer que Eve nos apresenta um relato relativamente directo, isso não significa que não consiga balançar uma miríade de elementos ambientais extremamente justos em relação à época e à personagem e suas impressões, já que tudo é enquadrado pela sua voz, como numa autobiografia. Mas numa voz que parece falar dos tempos que vivemos.
Nota final: agradecimentos à editora, pela oferta do livro, e a Trina Robbins, não apenas pelas várias informações trocadas por email, como pela imagem de Nell Brinkley.

Battling Boy. Paul Pope (First Second)

Depois de algum tempo sem publicar trabalhos de maior fôlego, Paul Pope regressa com uma saga não apenas com uma espécie de homenagem à banda desenhada de super-heróis que terá lido em criança, como criando um texto que possa ser lido precisamente por crianças. O primeiro termo de comparação que se nos surge é com El heróe, de David Rubin, por beber da mesma matéria genérica (super-heróis), temática (mitologias e contemporaneidade), estilística (hiper-dinamismo, figuração naturalista e expressiva, cores vivas digitais). Mas onde a obra do autor espanhol se permite a uma maior liberdade de representação da violência, da sexualidade e até da moralidade, a de Paul Pope coíbe-se àquele intervalo “permissível” a leitores na idade escolar. (Mais) 

Ordinário e Tobogã. Rafael Sica (Companhia das Letras/Cachalote)

Fazendo parte de uma nova geração de autores brasileiros que trabalhará num território que poderá eventualmente ser chamado de “alternativo”, Rafael Sica tem conquistado ainda assim alguma atenção e até sucesso, se tivermos em consideração alguns dos seus prémios e mesmo a “recompensa” (?) em ver os seus trabalhos editados em plataformas tais como a Folha de São Paulo, ou por editoras tais como a Companhia das Letras. No entanto, nada disso implica que Sica abandone as suas raízes e percurso particular, sobretudo no que diz respeito ao seu temerário interesse por narrativas não-naturais, e que buscam uma espécie de fantasma do absurdo (no seu sentido do género literário) na existência quotidiana e urbana.
Ordinário foi originalmente uma série de tiras na internet, existindo ainda hoje, no site do autor, uma colecção parcial, com trabalhos desde 2011, mas gradualmente com mais presenças até aos nossos dias. A leitura que fazemos delas bebe tanto do site como desta edição em livro.
A tira de banda desenhada nasceu, como se sabe, na imprensa diária, sobretudo norte-americana, e atravessa uma história muito complexa, que tanto envolve questões de design e cultura visual, tecnologias existentes e empregues na imprensa e até mesmo a personalidade dos editores, que escolhiam quais as tiras a serem incluídas e quais sobreviviam às mudanças de gostos do público. Paulatinamente, porém, as páginas magníficas do fim do século XIX e início do XX, ou mesmo os suplementos exclusivos, dariam lugar a espaços cada vez mais confinados, até chegarmos à “fórmula” constrita das quatro vinhetas na horizontal (nalguns casos, variações verticais ou em quadrado), ainda hoje continuada, apesar das décadas de 1990 e 2000 terem visto ainda mais reduzido o espaço nos jornais para este tipo de linguagem. Seja como for, mesmo nessa sua nova ainda que pobre existência, as tiras de banda desenhada exercem sempre um estranho fascínio sobre os seus leitores, uma espécie de familiaridade confortável, muito difícil de substituir. Basta pensar na experiência de “Calvin & Hobbes” no Público. É estranho, contudo, que ainda que esse seja talvez o único conteúdo temático que todos os leitores de determinado jornal lêem, havendo menos consenso no preenchimento do Sodoku, a leitura da coluna de opinião, do editorial, ou das secções desportiva ou musical, ela é raramente o objecto de discussões públicas, ou de análise. Talvez precisamente pela sua fórmula e familiaridade, a verdade é que a tira, mais do que uma intervenção curta mas efectiva no imaginário dos leitores, um choque (cultural, social, político) acaba por ser tornar mais um instrumento de alienação, de mero entretenimento, de contribuidor para um sorriso fugaz que ameniza, tão ao de leve, tão passageiro, o peso da vida diária.
Rafael Sica, porém, cria um estranho mecanismo. As tiras obrigam os leitores aos mesmos movimentos físicos (das mãos, dos olhos, da cognição), mas iludem em relação ao humor expectável, e até mesmo a uma ideia de sentido linear, nítido, familiar. Bem pelo contrário, elas têm uma forma familiar que nos, não convidam, mas arrastam subitamente para um território estranho (“estranho familiar” mesmo, unheimlich). É como se Sica pretendesse, através desse formato complacente, acordar-nos em relação a algo que nunca acaba por coalescer. Pois os “sentidos” ou o “fito” de Ordinário não são totalmente programáticos. Se o espaço geral, a área de trabalho, é sempre idêntica, já as opções de Sica são sempre diversas: existem tiras com apenas uma vinheta, uma paisagem única, ou duas vinhetas, ou quatro ou cinco, ou mais, usualmente simétricas e regulares, outras vezes buscando organizações mais fragmentadas e complexas, até mesmo concêntricas. E se existem casos em que pode haver paisagens naturais, campestres, à beira-mar, a esmagadora maioria delas tem lugar numa urbe contemporânea que tem características quase universais. E se a esmagadora maioria das personagens são humanas, algumas delas são zoomóficas ou então possuem elementos fantásticos e fantasiosos que as parecem arrancar a um qualquer género familiar da literatura, cinema ou banda desenhada, mas para as abandonar nestas paisagens algo melancólicas de uma cidade contemporânea. Muitas das histórias parecem ser confinadas a pequeníssimos cantos (por vezes, lembramo-nos de “Here”, de Richard McGuire), criando-se jogos de olhares complexos. Veja-se a tira que abre este parágrafo: que procura a personagem? Quererá tentar ver-se a si mesma a partir do ponto de vista que imagina existir acima dela? Ou esperava, depois da subida, reencontrar-se em baixo? Ou será que simplesmente, nesse movimento de perspectivas, queria permitir um varrimento ocular do espaço, que é dado igualmente aos leitores? Ou tratar-se-á de algo mais complicado ainda, não-natural, presente somente na superfície de papel da tira, de termos a mesma personagem, desdobrada, olhando-se a si mesma para além ou através daquele confinado espaço?
Não há qualquer comicidade, pelo menos banal, nestes trabalhos. Em muitos casos é até difícil destrinçar se existe um propósito narrativo, já que o que importa é a emergência do absurdo desta quantidade de situações (algumas das quais são impossíveis, outra banais, outras aparentemente familiares mas raptadas para desenlaces inesperados). Recordando algumas experiências de Pascal Mathey, em que a coordenação de imagens singulares e sem qualquer ligação directa aparente, é como se essa própria desassociação construísse um sustento suficiente para um outro tipo de significados.
Se podemos compreender - no site, pelo menos - a ideia de algumas “séries”, como aquelas abstractas ou uma breve sequência de tiras que têm um cão como protagonista (e desta feita, fazendo recordar, por sua vez, e em mais do que uma dimensão, as tiras de David Lynch, The Angriest dog in the World), e mesmo que encontremos pequenos temas recorrentes - personagens que procuram desaparecer nos interstícios dos espaços, escondendo-se sob colchões, acampando nas esquinas, caindo sobre capachos, procurando mesmo devir objectos e espaços - Sica não está preocupado em criar uma intensidade constante, ou sequer uma ideia de unidade bem pelo contrário, a multiplicidade e a mutação são o ritmo mais próprio da criação do seu trabalho.
E se as personagens parecem isoladas, mesmo quando em companhia com outras (sombras, duplos, monstros), é raro que encontrem momentos de felicidade e resolução, o que não significa que de vez em quando não haja episódios “felizes”. Além disso, ainda que nunca de forma dogmática, e ecoando outros trabalhos de Sica, há uma ligeira reflexão sobre o estado social do Brasil e do mundo, como se estas tiras absurdas fossem capazes de dar conta de um discurso de pequenas resistências, que nos alertam para situações usualmente fora dos focos mais habituais: a pobreza, a solidão urbana, o abuso do meio ambiente. Quanto um homem queima o seu próprio carro, ou outro busca as suas próprias pernas na rua, outro ainda desaparece no “lago” da estrada em frente a casa, quando vemos mulheres procurando companhias “masculinas” em objectos alternativos, quando uma passadeira afunila e faz desaparecer os transeuntes, ou se retratam várias famílias presos à inércia ou a gestos melancólicos, não podemos deixar de os ler num seu sentido social. O mesmo ocorre em relação à quantidade de personagens que parecem brincar com os seus traços definidores, como se se representassem as várias máscaras sociais, de todos os dias, através de elementos gráficos familiares das BD/HQ (aqui, o filtro de Fábio Zimbres - que assina o posfácio do livro - sobre a Disney é mesmo uma influência, seguramente). Um guarani parece contemplar o horizonte, em uníssono com a natureza (o sol levanta-se ou põe-se, ou é apenas as vagas que observa?). No final, acende um cigarro. É esta uma contradição do seu comportamento, ou apenas das nossas expectativas em relação à sua “experiência genuína”? Quem é que é enganado neste caso? É necessário um engano, não será somente uma representação do mais banal dos prazeres? Porquê negá-lo àquele homem em particular?
A colecção “1000-1” sempre foi um projecto coordenado por Rafael Coutinho, pelo seu selo editorial Cachalote, mas se num momento foi assegurado em termos de publishing pela Barba Negra, da Leya, com a desaparição dessa casa, ela transitou para o novo projecto do autor, a Narval Comix. Seja como for, a colecção mantém o seu propósito original, a de providenciar com um caderno simples (à la Lx Comix, Patte de Mouche, etc.) um espaço singular para os autores explorarem com total liberdade os vários caminhos expressivos, formais e narrativos, ou de desvios experimentais sobre as expectativas desses elementos, auscultando portanto cantos (quer no sentido topológico quer musical) ainda por conquistar neste território. Tobogã é o gesto de Sica neste quadro.
Na verdade, Sica cria uma “história linear” no seu sentido mais literal. Em primeiro lugar, as páginas apenas existem coordenadas em livro pelo acidente necessário do veículo comercializado, quando na verdade ele pede para ser lido, como um todo, enquanto uma espécie de pintura em rolo, em contínuo. Numa primeira abordagem, trata-se de uma longa e ininterrupta paisagem, acompanhando desde a queda da chuva que alimenta um rio, a travessia deste de vários locais e o seu fim numa cloaca. Este rio, porém, serpeia por entre uma paisagem que pode ser lida de duas formas, ora evolutiva ora socialmente. Em primeiro lugar, temos toda uma série de intervenções sobre a paisagem, que pode ser vista como uma imagem sólida, sob a forma de pequenas vinhetas flutuantes ocupadas por personagens, animais e objectos, e recordando as intervenções infográficas ou simbólicas de um Kevin Huizenga ou Jochen Gerner nas suas composições. A “ordem” que se estabelece entre essas imagens dá a entender, numa primeira fase, uma história da evolução das espécies: verme, sapo, rato, macaco, bebé humano, células, cristais, cadeias de ADN. Mas numa segunda fase, possivelmente com a entrada do humano, ela toma uma inflexão, e podemos ler antes antepassados humanos, mutantes, homem civilizado, pragas, controlos científicos da natureza, intervenções químicas e radioactivas, droga e loucura. A ideia de circularidade é sublinhada por surgir, no fim, o mesmo verme que havia aberto a “narrativa”, ainda que enrolado na direcção contrária. Haverá um recomeço ou será simplesmente uma imagem especular, simétrica mas que assegura o término absoluto? Além disso, a leitura dessas imagens soltas não pode ser feita sem se coordenar precisamente com as alterações do próprio espaço ou fundo, como se fosse um comentário de que nada na vida dos homens é desligado da sua existência social e o grau de intervenção sobre o meio ambiente: nas primeiras páginas vemos uma natureza prístina, intocada, mas rapidamente começam a surgir sinais da presença humana: ossos (de animais comidos, de seres humanos por enterrar?), barracas rudimentares, que se vão complexificando e diversificando nas suas funções, até surgirem pontes, esgotos, papagaios de papel, armazenamento de águas, centrais eléctricas, e finalmente uma densa paisagem urbana, que rapidamente dá lugar a bairros degradados e baldios ocupados com os dejectos dessa mesma civilização. Ainda que o seu conjunto pudesse ser lido como uma paisagem-objecto, onde o tempo não imporia qualquer causalidade ou avanço, a verdade é que o formato do livro, o acto de leitura a que se impõe, torna o elemento temporal imperativo na sua fruição.
O trabalho de Sica parece apostar sobretudo em termos de promessas goradas, não de uma forma gratuita ou falha, mas antes como criação de convites convencionais à entrada do leitor em territórios inesperados.
Nota final: agradecimentos a Rafael Sica, pelo envio de versões dos seus livros em pdf (dos quais utilizámos as imagens). Informamos ainda que alguma da arte original destes livros estará presente no FIBDA deste ano.