Jimbo's Inferno. Gary Panter (Fantagraphics)

Jimbo já esteve no Inferno e voltou. Bom, na verdade esteve, de acordo com o título dessa antologia de 1988, no Paraíso (Jimbo. Adventures in Paradise, publicado pela Raw/Pantheon), mas tendo em conta os vários espaços que atravessou – então, La Bufadora, The Crash, a pré-história, as planícies dos povos aborígenes da América, e o desolador palco da destruição nuclear - é bem mais próximo do Inferno que qualquer outra coisa. Este novo Jimbo’s Inferno é, todavia, mais infernal ainda, e de facto muito mais próximo com o sistema espacial erguido por Dante. Mas como o próprio autor adverte na nota de introdução a este volume, estar em busca dos pontos de ligação é, a um só tempo, fácil e impossível, mas acima de tudo, despropositado, escusado, infrutífero. Fácil porque se espalham as referências dos Cantos pelas vinhetas mais apropriadas, que nos tornam cristalina a ocupação mundana de ligar a personagem de Panter à da obra de Dante, assim como se indicam as datas de produção (estratégia que Panter sempre usou – e que assim nos revela que o Inferno foi feito antes do Purgatory). Impossível e escusado porque essa “caça à referência” apenas nos levaria ao próprio material do jogo de Panter, mas não à obra que se nos apresenta. Sigamo-lo, pois, nessa ideia, e mergulhemos noutras considerações.
Assim, poder-se-á considerar que a trilogia chega ao fim. Porém, nada nos impede de desconfiar que, sendo Panter, esta sua trilogia tenha mais que três partes e que Jimbo ainda possa se desdobrar em mais aventuras. Ainda podemos estar a leste de outro Paraíso.
Como já havia sido discutido noutros momentos, o objectivo de Panter não é que os livros (ou pranchas, seja lá como surgirem os objectos textuais onde Jimbo entra) sejam legíveis, como se se tratasse de um romance, de uma narrativa linear, organizada e unitária, uma espécie de grande work-in-progress onde testemunhássemos um Bildungsroman sobre Jimbo. Não, porque Jimbo não aprende nada e não tem memória dos episódios anteriores. São apenas sequências não-narrativas de acontecimentos, de blocos de acções (e de sensações, já agora). Que demonstram a inexorabilidade do tempo, mas um tempo vazio, que não se constrói sobre si mesmo, complexificando-se, mas assume de um modo total a sua natureza de flecha. Ou seja, sem história, apenas direcção. Nesse aspecto, poder-nos-á recordar duas figuras extremas que trabalharam precisamente a relação dos homens com as suas sociedades, quando estas pouco ou nada se importam com os seus habitantes, e continuarão a funcionar independentemente das vidas desses homens: por um lado, Kafka, claro, talvez o escritor que melhor trabalhou o constrangimento e o horror que ele provoca nas vidas (de cada dia) dos homens-tornados-funcionários-da-máquina, quer se rebelem quer não se rebelem (na verdade, em Kafka, jamais se rebelam, a não ser superficialmente; o “K.” de Welles é mais Welles do que Kafka); por outro, é o Jacques Tati de Mon Oncle ou de Playtime, uma espécie de Kafka bem-disposto, que trabalha o constrangimento ao contrário, demonstrando como o ser humano consegue manter-se, acima de tudo, humano, independentemente da maquinização da sociedade.
Gary Panter segue profundamente o seu manifesto famoso, o Rozz Tox, onde termina assim: “O capitalismo é, para bem ou para mal, o rio no qual ou nadamos ou nos afundamos, e que enche os supermercados”. Trabalhando no interior do capitalismo, do sistema que se ergue à sua volta e de que nos é impossível escapar, mas claramente consciente disso, Panter constrói a figura de Jimbo e dos espaços transfigurados por onde ele atravessa. Jimbo, enquanto personagem-actante, aparece como um módulo vazio que se vai adaptando a tudo, mas rebelando-se com tudo ao mesmo tempo. Uma espécie de é/não é, de nim, que se recusa a algo mas educadamente pedindo desculpas. Mais, uma das personagens femininas com quem Jimbo se cruza logo nas primeiras páginas deste livro chama-o de “presunção de Adão”, sublinhando precisamente essa qualidade de aquém-de que Jimbo configura.
Às páginas tantas de um livro que descobri recentemente, de 1877, intitulado Caricature and Other Comic Art, de James Parton, e que faz a história precisamente daquilo que se pode entender amplamente por “caricatura” desde a antiguidade greco-romana até à sua contemporaneidade, o autor diz o seguinte: “A book with original life in it becomes usually the progenitor of a line of books” [“Um livro que contenha vida original torna-se normalmente no progenitor de uma sucessão de livros”]. Se bem que original possa ser traduzido como “original”, e assim sendo assume-se com toda a razão que surgem pontual mas excepcionalmente obras que marcam um ponto de início daquilo que mais tarde, retrospectivamente, se pode chamar de uma tradição, de um estilo, até mesmo de uma escola – o caso máximo (mas discutível) é o da “linha clara” de Hergé, baptizado após a sua existência consolidada por Joost Swarte – à mesma palavra poderíamos atribuir o significado mais específico e problemático de “originário”, confluindo em si uma força permanentemente de renovação própria. Isto é, livros verdadeiramente “originais”, no sentido mais banal da palavra (mas não por isso menos pertinente), de que não fazem escola. Já falámos aqui de alguns desses livros, sendo o exemplo de The Cage de Martin Vaugh-James o eterno paradigma. Mas a obra de Panter, cada vez mais, também pertence a essa categoria, de obras que não abrem caminho a novas e derivadas obras, precisamente porque a sua força originária é tão potente que se torna centrípeta, como um buraco negro, absorvendo para si mesmas as possibilidades das linhas de fuga que seriam eventualmente exploradas e vividas por outras obras, se tivesse um campo de forças mais fraco que permitisse a essas linhas, justamente, fugir de si para se reinstalarem noutras obras. Disse “cada vez mais” pois se podemos ver as anteriores aventuras de Jimbo (in Paradise ou o comicbook na Bongo, de Matt Groening) como ainda balizadas por alguns elementos narratológicos de organização – uma certa unidade nos acontecimentos – estes dois últimos exercícios tornam-se fechados sobre si mesmo mas numa infinitude de associações a que somos tentados de dar o nome de rizomáticos, para nos associarmos a um discurso à la mode da filosofia contemporânea, mas que também pode ser baptizado como “desalinhado”, “não-linear”, “cristalizado”, etc.
Tenho algum receio de empregar a palavra “evolução” nos trabalhos dos artistas. Já acentuei o facto de que Panter data todas as suas vinhetas, por isso é claríssima a organização cronológica do seu trabalho. Pergunto-me é se essa organização ajudará a ler melhor o sentido das suas obras.
No entanto, duas ou três notas de aproximação e distância entre estes dois livros publicados pela Fantagraphics: se em Purgatory há uma bem mais sentida invasão de referências externas (da cultura popular, de massas, da música, da literatura clássica e moderna, do cinema, etc.), em Inferno há uma maior incidência à memória pessoal da obra de comics de Panter (com pequenos papéis de variadíssimas personagens de trabalhos anteriores, como Hup, Fluke, Grud(t)en e Zipper, Pee-Dog, e ainda a sua reutilização de kaiju ou monstros de séries japonesas de televisão) - o que não é de estranhar, na reutilização do que havia sido publicado na série Jimbo da Bongo, de que se dá aqui a capa do no. 7, coincidente com a capa do presente livro. O facto de que Inferno segue aparentemente uma grelha simples e regular (usualmente uma típica grelha de 2x3) – ao passo que essa estruturação em Purgatory é ainda regular mas mais “tabular” (Fresnault-Deruelle*) - parece ser uma paródia da desorganização interna a que Panter vota os seus trabalhos. Por esses dois factores, É-se tentado a fazer uma interpretação da viagem, pela ordem da Divina Comédia de Inferno → Purgatório, de um gradual abandono de um estreito círculo de Jimbo para o do mundo... seguindo-se o Paraíso, uma diluição total no que é outro. Valise, o Virgílio de Jimbo, desaparecera na prancha 27 de Purgatory, dando lugar a figuras femininas (as Matelda e Beatriz desta personagem); e Inferno termina no mesmo espaço onde Purgatory começa. Repito-o, imagino que a viagem de Jimbo não tenha terminado sob o céu estrelado do exterior do Inferno nem nas fontes das águas da memória do Purgatório, mas que sigam ainda mais passeios no futuro, desta feita pelas rosas de luz do Paraíso.
(Nota: mais uma vez, os dourados da capa não surgem bem no meu scanner)
(Nota *: tinha escrito "Peeters", que a emprega nos seus escritos; mas havia sido um termo cunhado por estoutro autor sobre estética; agradecimentos a D. Isabelinho pela falta)

Uptight. Jordan Crane (Fantagraphics/Reddingk)

Este é o primeiro comicbook de Crane, isto é, segundo o formato tradicional destas publicações nos Estados Unidos, como se o autor tivesse finalmente atingido o patamar de entrada “oficial” no mercado mainstream da banda desenhada norte-americana (e Canadá)... Porém, esta não é, de todo, a primeira aventura de edição de Crane, que já editou vários trabalhos em antologias (Non, SPX, Kramer’s Ergot, p. ex.), minicomics e outras publicações, pela sua antiga Red Ink, agora Reddingk.
Com duas histórias, a primeira ocupa 9 pranchas e é um curto e simples conto de um adolescente a lidar com as dores do crescimento e a quase imperatividade em se rebelar contra o mundo. O primeiro obstáculo mostrar-lhe-á, todavia, que nem sempre a rebeldia é fácil e que pode mesmo iluminar algo que se percepcionava erroneamente antes. Não é claro se se trata de um episódio de uma personagem a continuar, ou se faz parte das pequenas histórias que Crane vai produzindo como se servissem de contraponto a projectos maiores (The Last Lonely Saturday, The Clouds Above).
A segunda metade do livro (13 pranchas) é ocupada por mais um episódio de uma série intitulada Keeping Two, da qual publicara já dois livros, tendo-a iniciado na highwaterbooks.com. Trata-se, superficialmente, da relação entre um casal, uma pequena obsessão pelo número três, relacionando-o com a morte, quer as reais, verificadas, que pontuam os episódios internos da trama, quer com as que o protagonista, “William” (indicado no site, não nos livros), parece esperar que se venham a dar. Este é o mais criativo e interessante exercício narrativo de que tenho conhecimento de Jordan Crane. Existem vários níveis de estórias dentro da estória (a que se dá o nome de hipodiegético na narratologia, e que os relatos encaixados de Xerazade são o grande modelo), uma confluência de vários recuos no tempo e recontares de episódios já verificados a partir de perspectivas diferentes e, o mais importante, é a presença, ou melhor, a espécie de presença da morte nestas páginas. Já em The Last Lonely Saturday Crane havia visitado o tema dos fantasmas, mas ao passo que nessoutro livrinho os fantasmas eram praticamente tangíveis, e ocupavam um papel de agente numa rábula infeliz/feliz, Keeping Two, como o próprio título indica – manter algo à distância, como uma defesa – é bem mais melancólico. Aliás, se há alguma antinomia entre esses dois títulos do autor californiano, é precisamente aquela que Freud estabeleceu entre Luto e Melancolia: numa súmula terrivelmente redutora, do primeiro faz-se a “digestão”, ultrapassa-se e avança-se, ao passo que se fica preso, afixado à segunda, que provoca uma “indigestão” (fica a remoer).
E de facto os fantasmas da morte ficam-se por Keeping Two, imiscuem-se mesmo entre os vivos e raptam-nos. É extremamente importante entender essa indecisão do espaço que a morte ocupa neste universo diegético criado por Crane, indecisão que, ao mesmo tempo e como já referido, lhe permite desarrumar o tempo...

Nouilles Tchajang. Chi, Kyu-Sok e Byun, Ki-Hyun, d'aprés Ahn, Do-Hyun (Kana, Dargaud-Lombard)

Num dos trechos deste livro, a personagem principal – um “eu” sem nome, que tanto representaria o autor do conto literário original como todos os jovens da sua geração -, enquanto estudante da escola secundária, tem um trabalho de casa para fazer, para Artes Visuais: desenhar o mar. Como vive em frente do mar, pensava que não lhe seria difícil, mas não consegue desenhar uma linha e entrega uma folha em branco. O professor diz que não faz mal e pede que faça um esforço, pois basta “pintar o que se vê”. O rapaz entrega então uma folha totalmente pintada a aguarela, em tons de azul. O professor é apanhado de surpresa, mas pede-lhe que tente de novo, “com mais detalhes”. O rapaz não quer cair em “clichés” (barcos, sereias, etc.) e entrega então um desenho no qual se vêem três listras: uma amarela para a areia, e duas azuis, para o mar e o céu. O professor perde a paciência e bate no aluno, para que aprenda a fazer o que se lhe pede e se espera dele...
Os dois artistas que fizeram este livro, Chi, Kyu-Sok e Byun, Ki-Hyun, parecem ser precisamente esse tipo de aluno que aprendeu bem a lição para sempre. Tendo em conta que Jajangmyón é uma adaptação de uma novela literária de Ahn, Do-Hyun (escritor da nova geração, pós-guerra, e que dá voz a toda uma geração que não vive o mesmo tipo de conflitos – internos, psicológicos, históricos - das gerações mais velhas), os autores da banda desenhada optaram pelas fórmulas mais seguras, pelas estratégias mais banais, garantindo que a “história” fosse preservada e transmitida pelo mínimo de transformação necessária (para além da que existe numa adaptação à banda desenhada).
A arte perde-se numa série de opções diversas mas que não se complementam, e que acabam mesmo por atropelar em várias pranchas – desenho realista permanente com “torções” que não parecem equilibradas, efeitos de cor ou de computador que não abonam em favor da arte mas só de uma (pequena) espectacularidade, entre outros gestos menos acabados. A opção por traduzir as onomatopeias, mas imprimi-las por sobre as vinhetas originais, sem apagar as originais, leva a uma concatenação de “ruído” (literalmente!, mas sobretudo gráfico, visual...) pouco feliz, e que não seria desejada pelos autores (julgo), apesar das onomatopeias originais já serem pouco equilibradas.
Como será óbvio, ou mesmo nulo dizê-lo, o livro permite um olhar interessante para os “forasteiros”, isto é, é um possível retrato da Coreia moderna, uma visão descomplexada de alguns dos cidadãos mais comuns, das paixões que movem os mais jovens – que não pode ser idêntica à dos “filhos da guerra da Coreia” - e de uma série de características que nos poderão parecer estranhas, até mesmo “exóticas”, mas que fazem parte, de facto, da mais profunda realidade daquele país. Até mesmo o acto de pintar o cabelo sucessivas vezes é um pequeno acto de rebelião, mas precisamente o acto de rebelião que lhe é acessível, sem passar um limite – de violência, crime, ou outro qualquer – e que é cumprido por muitos dos jovens coreanos (homens, sobretudo).
Há um trocadilho no título, já no original, e que segue o modo como se diz oralmente o nome deste prato chinês, de massa, tão adorada pelos coreanos, em vez da sua grafia mais correcta, “Jja-Jang-Myóng”. Mas a diferença desses dois modos de falar são talvez um sintoma da brecha entre as duas gerações de que se fala tangencialmente no livro, e da qual emerge um novo tipo de adulto. É pena que a banda desenhada em si, a manhwá, não tenha respirado também uma maturidade maior, e se opte por uma linguagem básica e, por isso, neutra.

Everyday. Kiriko Nananan (Sakka)

Tendo já aqui falado de Blue, editado na mesma colecção, remeto a essoutro texto as maiores considerações das especificidades do trabalho de Nananan, que aqui se mantêm, já que este também é um livro de uma novela, que foi sendo editada em curtos episódios (9, mais epílogo) desde 1988 até 99, logo, mantendo as mesmas características gráficas e narrativas.
A voz que estas imagens e este tom de escrita transmitem é de um olhar para a intimidade que existe entre as pessoas, o espaço que se constrói entre um casal (seja este "oficial" ou não, e até mesmo "momentâneo")... A mera quantidade de vinhetas "silenciosas", e a sua integração nas vinhetas, o esparso e contido uso de figurações onde as personagens trocam olhares ou os dirigem ao seu interlocutor, o súbito movimento do olhar (do foco, do leitor), desviando-o dos actores humanos, são algumas das estratégias de Nananan para mostrar o proverbial "outro lado" da psique das relações humanas.
Apenas o tipo de personagens se altera em relação à "novela" anterior, pois aqui temos como protagonista uma jovem mulher, deste Japão moderno que aprende a lidar com o mesmo tipo de crises de papéis sociais e morais do mundo contemporâneo, e que obriga a repensar toda ma História, dos chamados "valores" e "tradições"... Trata-de uma novela de uma mulher dividida entre o amor, a paixão, os enganos a que esses sentimentos levam, e a permanente incógnita em relação aos caminhos que se abrem à nossa frente pelas escolhas tomadas: será mesmo necessário erguermos uma dicotomia entre a relação amorosa que se tem, "normalizada", "quotidianizada", mas de alguém que vamos conhecendo em profundidade e uma intimidade muito especial, por um lado, opondo-a a uma relação fogosa, louca, com alguém que nos incendeia os sentidos e embriaga a razão? Ou existirão todos os territórios pelo meio? E que tipo de sacrifícios estaremos dispostos a fazer para ter a certeza dessas escolhas? E haverá alguns sacrifícios que se tornam ridículos quando os fazemos, por serem mais dramáticos do que certeiros?
É toda essa espécie de perguntas que Miho, a personagem principal, parece procurar, em primeiro lugar, fazer... mesmo que, no fim, não tenha respoistas definitivas. Pelo menos valeu-lhe o ter caminhado pelo campo dessas questões.

Edgar P. Jacobs & Le Secret de l'Explosion. Renaud Chavannes (PLG)

Este é um livro de tese, de um dos contribuidores da Critix, sobre o famoso autor das aventuras de Blake e Mortimer. A tese que o move é simples e directa: Renaud Chavanne aponta para que a base da organização da composição (gráfica, estrutural) de Jacobs é a “strip”, isto é, a “tira”, e não a página, conforme se acreditaria a partir das leituras de trabalhos teóricos como os de Benoît Peeters, por exemplo. Jacobs trabalha a tira, começando com uma estrutura simples de (duas fileiras) de três vinhetas de dimensões iguais, no seu pastiche do Flash Gordon de Alex Raymond, O Raio U, nas páginas da revista onde trabalhou, a Bravo!. À medida que avançaria na sua obra, nomeadamente na primeira aventura do duo inglês, O Segredo do Espadão, Jacobs experimentaria variações no seio dessa tira, o que Chavanne chama de “fragmentação” (e da qual o autor do estudo avança propostas de nomes para os modelos mais verificados, como “1/2/1” ou “2/1/2”), até atingir o momento da “explosão”, narrativa – a da sede do poder do ditador tibetano Basam-Damdu – e gráfica – quando surge, mais do que uma prancha composta por três níveis de tiras, uma verdadeira prancha “tabular” (ver imagem incluída abaixo). Apesar dessa “descoberta” literalmente fulgurante, Jacobs optará por seguir, em toda a sua obra, essa implícita regra de trabalhar a tira. O livro de Chavanne é um estudo minucioso, se não exaustivo, do modo como Jacobs procedeu a essa fragmentação, e o modo como ela se relaciona com os restantes elementos composicionais da sua obra. Trata-se, portanto, de um livro teórico, uma leitura pormenorizada, analítica do funcionamento dessas tiras. Para isso, Chavanne apoia-se a uma série de estatísticas, cômputos, comparações, gráficos, que pululam pelas páginas deste livro – e não será surpreendente ver o quão envolvido está Chavanne em actividades computacionais.
Não deixa o analista de relacionar o trabalho de Jacobs com a cena de banda desenhada onde se inscrevia, aquando da criação das suas histórias, se bem que sem menções directas, já que não se trata este de um estudo comparativista, mas sim do modo que Jacobs segue para a sua composição. É muito sagaz a análise que o autor faz dos vários níveis de leituras possíveis: não só destes modelos imagéticos e compositivos que avança como a(s) matriz(es) de Jacobs, mas ainda aspectos relativos aos tamanhos das vinhetas e suas razões, dos espaços intervinhetais, da cores, dos textos que englobam, dos elementos gráficos, representacionais, narrativos, etc. Os formalismos constantes, apenas aparentemente excessivos, nem sempre são associados a uma interpretação narrativa que corrobore, de imediato, a sua pertinência estrutural... é a sua recorrência regular e o seu ritmo de “respiração” (palavras do autor) que tornam essa análise pertinente e, de um modo global, revertendo ao valor que exercem sobre toda a obra do mestre belga.
Há momentos em que se alerta para pequenas jóias, quasi-oubapiannas avant la lettre, na obra de Jacobs, como o exemplo da pg. 92 (correspondendo à tira de baixo da pg. 28 do 2º volume de O Segredo... – sigo a edição portuguesa da Bertrand; v. ainda nota 103 de Chavanne). E há uma grande atenção em relação aos aspectos estritamente textuais. Para já, a insistência do autor em incluir as vinhetas somente de texto sem qualquer distinção ou preconceito, contabilizando-as de igual modo para a fragmentação das tiras, reforça a consideração que Chavanne tem para a convivência destas duas “línguas” – texto e imagem – no campo da banda desenhada. Se, nalguns momentos – a defesa dos longos e por vezes, mas as mais das vezes apenas aparentemente, redundantes textos narrativos de Jacobs – poderá parecer que Chavanne não é mais do que um fã de Jacobs que o defenderá a qualquer custo, tendo criado um discurso altamente especializado e teorizado para isso, a verdade é que as suas leituras e análises são tão exaustivas (e como!) mas tão seguras e certeiras, que iluminam, de facto, essas mesmas dúvidas, dissipando-as. Vejam-se as páginas 73 e seguintes, tal como, obviamente, o capítulo que lhe é especificamente dedicado (“Rôle du texte”) para a importância que o texto assume em Jacobs, esclarecendo assim as relações entre os textos (narrativos ou das falas) e as imagens, em que os primeiros se tornam dinamizadores e organizadores, não só da acção, como da própria estruturação (agencement) das vinhetas, das tiras, etc. Não pode, portanto, haver um corte das considerações dos textos e das imagens, em prol de uma tabularidade (cf. Peeters) – o que se notará pelas potenciais leituras em “W” ou “U” no que Chavanne chama de “modelo 2/1/12” das tiras.
Há um outro aspecto picuinhas de censura, mas que notarão ser pertinente: para um livro cujo tema é a composição (seja da banda, da prancha, do livro...), revela-se uma frouxa relação entre o texto, digamos, corrido, e as legendas das figuras e das ilustrações, entre as notas de fim de volume e as informações trazidas pelos gráficos, tornando alguns passos algo redundantes... a menos que se trate de uma nada involuntária imitatio do mestre belga nesse aspecto.
A leitura deste livro não é propriamente fácil, e ajuda sobremaneira lê-lo com os livros de Jacobs abertos e prontos a folhear ao lado (complementaridade compulsiva desdobrada pelos materiais disponíveis no site companheiro deste livro) – mas o mesmo se passa, por exemplo e no campo da banda desenhada, com o Pour Une Lecture Moderne de la Bande Dessinée, de J. Baetens e P. Lefèvre, ou com qualquer livro de análise literária (textual). É aí que reside o busílis: esta é uma obra analítica e, enquanto tal, irrepreensível. Não se trata (somente) de uma monografia de encómio. A leitura é, desde já, obrigatória a quem desejar dedicar-se à leitura crítica da banda desenhada, pelo menos no seio de um discurso mais académico, mais balizado.
No entanto, a aplicação deste tipo de análise e dos instrumentos desenvolvidos pode ser relativamente difícil em relação a autores que já trabalham numa fase posterior... Chavanne aponta, a medo, mas abrindo a questão, alguns exemplos de modelos análogos aos de Jacobs em outros autores, bem mais contemporâneos, e de várias proveniências geográficas e narrativas. Apenas um exame tão próximo a esses autores em conformidade com o caminho de Chavanne confirmaria essa hipótese de aproximação. A minha dúvida é que, trabalhando esse autores já a prancha como sua unidade de composição (mesmo que trabalhem tiras), e tendo também acesso a toda uma série de estratégias estruturais posteriormente inventadas (inclusive por Jacobs), a própria palavra “fragmentação” parece não se aplicar, uma vez que nada de anteriormente “inteiro” de fragmentou. O resultado pode ser análogo, superficialmente idêntico, mas o caminho de pensamento não poderá ter sido, forçosamente, o mesmo. Todavia, é a atitude e a possibilidade desta natureza de análise sobre a linguagem de outros autores que se aventa.
A atenção para com as novidades e variações que Jacobs vai introduzindo progressivamente na sua obra faz-nos retornar à atmosfera “anódina” que é quase assumida por qualquer realidade na qual recai o epíteto de “clássico”, como se se tratasse de algo que já não nos surpreende, mas isto faz-nos a nós regressar à reconsideração do que são os clássicos, já uma vez feita também pela mão de Italo Calvino. Ora é essa precisamente a maravilha deste livro de Chavanne, que nos obriga a regressar aos livros de Jacobs e redescobrir neles a frescura do nosso próprio olhar sobre eles – agora educado com os instrumentos que Chavanne nos proporcionou. De certa forma, ao sublinhar o papel matricial da tira, isto é, da banda, - “a página é portanto uma inteligente estruturação de mais de uma tira” (pg. 176) - Chavanne acaba por (re)indicar Jacobs como um verdadeiro mestre, literalmente, da banda desenhada.
Nota: agradecimentos a Domingos Isabelinho, por me ter emprestado o livro.

He Done Her Wrong. Milt Gross (Fantagraphics)

Esta é a nova edição do livro de Milt Gross, He done her wrong, cuja primeira edição é de 1930, mas que a respeita integralmente, ao contrário de outras edições de permeio, pelo menos de acordo com estes editores. A primeira coisa a se dizer deste livro é o que sempre se repete. Tratando-se de um livro “sem palavras” (mas já lá iremos), inscreve-se numa tradição que, nos Estados Unidos, tem o seu cultor em Lynd Ward, mas que veio de Frans Masereel, na Europa. Não estando numeradas, este livro de Gross tem quase 250 pranchas, e, em muitos passos, mais de uma vinheta (ou pelo menos desenhos) por prancha. Nesse ponto, é muito diferente dos relativamente curtos trabalhos dos artistas anteriores (A Cidade, do artista belga, tem entre as 50 e as 60 gravuras). Todavia, isso não pode ser matéria de surpresa, já que essoutros artistas trabalhavam a xilogravura, uma arte que exige uma disciplina e um esforço tremendos (por isso, a sua utilização contemporânea na banda desenhada leva a frutos magníficos), e Gross emprega um lápis ligeiramente diferente do que costumava empregar nas suas tiras, digamos que mais “nervoso”, rápido e, por isso, expressivo, fluido, quase diáfano nalguns momentos. Quer a introdução de Craig Yoe, que me parece cada vez mais ser um fã endinheirado e com poder para transformar os seus gostos e discursos acríticos em discurso visível, quer o excelente ensaio de Paul Karasik (excelente enquanto “close reading”, se bem que o objectivo não seja, aqui, crítico; no entanto, vindo de quem vem, sabemos ter uma explícita atenção ao modo de trabalho de Milt Gross) apontam para as ligações contemporâneas que esta narrativa estabelece, bebendo do imaginário do tempo – mas que ainda hoje é facilmente entendível e repetível – e ainda para o facto de que este livro seria uma resposta bem-humorada de Gross em relação aos primos “sérios”, Ward e Masereel. Seja. Mas por mais que se desdobrem como as personagens de Gross, este livro não tem de facto o mesmo nível de sofisticação que o de Ward, e muito menos o de Masereel. E um dos aspectos que o torna “pesado”, perdendo passos em relação aos outros, é precisamente esse riso, mas também a associação ao imaginário de então.
A história é mais ou menos uma construção de clichés da altura: começamos no norte dos Estados Unidos da América ou no Canadá (fala-se do Klondike); no cabaré local dos lenhadores, para além das choir girls, há uma rapariga (mais pura?) que os leva às lágrimas, mas não deixa de exercer um desejo sexual; um lenhador particular (não o é explicitamente, mas chamemo-lo assim), diferente dos restantes (não tem barba, é mais alto, é mais puro?, e moral), salva a moça, e ambos têm um fraquinho mútuo. Entra o vilão, que o convence a trabalhar para ele, abusando da sua confiança de ingénuo para enriquecer sozinho, fugir e casar com a moça, deslocando-se então para a cidade. Começará aí um novo episódio, de riches to rags, num episódio absolutamente irónico em relação aos jogos de azar e da bolsa... com uma máquina de pastilhas elásticas. O lenhador viajará à cidade, onde passará vergonhas por ser um campónio – há como que uma mistura do Aurora, de Murnau de 1927, e uma cena no alfaiate que me lembra o que se passará num dos filmes do Tarzan, com Johnny Weissmuller, em Nova Iorque. Seguem-se mil e uma peripécias até à resolução final, com a moral restaurada e até recompensada, já que o “lenhador” redescobre o pai (não o sabíamos perdido, porém), adopta os filhos do vilão e tem novos com a sua amada... No entanto, precisamente por todos estes episódios serem apresentados num contínuo contexto de slapstick, todos estes nós narrativos surgem como ex machina, numa paródia sem fim dos clichés fílmicos, mais do que necessidades integrais a uma narrativa coesa. Por exemplo, não se percebe de todo a transição de empregos da heroína, a não ser a sua necessidade para poder empregar mais chavões narrativos epocais. Mais uma vez: pode ser divertido enquanto exercício inteligente de gozo, mas não contribui para uma sofisticação estética perene.
É fabulosa, sem dúvida, a profusão de efeitos gráficos, a multiplicidade de perspectivas, a repetição e variação de fórmulas internas (a chegada do herói à cidade, o implorar da heroína por emprego, os pais das mulheres enganadas pelo vilão), a convivência num mesmo espaço de diferentes desenhos ou estádios de uma acção... Mais uma vez, o ensaio de Karasik é muito claro neste aspecto. Se há momento em que essa dinâmica torna o “diálogo” entre pranchas/páginas memorável, é a cena em que o herói se despede da heroína, ao partir com o vilão para as montanhas, e ela se desdobra em três desenhos gradualmente mais triste (aqui colocado, ainda que tivesse que fazer um ajuste no tamanho das páginas); mas há muitos outros em que apenas as expectativas e o “treino” dos leitores nos clichés retratados “corrigem” a falta de completude da narrativa de Gross. Gross entrega-se mesmo ao auto-pastiche, como fará entender uma comparação da cena em que o vilão se esconde numa torre de comunicação e o episódio de Count Screwloose of Tooloose, de Outubro de 1929 (que encontro no The Smithsonian Collection of Newspaper Comics, editado por B. Blackbeard e M. Williams)
O herói não é totalmente correcto, e a sua atitude perante os animais e os mensageiros de más notícias poderão recordar-nos do temperamento irado de Hércules ou de Sansão. É o típico “matéria sobre a mente” que define, por natureza, a esmagadora maioria, senão toda, a banda desenhada norte-americana de heróis. Quanto à heroína, ela é bela, mas tão pouco individualizada quanto todas as heroínas e beldades das bandas desenhadas da mesma época, como já o havia mencionado a propósito de Frank King. Mas poderíamos acrescentar a esse exemplo, sem ordem, Moon Mullins de Frank Willard, Bringing Up Father de George McManus, Polly and Her Pals, de Cliff Sterrett, e, mais tarde, Betty de Charles Voight (estes três últimos exemplos consultados dos excelentes The ‘Nemo’ Booklets of Classic Comics, de Manuel Caldas). Aliás, a discrepância da beleza “única” e o tratamento “caricatura-como-real” é muito clara na cena em que a heroína está na fila de emprego; e o contraste apenas aumenta com o tratamento gráfico das restantes personagens, sobretudo o herói e o vilão, havendo apenas a correcção-para-o-realismo com o “pai perdido”.
Falámos cima que já se debateria o tema do “sem palavras”. E citámos Sterrett. Este último (também no tal caderno citado) tem uma tira de 22 de Junho de 1924, em que o pouco sofisticado mas honesto Paw vai com a sua família parvenu a uma peça de pantomina: das 12 vinhetas, 9 são ocupadas pela dita pantomina, com os actores sem falarem, e na última, Paw invade a boca de cena (e a vinheta, uma mistura magistral), dizendo: “Possa! Falem mais alto, não se percebe uma palavra do que dizem”. Mas esta piada de Sterrett é muito inteligente, e aplicável a este livro de Gross. A ausência de palavras só faz sentido, num momento histórico em que as palavras são conta-corrente, mesmo na banda desenhada, se as forças dos significados forem exponenciadas por esse silêncio, ou se a natureza desses significados se alterar substancialmente. E isso não ocorre em He Done Her Wrong.
Para já, é falso que não existam palavras, já que existem várias informações que nos são transmitidas pela escrita, mesmo que ela não esteja a representar a fala oral: o facto de estarmos perante uma vila que alberga trabalhadores nos momentos de lazer, a companhia do vilão com o herói, as peles à venda, o arrendamento da casa, a “agência” de emprego, o fabuloso desencontro na esquina provocado pelo cartaz de “Fate” (“Destino”), um anúncio de emprego, um hospital... e há mesmo uma instância de “fala”, quando um lenhador testemunha ao herói o que ocorreu na vila nas faldas da montanha, dizendo, em enigma gráfico, “Eu vi” (“Eye” + “Saw” = “I saw”). Mas estas pequenas presenças de texto não são o que torna o “silêncio” do livro pouco marcante – que como todos os que seguiriam estes passos, até a Peter Kuper nos nossos dias, reforçam os artifícios expressivos. É antes a ausência de uma expressividade que torne todos estes momentos silenciosos como emblemáticos de uma comunicação mais universal, mais profunda, mais humana enfim... que os leitores de Masereel saberão ser possível. Isto deve-se a Gross estar, de facto, bem mais preocupado com uma sequência, e acelerada!, de situações, do que um retrato da psique humana. Afinal, Masereel era cristão e moral, e não tão maniqueísta como Ward (aliás, este é moralizador através do dogma, mais do que pelo ecumenismo); Gross era judeu, e He Done Her Wrong está na linha de humor judeu nova-iorquino (ele nasceu no Bronx) que ainda hoje faz as delícias de fãs de Seinfeld ou de Jon Stewart, um humor cheio de chutzpah e kvetching...
Nota: agradecimentos a Nuno Franco, que me emprestou o livro. Sairá brevemente um artigo dele sobre este mesmo livro, no Público.

Banda Desenhada Contemporânea Sul-Coreana. alguns exemplos

A propósito do artigo sobre o livro de Seyeong O, onde discorri um pouco (uma amostra do imenso mundo) sobre a banda desenhada contemporânea que se produz na Coreia do Sul, de uma multiplicidade e quantidade respeitáveis, oferto-vos, sem comentários de grande, alguns exemplos retirados destas quatro antologias de novos talentos ou de outros valores mais ou menos reconhecidos na cena local, ainda que dentro de um certo círculo "alternativo". A influência das artes visuais ou de um novo tipo de produção faz-se cada vez mais notar nesta nova leva de autores, conforme mesmo os mais incautos se aperceberão com estas imagens...
Existem várias publicações já traduzidas em inglês ou francês sobre a banda desenhada do País Eremita, e cada vez mais traduções de trabalhos individuais em várias línguas acessíveis (inclusive o português), mas estas antologias "jjang" (cool) são fresquinhas...
Majjiké-tesê-ô! (bom apetite)
Capas:
1. "Bullta-nen Manhwa-Tcheck"/"Banda desenhada em chamas" (um segundo título em inglês, por alucinação fonética, diz Budddha is Manhwa): antologia de bandas desenhadas e ilustrações, inclusive alguns trabalhos académicos, de autores jovens, sem quaisquer regras temáticas ou formais. O livro assume-se como uma escolha editorial do que julgam o melhor dos últimos tempos. (a cores)
2. "Rimite-de Edition"/"Edição-limite": idêntico ao anterior, agrupando estudantes de vários cursos de banda desenhada de todo o país, mas cumprindo objectivos mais narrativos, classicizantes e bem mais próximos de buscas análogas de movimentos japoneses congéneres (veja-se Error. p. ex., um artigo meu na Niji). (a cores)
3. "Dó Chôen Bang-Hwyang"/"A melhor direcção": igualmente antologia de novos artistas, do grupo Anazo ("abraça-me"), do Departamento de Filme, TV & Multimedia da Korea National University of Arts, apresentando uma escolha que revela maiores procupações de inventiva formal e mesmo influências mais nítidas da experimentação gráfica artística. É deste livro que se retiraram os exemplos a cores incluídos em baixo , o primeiro de uma história intitulada Strawberry Overeat, de Yoo, Chang-woon, que me recorda, em vários aspectos, o trabalho de banda desenhada O Pinguim Blindado, do artista plástico português Eduardo Batarda; e o segundo de Dorothy Frankestein, um exercício de recriação pop de referências sobejamente conhecidas (remetendo a Junko Mizuno, por exemplo), de Lee, Son-Hwo. (a cores)
Se uno estas três primeiras antologias, é porque todas elas recebem um subsídio regular do Korea Cartoon Information Archive.
4. "Sé Manhwa Tcheck"/"Livro de nova banda desenhada": esta antologia já reúne trabalhos de artistas sul-coreanos mais famosos no burgo, como Lee, Kyung-suk e Kwon, Yong-deuk, e ainda autores estrangeiros, entre os quais os japoneses Yoshihiro Tatsumi e Hanawa Kazuichi (e tendo em conta a história recente destes dois países vizinhos e as suas relações contemporâneas culturais, é um gesto muito significativo e inaugural), e ainda Sammy Harkham e Ludovic Deboerme. É dessa antologia que são apresentados os exemplos a preto e branco. O primeiro é Dezanove, de Ancco, artista feminina e que lembrará muita da banda desenhada norte-ameriana contemporânea que trata do crescimento, da entrada na maturidade, nas crises de amor e escolares típicas da idade, conformadas à cultura em questão. O segundo é da história A história da minha mãe, de Kim, Eun-sung, que recordará quase toda a gente, até mesmo pelo tema, o tratamento, já para não falar do estilo gráfico, de Marjane Satrapi. (a preto e branco)

Buja's Diary. Seyeong O (NBM)

A tradição literária mais vetusta e respeitada, muito particular na Coreia, e contrastando com os vizinhos China e Japão, é a dos contos curtos, por oposição ao romance, forma que somente hoje começa a criar os seus vultos nas letras desse país (existindo muitos prémios, o mais prestigiante e “literário” sendo o Yi Ssang, este também um dos mais impressionantes autores modernos, senão modernistas, da Coreia). Essa especificidade cultural terá as suas repercussões noutros modos de produção cultural, sendo a banda desenhada talvez aquele em que isso mais se sente, ou pelo menos é mais visível.
Para além disso, é de sublinhar que a esmagadora maioria das letras coreanas, sendo produzida num país que se auto-assume como “sofrido” e “emocional”, não será surpreendente notar como os géneros mais cultivados da literatura são o realismo, sob todos os seus domínios: sobretudo aquele em que as relações pessoais (familiares, amorosas, profissionais) retratadas servem de metonímia às mesmas paixões e crises do povo em geral, ou do país.
Este livro reúne vários contos curtos de Seyong O (ou Oh, Se-Yong) dessa veia literária. Seguindo um realismo gráfico, o autor revela uma grande preocupação por fazer representar pormenores geográficos, sociais, de vestuário ou de comportamentos, que revelem todo o peso herdado da história sobre as personagens em questão. O lenço na cabeça para prender os cabelos do protagonista de Observe, os óculos amarrados de Ahn em The Real Estate Agency, a boca permanentemente aberta de Shim em Cockfight, são aoenas alguns exemplos.
O realismo metafórico de que falei não atravessa o género a que se dá o nome de “realismo mágico”, mas não impede que não se beba de tradições do fantástico popular, das lendas locais, dos sistemas de crença particulares desta cultura: veja-se The Snake-Catcher Brother’s Dream, por exemplo, ou a presença dos feriados, dos significados dos gestos e dos animais e dos jogos para a “boa sorte” e para os “dias aziagos” ao longo de todos os relatos. Já o processo de metonimização para discutir a história mais recente da(s) Coreia(s), os exemplos de The Little Alley Watcher, Fire, The Secret of the Old Leather Pouch são os mais, digamos, evidentes, se bem que todos e quaisquer dos contos possua ecos das crises que ainda hoje subsistem e são tão centrais para a definição do país e dos seus cidadãos. Essa oscilação nota-se também na inclusão ou exclusão de cenários e na multiplicidade de estratégias organizativas das pranchas, do modo como as vinhetas se instalam na página, etc.
O realismo gráfico de que falei tem algumas excepções, presentes em parêntesis desse realismo, em expressões hiperbolizadas, em “truques” – que apenas não se podem chamar de chibi por não estar a “cumprir” as “regras” da mangá; aliás, esta banda desenhada em particular está mais próxima de uma influência chinesa (Hong Kong) que qualquer outra coisa e bebe muito de mestres realistas coreanos, os quais, tal como se passou em Portugal, criaram muita banda desenhada de adaptação de clássicos ou da História, deixando às novas gerações outros caminhos mais pessoais. Oh, a meu ver, encontra-se a meio caminho desse processo ainda em curso.
A banda desenhada na Coreia do Sul tem uma grande variedade e uma cada vez maior produção (tal como acontece no cinema), e é mais recentemente que tem atingido níveis de sofisticação que poderão apelar a um público ora mais vasto – através dos títulos mais comerciais de manhwa (que não é mais do que “banda desenhada”/”mangá” em coreano) que vão sendo traduzidos por editoras europeias, brasileiras e norte-americanas – ora mais discernível – através de publicações menos visíveis, decerto, mas não menos prestigiantes, ou da troca de informação por outros canais. Se bem que a experimentação gráfica e formal exista nalguns sectores da banda desenhada coreana a grande força está no que já existe como tradução, conforme foi dito: o realismo social, o foco na realidade de todos os dias, uma revisitação das crises herdadas de um século XX que não foi de todo fácil para este país (o colonialismo japonês que foi assumindo contornos cada vez mais brutais até à Segunda Grande Guerra, esse conflito, o facto de se ter tornado no palco da primeira “guerra por procuração” da História entre os Estados Unidos e a União Soviética, a divisão cruel do país, a permanente imposição política e social de regimes militares, as dores de parto de uma economia de mercado cheia de êxitos materiais mas uma débil evolução humana...). Essa atenção não deixa de ter tons “esquerdistas” que não são muito bem-vindos na voz pública coreana (do sul): ser-se comunista é algo ainda hoje “de temer”, e só aos poucos as vozes contestatárias começam a ter presença não só nos conflitos a que assistimos na televisão como se de uma anedota se tratasse, mas também noutros sectores, sobretudo criativos. A banda desenhada, não estando no pelotão da frente, não deixa de participar dessa pequena dissidência da hegemonia existente. Estes curtos contos têm o dom de abarcar todas as pequenas divisões existentes na sociedade coreana: os conflitos de gerações (bem mais radicais que os verificados entre nós, por exemplo), o afastamento das pessoas das suas terras natais (agora na Coreia do Norte), as disparidades sociais entre os que ficaram pobres ou nunca deixaram de o ser e os sempre ricos ou recentemente enriquecidos, e o desprezo de uns pelos outros, a falta de solidariedade dos sofridos, ou a existência dela, a permanente indecisão entre manter valores o mais tradicionais, terra-a-terra, nacionais possível e a “inexorável marcha dos tempos”, como se costuma dizer... Cada uma das histórias permitiria desenvolver discussões sobre esses temas em particular, cada uma delas apresentando uma complexa posição em relação a uma complexa situação desde logo. Algumas dessas implicações são apresentadas no curto mas excelente ensaio sobre estas histórias que se encontra no fim do livro, escrito por Han Chang-Hwa, um jovem crítico, profissional e professor de banda desenhada, que pugna pela abertura da bd sul-coreana ao mundo e do mundo à bd sul-coreana.
Todavia, e sabendo que incorrendo no perigo de reduzir qualquer cultura a um símbolo (sempre oco), poder-se-ia dizer que a Coreia é uma espécie de Janus, com um rosto permanentemente em lágrimas olhando o passado e cumprindo todos os rituais culturais que lhe são próprios, como bolsas de resistência às outras culturas que lhe são impostas (japonesa, antes, norte-americana, ou pior, da “civilização moderna”, agora), e um outro, meio apático, meio curioso, atento a tudo o que se vai transformando em novidade aceitável e imediatamente aplicável.
Existem artistas sul-coreanos de uma nova geração que pugnam por trabalhos mais... estéticos, ou formais, ou experimentais (take your pick), outros que preferem trabalhar nas fórmulas mais comerciais e consensuais, seguras, junto a um público mais conservador (nisto estamos igual por aqui). Estas histórias de Oh, Se-Yong parecem representar esse Janus na perfeição.
Nota: apenas a título de ilustração sobre a banda desenhada contemporânea sul-coreana, veja-se este post.

Ups! 3. AAVV (Aquilo Teatro)

Já falei sobre este fanzine neste blog, e remeto-vos a esse texto, nas quais as descrições formais e de intuitos centrais se mantêm neste terceiro número. A convivência dos trabalhos mais díspares, quer em termos de meio, de linguagem ou de aproximação, tornam esta publicação, tais como a Cospe Aqui, a Venham Mais Cinco, ou outras, em objectos muito curiosos e salutares sobre uma espécie de democracia criativa. No caso da Ups!, porém, o campo de criatividade é bem mais alargado, não se cingindo à banda desenhada (uma da Teresa Pestana, de quem já não ouvia há muito), à ilustração (por ela mesma), ou à “intervenção gráfica” (um nome que serve de saco para aquilo para o qual não temos nome próprio...), surgindo colagens, autocolantes, fotografia, fotografia documental de performances e espectáculos (ora com legendas ora sem quaisquer explicações de maior), poesia, prosa (inclusive um descartável-desdobrável), num culto às artes que oscilam entre produções ditas marginais – isto é, não-conformes a discursos mais institucionalizados e dentro das expectativas normalizadas de cada m, mas sem com isso querer dizer que não caem noutro tipologias, precisamente a da “marginalidade assumida” – e as mais consensuais escolhas estéticas, que se relacionarão tanto com academismos como com as fórmulas de sucesso da arte contemporânea. Precisamente como a Cospe Aqui, se bem que com valências diferentes, também a Ups! trabalha como uma espécie de resposta “fora do território” a um território outro, mais amplo (?), das artes contemporâneas.
O diálogo que estabelece com esse território, com os territórios mais restritos do fanzínico, ou com o das publicações (in)dependentes – a ligação ao Aquilo Teatro aponta a uma vertente institucionalizadora do discurso, mesmo que este se mantenha “alternativo” – torna a Ups!, como sempre, num objecto digno da atenção daqueles que prezam, acima de tudo, a liberdade de se dizer aquilo que se deseja, independentemente dos consensos que jamais se encontram.

Masters of American Comics. (Yale University Press)

Este livro deve ser entendido não como um catálogo da exposição dos Museus indicados como co-publicadores institucionais (o Hammer Museum e The Museum of Contemporary Art, L.A.), apesar de ter sido a propósito dessa mesma exposição que este livro viu a luz do dia, mas antes como o complemento textual, ensaístico, crítico, da mesma.
O propósito era reunir o máximo de material relativo a um grupo restrito mas significativo de “mestres” da banda desenhada norte-americana. Como todas as escolhas, é natural que leve a posições determinadas, que poderá eventualmente não agradar a todos, especialmente quando não se inclui um “nosso” favorito (nesse aspecto é como a atitude perante uma selecção de futebol, que é feita por um responsável, mas existem sempre “alternativas” verbalizadas pelos que estão de fora). No entanto, a escolha deste 15 autores parece-me extremamente pertinente, quer em termos históricos, atravessando paulatina e modelarmente os períodos históricos em questão, como, não estando todos eles em relações directas uns com os outros, mostram porém um fluido entendimento da história. Só para nos situarmos, fala-se centralmente de Winsor McKay, Lyonel Feininger, George Herriman, E.C. Segar, Frank King, Chester Gould, Milton Caniff, Charles M. Shulz, Will Eisner, Jack Kirby, Harvey Kurtzman, R. Crumb, Art Spiegelman, Gary Panter e Chris Ware. E a apresentação é feita do seguinte modo: em primeiro lugar, um longo ensaio dividido em pequenos capítulos que fazem um retrato da história da banda desenhada nos Estados Unidos, concentrando-se sobretudo nesses autores, por um dos editores, John Carlin (que escreve extensivamente sobre arte norte-americana contemporânea; os outros dois editores são Paul Karasik, artista de que já falámos, e Brian Walker, filho do Mort Walker do Beetle Bailey/Recruta Zero e autor de alguns livros sobre a história da banda desenhada no seu país). Em segundo lugar, segue-se uma série de curtos textos, escritos por vários autores - desde autores como Jules Feiffer, Patrick McDonell, Matt Groening, a editores como Françoise Mouly, escritore como Tom De Haven, e malta do mundo das artes “sérias”, desde o comissário Robert Storr ao artista Raymond Pettibon, entre outros. Estes textos oscilam entre o breve ensaio, a colecção de factos, a alucinação teórica e desabafo criativo (Pettibon, who else?), as notas pessoais, a magnífica ainda que curta leitura....
Apesar destes nomes centrais, e o estabelecimento não só de uma espécie de “fio vermelho” que os une numa espécie de, não diria continuidade (uma visão historicista de progresso que não se adapta à fluidez e metamorfoses da arte), mas de campo de forças, o autor do maior ensaio mostra preocupação em apontar os nomes de outros que não foram “convidados” a estarem nesta linha de apresentação, mas cujo trabalho ou significação foi central. Por exemplo, o facto de Shuster e Siegel e de Bob Kane não estarem presentes é natural, já que no território artístico de ambos, Milton Caniff e Chester Gould (respectivamente?) são de facto superiores, e no que diz respeito ao género dos super-heróis, foi Jack Kirby quem melhor expressou uma visão e uma voz pessoal. A ausência de Barks, de Floyd Gottfredson ou de John Stanley dever-se-á talvez à presença de Shulz e, quiçá, ao mais central papel de influência deste último, dos trabalhos infanto-juvenis possíveis (se bem que Peanuts escapa desse campo...), ou talvez ao facto de que as personagens desses artistas não lhes pertencessem, mas a uma companhia? Mas Kirby... Bom, o mesmo se diria de Charles Forbell, de Hal Foster, de Pekar, de fulano e sicrano... Estas justificações serão seguramente balizadas e multiplicadas para a inclusão destes artistas e a exclusão de outros; tinha de se fazer uma escolha, e ela é pertinente.
Esse “fio vermelho” é constante através de pequenas frases, escolhas de características de um artista para falar das ou contrastar com as de outro, num texto que não só se lê muito facilmente como revela grande inteligência e equilíbrio de recursos intelectuais. O trabalho de integração de Carlin é verdadeiramente a pérola deste volume, se bem que não seja nada displicente a inclusão dos restantes textos, e todas as imagens (reproduções de arte original – mas atenção a Spiegelman! – antes de serem impressas finalmente) são uma magnífica visão destes mesmos artistas. São breves, como não podia deixar de ser, as leituras que Carlin faz de cada um dos autores focados, mas elas são de análise, o que se chama de “close readings” (de uma página de Domingo, por exemplo, ou de um trecho narrativo, como no caso de Segar), extremamente completas e atentas, e que rasgam um sulco por onde será possível continuar a trilhar no estudo desses mesmos trabalhos.
Este livro é muito mais compreensivo do que muitos outros livros análogos, por um lado por não se dispersar em todas as direcções possíveis, mas por estar balizado com um trabalho de extrema competência de equipa – a que Carlin serve de “cabeça”, de “testa de ferro”. No sentido histórico de que falei, lembrará o livro de Joseph Witek, Comic Books as History, em que há uma integração das obras de Jack Jackson, Spiegelman e Pekar como vozes dissonantes da História (enquanto discurso hegemónico e oficial), ou outros títulos que versam o mesmo tema (há um sobre a revista MAD, mas não me recordo – nem tenho – do título). Por outro lado, deste lado do Atlântico, melhor dizendo, recordará o volume Maîtres de la bande dessinée européenne, editado por T. Groensteen, mas quer o aspecto textual e contextualizador quer o aspecto gráfico deste livro presente é bem superior ao europeu.
Voltemos atrás. Como se entenderá, uma das características mais importantes desta antologia, e que os textos de Carlin corroboram, é a diversidade dos estilos, objectivos, públicos, e linhas pelas quais se cosem os trabalhos incluídos. As naturezas são tão diferentes que ocorreria um perigo de trazer à colação objectos absolutamente diversos. Mas aí reside a inteligência da escolha: são trabalhos diferentes, para públicos diferentes, de suportes e circunstâncias diferentes, mas nada disso leva a que sejam, em si, ou entre si, inferiores em termos de qualidade estética. Carlin sublinha os aspectos em que cada uma das obras seleccionadas é excelsa. A beleza operática de McKay não é idêntica ao minimalismo de Shulz, e as aventuras para jovens adultos de Caniff nada têm a ver com os experimentalismos gráficos de Spiegelman, tal como a poeticidade de Herriman é bem diversa da de Chris Ware... Mas cada um deles, a seu modo, cumpre o grande papel da sua arte particular, que é precisamente o de serem surpreendentes, ao mesmo tempo que mantêm um estranho nível de familiaridade. Contribui essa forma de pensar para evitar os perigos de instituir um qualquer discurso a priori, ou pior, exterior, para procurar justificações de valor da banda desenhada, mas antes nutrir uma atenção que nasce na convivência com ela, que nasce dos seus limites e das suas forças, uma óptica, portanto, plasmada ao seu objecto. Mas uma visão que, por ser inteligente e atenta, também altera a percepção desse mesmo objecto, naturalmente.
Apenas adianto que teria sido aconselhável incluir uma espécie de bibliografia mínima para que os leitores deste livro-catálogo pudessem aceder aos trabalhos aqui apresentados. As monografias, livros de história, estudos contextualizadores e outros encontram-se referenciados ao longo do texto ou nas notas, mas falo de uma “Lista de Leitura”, que ajudaria em muito a uma primeira visita àqueles que não conhecem estes artistas. Mas esse é um pormenor pouco importante, visto o imenso e belo gesto que este livro cumpre.