Quatro Livros. Shin’ichi Abe (Seuil, Picquier, Cornélius)

Na excelente secção de comentários a Un Gentil Garçon, de Béatrice Maréchal (igualmente tradutora), explicita-se a pertença da obra de Shin’ichi Abe ao género de banda desenhada conhecido como watakushi manga, ou “banda desenhada do Eu” em japonês (a primeira palavra é o pronome pessoal no seu modo mais formal). Mais, explica a tradutora que existem “dois conceitos estreitamente ligados e característicos” deste território, sendo o primeiro o naimen, que Maréchal traduz como “for intérieur” mas alertando de imediato para que não se o entenda como informado pela psicanálise ou as estratificações freudianas, sendo tão-só uma “dimensão íntima, inexprimível” do ser humano. Poderíamos eventualmente pensar num termo como alma. O segundo conceito está marchetado no seio do primeiro, e dá pelo nome de kurai: deve-se entender isto como uma “face escondida” do naimen, “a sua parte sombria e dolorosa, socialmente inibida”. A primeira face é inexprimível, a segunda, sombria. Todavia, nada impede a que não se faça um esforço de as tornar dimensões passíveis de uma traduzibilidade pela obra de arte.
Estes quatro livros de Shin’ichi Abe foram publicados com pequenos intervalos entre si, em três editoras diferentes, e faz parte do lento mas assegurado movimento de descoberta de um panorama mais amplo da mangá, e mais interessante e rico, com tudo o que esta frase implica de temperamental e de juízo de valor, sem desculpas. (Mais)

Orycretopus. Gabriel Delmas (Carabas Révolution)

A banda desenhada pode-se entender em termos gerais (mas ainda não, ou nunca, enquanto definição, i.e., um fechamento) como um conjunto de imagens subsumidas a uma direcção de sentido, estruturado de acordo com um programa ao qual podemos dar o nome de “narrativo”. Narrativa aqui não significa que seja um bloco inerte com todas as características possíveis da narrativa (tempo organizado, personagens, caracterização das mesmas, psicologismo, trama, causalidade, etc.) mas apenas um intervalo no qual se podem inscrever algumas dessas características. (Mais)

Grupo de Leitura de Banda Desenhada na Bedeteca de Lisboa.

A Bedeteca de Lisboa deseja criar um um grupo de leitores de banda desenhada.
No próximo dia 19 dar-se-á início à primeira sessão, de 11, do Grupo de Leitura de Banda Desenhada na Bedeteca de Lisboa. Estando envolvido nesse projecto, deixo aqui a notícia. Quaisquer perguntas ou sugestões, estarei atento. O GLBD é uma actividade da Bedeteca de Lisboa, concebida em colaboração com Sara Figueiredo Costa e Pedro Moura, sendo este último o moderador de cada sessão. O objectivo principal deste GLBD é a partilha das leituras de um conjunto de títulos de banda desenhada. Este conjunto está seleccionado e será apresentado pelo moderador na primeira sessão, assim como a sua justificação e a metodologia de trabalho a seguir. Todavia, para que haja uma maior proximidade das expectativas e conhecimentos dos leitores, espera-se uma participação activa dos mesmos na primeira sessão a delinear toda a estratégia, admitindo-se a alteração dos títulos.A metodologia geral prevê a leitura de cada título antes da sessão correspondente, na qual será facultado apoio documental. Leitura entre pares, alargar os horizontes de leitura, aprender mais sobre o universo da banda desenhada são os objectivos desta iniciativa.As sessões decorrerão no auditório da Bedeteca de Lisboa, de 15 em 15 dias. A partir de Sábado, dia 19 de Abril, às 16h30. Seguem-se dias 3, 17 e 21 de Maio, 14 e 28 de Junho e 12 de Julho. As inscrições estão abertas a pessoas a partir dos 16 anos, sem qualquer outro tipo de limitação. Poderão ser feitas através de telefone (21 853 66 76), contactando-se Marcos Farrajota ou Ana Júdice, ou o email bedeteca@cm-lisboa.pt.
Nota após primeira reunião: ainda estarão abertas novas inscrições, mas as mesmas fechar-se-ão na próxima sessão, dia 3 de Maio, por razões de dinâmica de grupo (isto é, as sessões não são abertas avulsamente, mas apenas aos inscritos no início, podendo porém haver inscrições mais tardias: por favor, consultar site da Bedeteca). Estão desde já convidados à leitura do primeiro livro a juntarem-se á discussão.
A lista de leitura decidida pelo grupo inicial é a seguinte:
3 de Maio, A pior banda do mundo - O quiosque da utopia, José Carlos Fernandes
17 de Maio, Varlot Soldado, Jacques Tardi
31 de Maio, O diário de K., Filipe Abranches
14 de Junho, Mr Punch, Neil Gaiman, Dave McKean ou O Homem que Caminha, Jiro Taniguchi (a decidir)
28 de Junho, Salazar, agora na hora da sua morte, João Paulo Cotrim e Miguel Rocha
12 de Julho, Palestina, Joe Sacco
(admitem-se alterações por razões de força maior ou decisão atempada do grupo).

O que está escrito nas estrelas. Anos I & II. José Carlos Fernandes (Tinta da China)

O trabalho ininterrupto de José Carlos Fernandes, o seu esforço contínuo em lançar novas linhas (ou séries) de narrativas, que se podem ou não cruzar – na nossa imaginação, deformamos as coisas para que se cruzem -, a sua peculiar maneira de elaborar com precisão os ditos “universos” de cada livro não o fazem merecer a preguiça mental da maioria dos textos que dão notícia da sua obra. Continuamente, também, surgem apenas as ideias agora feitas em torno do trabalho de José Carlos Fernandes, como blocos obrigatórios de passagem para a feitura de um artigo sobre ele e os seus livros, que se passa por “crítico”, o artigo, mas que revelam da mais pura cegueira da individualidade de cada um dos momentos da sua obra, das especificidades de cada trabalho, de cada ritmo de respiração, desembocando portanto nessa preguiça a que me referi, que pouco surpreende, pela falta de treino de visões amplas e ponderações acabadas da parte de quem os escreve.
Essas ideias-feitas são, por exemplo, a da “imensa cultura” do autor, quando não se nota que essa “cultura” é apenas um forma exacerbada, explodida, absurda e por isso cómica da citação caótica e impertinente, acabando precisamente por servir como crítica contundente das ilusões que essa “cultura” implica. Fala-se da sua qualidade “literária” como se fosse um ingrediente mensurável e concreto, passível de ter sempre uma mesma valia entre autores diferentes e entre contextos diferentes, e pouco se explora o progressivo afastamento de José Carlos Fernandes de uma certa poeticidade paradoxalmente serôdia e adolescente, e adomingada, dos seus primeiros trabalhos, na direcção de uma pesquisa por uma cada vez maior concretude e acuidade das suas descrições, inclusive dos mecanismos emocionais das suas personagens. Outra é de se tratar por “soberbo” o seu trabalho gráfico, quando a força reside num intervalo desse mesmo trabalho, já que não é o virtuosismo nem a beleza “desinteressada e livre” o seu território de cultivo. Outra é a de salientar a sua “imaginação”, açaimando esta faculdade humana como simples repositório de fantasias e não como poderoso instrumento de formação de imagens, que se pode e deve exercer sobre todas as direcções e matérias do mundo. Mas a imaginação de José Carlos Fernandes leva-o a pegar num comportamento humano natural, verificado, e levá-lo, talvez não necessariamente às últimas, mas a avançadas consequências, uma sua hipérbole, o que desperta o seu lado ridículo, absurdo ou até mesmo trágico (se bem que o trágico, em Fernandes, seja as mais das vezes risível): há sempre um avô a quem lhe doem os joelhos, prevendo-se a chuva; JFC leva a que a personagem sinta com a dor desse mesmo joelho a mais precisa intensidade e direcção do vento, a medida da chuva, a ondulação certeira nas costas, a temperatura correcta. É preciso, antes do mais, ler os livros de José Carlos Fernandes, e não manter-se apenas atrás das linhas das barricadas dos “fãs”, que colocam a sua capacidade de juízo e discernimento em descanso, e abrem os seus peitos para quaisquer aceitações.
José Carlos Fernandes é um autor de personalidade autoral forte (enquanto pessoa, terá o direito à privacidade, naturalmente, e não é papel do crítico imiscuir-se na sua esfera íntima), cujas características anfractuosas marcam cada um dos trabalhos, e notar-se-ão as suas forças de modo desigual, aqui mais vincadas, ali mais diluídas por um outro programa. Haverá, em termos pessoais, um método de entrega a cada um dos trabalhos, que o autor seguramente asseverará ser idêntico, profissional, contumaz na sua execução. Mas é da(s) obra(s) em si que desprende a flutuação dessas características e forças que habitam no autor e se vão expressando. Porque flutuam. Não há, em José Carlos Fernandes, uma constante.
O que está escrito nas estrelas. Anos I & II parece-me ser um desses exercícios que se colocará no mesmo círculo que a Última Obra-Prima de Aaron Slobodj ou as personagens “cabeçudas” (v. Quadrado Vol. 3, no. 3). Exercício, como tudo o que essa palavra tem de transitório e de aproximativo e de intervalar. Não se trata de um gesto acabado, rotundo, mas antes de uma forma de respirar mais calma a que José Carlos Fernandes se permite no meio da sua profusa tarefa.
De que trata este livro? De uma inversão, ou de um retorno, ou de um fortalecimento.
A astrologia, de acordo com Walter Benjamin e, antes dele, Aby Warburg, é uma das formas sobreviventes de “atitudes cognitivas humanas primitivas”, um resquício de uma mundividência que era habitada por sombras muitas, rotundas e com uma presença mais marcada no mundo, que entretanto se dissipariam com o advento da dita iluminação da razão e da ciência, e do seu músculo positivista. Esse último autor, porém, notava nela uma dialéctica, um equilíbrio entre a “fantasia concreta” e a “abstracção matemática”, isto é, não apenas a parte que desenhou figuras monstruosas (“que mostram”) nos céus mas também aquele que previa, com precisão, e à distância, os mecanismos dos fenómenos celestes. Apenas mais tarde se faria uma progressiva separação entre essas partes constituintes, dando uma origem à astronomia e às ciências correlatadas, e a outra a esse exercício cada vez mais generalista – mas não mítica, precisamente porque se desligou totalmente dos mitos que lhe deram origem, e sem essas histórias originárias, não entendemos a trama, apenas os fragmentos e restos - e que hoje se reveste numa sua forma redutora e caricata nos horóscopos de jornal, um coluna de cinco linhas para mil ou mais cidadãos diferentes. E as fracas e incontroláveis correspondências (cada signo com sua parte do corpo, e pedra preciosa, e dia da semana, e santo Católico, e flor, e cor, e tipo de carro, e tipo de chá, e marca de champô) que esta astrologia por atacado serve apenas desagrega o mínimo poder que ela poderia ainda assumir nesta era que ainda pensa ser possível esgotar todo o saber.
Por isso é curioso que neste livro, nos textos apócrifos que o acompanham, se indique que este horóscopo seja de um “assombroso rigor científico” (o oximoro não é inocente) e se fale de um apoio, para além do mágico, científico (o telescópio Hubble e o CNRS). Ou melhor, não é curioso, é revelador. Revelador, pois as ciências atingiram um limite nos nossos dias que as remete a um discurso abstracto, hermético, quase oculto: as escalas femtométricas diluem-se numa impensável Lilipute, as p-branas parecem pertencer aos contos de Hofmannsthal, as possibilidades da biotecnologia às bancadas de Hefesto, a implicate order de Bohm aos desígnios de Zeus, os comportamentos dos buracos negros a mistérios antigos...
E, então, como reequilíbrio dessa questão, O que está escrito nas estrelas propõe um retorno da astrologia a essa concretude antiga e absoluta: mas tão abusada que se torna portanto totalitária, tão exacta e determinista, que atinge uma natureza ridícula mesmo. É essa a sua Ideia.
As personagens não têm espaço para a fuga, o determinismo é-lhes sufocante, se não mesmo violento. Para as pequeníssimas histórias que José Carlos Fernandes instaura para cada mês destes dois anos previstos, o autor aproveita contos populares, conselhos típicos da publicidade, sonhos demasiado literais, cenas do quotidiano (a história de Abril do Ano II atinge uma crueldade perfeita, por ser, já, verdadeira) para as encerrar, às personagens a quem cabe esse destino, numa morte prometida. E é por isso que elas caem... Quase todas as personagens estão em queda neste livro. Ou literalmente, ou em quedas invertidas, ou em pequenos desvios e tormentos, ou encontram-se em espaços intervalares, praias, desertos, ou num combate e diálogo com uma criatura que lhes promete algo que não cumprem porque lhes é interrompida a promessa, ou deparando-se com criaturas fantásticas ou menos fantásticas mas que assumem um papel fantástico.
José Carlos Fernandes não é propriamente um virtuoso do desenho, um artista-artesão que domine toda uma série de mecanismos precisos da arte da representação através das formas. Este livro, em todo o caso, reporta-se a uma fase anterior da sua carreira mais contemporânea. Lenta, graciosa e felizmente, José Carlos Fernandes tem a oportunidade de ver sair da gaveta toda uma série de projectos que aí residiam até agora, e os seus “projectos na gaveta” ganham com a fórmula de Horácio, pois atingem um direito de cidadania não apenas sustentável como garantido. Todavia, não devem entender estas palavras como uma espécie de denegrir do seu trabalho. Bem pelo contrário, encontram-se nestas unidades narrativas singulares (desenho e pequeno texto que informa ou dá nova forma ao desenho) o mesmo princípio que nalgumas das obras de Blake, outro autor de quem, sendo menor a capacidade artística (enquanto disciplina regrada por princípios estanques) do que a poética, compensava com esta força, nos poemas, aquela fraqueza, dos desenhos. Também José Carlos Fernandes é um artista a pleno direito por infundir nos desenhos uma força que provém da sua Ideia, construída pela presença dos textos, singulares, e toda a estrutura do livro, enquanto texto maior.
Nota: são muitos os blogs e sites, inclusive os da editora, onde encontrarão imagens do interior do livro, a eles vos remetendo e por eles justificando a ausência de imagens neste post.

Exit Wounds. Rutu Modan (Drawn and Quarterly )

Temo não saber explicar bem, nem argumentar solidamente, a ideia que desejo aqui expor, para poder avançar numa interpretação aberta sobre Exit Wounds. O que se segue é mais um apalpar tentativo, mas não de modo algum uma decisão definitiva.
Acredito que todo e qualquer indivíduo tem a capacidade, mais, a obrigação de se separar das suas heranças filogenéticas para que possa tornar-se mais indivíduo ainda (o que não implica que para esse desenvolvimento interno não haja a necessidade de absorver em si, do seu modo particular, essas mesmas heranças e pertenças). Esta separação não tem nada a ver com uma busca mais ou menos patética – usualmente mais – por uma universalidade vazia e bacoca, demagógica e mal-pensante. Tem antes que ver com uma predisposição em procurar uma solidez interna que consequentemente permitirá nutrir a amizade como todo e qualquer ser humano independentemente da sua inscrição em quaisquer das categorias sociais que lhe couberem (nacionalidade, sexo, sexualidade, etnia, raça, cor de pele, comprimento das unhas, filiação política, clubística, estatuto económico, nível social ou educacional, gostos, e um sem fim de etcs.). De certa forma, é aquela abertura para com o “senso comum” de Kant, e raiz da única verdadeira comunidade humana. Existirão espectros que parecem constituir-se como excepções, como esses que dão pelo nome de “heróis nacionais”, que levariam a toda uma discussão diferente, já que os crimes desta perspectiva reflectem-se na honra daquela outra. É numa reduzida forma dessa ideia de nacionalidade que se fazem essas obras que dão pelo nome de “nacionalistas” ou “patrióticas” – Manoel de Oliveira parece primar nessa linha com os seus últimos filmes, por exemplo. Uma outra forma ainda mais reduzida, apesar de reforçar as linhas humanas pelas que se cosem são essas obras em que uma personagem, usualmente confundida com o seu autor, procura as suas raízes, ou consolidar a sua personalidade através de jogos especulares com a nação de que provém... Bastas vezes falámos aqui de autores desse grupo, sobretudo os norte-americanos de origem asiática.
Nesta senda, devo asseverar que não creio na coriácea natureza dos “geists” nacionais, apesar de ser tentador encontrar, de facto, em factos, características pertencentes a um grupo particular confinado por uma nacionalidade ou uma etnia que parecem constituir um espírito relativamente coeso e contínuo. E poderíamos encontrar diferenças de graus nos modos como cada um desses grupos vive a sua “especificidade”. Por exemplo, o modo como os portugueses, ainda que a saudade não lhes seja um sentimento exclusivo, a empregam como factor caracterizador. Os judeus, mormente os israelitas, parecem viver as características que lhe foram cabendo através da história de um modo perfeitamente acabado, a cada segundo e em cada palavra que proferem. Rutu Modan parece ter feito um levantamento dessas linhas caracterizadoras para construir o pequeno espaço circunscrito em Exit Wounds.
É reflectindo estas impressões – que não chegam a constituir matéria concreta de argumentação, evidente – que se torna premente olhar a própria profissão da personagem principal, Koby Franco, a de taxista, como uma metáfora da milenar vagabundagem judia (vagabundagem, ou melhor, vagamundagem, assumirá aqui o seu sentido literal). Metáfora abusadora? Talvez...
A narrativa coloca Koby e uma jovem moça, Numi, em busca do paradeiro do pai do primeiro, que ambos julgam ter morrido num ataque suicida num terminal de autocarros. Não é apenas a realidade violenta de Israel que se torna apenas ruído de fundo – e a ausência de comentários mais directos, quer a favor quer contra seja de quais os lados múltiplos existentes na questão leva a pensar que Modan quer mostrar isso mesmo, deveria ser algo tornado como ruído de fundo e esperar que desaparecesse; mas uma atitude mais directa, de encarar essa vexata quaestio, iluminaria pequenos pormenores espalhados na constituição desta ficção -, mas a busca do pai (sempre ausente, até ao fim, e cuja figura é sempre desviada para a de outras personagens) parece tornar-se numa outra poderosa imagem metafórica, ou metonímica, da busca por um Deus que parece não deixar sequer sombra, ou um hausto que lhe indique a presença.
O corpo do suposto morto é permanentemente elusivo, parece ganhar um movimento próprio de ausências ou intangibilidades permanentemente proteladas e, por seu turno, incute a Koby e a Numi um movimento que lhes pertence apenas a eles. Um road movie em busca de Deus? Esse movimento empurra-os também para uma paulatina e soluçante aproximação, que termina de um modo reminiscente do Trust, de Hal Hartley, não apenas pela sua camada mais superficial, mas pelo modo como em cada uma das personagens novas facetas se podem abrir por proximidade da outra. Digo soluçante pois todos os primeiros pontos de contacto desfazem-se rapidamente, e até mesmo o momento de maior força de encontro acaba por inflectir num forte rompimento. O modo como Rutu Modan distribui as manchas de cor são também significativas, com as partes diluídas contrastando com as nítidas surgindo não apenas como diferentes planos de um “à frente de” e um “atrás de”, mas como signos de uma distância incomensurável. E apesar da sua simplicidade, e dos desenhos que inscreve, e da composição das pranchas em que os inscreve, toda uma sucessão de simplicidades que concorre para uma complexidade final
Tratar-se-ão estas de sobreinterpretações, para as quais Umberto Eco alerta e repreende? Julgo que não. Veja-se a página 140. Nela, a lua parece sorrir. Não há qualquer esforço gráfico da autora para que essa ilusão se crie, não faz parte sequer das determinações deste livro, mas os elementos estão là, mesmo que por acidente, e uma imaginação – uma projecção – leva a que unamos os pontos e encontremos esse sentido, essa imagem. Sim, os elementos estão lá. Enfim, torna-se Exit Wounds, por antonomásia, já que não são apenas das “feridas de saída” (dos estilhaços, da bala, da dor, da ausência) que aqui se reza mas também de outros caminhos de entrada, em que o triângulo amoroso aberto (Numi havia sido amante do pai de Koby) se fecha num ângulo contrário àquele em que se abriu, e a relação dos dois personagens são um exacto contrário da relação que Numi tinha tido anteriormente. É como se se fosse uma história bíblica, de facto, daquelas em que os amores apenas se constituem pelo peso das penas e das mortes que deixa atrás ou promete no futuro. Confirma-se, menos por menos dá mais.

Ryota du Mandala. Jun Hatanaka (Seuil)

Esta tradução francesa reúne em três volumes o que penso ser a vida longa, 10 anos, da série “Ryota do Mandala”, sendo Ryota o nome do protagonista, um jovem de dezasseis anos (e que envelhece com o progresso “natural” dos episódios) e Mandala o nome da pensão termal onde vive e trabalha (pertença da sua mãe). Tratando-se de uma série cuja vida original se estendeu de 1979 pelos anos 80 no Japão, há porém uma qualquer patina que se desprende de toda a obra que faz pensar num tom nostálgico, que poderá ter a ver com a adolescência do próprio autor, ou com um certa apetência para um imaginário patente na ficção japonesa da época (no cinema, na literatura, e para além dela). Esse aspecto pode ser ilustrado com uma das facetas de Jun Hatanaka, que é a de cultor da xilogravura, um acto que, só por si, revelará um interesse e uma entrega a um modo de criação, não tanto obsoleto – comentário apenas possível naqueles que são cegos pelo fulgor do “novo” – mas aberto a uma rememoração de gestos menos habituais. É como se Hatanaka escrevesse no presente sempre olhando para o passado por cima do ombro. O passado não pode ser olhado olhando para trás rodando todo o corpo, pois assim passaríamos a estar de novo voltados para o futuro (que é, na nossa cultura, o que está em frente dos nossos rostos e olhar), mas antes olhado com alguma dificuldade para trás. Porém, é esta mesma dificuldade, até física, que torna claro o paradoxo de olhar para o passado e tentar falar dele por meio de uma obra (ficcional ou não, de arte ou menos), daquilo que, de certa forma, Walter Benjamin cristalizou na imagem de “olhar por um telescópio o passado através do presente” (é difícil traduzir esta imagem em conceitos claros, mas trata-se de fazer convergir num espaço todo um movimento, de condensar elementos numa só figura, de manter à distância aquilo que trazemos para perto de nós).
Os volumes são compostos por histórias curtas, episódios que têm como centro acontecimentos que não se relacionam entre si, tornando-os portanto independentes uns dos outros. Mas ao mesmo tempo existem aspectos recorrentes, que não têm simplesmente a ver com temas repetidos ou traços das personalidades das suas personagens revisitados, mas antes com um movimento espiralado, vestígios que se revisitam para a cada vez se tornarem mais claros ou mais complexos, fazendo emergir, no final, uma imagem compósita com todos esses elementos. Mais uma vez, é uma imitação do modo como a memória funciona, apesar de não existir qualquer indício directo ou extra-textual que o indique: trata-se de uma impressão criada por esse ritmo.
Na verdade, há um tema óbvio tratado em cada episódio da vida de Ryota: o despertar para a vida sexual dos adolescentes, não só o próprio Ryota, como a dos seus amigos mais próximos e a das raparigas que vão surgindo, tocando tangencialmente a de todos os outros intervenientes. As estâncias termais no Japão são classicamente consideradas um local de deboche e oportunidades sexuais. O conceito de “pecado” é inexistente na cultural japonesa, e a prostituição, apesar de ser uma figura jurídica ilegal, toma muitas formas aceites de um modo quase natural (quer dizer, sem estranheza) naquela sociedade. A existência de “serviços extra” num local destes – anos antes do desenvolvimento das soaplands – era não apenas esperada, como parte integrante. A estância Mandala tenta ser “limpa”, mas testemunhamos os momentos em que nem sempre isso é possível, e quando por vezes se verifica mesmo a conivência de todos os seus membros. Por exemplo, a mãe de Ryota por várias ocasiões sabe dos comportamentos do filho, que inclui espreitar as mulheres no banho, masturbar-se num local mais privado ou mais público, fazer sexo com várias mulheres... Isso não constitui um choque para a mãe, como o seria, talvez, nas nossas sociedades sob a sombra do pecado, e é matéria de interesse de contraste cultural. Quase todos os aspectos relacionados com a esfera sexual, nestas histórias, inclusive o humor, sublinham as diferenças culturais entre esta cultura particular e a nossa, mas é aí que reside a transformação desta histórias num palco de aprendizagem efectivo.
O humor de Jun Hatanaka vive portanto deste círculo de referências, piadas por vezes de mau gosto, ou de um gosto fácil, mas a obra ganha uma dimensão mais forte e acabada graças aos ângulos mais humanos que coloca em torno destes acontecimentos. Ryota du Mandala acaba por se tornar uma espécie de retrato da vida campesina ou montanhesa destas personagens, numa época em que a estandardização da cultura japonesa ainda não estava efectivada, em que toda uma série de estereótipos culturais por vir ainda se estavam formando e havia a possibilidade de uma procura por um espaço próprio, em que a mobilidade social era ainda possível, desejada e experimentada graças a abertura social e económica que começava a ganhar forma. Testemunhamos também os momentos de lazer e de confronto destas personagens com a vida mais urbana, das metrópoles em crescimento, quando eles “descem à cidade”. Vemos uma procissão de funções sociais e de personagens que, sendo personagens-tipo, ganham direito a um ou dois momentos de se tornaram verdadeiras personalidades (como o professor de Matemática, ou um criminoso que retorna para poder ver as filhas, ou uma jovem que fugira e se redime na vila que a viu nascer). Esse tratamento paradoxal tem também a sua dimensão e dinâmica visual, no tratamento quase ideogramático das personagens principais, especialmente os homens ou as personagens mais velhas, e uma opção por uma estilização estereotipada das raparigas jovens, por um lado objectificando-as, sem dúvida, mas por outro sublinhando assim a sua capacidade de fascínio (nada que não houvesse sido tentado antes, mesmo na banda desenhada ocidental, bastando recordar as “Gibson girls”, ou o tratamento análogo por George McManus, muito influente no Japão na emergência da mangá moderna, ou Cliff Sterrett). E há ainda momentos em que o autor se permite a inclusão de intervalos idílicos, graças à representação de um passeio, um piquenique, uma curta viagem, entregando-se a parcelares apresentação da natureza que rodeia a pensão Mandala, trazendo os exercícios clássicos das paisagens nas quatro estações para o interior destas pequenas narrativas.
Há, então, duas formas de lermos estes livros. Ou a de nos centrarmos somente nas escapadas e piadas em torno do sexo, que se repete e esgota a partir de certo ponto. Ou a de permitirmo-nos descobrir essas outras menos imediatas dimensões das histórias, que por sua vez as iluminam e as transfiguram em momentos de memórias nossas, mesmo que as não sejam.

This book contains language. Comics as Literature. Rocco Versaci (Continuum)

Numa importante obra da Filosofia da Linguagem, Metaphors we live by, os seus autores, George Lakoff e Mark Johnson, demonstram quão presentes estão as metáforas na nossa linguagem, muito para além daquilo a que normalmente se dá o nome de “discurso figurativo”. Quando falamos, empregamos conceitos e aspectos de um domínio (a “fonte”) para explicitar um outro (o “alvo”). Os autores dão inúmeros exemplos da língua inglesa, mas muitos deles são literalmente os mesmos em português, e muitos outros seriam descobertos na nossa língua, ou noutras. Uma das metáforas sistemáticas (.i.e., que fazem sistema, logo, mais significativas e estruturais) que Lakoff e Johnson estudam, na verdade a primeira apresentada e debatida é a de “Discussão é Guerra”, presente em muitas expressões em torno deste tema. Quando discutimos, quando se trocam argumentos, dizemos que “as suas posições são indefensáveis”, “as críticas dela acertaram no alvo” ou “ele derrubou todos os meus argumentos” (op. cit., pg. 4).
E é esta a metáfora ubíqua na obra de Rocco Versaci, This Book Contains Graphic Language: Comics As Literature. Nos cinco capítulos centrais deste livro (há ainda uma longa introdução), a banda desenhada é colocada “versus” uma série de categoriais mais ou menos estáveis no interior da literatura, a saber, Memórias, Memórias do Holocausto (e Fotografia do Holocausto), Reportagem, Filmes de Guerra e “Verdadeira” Literatura. Deverá ser óbvio que, colocadas estas categorias tal qual, surgirá de imediato a questão de como é que estas categorias se relacionam umas com as outras, como é que elas se relacionam com esse animal elusivo que é a Literatura, e até mesmo se esta categorização é pertinente à partida. Porém, Versaci dedica algum tempo a apresentar razões inteligentes e convincentes em relação a cada uma delas, delineando-as de um modo claro (ainda que possa permitir abertura) e sublinhando-lhes os aspectos que são mais importantes para a sua argumentação principal – afinal de contas, o autor centra-se no aspecto narrativo da banda desenhada, ou melhor, na natureza narrativa da banda desenhada narrativa -, evidenciando as características em comum ou opostas em relação à banda desenhada (outro animal elusivo, sem dúvida). Devo confessar que, em princípio, não me parece que esta estratégia de argumentação seja a melhor, na qual algo se destaca para servir de arma de arremesso ou de comparação antagonista com outro aspecto qualquer, como se estivéssemos de facto perante um combate, ou seja, na expectativa de termos um vencedor no final. Uma coisa é esclarecer uma determinada qualidade, demonstrando como um conjunto de instrumentos analíticos, desenvolvidos numa área específica de estudo e de investigação, de uma disciplina, pode ser aplicado a uma outra área, contígua ou remota, despertando assim a esperança de que desse confronto possa surgir algo pertinente e frutífero. Penso que o livro de Ann Miller, Reading Bande Dessinée, é um excelente dessa estratégia específica. Outra é simplesmente colocar exemplos de um campo versus os de outro.
Não obstante, não é isso o que Versaci faz. Mais, se desejarmos desenvolver a metáfora da “guerra”, e se nos recordarmos da ideia de Heidegger, em A Origem da Obra de Arte, como um combate entre dois combatentes em que nenhum vence ou é vencido mas antes “elevam-se um ao outro à auto-afirmação das suas essências”, estaremos mais próximos daquilo que o livro de Versaci não só tenta como cumpre.
Depois de um primeiro capítulo introdutório às vezes demasiado pessoal, e muitas vezes entregando-se à indulgência, uma vez mais de que “a banda desenhada já não é só para crianças” ou que “há muitos exemplos de boa banda desenhada”, etc., mas que se compreende necessário à abertura do campo, são os seguintes estruturados de acordo com as tais “categorias”.
O segundo capítulo dedica-se não somente à questão da autobiografia, mas a uma categoria literária ligeiramente mais abrangente a que se dá o nome de “Memórias”. Versaci aqui debate algumas das obras de Chester Brown, Debbie Dreschler, Phoebe Gloeckner, Craig Thompson, Paul Hornschemeier, Al Davison, Dan Clowes, Catherine Doherty, Lynda Barry e, claro, Harvey Pekar e os seus colaboradores. Possivelmente o número elevado de exemplos impede Versaci de fazer uma verdadeira leitura pausada e pormenorizada destas obras, mas ele próprio revela não desejar tanto a exaustão como abrir um campo de discussão. O problema está no facto de que este não é propriamente um novo campo de discussão, e surge antes mais como uma espécie de balanço dos temas pertinentes de discutir neste campo – a representação/mediação do corpo-protagonista, a estruturação das memórias através de dispositivos ficcionais, a questão de “verdade”, etc. – em relação aos mesmos na banda desenhada. Esse balanço é bem-vindo, sem dúvida, e coloca este volume num mesmo patamar que os livros de Ann Miller ou de Bart Beaty (Unpopular Culture), todos eles neste momento excelentes livros de introdução às problemáticas contemporâneas do estudo da banda desenhada, mas não o torna um espaço de inauguração.
O terceiro capítulo especifica o campo anterior, afunilando as memórias àquelas relacionadas com o Holocausto judeu da segunda Grande Guerra (campo imenso na literatura, mas também noutros modos de expressão). Será evidente que a obra que se encontra no centro deste capítulo seja o Maus de Art Spiegelman (obra que já suscitou muitos estudos académicos), se bem que Versaci poderia eventualmente ter tornando este capítulo mais consolidado e alerta se houvesse alargado a sua atenção analítica a outras obras com a mesma temática (mesmo que as cite, fá-lo transversalmente). Acima de tudo, Versaci preocupa-se neste capítulo com o problema da mediação e a representação do “eu social” (na qual se inclui o corpo, naturalmente). Na conformidade da leitura de Susan Sontag, Versaci demonstra como Spiegelman evita cair nos perigos da suposta desejada objectividade no seu relato/retrato da experiência do pai na Shoah, incorporando os caveats de um modo implicado da sua obra, revelando como a narratividade – “só aquilo que narra nos faz compreender”, citando-se Sontag - do desenho, ou com maior rigor, da banda desenhada, ultrapassa as armadilhas prometidas pela fotografia. Há aqui um território por explorar, aflorado somente pelo autor.
Segue-se a relação da banda desenhada com o conceito de reportagem (de certa forma, um grau, não uma natureza, ligeiramente diferente da categoria anterior), explorando-se a obra de Joe Sacco, Ted Rall, Dave Collier e Sue Coe. Para ser mais específico, Versaci advoga que estes autores são como que uma nova geração daquilo que nos Estados Unidos se conhece por “New Journalism” (arregimentando-se neste campo Thomas Wolfe e Truman Capote como os seus “pais”, e Michael Herr, um jornalista na Guerra do Vietname, o famoso Hunter S. Thompson, ente outros). Versaci demonstra como aquilo que havia surgido como uma reacção moderna e saudável em relação a uma falsa objectividade do jornalismo (que mais não era que “a voz do dono” do poder da sua época, curiosamente um tema muito contemporâneo nos nossos dias após decisões de Alberto João Jardim), como a entrega a um consciente subjectivismo e até mesmo uma certa abertura e inclusão de uma verdade pessoal exacerbada levou a uma mais consolidada atenção democrática e humana, mas que seria mais tarde reabsorvido pelos “círculo do poder”, perdendo a sua força e até mesmo acabando por se reduzir a pequenos “tiques técnicos” em qualquer jornalista (Portugal, em particular, peca por excesso neste defeito). Porém, é de um território surpreendente, a banda desenhada, que surgem posições vincadas e destacadas da massa opinativa geral: Sacco com a sua posição dita pró-palestiniana, Rall contra a administração Bush, Coe contra a indústria da carne... Mas mais uma vez, seria interessante ter alargado o campo da discussão, integrando-se precisamente os problemas e as críticas que Sacco atravessou, ou se soubesse ter integrado outras posições radicais no campo da banda desenhada, como as do grupo da World War III ou de Philippe Squarzoni, se o conhecesse. Mais uma vez, fica como que a nota de intenções de “questões a explorar”.
Finalmente, o quinto capítulo é aquele que, se me parece ser o mais bem conseguido, e verdadeiramente “novo” no seu tratamento, também é aquele que revela os mesmos problemas aventados atrás, e que torna o resultado desta leitura naquilo a que de dá o nome em inglês de “mixed feelings”. Basicamente, Versaci opõe a banda desenhada norte-americana dos anos 40 e 50, de guerra, aos filmes (dos estúdios de Hollywood, o que é praticamente dizer todo o cinema norte-americano, já que não existia ainda a cultura dos independentes; mavericks, sim, independente não) da mesma época e da mesma temática. Se digo “basicamente”, é porque na verdade Versaci está a fazer uma escolha muito ajuizada, ainda que desequilibrada: centra-se sobretudo nas histórias que Harvey Kurtzman criou ou produziu para as revistas Two-Fisted Tales e Frontline Combat (por vezes, Kurtzman escrevia as histórias e apresentava uma mise-en-page mas não era ele quem as desenhava), a maioria delas sobre a Guerra da Coreia (então contemporânea), mas também versando outros conflitos bélicos. Versaci demonstra como a indústria cinematográfica norte-americana trabalhava em consonância com as políticas da Secretaria de Estado, não revelando quaisquer inclinações intervencionistas enquanto a América no geral não o era, e envolvendo-se na demonização do inimigo (diferentemente, mas quer dos alemães quer dos japoneses) depois de declarar guerra ao Eixo. Estabelecendo-se um diálogo directo entre o poder militar e político e os estúdios de cinema, não se poderia esperar que não houvesse senão um respeito para com todo um conjunto de regras inerentes a um processo que implicava, primeiro, uma concertação do direito internacional (o filme de Charles Chalin, O Grande Ditador, de 1940, antes da intervenção, levantou uma celeuma muito grave), depois as políticas de propaganda do Estado. Os comics, uma vez que estavam “abaixo do radar crítico” (Versaci emprega esta expressão dizendo que empresta o jargão militar, mas não deve ignorar que foi Spiegelman quem primeiro a aplicou à banda desenhada), escapavam a essa necessidade de controlo directo da parte da Administração da altura, o que permitiu criações bem mais intervencionistas (o Capitão América de Kirby e Simon a socar Hitler na sua primeiríssima capa, a 1941) e, mais tarde, a outras que revelavam o lado humano e trágico do inimigo (Kurtzman em relação aos norte-coreanos, aos alemães, aos japoneses, etc.). Versaci centra-se muito nestas criações “positivas” e de facto politicamente avançadas e até mesmo arriscadas, mas acaba por preterir em demasia a outra banda desenhada de guerra que era produzida na mesma altura, muitas vezes atroz na sua representação (V. Chris Murray, “Popaganda: Superhero Comics and Propaganda”, in Comics Culture. Analytical and Theoretical Approaches to Comics, Magnussen e Christiansen, eds., que Versaci não cita, apesar da sua boa bibliografia; e, se me permitem, o meu “Palcos de (des)concerto de guerra” in Vértice no. 120). Aliás, chega a mostrar exemplos, mas sem se referir aos seus autores (desenhadores ou escritores): mesmo que ache esse trabalho reprovável do ponto de vista moral ou político, não se tratam de trabalhos anónimos... No cômputo geral, o capítulo faz emergir uma ideia muito forte, significativa e que mereceria uma maior publicidade junto aos teóricos da cultura que desconhecem as forças existentes em obras concretas da banda desenhada, como as de Kurtzman, mas há outros aspectos no texto de Versaci que tornam, mais uma vez, a discussão “incompleta”.
Finalmente, o último capítulo, cujos dois últimos parágrafos servem de coda a toda a sua argumentação, é dedicado às adaptações em banda desenhada dos ditos clássicos da literatura. Naturalmente que parte deste capítulo é dedicado às várias versões do modelo estreado com os Classic Illustrated da Elliot (em Portugal foram distribuídos alguns dos volumes da Marvel Illustrated, entre os quais o Moby Dick de Bill Sienkiewicz), sendo esse quase o parâmetro “de ouro” das adaptações dos “clássicos” em banda desenhada no eixo britânico-americano, mas Versaci torna também a discussão mais interessante – que não pode ser surpreendente, mas apenas pertinente e alertando a uma atitude ampla para com a banda desenhada – ao discutir as várias adaptações-pastiche de Robert Sikoryak, espalhadas nas mais diversas publicações. O Sandman de Gaiman e tal. e a League of Extraordinary Gentlemen de Moore e O’Neill faz parte também dos blocos deste estudo comparativista, assim como outras várias adaptações das peças de Shakespeare. Versaci sublinha como a visualidade da banda desenhada traz uma dimensão de mais-valia em relação ora à encenação teatral ora à linguagem escrita, não apontando para qualquer tipo de superioridade que pudesse existir na instituição de uma hierarquia entre artes incomparáveis (o que seria ridículo), mas antes sublinhando as valências da especificidade da arte que discute, como que demonstrando não ficar a dever nada em relação às estratégias acessíveis aos outros modos.
O volume tem ainda alguns problemas de revisão textual e de impressão (uma página, a 148, que parece não estar relacionada com nenhuma outra) mas nada que impeça a leitura que se vai consolidando a posteriori; simplesmente traz alguns “soluços” à mesma. A inclusão de imagens é feita com um critério sólido, que não só terá a ver com o mero embelezamento das páginas, mas constituindo-se como os exempla concretos do que Versaci lê e emprega enquanto “armas” da sua argumentação.

MW. Osamu Tezuka (Vertical)

Sendo este livro da segunda metade da década de 1970, pertencerá àquele grupo de livros de Tezuka a que se dá o nome genérico de “da maturidade”, desejando assim apontar-se para uma diferenciação de grau das primeiras obras, grau relativo aos temas, em primeiro lugar, mas talvez também a algumas das estratégias visuais empregues, o modo como se desenvolvem as personagens, a complexidade da trama. Se for essa a perspectiva para com a maturidade, então, sim, MW inscrever-se-á nesse grupo, sem quaisquer dúvidas. No entanto, é necessário não perder de vista igualmente que esta é uma fase da carreira de Tezuka em que ele é já um autor consagrado, premiado, viajado e com inúmeros convites para vários projectos para além da mangá e do animé (inclusive de escultura), disciplinas nas quais continuava a trabalhar afincada e constantemente, graças ao seu cada vez mais consolidado estúdio (apesar das suas biografias encomiásticas gostarem sempre de sublinhar que grande parte do trabalho era feito pelo próprio Tezuka, especialmente nas bandas desenhadas). Ao mesmo tempo que esta obra, Tezuka desenvolvera Ode to Kihirito, mas também contribuíra com histórias curtas como “O rapaz da Chuva” ou as de personagens infanto-juvenis como o Rapaz dos Três Olhos, Black Jack e Unico. Esta menção serve somente para tornar claro que o trabalho de Tezuka era profissional, e movido provavelmente por uma constante preocupação em garantir uma presença em todos os públicos possíveis da banda desenhada no Japão.
Já havíamos também salientado o facto de que Tezuka, devido à emergência da gekigá, ter começado a investir parte da sua criatividade a títulos que fossem um pouco mais além do mero entretenimento infanto-juvenil a que o seu trabalho havia habituado o público, e que ainda hoje é a fonte de maior rendimento e fama, se bem que a recente tradução de obras mais complexas possa vir a inverter essa mesma imagem. No entanto, MW tem toda uma série de características que a diferencia da demais.
O livro é apontado como um “dos mais negros” de Tezuka, por mergulhar numa realidade sem condescendências para com a fantasia ou o maravilhoso, mas também por lidar com temas algo controversos. O título, "MW", vem de um suposto gás venenoso empregue como arma militar por uma nação X – apesar de, mais tarde, os Estados Unidos serem indicados por nome noutras circunstâncias, será óbvio que esta misteriosa nação com a qual o Japão tem uma relação privilegiada, permitindo-lhe bases militares no seu território e garantindo-lhe protecção política é a América. Uma breve consulta dos problemas reais no Japão da época, com tensões permanentes (herdeiras dos anos 60) entre as facções de esquerda, a oposição à permanência dos Estados Unidos enquanto força militar e de pressão económica, os escândalos financeiros, e alguma actividade da direita (na qual Yukio Mishima teve um papel preponderante) serve como base de entendimento deste tipo de trabalho de Tezuka, que não lhe parece natural. Parte do livro centra-se num retrato pouco lisonjeiro da classe política, e chega-se mesmo a colocar em questão toda a relação de soberania do Japão (e dos seus representantes eleitos) face às obrigações lançadas pelos Estados Unidos. Desconheço se teria MW causado alguma celeuma então, transmitida numa publicação de grande circulação mas que visava um público-alvo de jovens adultos que talvez não estivessem directamente envolvidos em acções de cariz político, mas seja como for é inédito nos trabalhos de Tezuka uma abordagem tão directa de problemas inerentes ao seu Japão contemporâneo. Ao contrário das outras obras, onde sempre existe alguma nota de esperança ou de redenção no infinito, MW é uma tragédia em que o único possível “final feliz” apenas pode passar pela morte e destruição dos seus protagonistas; e mesmo assim, essa questão fica em suspenso.
A razão disso é que as personagens principais não poderiam ser mais atormentadas. Toda a trama se centra na relação de dois homens, Garai e Yuki Michio, que se conheceram numa pequena ilha, sendo o primeiro um membro de uma turma de delinquentes e o segundo uma criança que por ali passava. Por razões das circunstâncias, acabam por se encontrar numa gruta no alto da ilha quando parte do gás se liberta pela ilha, matando todas as pessoas que ali se encontravam. Garai e Yuki sobrevivem, mas não sem maleitas. Uma, derivada do gás: por uma qualquer razão, Yuki ingere uma quantidade mínima do gás que o afecta, tornando-o num psicopata implacável. Outra, mais profunda, é da descoberta da homossexualidade dos dois, uma relação carnal que se manteria ao longo dos anos. A história começa 16 anos depois destes acontecimentos, em que Garai é já um padre católico e Yuki um “sarariman” de sucesso. Aos poucos é que o plano se desvela, primeiro pensando nós que Yuki se move numa elaborada vingança contra os responsáveis militares e políticos do desastre com o MW, depois apercebendo-nos de que não é mais do que um simples plano de um demente.
Existem muitas outras dimensões em MW que talvez merecessem ser explorado, mas prendamo-nos, por ora, a um deles. O da representação da homossexualidade. Este é um território muito perigoso, que se sente que Tezuka não estaria completamente à vontade. Se por um lado bastas vezes nesta narrativa é indicado que a realidade dos homossexuais é aceite noutros países (ocidentais), Tezuka representa-os nestas duas personagens, um padre católico e um psicopata, ou outros no interior de um clube, onde se encontram travestis e orgias secretas. No fim, portanto, a imagem não é de todo positiva, mas sim a de homens (e mulheres) que não só têm de esconder essa sua faceta como ainda estabelecem redes suspeitas de influência e comportamentos de desbragamento moral. A defesa estará talvez no mesmo patamar da representação de pessoas de outras nações que não os japoneses, as mais das vezes atravessando graus variáveis de caricaturização e de preconceitos: a de que Tezuka era o primeiro a explorar estes assuntos. Mas isso não é defesa suficiente, e apenas o poderemos entender como passos primeiros que ligeiramente levavam para longe da ignorância total. Ainda hoje a homossexualidade masculina é tratada pelas shoju manga como matéria romântica, mas que nada tem a ver com os problemas tangíveis no Japão.
Curiosamente, é a relação entre o padre Garai e Yuki que traz uma das mais belas páginas de MW, numa utilização metafórica - isto é, que não exerce qualquer peso de realidade no interior da diegese - das ilustrações de Aubrey Beardsley, ligeiramente alterada para acomodar o rosto destas personagens. E uma vez que são retiradas de Salomé, talvez haja aqui um desejo de estabelecer algumas linhas de intertexualidade. O que não é de surpreender, já que Tezuka costuma sempre citar algumas das fontes que utiliza, integrando-as de uma forma mais ou menos subtil na própria história. Por exemplo, quando o padre Garai conta toda a história da população morta na ilha a um jornalista, este confessa-se surpreso mas compara esse relato a um romance de Jack Finney (conhecido pelo que daria origem a Invasion of the Body Snatchers), o que nos lança à ideia de Tezuka se ter parcialmente baseado nessa história para a criação de MW, revelando ao mesmo tempo a humildade e generosidade de Tezuka em tornar essas ligações o mais claras possíveis.
Apesar do tratamento superficial de algumas das questões apontadas, é necessário frisar que as personagens são tratadas de um modo que, para Tezuka, seriam bem mais profundas do que o habitual. Por exemplo, poderão entender como a crise interna, quase shakespeariana, que obriga o padre Garai a falar consigo próprio é tratada nesta página. No momento em que ele mesmo responde às suas questões, é quando o reflexo surge na superfície do vidro como se se tratasse de uma personagem outra, com a qual dialogasse. É uma estratégia visual-narrativa bastante simples, sem dúvida, mas extremamente efectiva para nos apercebermos dos problemas que dilaceram esta personagem, dividida entre um desejo (proibido por várias razões) e uma obrigação moral. É nestas questões de pensamento moral, as mais das vezes expressas por Garai, que MW toca perto de outros títulos como Apollo’s Song, Phoenix ou mesmo Buddha: questões como as de retribuição e de redenção, a da origem do mal e como este pode delir a potencialidade do homem para o bem, a tarefa que compartilhamos em relação ao esforço de aperfeiçoar o homem e, com ele, o mundo. Todavia, como se disse e se foi indicando com vários elementos, o fim de MW aponta para uma resposta quase niilista e que nos faz pensar que as ideias positivas de Tezuka se inscreviam no espaço das ficções de fantasia apenas; quando propõe um título estritamente realista, essas ideias dissipam-se quase totalmente, acabando encerradas no idealismo das suas personagens, mas não na da própria obra.

The Invention of Hugo Cabret. Brian Selznick (Scholastic Press)

A primeira informação que gostaria de deixar bem clara é que a descoberta deste livro é bem mais interessante se se não recorrer a quaisquer tipo de referências extratextuais – o site do livro, sinopses, artigos explicativos, entrevistas – mas antes o leitor se deixar entrar nele de um modo alheio ao que lhe está “de fora”. Não se trata de uma descoberta ou surpresa surpreendente, simplesmente uma atitude a que esta obra convida, de um modo singelo e descomprometido.
Este livro recebeu o prestigioso prémio Caldecott, nos Estados Unidos, o que o colocaria de imediato no território do “livro ilustrado”; e mais, no de “livro infantil”. Mas é algo mais complexo que isso. Um rápido folhear do livro revelará que algumas páginas são ocupadas apenas por texto, e outras apenas por imagens. Isso parecerá reforçar essa primeira impressão e nome. No entanto, a relação entre estas imagens e estes textos, ainda que de concorrência separada, não o fazem de modo em que o grau de complementaridade seja reduzido. [v. aqui uma discussão mais alargada, para entender os termos] Se, com Michel Melot, concordamos que a imagem da ilustração (inteligente), em relação ao texto, se torna “uma técnica diferente de apreensão do conhecimento”, em The Invention of Hugo Cabret vai um ou dois pontos mais longe para se tornar o veículo de transmissão de conhecimento. É que não se trata somente de uma história contada pelo texto onde depois surgem algumas imagens como âncoras da imaginação (criação e projecção das imagens da parte do leitor), tampouco de um livro em que são as imagens que conduzem a diegese tendo de quando em vez alguns textos para especificar um sentido. Há uma distribuição autónoma de trechos narrativos ora entregues à responsabilidade de uma sequência de imagens ora a um mecanismo puramente textual.
Sem revelar muito da história, precisamente para que se mantenham os elementos de surpresa necessários à fruição – cujo acto físico do folhear o enorme livro, de 550 páginas, é central – de The Invention of Hugo Cabret, revelaremos porém que este é o nome do protagonista, uma criança caída na miséria da Paris dos anos 1930, mas cuja queda foi acompanhada ainda assim por uma herança protelada e misteriosa deixada pelo pai, que morreu. Essa herança, na forma de um autómato, está profundamente ligada à história de uma outra personagem, um velhote vendedor de brinquedos na estação onde Hugo “trabalha”. É a história destes dois personagens, e dos que os rodeiam e com eles se intimam, que o livro conta. Mecanismos de relógio, de autómatos, o acto de desenhar com a mão e com a luz, a criação do cinema, as pequenas passagens existentes entre o sonho e a realidade, são não apenas os temas secundários, mas os elementos constitutivos da obra.
Sem querer com isto querer dizer que existe alguma superioridade de uma língua para outra, mito no qual não acredito, nem tampouco na intraduzibilidade das línguas, digo porém que existe uma palavra em inglês que serve na perfeição esta história: “touching”. É que ela não é somente comovente (um movimento com) ou emocional (ainda um movimento, para fora) ou patética (capaz de sentir emoção), mas chega a exercer o tocar. O acto contínuo da leitura compagina com as acções decorrentes no livro, e o resultado final revelar-se-á implicado, como se o leitor de repente fosse puxado para o interior do universo diegético, graças a uma pequena informação textual que “reescreve” toda a obra enquanto objecto e ilumina o próprio título. Isto é, descobrimos qual afinal é a “invenção” do protagonista Hugo Cabret.
A escrita em si é de uma aproximação bastante simples, mergulhada em toda uma série de estratégias sobejamente visitadas pela literatura infantil em língua inglesa, cuja permanência dos “clássicos” é bem mais perene do que entre nós. Selznick não é um autor de inventabilidade formal como Dr. Seuss ou Shel Sileverstein (cujos versos estão, por vezes, na orla do absurdo), mas um cultor da simplicidade, quase como Sendak, ainda que o onírico de Selznick seja mais preso ao real e ao nocturno. A escrita quase abdica desse elemento de literariedade, o elemento de estranheza para com a língua “corrente” dos dias, servindo apenas de veículo das necessárias informações para a prossecução textual da história. A beleza emerge dos eventos, não da plasticidade da linguagem. Os desenhos, por sua vez, são de um carregado grafite, cujas tramas se diluem no que parece um contínuo de sombra. Em termos figurativos, lembrar-nos-á autores como Garth Williams (o primeiro a ilustrar Stuart Little) ou Renée French, mas como se essas figuras estivessem sob uma patina de grafite, quiçá desejando criar assim, ideia corroborada por outras estratégias ao longo do livro e balizando-o visualmente, uma noção de estarmos a observar um antigo filme, reforçado, para mais, pelas bordas negras de todas as páginas (as de texto ainda com uns arabescos que recordarão os inter-títulos do cinema mudo). Todavia, existem pequenos encontros de um grau maior de redundância, em que o texto já prevê algo que surge nas imagens sem que estas se desdobrem para uma nova direcção ou dimensão, ou uma dada sequência de imagens dispensa uma frase que, não obstante, é logo a seguir ofertada no texto. A pesquisa de Selznik acaba por não se desenvolver num afastamento produtivo, mas antes numa segurança, uma vez por outra dispensável.
O autor cita outros autores, como Remy Charlip - que participa neste livro, mas não irei explicar como, ou destruiria parte do charme do livro -, mas trata-se antes de uma cumplicidade mais subtil, de estruturação do livro, do que de afinidades de estilos. É essa estruturação que torna Hugo Cabret uma obra interessante, ainda que a sua prestação exacta possa ser esmiuçada apontado algumas fraquezas. Charlip é um coreógrafo relativamente famoso, e há provavelmente uma associação interessante a fazer entre os movimentos coordenados do corpo e o acto de leitura e este livro em particular, que tanta insistência faz em movimentos exactos, pré-planeados, repetitivos... E, por outro lado, a história envolve uma outra dimensão artística, como disse, o cinema, e um tipo ou família de cinema muito particular, cujas características revertem para uma maior complexidade de intertexualidade artística deste livro. A ideia dos corpos enquanto máquinas a que se devem “dar corda”, por exemplo, é um das suas mais salientes e importantes facetas.
As atitudes oníricas que se abrem com esta rede de referências são claríssimas no interior do livro, que chega mesmo a fazer “citações” que apenas sublinham ainda mais estas breves notas de leitura.

Nota: o scan da capa não é do meu exemplar, mas retidado da internet, devido a um autocolante gigantesco anunciando um prémio ganho, mas que me impede de fruir da capa original. Fica a nota de desagrado.

Tamara Drewe. Posy Simonds (Jonathan Cape)

Este livro, de banda desenhada, para além das naturais cenas, isto é, os eventos representados nas mais normalizadas estratégias da banda desenhada (imagem), apresenta ainda trechos de texto (recitativos) assaz longos, como se tivessem sido retirados de um diário, de um longo pensamento como acontece nos textos literários, ou de um momento de interlocução directa com as personagens do livro, inseridos nas pranchas. Essa é uma das características do trabalho de Simmonds já presente no livro anterior, Gemma Bovery, característica que coloca estes livros num campo entre o da banda desenhada e o da literatura, quer a ilustrada quer a tout court. Não acontece o mesmo que em Hugo Cabret de Selznik, onde a estranheza é mais complexa; digamos que há uma maior inércia em incluir Tamara Drewe na banda desenhada ainda que existam estas estratégias algo estranhas – mas não inéditas, pois basta pensar na história desta linguagem para nos apercebemos que nem sempre a banda desenhada seguiu a mesma maneira de transmitir a parte textual, com legendas minimizadas e balões, mas empregando grandes blocos de texto “externo” à imagem. (Mais)