Le Goût du Chlore e Dans mes yeux. Bastien Vivès (Casterman)

Estes dois livros estão na sequência da “tendência” que discutimos no post anterior, fazendo parte, portanto, de aproximações estilísticas, narrativas e de atitudes que encontraram a sua origem em editores e autores trabalhando em plataformas independentes, que foram posteriormente apropriadas pelos grandes agentes do mercado da banda desenhada, apropriação essa que tem tanto de inevitável como de expansão como de deterioramento da pulsão real dos movimentos originais.

Bastien Vivés parece aproximar-se de estruturas narrativas cada vez menos clássicas, se bem que o tipo de liberdade ou experimentação a que se entrega não ser radical, mas de um desvio controlado, afável, cartografável, e ponderado, permitindo sempre a sua reconstrução, e a emergência de um sentido nítido, o qual aceita sempre um grau determinado de respostas suspensas, de aspectos jamais revelados, e até mesmo de irresoluções, daquelas mais expectáveis por pertencerem à esfera das que ocorrem na vida de todos os dias.

Le Goût du Chlore é visto como uma redução do Bildungsroman, e com razão. Toda a sua estrutura fulcral se encontra aqui, se bem que despojada de todos os parâmetros usuais (longos, complexos, detalhados) dos romances que pertencem a essa tipologia literária. Um jovem homem vê-se obrigado a utilizar uma piscina como local de terapia, mas rapidamente esse local se torna palco de, a um só tempo, ritual de passagem e de descoberta do amor. O livro não é totalmente desprovido de diálogos, mas estes ou se vêem reduzidos ao estritamente necessário ou ganham contornos secundários, e há longas sequências – as da natação propriamente ditas – sem quaisquer diálogos ou palavras. Não são “mudas”, pois a perspectiva do protagonista, a forma como essas observações nos vão ajudando à construção da sua visão de tudo o que o rodeia, e especialmente a atenção que se vai centrando na rapariga (mais madura, livre) que lá conhece, como se costuma dizer, “diz muito”. A piscina é tratada como um microcosmo, ou pelo menos uma micro-pólis na qual as relações estabelecidas mimam aquelas que ocorrem em círculos maiores, mas na qual também não se estabelecem laços de verdadeira sociabilização: são mais ténues as relações que todos nós estabelecemos no interior de uma outra relação social (aulas, ginásio, igrejas, lojas, etc.), e desejos tais como o amor, que depreende um maior conhecimento mútuo, não podem de modo algum funcionar aí. É o que acontece na piscina, de “gosto de cloro”.

Dans mes yeux é ligeiramente diferente mas parece também desejar explorar margens da narrativa clássica, e o silêncio ganha um corpo particular, a saber, o do protagonista: apesar de vermos tudo “dans ses yeux”, sendo o objecto do possessivo o “ele” que deveria constituir-se no protagonista mas se preenche com a ilusão de um “eu” que vê tal como “nós”, os leitores, nunca escutamos a sua palavra. Eventualmente poderíamos encontrar nessa narrativa também o cumprimento da ideia de ritual de passagem, se assumirmos que todas e quaisquer experiências no amor que tenhamos – a sua primeva queda e a eventualidade de uma subsequente felicidade ou privação – constituem uma passagem desse tipo.

Ambas as narrativas parecem colocar – de modos diversos, em graus diversos – os seus protagonistas na senda de algo (em ambos os casos, uma mulher, um amor), de um modo expresso, para depois se o poder perder, igualmente de modo expresso. Ou seja, é como se o intuito de ambas as obras fosse dar a ver a perda no momento da sua formação. Nada disto tem a ver com uma reacção, que se o fosse seria ingénua e inócua, contra o “final feliz”, mas sim com uma tenção particular para com a constituição dessa perda. E se em Le Goût du Chlore esse “encontro” jamais é feito (isto é, não se dá início a uma relação amorosa correspondida ou cumprida de qualquer modo), em Dans mes yeux o signo da perda está permanentemente presente mesmo nessa relação. A ausência da representação do protagonista enquanto “na terceira pessoa” apenas torna essa inevitabilidade mais pungente. Penso que esta “terceira pessoa” é fácil de entender: mesmo quando estamos perante um livro cuja personagem principal relata os acontecimentos ou os comanda, mesmo quando estamos perante uma autobiografia, em banda desenhada essas personagens são representadas no mesmo plano visual que as restantes. No caso de Dans mes yeux, todo o plano visual é aquele que corresponde ao que é visível pelo protagonista, por isso jamais o “vemos”, correspondendo a nossa visão, ponto por ponto, à dele (Eisner e Marco Mendes têm histórias com esta estratégia visual, mas Vivès transforma-a permanente ao longo destas mais de 100 páginas).

Apesar de partilharmos o campo visual com o protagonista, na verdade, nada sabemos dele, ou pouco: nem o aspecto físico, pois jamais “nos vemos” ao espelho, nem o que pensa, pois não temos acesso a nenhuma voz narrativa... No entanto, isto não é totalmente verdade: algumas das frases ditas pela rapariga com quem o protagonista constrói a sua relação permitem-nos adivinhar, com algum grau de segurança, aquilo que teria sido dito por ele. Muitas das sequências, dando-nos a ver aquilo que “ele” observa, o modo como observa, o modo como apaga os rostos e as palavras de quem rodeia a rapariga levam-nos à construção a posteriori de uma personalidade não apenas apaixonada mas que coloca essa paixão no centro do que ele mesmo é. Ou seja, é um puro personagem ficcional, reduzido à função necessária para a construção da ficção em que se insere, da qual é motor, charneira, pedra de toque e de fecho. E também é uma prova de que um diálogo, para ocorrer, entre dois ou mais interlocutores não tem necessariamente de ser feito verbalmente... (tornado ainda mais claro no "diálogo subaquático" do primeiro livro).

A perda, nos dois casos, é atingida sempre na ausência de “razões”, ou melhor, de “explicações discursivas”. No primeiro livro o fecho da relação tem a ver com uma incapacidade física que se traduz na impossibilidade de conquistar a mulher, no segundo a decisão é unilateral, mas imaginamos que definitiva.
Vivès parece, logo, ser um autor que aproveita bem o caminho aberto por muitos autores que o precederam – os fundadores das “tendências contemporâneas” – para poder explorar um caminho que lhe poderá ser muito próprio. No entanto, apenas o seguimento dessa sua obra o poderá comprovar. Em suma, não sendo propriamente estes dois livros cumpridores de uma inventabilidade inédita, eles mostram-se capazes de herdar o peso dos que abriram o caminho, e sobretudo mostra-se capaz de utilizar essa abertura prévia para a continuidade de uma experimentação plausível, consolidada e sustentada.

Marilyn la Dingue, Jerome Charyn e Frédéric Rébéna (Denoël Graphic)

Quando falamos em tendências contemporâneas, é preciso entender a primeira palavra e o modo como a segunda a qualifica. No dicionário Cândido de Figueiredo, encontramos esta palavra explicada como “força que determina um movimento de um corpo”, o que faz eco com outros sinónimos aí propostos, como inclinação, propensão e até vocação, que é um movimento feito com ou pela voz. A sua origem etimológica alcançará o latim tendere, “esticar” (como quem diz, “tender a massa”) e o grego tasis, a um só tempo “tensão” e também “esticamento”. Guardemos portanto a ideia de um movimento que tende para uma mesma direcção, depreendendo-se disso que existem vários elementos convergindo nesse movimento. É costumeiro olharmos para trás, para a história, e reduzir os seus agentes, os seus objectos, a elementos tão básicos que nos permitam uma sua colação, aproximação e amalgamação, até a um ponto de sermos capazes de entender facilmente (porque, repetimo-lo, redutoramente) essas tendências, as características comuns, talvez o estilo, a temática... Erroneamente ou não, mais ou menos violentamente, essa amalgamação é, todavia, necessária e natural ao olhar taxonómico do ser humano, até mesmo imperativo se se pretende uma primeira abordagem, que depois será, deve sê-lo mesmo, corrigida, qualificada, expandida.
A associação dessoutro termo complexo, “contemporaneidade”, serve aqui apenas de complemento qualificativo, de mera baliza temporal, que procura uma coincidência com o presente tal como consensualmente experienciado por nós, que o vivemos (não significa isto “estar vivo no presente”, mas “vivê-lo” o mais intensa e implicadamente possível, sentindo-nos inscritos neles, desprovidos de nostalgias, incompreensões, e a sentimos acronológicos). Esta proximidade radical impede-nos eventualmente da distância crítica necessária para a confirmação de ideias mais redondas, mais organizadas, e poder-nos-á levar a erros de percepção e de apreciação. Porém, presumimos que a indicação deste caveat nos permite poder incorrer nesse pequeno perigo.
Não é surpresa nenhuma para ninguém que a banda desenhada, naquele pedaço do mundo a que se chama o estranho nome de “mercado franco-belga”, vive uma férrea saúde comercial, marcada por altos e baixos, é claro, mas caracterizada sobretudo por uma continuidade inabalável, isto é, pela sua própria existência. A plasticidade desse mercado à procura é também reconhecida, e são cada vez mais as estratégias para se conseguir a fabricação de livros “para todos os gostos”. É, ou deveria ser, óbvio, que essa aparente ecumenicidade é, no fundo, enganadora, e que premeia mais a existência de produtos de qualidade medíocre ou mediana, do que aquelas regidas por parâmetros de excelência – literários, estéticos, plásticos, intelectuais, filosóficos, aqueles que vos mais aprouver, mas que são sempre dominados pela “exigência” que, por mais paradoxal pareça, nos exigem, enquanto leitores. é possível que seja difícil encontrar um domínio e um acordo entre que parâmetros serão esses, e até mesmo poderão surgir acusações de elitismo, mas enquanto leitores activos deveria ser mesmo essa a direcção do nosso caminho: sermos cada vez mais exigentes. O que não nos impede de dar atenção e valor a trabalhos cujos propósitos não são os mesmos de um certo tipo de experimentalismo (menos ou mais radical, como no caso, se mo permitem, dos autores reunidos no Impera et Divide) ou de uma certa densidade existencial (como, por exemplo, em Feuchtenberger, Tsuge, Baudoin ou Vähämäki). Talvez possa insistir junto aos autores reunidos na Frémok como aqueles que exploram as linguagens mais inesperadas e, por isso, mais surpreendentes e fortes, das potencialidades artísticas da banda desenhada, mas experiências como as de Sfar ou de Hornschemeier não são de desprezar.
Já havíamos indicado a existência de uma tremenda discussão iniciada (ou coroada) por Menu, sobre o aproveitamento das grandes editoras francófonas pelas “tendências contemporâneas” trazidas a lume pela primeira vez por outras plataformas editoriais, mais independentes ou marginais (L’Association estando no papel principal dos “formadores do gosto”, já que a as linguagens propostas da Frémok são de uma ruptura tal que dificilmente são “aproveitáveis” pelo mercado... e ainda bem?; mas veja-se o caso de Deniz Deprez). Também já havíamos debatido como existiam cada vez mais artistas na esteira de uma “linha caligráfica do desenho”, a nosso ver cuja origem - se não estilística (essa primazia está nas mãos da UPA, de Feiffer, por exemplo) pelo menos em termos de ultrapassagem de um crivo de aceitação mais alargado – se encontra em Joann Sfar, e que se pode exemplificar em Mathieu Sapin, Jérôme Dupré de la Tour, Gipi, Kerascoët, Christophe Blain, Lucie Durbiano, Clément Oubrerie, Bastien Vivès, entre outros. E Frédéric Rébéna (aliás, poderíamos quase acrescentar que tem sido este estilo contemporâneo aquele que tem ocupado o papel da “linha clara” nos nossos dias, no que diz respeito à ideia de legibilidade, aceitabilidade comercial e... exacto, “tendencial”). E temos observado ainda como o mercado francês, a par do norte-americano, tem procurado cada vez mais a anulação das fronteiras entre a banda desenhada, a literatura e o cinema, de animação ou não, transformando todas essas linguagens em territórios de exploração comercial e que se cruza entre si. Como se um desses territórios servisse de modo de sedução para o outro.
Ora, é no cruzamento de todas estas tendências – aproveitamento das grandes editoras por movimentos iniciados alhures, uma maior aceitação da parte do grande público por um desenho mais solto, menos “virtuoso” no seu sentido realista, mas talvez mais sedutor, e intersecções entre os domínios literário, cinematográfico e banda desenhístico – que encontramos Marilyn la Dingue. Trata-se da adaptação para banda desenhada do romance homónimo (em francês, já que o original em língua inglesa é Marilyn the Wild) do próprio Charyn, que o havia publicado em 1976. Não será surpresa nenhuma que Charyn o adapte ele mesmo, após as suas criações para banda desenhada, pela mão de François Boucq, com A Mulher do Mágico e A Boca do Diabo (talvez os seus melhores livros?). Pelo que entendemos, este é o primeiro trabalho de banda desenhada de Rébéna. Tal como ocorreu com a série Miss Pas Touche, de Kerascoët, quando o primeiro álbum surgiu, também este livro nos fez pensar automaticamente na ideia da clonagem do traço de Sfar.
Este último ponto precisa de ser explicado. Não se trata de imitação, muito menos de plágio. Nada disso. Tem antes a ver com a instauração de uma possibilidade que é garantida por um autor forte, neste caso Sfar, que é aproveitada por outros autores que têm inclinações parecidas e que vêem, subitamente, aberta a possibilidade de perseguirem essa capacidade e opção de trabalho, ao invés de terem de se alterar a eles mesmos para poderem se aproximar das expectativas do mercado... Não há qualquer vergonha aqui. Muitos dos “grandes autores” começaram os seus primeiros passos sob a sombra de outros autores, e com primeiros trabalhos quase indissociáveis do estilo dos seus “mestres” respectivos: Frank Miller e Bill Sienkiewicz sob Neal Adams, Al Columbia sob Sienkiewicz, Klaus Janson sob Miller, tantos sob Breccia.... Chris Ware abriu as comportas a um tipo de experimentação que seria imediatamente perseguida por novos autores. Apenas notar-se-á em algum tipo de “problema” se os autores em questão, em vez de aproveitarem essa abertura para o desenvolvimento das suas próprias linguagens, se mantêm sob a sombra do caminho aberto pelo artista primevo, o que os levará, aí sim, ao campo dos meros “epígonos”.
Rébéna constrói composições de página simples, de múltiplas vinhetas distribuídas de modo rectilíneo, depositando no seu interior o que parecem ser as primeiras linhas em que pensou, sem necessidade de as corrigir ou alterar, deixando assim uma certa flutuação na constância do rosto das personagens, algumas linhas de contorno ou de caracterização das mesmas batalhando pela primazia, e usando uma paleta de cores que tem tanto de “linha clara”, obedecendo ao princípio da legibilidade, como de temperança luminosa, utilizando cores pouco vivas, pouco contrastantes, muitos jogos de iluminação limitada, ora por negros e cinzas (becos, interiores), ora por azuis-cinzentos (interior íntimos), ora por vermelhos (a cena no bar). As personagens vivem num alto grau de estilização, o que as torna a todas imediatamente reconhecíveis, mas sem que caiam em estereótipos, o que seria fácil, tendo em conta a fauna aqui presente, como veremos de seguida... No caso das mulheres, Rébéna parece criar uma vitrina de tipos de beleza consensual, tipicamente eroticizadas, que verificamos também em Sfar, mas igualmente em Nuno Saraiva ou Rui Ricardo.
Acabámos de falar de “fauna”. Não havendo lido o romance original, ficamos na dúvida se o jogo de clichés é propositado, numa veia irónica e até cómica, ou se se pretende mesmo criar um universo pretensamente real, palpável, do underground do crime organizado de Nova Iorque. Italianos, judeus, negros, chineses, policiais duros e policiais pouco inteligentes, prostitutas menores e chulos estilosos, fuinhas e doidos, e até um pai que rouba o corpo e o rosto e a actividade (mas não o trabalho) a Picasso, nenhum deles jamais chegando a encher as medidas do que uma “personagem” pode ser, mas somente o espaço que cada uma dessas palavras promete em si mesma e que é empregue tal qual como função imediata na narrativa construída. Monta-se um pequeno drama pessoal, uma história de amor, em torno de uma trama policial, complicam-se as voltas através de alianças, desconfianças e falsas pistas, polvilha-se tudo de referências ao “imaginário americano”, tanto o fílmico como o da cultura popular, e eis que se constrói um sedutor e leve álbum de 74 pranchas. O facto de a primeira e a última página poderem ser lidas como uma só unidade – mas apenas depois de lermos o livro inteiro – faz-nos aperceber que, muito provavelmente, toda a história central era apenas um McGuffin tremendo para contar a história de sempre, uma de amor. A falta de surpresa, a linearidade da acção e os efeitos de malabarismo, que não de condensação, da história, leva-nos a perguntar se Marylin la Dingue satisfará os cultores do policial ou se apenas aqueles que procuram no policial o que há de caricato.
Uma forma de demonstrar que as tendências têm sempre frutos dúbios?

Os joelhos em sangue sobre a neve & está a morrer e não quer ver. Mauro Cerqueira (edição de autor)

Aos poucos, Mauro Cerqueira vai desdobrando o seu acto criativo por várias frentes materiais, modos de expressão, veículos, de forma a transmitir melhor ou mais desenvoltamente o seu propósito artístico, inanalisável e indeterminado, não pela razão de não existir, ou não ser claro, mas precisamente pela sua natureza artística. Assim sendo, encontramos nas suas sucessivas acções e exposições objectos a que podemos dar o nome de vídeos, esculturas, instalações, site-specific, desenhos, grafitti, e, o que mais nos importará aqui, publicações. É indispensável não desenlaçar estes projectos editoriais dos projectos artísticos nos quais se integram, ou dos quais são complemento, continuação, metástase. Mauro Cerqueira é, em primeiro lugar, um artista, e estas publicações são parte da sua pesquisa. No entanto, poderemos indubitavelmente apreciar as publicações por si mesmas, nalgum grau de autonomia em relação ao restante dos projectos, nem que pela simples razão de nos evitarem entrar num discurso que não nos compete.
O primeiro, está a morrer e não quer ver, foi lançado numa exposição colectiva do mesmo nome no Espaço Campanhã, no Porto, cuja curadoria está a cargo de José Maia. Esta exposição tinha a ver com uma determinada perspectiva sobre a História de Portugal, quer a mais recente quer a mais glorificada, e sobretudo com a crescente apolitização da arte contemporânea (a qual, quando nela incorre, persegue princípios mais ou menos seguros, pouco incómodos ou até mesmo “seguramente incómodos”...). está a morrer e não quer ver tem um formato de jornal menor do que o tablóide, assemelhando-se por isso aos jornais gratuitos distribuídos pelo país. É impresso a uma cor apenas, preto, precisamente em “papel de jornal”, e tem dez folhas dobradas, simplesmente metidas umas dentro das outras. A primeira folha contém a capa, com uma gravura da nau São Gabriel, de Vasco da Gama, e o título em letras góticas, e a contra-capa uma citação de Herman Broch de Esch ou a Anarquia, e o cólofon. Esta é a única folha cuja impressão está na “face” das folhas; o miolo está invertido, isto é, apenas tem impressão no “verso”, ou “para dentro”: as restantes nove apresentam desenhos, os quais apenas podem ser vistos na íntegra, fora o último/do meio, se desfizermos o jornal... Todos estes desenhos mostram barcos (naus, caravelas, ou simplesmente “barcos”) em várias fases de catástrofe, engolidos pelas ondas, pelas chamas, pelos furacões e redemoinhos, maëlstroms e Caríbdis, todos sob as inefáveis formas da tinta riscada, despejada, salpicada dos desenhos brutos de Cerqueira. A catástrofe ganha ainda mais sentido, táctil, performativo, através do necessário gesto do leitor em desfazer o jornal para que possa ver os desenhos. A glória da nau de Vasco da Gama, tomada eventualmente como símbolo (pífio e cansado) de uma qualquer portugalidade evanescente, é aqui torturada pelos acasos da história (como quem diz para não esquecer que a par d’Os Lusíadas, os Descobrimentos devem ser temperados pela História Trágico-Marítima e pela Peregrinação), incorporados na prática de Cerqueira, sem virtuosismo, sem equilíbrio, sem ponderação, e talvez mesmo sem medo.
Os joelhos em sangue sobre a neve, cujo formato recordará Alma Picada (publicação ao comprido, com papel de toalhas de mão dobradas, em edições pequenas mas em que cada objecto é único, uma vez que os desenhos são repetidamente redesenhados para cada uma das páginas) está associado a uma outra exposição havida no mesmo espaço, em curso, cujo título é Lição no. 2, mas está ainda associada às peças com as quais Cerqueira participou do recente prémio EDP jovens artistas e àquelas que estão em produção para uma exposição a haver no Espaço Avenida, intitulada Entrocamento. Estes desenhos, simples, rabiscados, brutos, parecem ser apontamento ou ilustração de acções de performance, de instalações – esta imagem que mostramos ecoa a instalação e vídeo Perder as Graças -, em larga medida com características bem próximas dos projectos de Mauro Cerqueira na esfera artística em que participa. Os joelhos... termina com uma citação de O Marinheiro que perdeu as graças do mar, de Mishima (não identificado), mas desligando-se da violência que lhe é inerente (explorada de modo mais directo por Tiago Manuel na exposição que teve no CCB, e que presumimos vir a tomar a forma de uma publicação num futuro próximo) ou pelo menos adiando-a para “fora” do livro, deixando-a apenas como ambiente latente, ponto que nos obrigue nela a pensar sem que ganhe forma directa. Cria-se antes, com essa mesma citação operando sobre os desenhos, uma espécie de tensão de contornos fluidos, idêntica àquela que é descrita no trecho de Mishima, em torno de uma piscina vazia (a qual estabelece outros jogos de associação com uma cultura jovem urbana explorada bastas vezes por Cerqueira, a saber, a do skate).
É também de Broch a afirmação de que “a nossa prática actual da arte já não é um ofício divino”, a qual nos coloca numa questão: aperceber-se-á este artista, talvez, mesmo que não discursiva ou intelectualmente, dessa perda de natureza? Será mesmo essa perda, ainda que adivinhada, que o coloca num caminho da precariedade – dos materiais, da linguagem, da discursividade eventualmente positiva? É como se se apercebesse estar “cá em baixo”, “cá fora”, e olhasse para o “cima” e o “dentro” e o único modo de expressar essa perda, essa pena, fosse através da fragilidade, do acto violento, do acto destrutivo, “no future”. Os traços dos seus actos e peças para essa ideia concorrem.
Displicência, negrume, agrura, tédio, pequenas violências e ódios que se vão formando, alguns deles mesmos virados contra a própria pessoa, são as características conceptuais que parecem evolar-se de todos os estes textos, e que o colocam, ao artista, num maior grupo de autores que exploram esta espécie de descontínua insatisfação e pouco à-vontade com o resto do mundo. Tratar-se-á de uma estratégia pensada, de um traço típico de um fazer artístico, uma mania, ou uma profunda e verdadeira irritação que se forma? Serão estas publicações, negligentes para com um certo estilo, uma certa qualidade e até uma coerência (Mauro Cerqueira explora, com André Sousa, um espaço chamado Uma certa falta de coerência), desprovidas de estilo, qualidade e coerência? É óbvio que não; caso o fossem, dissipar-se-iam no nada: existindo, participarão de um estilo, de uma qualidade e de uma coerência, tudo o que apenas se torna observável na continuidade e desenvolvimento do trabalho do seu autor. A ver.
Nota: agradecimentos ao autor, pela oferta de ambas as publicações. A primeira está à venda por 3 Euros, a segunda (de apenas 50 exemplares "únicos"), por 20 Euros, ora no Espaço Campanhã (aberto por marcação) ora junto do próprio autor, contactável pelo seu blog.

The Three Paradoxes. Paul Hornschemeier (Fantagraphics)

O objectivo de um paradoxo é provocar um ora breve ora permanente rombo na percepção comum, na opinião infundada, ou na aceitação de uma ideia sem que se procurem os fundamentos dela. Enfim, criado mesmo na hipótese de que o descubramos falso ou mesmo patético, obriga-nos porém a procurar as razões para o demolir e, ao fazer essa procura, presenteia-nos com algo que não possuíamos ao princípio, por jamais as termos procurado e auscultado, a essas razões. Os paradoxos de Zenão continuam a ser capazes de, de época em época, redespertarem o seu interesse, que cada vez menos se revelam ser meramente numéricos, físicos, ou tolamente contrários ao “senso comum”, mas reveladores de incertezas da ontologia e teleologia da existência, cuja certeza é precisa e unicamente a de serem incertas (passos que a própria ciência moderna persegue e aceita). Enfim, os paradoxos de Zenão – se bem que estejam à procura de uma fundamentação das teorias de Parménides contrárias à intuição da mudança – ainda nos obrigam a “parar para pensar” ou pelo menos a desdobrar a cada passo do pensamento e de cada passo do pensamento todas as suas potencialidades (nesse sentido parece-me que se aproxima da ideia da “dobra”, conforme a lição de Leibniz através de Deleuze).
As perguntas, portanto, são: qual será o trio neste livro de Hornschemeier?, qual será a dobra que se procura abrir e revelar?, quais os movimentos interrompidos nessa pesquisa? Poderemos encontrá-lo no plural, nas várias “camadas” em que se desdobra um elemento em três distintas faces. Tomemos o tempo, para começo. Uma forma relativamente simples de entender o tempo é, obviamente, a divisão entre o passado, o presente e o futuro, que fazem todo o sentido e nada têm de banal. É, porém, necessário procurar que máscaras é que essas facetas do tempo (algo que se sabe o que é até que nos perguntam, como diz Santo Agostinho) assumem em The Three Paradoxes. Este livro segue tão simplesmente a vida ou um episódio curto da vida de um autor de banda desenhada, chamado Paul (apontando a uma linha finíssima entre a ficção e a autobiografia), numa curta estadia em casa dos pais, antes de vir a encontrar-se com uma mulher com quem se correspondeu mas nunca se encontrou ao vivo, Juliane. Essa estadia leva-o a pequeníssimos momentos íntimos com o pai, a um passeio nocturno pela pequena cidade onde habitara, o que o leva a lembrar-se da sua infância, a um outro episódio da sua infância: mas este episódio ganha corpo gráfico no livro num tratamento diferente. É costumeiro que o “passado” seja representado na banda desenhada através de uma qualquer estratégia visível, com uma cor especial, contornos redondos das vinhetas ou algo do género; mas a transformação aqui é muito visível, já que esse episódio pretérito surge como se fosse impresso em meio-tom, o modo clássico de impressão da banda desenhada nos anos 70-80, que é quando se adivinha passar esse episódio (pelas contas das idades, as modas, breves referências). Em contraste, o presente é mostrado de um modo mais claro, distinto. O futuro, por sua vez, apenas tem direito à presença nas palavras do protagonista, naquilo que adivinha antes de conhecer Juliane e no diálogo que “treina” no carro.
Mas há outras “camadas” que se formam na história e que complicam esta interpretação. Em primeiro lugar (?) temos a própria história de Paul-o-protagonista, que enquadra todas as restantes. Ao longo de The Three Paradoxes, para além dessa linha principal, surgem outras narrativas, cada qual em estilos diferentes: primo, a banda desenhada que Paul-o-protagonista está em curso de fazer, da sua série infantil “Paul e o lápis mágico”; secundo, aquela que é sempre introduzida por uma câmara fotográfica e que representa o passado já referido, ou talvez antes uma versão em banda desenhada do passado recontado por Paul-o-protagonista, e para a qual precisa de fotografias como referência – ou seja, estaremos a observar esse passado real, uma “imaginação em banda desenhada” desse passado, ou um projecto que futuramente criará, como se se tratasse de uma prolepse?; tertio, a estranha narrativa que parece dar conta da vida de um empregado de mercado chamado Matt com uma enorme cicatriz no pescoço, aliás, a história que dá conta da origem dessa cicatriz: como se fosse uma “imaginação em banda desenhada”, de novo; e finalmente, quarto, “Zenão e os seus amigos”, uma revistinha de banda desenhada, que explicita o pensamento de Zenão num estilo reminiscente de bd infanto-juvenil, e que parece introduzida no próprio livro que estamos a ler, com uma paginação diferente de tudo o resto. Os estilos, portanto, diferenciam-se não apenas no que diz respeito ao desenho, sobretudo nas proporções anatómicas das personagens, mas também a um nível diferenciado do trabalho taylorista do mainstream norte-americano, esta história apenas a lápis azul, aquelas com colorações diferentes, etc. Estas mudanças de estilo não são novidade, nem em relação a Hornschemeier, mas uma opção pensada, como havia sucedido em Sequential e Mother, Come Home, ou noutros autores, como Ice Haven, de Clowes, muitos dos projectos de Alan Moore, o recente The Eternal Smile, de Gene Luen Yang e Derek Kirk Kim, etc. São modos visíveis de “dar a ver” essas “camadas” a que me referia anteriormente.
Há momentos no passeio nocturno em que Paul tira fotografias dos espaços que o rodeiam, a cidade onde cresceu, ou do pai: mas se no caso deste último não se opera qualquer transformação na superfície do que vemos, nos outros casos as fotografias introduzem narrativamente a analepse, para o passado e adolescência de Paul (ou prolepse, no caso de obra projectada no futuro, ou simplesmente imaginação potencial, que não ganha corpo no seu universo, mas sim no nosso – afinal, estamos mesmo a ver essas páginas; no entanto, enquanto autor de banda desenhada, não se perceberá – aliás, é essa indistinção que torna The Three Paradoxes mais interessante – se essa percepção é “real”, se faz parte da “memória”, ou se é antes “inventada”, “imaginada”, como um projecto de banda desenhada a fazer... A banda desenhada surge assim como método eleito e preferencial de Paul-o-protagonista de criar (“Paul e o Lápis Mágico”, trabalho em curso com o qual está obcecado ao ponto de não conseguir adormecer por pensar nele), de se recordar (o passado, a adolescência), de imaginar (“A cicatriz”), e de pensar (“Zenão e seus amigos”), não só o que nos obriga a misturar todas essas acções num só nível, numa só superfície – a do próprio livro que temos nas mãos – como ainda convertendo tudo isso em ponto de partida para a análise e apreciação do próprio acto de Paul Hornschemeier com The Three Paradoxes.
No diário de Etty Hillesum, uma intelectual judia que perdeu a vida nos campos de concentração nazi e que nos legou páginas de um pensamento livre e incomodamente fraterno, lemos (a 3 de Julho de 1942) o seguinte: “a eternidade insinua-se através das minhas mais ínfimas acções e percepções”. Quando Paul-o-protagonista vai pagar a sua despesa no mercado e se apercebe da cicatriz que atravessa o pescoço do empregado Matt, seguem-se 14 páginas de uma história – imaginária, poderíamos dizer, não fossem todas elas - que explica a origem dessa cicatriz. Mas os tempos dessa história, quer o cronológico, aquele que nós mesmos demoramos a ler e a virar as páginas, quer o histórico, o que demoram as acções e vidas daquelas personagens, não batem certo com o que adivinhamos ser um breve instante na hesitação de Paul. Essa percepção ínfima de Paul transformou-se numa “eternidade” onde se desenrolam as outras histórias. E essa pausa, essa brecha, essa dobra, é aquilo que permite a Paul discutir (e imaginar) os paradoxos de Zenão, reintroduzindo ou reafirmando a sua pertinência, mesmo na sua negação por Sócrates, na nossa própria existência, enquanto aquele espaço intervalar que sempre encontramos em tudo o que fazemos ou experienciamos é que nos permite pensar.
Paul Hornschemeier, de uma maneira quase desapaixonada, institui um desafio maior: a demonstração de como, pelo menos em relação a si mesmo, a banda desenhada surge como veículo de pensamento consciente. Isto é, todos o fazem, é claro, pelo próprio acto da sua criação, que é já um modo de expressão de um pensar (um pensar fazendo). Mas Hornschemeier traz a dimensão auto-consciente, meta-referente, para o palco principal do seu fazer, colocando em segundo plano todas as outras dimensões necessárias, transformando-as em elementos ao serviço desse pensamento sobre o próprio pensamento da banda desenhada. E é nesse contínuo acto de desdobramento e auto-referência que se vão formando os paradoxos do movimento perpétuo e da pausa inevitável que habitam o coração deste livro.

Adeus, Vasco Granja.

"Olá, amigos..."

Não tem nada a ver com nostalgia. A nostalgia é uma dor que apenas encontra no passado as coisas boas e apaga as más e nos faz vê-lo como intrinsecamente melhor do que o presente (e que transforma o futuro num incerto medo, mais do que num desafio para se crescer). Mas quando uma pessoa destas morre, alguma mossa deve deixar, e nós deixá-la visível devemos.

Vasco Granja tem a ver, a meu ver, com uma capacidade de educação sem proselitismo, com uma capacidade de descoberta ampla, e de uma descomprometida capacidade de preservar uma certa maravilha ao longo da vida.

Quanto mais aprendo sobre animação, por exemplo, mais me apercebo que - qual lição de Platão - descubro que não estou a ver novidades, mas a ver em adulto aquilo que já havia conhecido em criança e, as mais das vezes, através dos programas de Vasco Granja (Um exemplo? A Fome, de Peter Foldes). Quanto mais releio aspectos que aprendera há muito sobre banda desenhada, mais redescubro terem-se tratado de artigos de Vasco Granja (na tintin, por exemplo).

Quando da produção do Verbd, pensámos - o realizador e eu - em contactá-lo para o convidar a fazer um depoimento. Infelizmente, a sua condição física e de saúde não o permitiam já. Ficou a pena e o desencontro. Agora é irremediável. Ou não, se, ao invés de homenagens atrozes sob a forma de torturas comerciais, se se providenciasse à recuperação da sua memória, dos seus programas, dos seus escritos (prezo um pequeno volume sobre Dziga Vertov, da Livros Horizonte, escrito por Granja). Goste-se ou não se goste, critique-se muito ou pouco, faz parte de uma herança e é com ela que temos de viver e é dela que temos de crescer.

Nunca o conheci pessoalmente, por isso não posso falar de Vasco Granja como pessoa real (que teria, invariavelmente típico da espécie humana, as suas idiossincracias). Dele aproveito então esse serviço público, essas lições, que ficaram.

Para mais: Uma entrevista (de onde retirei a fotografia), e um artigo.

Adeus, amigo.

Divide et Impera, o livro.

Serve o presente post para indicar que o livro-companheiro da exposição Impera et Divide se encontra finalmente disponível para venda.
O preço é de 15 Euros, com despesas de envio para Portugal incluídas. Poderão pagar utilizando o Paypal, com o endereço seguinte: pedrodonald AT hotmail.com (escrevo assim para evitar nanorobôs de atacarem a coisa...; basta utilizarem a arroba entre as duas palavras sublinhadas).
Depois, enviem a vossa morada postal para pedrovmoura AT gmail.com
Mais informações sobre a publicação aqui.
Quem quiser dar uma vista de olhos nele antes de comprar pode visitar a Dr. Kartoon, em Coimbra, e o Espaço Chili com Carne, em Lisboa.
Obrigado.

Artigo sobre Zé Carioca. Nuestra América (Universidade Fernando Pessoa)

Serve o presente brevíssimo post para dar conta de um texto, misto de colecção de apontamentos e de ensaio, em torno da personagem Zé Carioca, que foi publicado na revista de estudos de cultura latinoamericana Nuestra América no. 5, órgão associado a um grupo de professores e investigadores de várias instituições de vários países, mas mais estritamente associado ao Núcleo de Estudos Latino-Americanos e ao Centro de Estudos Culturais, da Linguagem e do Comportamento, da Universidade Fernando Pessoa.
O convite foi feito pelo Professor Rui Torres, a quem desde já agradeço, e, apesar da natureza da revista ser forte e rigorosamente académica, não cumpri da melhor forma esse princípio, apresentando antes um pequeno passeio de considerações. Julgo que o título, apesar de longo, é claro: Para um estudo do desenvolvimento de Zé Carioca: de personagem-tipo a personalidade. A viragem de Sindenberg e Canini.
Depois de um breve historial da origem desta personagem, quer nas suas primeiras aparições nos filmes de animação quer nos livros de banda desenhada dos anos 50 - mas sempre com um seguimento de leituras estéticas -, advogo que ao contrário de uma percepção mais comum, a de que esta personagem é um mero cliché do "brasileiro" (aliás, do carioca), a dupla de Ivan Saindeberg, nas histórias, e Renato Canini, nos desenhos, num período entre 1971 e que se estenderia até meados dos anos 80, transformá-lo-ia numa personalidade de pleno direito, com toda uma série de estratégias narrativas e visuais que tornam as suas histórias (quase cem entre a dupla, se bem que cada um trabalhasse a personagem com outros colaboradores) memoráveis - ainda que no seio da produção de banda desenhada infanto-juvenil, de escapismo, de humor "feel good", do império Disney...
Na verdade, mesmo no interior dessas histórias, há sempre pequenos pormenores que escapam à "visão oficial", como os pequenos retratos urbanos, não-narrativos, com que Canini contribuía, muitas vezes relegando as personagens principais a meras silhuetas ao fundo, e colocando em primeiro plano cenas urbanas contemporâneas, sem quaisquer comentários e, por isso, mais efectivas. Já para não falar do estilo "feiúra" de Canini, que tantos inimigos fez como fãs sobrevivendo nos nossos dias.

Num outro plano, tento analisar a recorrência de certas camadas passíveis de interpretação cultural que recaem na construção dessa personalidade: os conceitos de máscara, de sósia, de variação, desdobramento, e ainda as noções de espaço (interior, exterior, urbano, favela, etc.) e papel/estação social explorado pela dupla.
Enfim, uma mais ou menos superfical incursão em território do gibi brasileiro, e desta personagem que ainda tem muito potencial de estudo, havendo sido alvo, segundo informações recentes, de algumas teses académicas.
Entretanto, este artigo tornou-se disponível online, aqui.
Nota: este texto tem o apoio de uma pequena bibliografia mais ou menos especializada, inclusive da impagável base de dados inducks, mas nada seria de uso sem o apoio de Fábio Zimbres e Edson Dias Ferreira.
Para além de reiterar os agradecimentos a Rui Torres, gostaria ainda de os estender a Daniela Duarte.

Os Livros de Isabel Baraona (edição da autora)

Há uma expressão que alguns designers utilizam para falar da ergonomia de um livro, que é a de ter “mão”; boa, bela, má, poderá atingir vários patamares de qualidade e empatia, mas o importante é a expressão “mão”. Ter mão.
Quando se trata de um livro de desenho, uma arte cuja gestualidade manual é não apenas visível mas tangível, herdável, omnipresente, o “ter mão” ganha um rigor de precisão e proximidade. Precisão por repetir a vários níveis o gesto inaugural, da mão, do desenho, e Isabel Baraona é uma artista cuja matéria de expressão é o desenho, e mais, um desenho estruturado numa forma maior, organizada num objecto-livro. Proximidade pelo facto de ser livro, isto é, uma forma que nos obriga a um contacto directo, poder-se-ia dizer “de mão em mão” ou até “mãos nas mãos”, que nos obriga a observá-lo de um modo diferente do que seria numa exposição (com os mesmos desenhos, na mesma ordem, até; seria diferente, radicalmente diferente), que nos obriga a lê-lo e aí reside toda a diferença, força, presença.
Graças a uma conversa com a artista (não “entrevista”), torna-se claro que o desejo reside em construir para este objecto final. Não se tratam de catálogos, nem desculpas para reunir desenhos. São livros de ou com desenhos. A sua organização é ponderada, propositada, significativa, instituindo assim a noção de sequência que obriga à sua ordeira leitura, aproximando-o ainda mais daquele território que vai interessando a este espaço.
Estes três livros farão parte de uma programada série de cinco, sendo os títulos daqueles disponíveis O Livro de Grafite (Fevereiro de 2008), O Livro Vermelho (Outubro/Novembro 2008) e O Livro Negro (início de 2009), todos em edição da própria autora. Apesar de o texto em inglês nalguns deles (ficha técnica) indicar tratarem-se de “artist-books”, não deixando de o ser, não deixando de pertencer a essa tradição, ao mesmo tempo participa noutras tradições. [cliquem sobre as imagens para identificar a que livro pertencem, e socorram-se do site da artista]
Um aspecto que Isabel Baraona indicou ser-lhe importante, nestes livros, foi o da “perda”. Não que algum dos seus livros assinale uma perda concreta, de um objecto, ou seja um luto. Estaremos próximos do object petit a de Lacan? É bem possível, mesmo que não se atravesse explicitamente esse conceito intelectual; assinala-se porém, essa ausência, constrói-se um espaço, ou uma presença, para essa ausência. Muitas páginas são deixadas em branco, totalmente, ou vastas áreas são deixadas em branco, timidamente ocupadas por parte dos espaços desenhados, das personagens intervenientes, uma frase, uma palavra somente. O espaço é reservado para assinalar essa ausência, essa perda.
Num outro local, falei de obras que instituíam algo a que chamei a “monumentalização da perda”, elaborando uma curta tradição que juntava, como num breve colar, Mitsou, de Balthus, Um Mês e Um Dia de Ruth Rosengarten, Leben? Oder Theater?: Ein Singespiel de Charlotte Salomon, e ainda O Escritor, de Ana Hatherly. Para compreender este conceito, é preciso recuperar e cruzar dois outros conceitos, necessariamente explicados aqui em esboço: um primeiro do historiador Aloïs Riegl, e um outro da classicista Michèle Simondon. Num breve tratado de Riegl, intitulado O culto moderno aos monumentos, fala-se de três ordens de monumentos, cada um associado a um tipo de valor rememorativo em particular, valor esse numa “amplificação progressiva do âmbito pelo qual o valor rememorativo se valida”. Em primeiro lugar existem os “monumentos históricos”, cujo valor é atribuído por nós, os contemporâneos, sobre aqueles objectos que foram deixados pela História e que se revestem de um valor subjectivo (nosso) do seu papel enquanto monumentos desse período. Em segundo lugar, surgem “os monumentos intencionados”, em que a intenção de se tratarem de monumentos decorre do desejo dos seus próprios construtores ou fabricadores (esses monumentos instituem-se como tal para representar, para monumentalizar algo). Em terceiro lugar estarão os “monumentos antigos” que dizem respeito às ruínas, obras humanas que testemunham – independentemente do seu objectivo inicial – a passagem do tempo e em que essa passagem de tempo é que lhes incute o seu valor rememorativo. Mas num crescendo associa-se a esse valor um outro, o de contemporaneidade, que o coloca na pertença do presente, apesar ou pela razão de advir do passado.
Os gregos antigos tinham uma classe de objectos materiais, usualmente utilizados como recordação de um morto, por exemplo, “capazes de preservar do esquecimento”: chamavam-se mnémata. É essa a lição aprendida com Simondon. Na nomenclatura de Riegl, esses pequenos monumentos são “intencionados”, mas ganham uma natureza biface, uma vez que, a um só tempo, olham para o passado vivido e asseguram a futura conservação da memória ou da capacidade de rememoração.
É no cruzamento destes dois conceitos, o do valor rememorativo e o destes objectos particulares, que se chega a uma classe de livros, ilustrados, narrativos, que dão conta de uma perda para que nela e a partir dela possam fluir outras questões. Todos os livros citados acima, que poderão constituir como um pequeno corpus desse conceito – e ao qual se agregam agora as obras de Isabel Baraona – cristalizam, comemoram (“submetem à memória”), rememoram (perscrutam as raízes da memória) algo, que pode ser uma morte, uma ameaça no futuro, o perigo da alienação ou aniquilamento, a dissolução da linguagem, a impossibilidade da representação… Há sempre um desejo de abolir a morte, colocando-a no centro da representação: é ela mesmo (aqui poder-se-á entender enquanto sinónimo de perda) a presença, sendo ausência. Apesar da incomensurabilidade e irreversibilidade dessa figura, é a sua assunção no centro da representação que a torna pensável, objectificável e, por isso, ultrapassável – pela própria existência desse objecto-mnémata. Podemos regressar a ele – ao livro – bastas vezes. Eis uma frase de Simondon que congrega todo este nó de conceitos: “La survie dans les esprits a été tôt ressentie comme le plus beau des tombeaux”. Nada tem de macabro chamar-se a um livro “túmulo”, quando o que se sublinha é a sua qualidade de objecto potencial de poética (mais do que “de poesia”, aponta-se aqui à sua acção, o seu fazer). Todos os livros citados acima (aos quais se poderiam acrescentar tantos outros, talvez o cômputo da obra contínua de Tiago Manuel?) desenham uma tradição, expandida pelos livros presentemente discutidos.
Figurativamente, Baraona coloca-se no seguimento de ainda uma outra tradição vetusta de ilustração europeia, talvez me atrevesse a indicar como particularmente inglesa, que apenas foi renegada da experiência mais contemporânea portuguesa por uma certa natureza provinciana nossa, de medo da palavra “ilustração”, por medo de procurar seguir-se uma pulsão mais pessoal, imediata; preferindo-se uma inscrição, cuja questionação fica suspensa, na hegemonia da produção de arte contemporânea, menos “conceptual” (a qual pode adiantar-se em várias formas) do que “discursiva” (musculando-se através dos exercícios da política retórica em voga). Paula Rego, por exemplo, escapa desse medo, e precisamente pala razão de Rego se inscrever numa tradição inglesa, e não portuguesa. Características dessa inclusão notam-se na tensão do desenho dos corpos, entre a correcção anatómica e o desvio, o erro, a possibilidade do caligrafar e do corrigir sucessivo e cumulativo. Na escolha por “momentos pregnantes” e de composição teatral, como se testemunhássemos uma cena desenrolando-se, mesmo que não possamos, jamais, capturar todo o significado exacto da acção representada. Na presença de criaturas híbridas, compósitas, monstruosas (não desejamos amalgamar estas diferentes naturezas numa só ideia, apontamos antes as suas afinidades) que povoam algumas das cenas.
No entanto, estas frases poderão dar conta de que todos os livros compõem um corpo homogéneo, quando isso não é verdade.
Tal como havia debatido a propósito da obra de Mattia Denisse, há nestes livros, e pelas razões apresentadas nos parágrafos iniciais, uma “promessa narrativa”, isto é, na ausência (uma outra “perda”?) de elementos narratológicos perenes e identificáveis – personagens, uma dimensão espácio-temporal unificada, uma progressão de acção, etc. – eles todavia pairam no espaço de composição e leitura dos livros. Tentemos uma sucinta descrição de cada um deles. Todos eles medem 17x12 cm, mas apenas O Livro de Grafite. Pelo qual começamos, é ao comprido, e impresso a preto-e-branco. As capas e as guardas, idênticas, parecem ser uma folha manchada de grafite, pátina a qual parece riscada com palavras sobrepostas impossibilitando a sua clara leitura (descortinam-se penosamente palavras, frases em francês). A primeira imagem mostra-nos uma mulher a um estirador, nua, a rabiscar um papel com um imenso lápis negro, com a cabeça aberta e uma espuma que se espalha sobre o papel e cujas linhas se misturam sobre os rabiscos. Trata-se, a meu ver, de uma assinatura, de uma confissão, da artista na sua própria actividade. As personagens que se seguem parecem cumprir pequenas acções que desenham uma constelação do acto criativo ou da sua recepção: uma delas grafita, outra observa por uma lupa, várias erguem lápis, pincéis, um grupo está em volta de uma escultura, e em várias instâncias vemos planos inclinados que poderiam muito bem passar por telas ainda por pendurar, instalações e personagens em poses dramáticas, performance, dança. Médicos que coçam o queixo, pensativos, e outros que discutem em frente de planos pintados poderiam muito bem passar por críticos numa actividade metafórica clara: a dos dissecadores. Não faltam os preparos das vernissages, das festas, e até pénis erectos e vaginas expostas: a parte que cabe à arte de sensualidade? Ou da prostituição? “Celui qui écrit une/parole dessine une image” é um verso que, literalmente, dobra uma página/esquina, e é essa acção fantasmática de atravessar vários planos que informa todas as outras acções representadas. Nas últimas páginas, surgem personagens com cabeças animalescas, cruzamentos do Capuchinho Vermelho na sua inocência e ingenuidade sexual (pelos gestos que imploram, a expressão cândida) e do Lobo Mau, na forma bestial. Último comentário ou interpolação de um outro território, paralelo, exterior, ao da arte socialmente aceite? Os contos de fadas como agente estranho ao da Arte dos circuitos galerísticos? A concorrer para essa ideia: essas criaturas surgem num espaço aparentemente natural (árvores ao fundo) e entre personagens que participam no outro mundo, o da arte, separadas delas por gestos que tanto têm de afastamento como de aproximação; e num outro, como se estivessem a um canto dos bastidores da galeria (os quadros ao fundo, o armazém do espólio, o mercado adiado). Com a excepção daquilo que poderia passar por instalações ou esculturas, as “pinturas” estão sempre a branco (a sua ausência?).
Segue-se O Livro Vermelho. As capas e as guardas mostram-se como papéis repletos de traços e manchas e pingos de tinta sobrepostos, a negro, vermelho e azul, e ainda com riscos finos e manchas de aguada. O interior, porém, é bem diverso, com grandes campos a branco sobre o qual descende por vezes uma enorme mancha de cor sombria (vermelho-sangue, lilases e violetas, negros) e onde se destacam figuras aparentemente desenhadas de um modo mais delicado, mais pormenorizado nas suas pregas e sombras e cabelos. A esmagadora maioria destas personagens são mulheres. Quase todas revelam o sexo, por estarem despidas ou por estarem cobertas por vestidos finos, transparentes ou, se desistirmos da ideia de representação, por terem simplesmente linhas de contorno de vestes, mas não a mancha que as preencheria. Em variações, elas surgem em cima de casas, ou revelando órgãos estranhos, ou vomitando entranhas, ou deixando sair um homem de debaixo das saias como se dessem à luz, ou têm as cabeças substituídas (destruídas) por uma renda densíssima de cordas, cordões, espumas, tripas (variação sobre o desenho da artista ao estirador, num modo “vermelho”?), ou suportando cabeças cortadas, tricotando, puxando fios, levantando as saias, esticando panos... E um emaranhado de fios e palavras surge repetidamente, menos ou mais legível, em vários idiomas e que podem funcionar como legendas das cenas, ou das ideias que pairam. Num certo sentido, recordarão alguns dos jogos em torno dos papéis sociais da “função feminina”, que Louise Bourgeois desmonta em tremendas formas orgânicas no momento da dissolução: a domesticidade, a maternidade, o cuidado, a candura. É isso mesmo o que acontece. Os fundos, /cortinas/topos de cores extremas sobre o branco constroem ainda uma ideia de um palco no qual decorrem estas acções, “unindo” assim narrativamente este ciclo, se assim o podemos considerar.
Finalmente, O Livro Negro. Desta feita, as capas e guardas estão ocupadas com rostos (retratos? auto-retratos?). Estes rostos não parecem funcionar somente, ou de todo, com o fito da procura de variações que outros artistas contemporâneos portugueses parecem explorar, como por exemplo, Pedro Cabrita Reis ou Adriana Molder. Estes rostos foram – e nota-se – desenhados sobre folhas de papel vegetal, e cada novo rosto parece ter sido traçado sobre o anterior (e “inferior”, debaixo), com as variações esperadas, materiais, de gesto, de espessura. A digitalização, composição do livro e, assim sendo, o texto final mostra essa sucessão como um desenho apenas, mas esta característica de transformação sucessiva é visível, é ela mesma a sua condição de possibilidade enquanto desenho. O rosto começa na capa como legível, formado, mas à medida que se avança, e na última parte do livro, de regresso aos retratos, opera-se uma paulatina dissolução do rosto, até terminarmos na contracapa com um emaranhado de linhas e traços negros, azuis e cinzentos que tanto têm de rosto como da nuvem de Goethe, a qual “sobe, adensa, esgarça, desce”. No interior do livro, regressamos às pequenas personagens destes teatros: neste livro, há mais instâncias do que parece ser um auto-retrato, com uma mulher, de lápis na mão, com uma mão substituindo um pé (“meter as mãos pelos pés”?), e com os laços de tripas/rabiscos/palavras ainda em formação em torno ou substituindo partes do seu corpo (o pescoço, a cabeça, o ventre, o sexo). Há também mais cenas de grupos, pessoas conversando, convivendo, jogando (estendendo-se um fio vermelho entre essas personagens, jogo do elástico, da corda, do telefone), em torno de mesas/expositores, bulhando, como se lhes fosse impossível conversar serenamente, havendo sempre um momento ou outro de conflito directo (agressões verbais na forma dos fios embaralhados, ou de empurrões, gestos violentos).
Poderíamos dizer que os temas de cada livro são, respectivamente, a Arte, a Feminilidade, a Comunicação? Ou antes a Tarefa, a Expectativa e a Expressão? Poderíamos talvez continuar esse exercício, e seria tão pertinente como vão: seria sempre uma redução brutal. Há nódulos de sentido preciso que pertencem a cada um dos livros, e há fios vermelhos que os atravessam. E a sua ausência, claro.
Um desses fios é o da abertura do interior (que não deixa de ser uma variação ou de pertencer à ideia da representação da perda, da ausência). Leonardo Da Vinci, na sua assunção do desenho enquanto o instrumento óptimo para o pensamento, para a cosa mentale, e para o conhecimento, abria corpos para os desenhar, como modo de descobrimento, desvelamento, do interior do corpo humano, dos seus órgãos, da sua instância morfológica e biológica (penso sobretudo, para efeitos de uma comparação mais imediata, os desenhos de bebés nos ventres abertos, os das secções dos crânios, os dos troncos expostos). Isabel Baraona elabora um gesto contrário, desenha-os para os abrir, mas para revelar um conhecimento não da exactidão física, fisiológica, sequer lógica, mas ontológica e simbólica do ser humano, ainda que seja um símbolo de sentido sempre adiado (que não detectaremos, ainda que nos obrigue a pensar nele e a tentar sucessivamente soluções). Talvez mereça a pena fazermos aqui um desvio adicional (nesta viagem já largamente em ziguezague). Há um conto de Ray Bradbury intitulado O homem do segundo andar, em que depois das peripécias que o compõem, uma criança mata (ou melhor, nega a ilusão de vida) a uma espécie de vampiro, decompondo-lhe o corpo nos seus órgãos internos, bem diversos dos do ser humano, e os quais têm as formas de “quatro tubos quadrados, azuis”, “uma cadeia às malhas cor-de-rosa brilhante de onde pendia um triângulo púrpura”, “flexível, elástico, parecia feito de gelatina”. Esta descoberta de órgãos internos estranhos, flexíveis, elásticos parece ser também o que acontece nestes três livros, mormente n’O Livro Vermelho... Uma dissecação do Outro para revelá-lo ainda mais claramente enquanto Outro (as máscaras, os monstros, os aspectos ritualísticos das personagens, dos “médicos”, dos “críticos de arte”) e, ao mesmo tempo, enquanto o Mesmo (sobretudo as figuras femininas). Talvez seja uma operação análoga à que se descobriria na Terra das Madres de Goethe, onde as formas estão ainda suspensas.
Essa abertura, desvelamento, revelação do interior, transparências de superfície, é dada não apenas pelas operações do desenho expondo esses estranhos órgãos, que ressumam dos corpos, mas também pelos jogos das personagens estendendo os braços umas para as outras de uma página à outra, e num que outro caso, de uma folha para a próxima (como se o livro desejasse compor um fresco contínuo, ou revertesse à sua antiga forma de rolos), e ainda mais marcantemente pela de composição física do livro, a qual repete a ideia de transparências, das duas faces da folha original, da acumulação de signos que vão alterando o primeiro rosto ou a primeira acção (a autora mencionou mesmo a noção do palimpsesto).
Um dos perigos das entrevistas está em querer obrigar o entrevistado, o autor, a artista, a responder verbalmente a tudo aquilo que pode ser desencadeado pela leitura e, se o entrevistado entra na ilusão de dar uma resposta, a liberdade que a obra permitiria soçobra num constrangimento adiantado. Essa resposta eventual não revelaria, antes encurtaria. E dessa possibilidade, há uma questão muitas vezes tola, porque estreita ao máximo: as “influências”. Uma meia-dúzia de nomes, e ficamos contentes por perceber onde estava o fio de ligação. Porém, isso não leva à busca das variações, das correcções, das transformações, e até enganos, incompreensões, que o autor pode ter em relação à sua fonte. Muito menos dará conta dos fantasmas que ficam sempre por dizer, que têm de ficar por dizer, ou não seriam fantasmas (estas são lições de Harold Bloom, evidentemente).
Os três livros de Isabel Baraona inscrevem-se em algumas tradições, e não estão sós. Mas auscultam esses territórios para criar fantasmas sobre elas, e chegam mesmo a despertar fantasmas de si mesmos, tema e variações internas ao campo que eles mesmos desenham. E por isso, estão ainda menos solitários. E cada vez menos o ficarão, ao atendermos os próximos.
Nota: agradecimentos a Isabel Baraona pelo empréstimo, troca e oferta de cada um dos seus livros, e pelos dois dedos de conversa.

Skim. Mariko Tamaki e Jillian Tamaki (Groundwood)

Uma das questões bastas vezes discutidas sobre a banda desenhada enquanto texto publicado num objecto é o modo como as características desse mesmo objecto, a sua camada paratextual, muitas vezes contribui desde logo a um jogo de associações e até de interpretação desse mesmo texto. Isto é, ao passo que num texto literário a autonomia do domínio propriamente textual (a tessitura verbal) em relação às suas circunstâncias editoriais – que se podem alterar ao longo do tempo de edição, à tradução, à mudança de região, de contexto, etc. – é (quase) total, no caso da banda desenhada essa autonomia diminui, tornando-se muitas vezes parte intrínseca do texto em si. Um exemplo concreto pode ser dado (ainda que essa análise fique suspensa neste espaço, havendo sido cumprida noutro local) com a edição original francesa e a americana de L’Ascension du Haut Mal, de David B., em que as capas dos volumes concorrem desde logo para uma interpretação do que encerram. (Mais)

Satchel Paige. Striking out James Crow. James Sturm e Rich Tommaso (Center for Cartoon Studies)

O que mais me agrada neste livro é o facto de se tratar explicitamente de uma biografia que pretende dar a conhecer a figura de Satchel Paige, um jogador norte-americano de beisebol dos anos 30 e, mais importantemente, incrivelmente rápido na sua especialidade (pitcher, lançador) e, ainda mais importante, o facto de ser negro – num tempo em que a Segregação racial (as “leis de Jim Crow”) era uma realidade demasiada e dolorosamente tangíveis -, mas pouco ou nada se centrar em factos biográficos, anedotas que construam de modo directo a sua personalidade, ou sequer passar por uma transformação apoteótica da sua pessoa. Se fizéssemos uma computação do número de páginas em que o objecto de atenção, Paige, surge, ou mesmo das vinhetas, rapidamente nos aperceberíamos que elas estariam em defeito para com os restantes objectos. Menos do que uma ausência, porém, trata-se mais de uma sombra indirecta lançada na narrativa.
Bem pelo contrário, toda a narrativa é-nos oferecida pela voz (e perspectiva) de uma personagem secundária, um outro jovem homem que teve de abandonar o grande sonho de se vir a tornar igualmente um jogador “profissional” (o acesso dos negros era limitado à “Liga Negra”), transformando desse modo o próprio jogo como uma esperança (falsa para ele mesmo mas efectiva para Paige) e a figura de Paige como “aquilo que eu poderia ser”.
Sturm já havia escrito (e desenhado) um livro sobre este jogo com The Golem’s Mighty Swing, e outros tantos livros em que sempre partíamos da perspectiva e vivência daquilo a que se dá o nome de “underdog”, isto é, a minoria humilhada, sofredora, da hegemonia da sociedade em que vivem mas para a qual são párias: o judeu, o pobre, o fundamentalista cristão, o negro. Curiosamente, os três livros seriam reunidos num só volume com o nada enigmático, mas ainda assim surpreendente, e notável título de James Sturm’s America. Que é como quem diz uma América, a de James Sturm naturalmente, mas uma América alternativa àquela da história oficial [poderá recordar ainda A Short History of America, de Crumb, que na sua simplicidade não deixa de servir uma ideia crítica da ideia imperativa da inexorável paridade entre a evolução civilizacional norte-americana com a ideia de “vitória” ou de “progresso”]. Muito interessantemente, é esse mesmo princípio que Sturm aplica mesmo no seu título mais mainstream, Unstable Molecules, em que é mostrada uma história alternativa, mas “real”, do Quarteto Fantástico.
Satchel Paige é um livro de 2007, isto é, bem antes da emergência e vitória de Barack Obama enquanto sinal de uma transição que esperamos ainda observar em desenvolvimento e, assim, um modo para nos apercebermos – nós, forasteiros dessa situação – do que significou essa humilhação, sofrimento e vergonha que foi a Segregação (e, ao mesmo tempo, enquanto portugueses, pensarmos naquela que foi exercida no nosso território, e, enquanto contemporâneos, pensarmos naquela que ainda hoje é exercida).
Rich Tommaso é um artista que produziu uma mão-cheia de trabalhos, mas parece-me que é através deste mesmo livro que mostrou um desenvolvimento mais forte. O seu Clover Honey prometia-se inscrever no campo da ficção urbana contemporânea mas mostrava optar por soluções relativamente simplistas na construção das suas personagens, e a sua força gráfica ainda sofria de grandes desajustes, que nada tinha a ver com beleza, mas sim com a exactidão da sua própria linguagem. Depois de uns quantos títulos individuais, esta colaboração dá-nos uma nova produção de Tommaso muito devedora à tranquilidade a que, por exemplo, Seth nos habituou, mas a “voz” de Sturm leva a que se crie uma segunda camada mais densa sobre essa distância. Muitas das vinhetas mostram aquela estratégia “teatral” que era característica da banda desenhada do início do século XX, com as personagens a corpo inteiro, “ao longe” no espaço de composição, havendo um ou outro momento de focalização sobre um pormenor físico, do corpo, da performance do jogo. É raro surgirem grandes planos do rosto. O rosto, isto é, a biografia propriamente dita, é sempre secundária. É o efeito de Paige o que interessa, a longo prazo – um negro que desafiou os brancos de um modo indirecto, inteligente, irónico, e que por isso ganha maior força (em querer criar aqui um detrimento às outras figuras cujos desafios foram mais conscientes, directos e politizados, de Rosa Parks a Malcom X, de Luther King a Bobby Seale).
Outro aspecto digno de nota é este ser o segundo volume editado pelo Center for Cartoon Studies, uma escola fundada pelo próprio Sturm, que esteve na Mundo Fantasma muito recentemente.