D&Q Showcase no. 5. AAVV (Drawn & Quarterly)

A dupla vida de Amanda Vähämaki, parte 2.
(Continuado daqui). Quanto ao número 5 da D & Q Showcase, apresenta-nos três histórias. Uma primeira, de Anneli Furmark, artista sueca, sobre a aventura de um casal homossexual à casa dos pais de um deles, experiência na qual se prefere esconder o amor para preparar o terreno à confissão para “mais tarde”. O que se adivinha e sobrevive dessa visita, porém, é que, como reza a canção, será sempre “mais tarde” e “mais tarde é tarde demais”. A segunda é de um autor norte-americano, T. Edward Bak, que explicita estar mais interessado na banda desenhada enquanto “veículo de processos automáticos de narrativa, para além da música caótica da memória”. Este trabalho é muito surpreendente por em primeiro lugar ser reproduzido (ou assim o parece) directamente de um diário gráfico, com todas as suas vicissitudes e acidentes, como se fosse importante, perdão, sendo importante esse suporte físico e suas características para informar (“dar forma”) a história em si, que parece rondar um cenário pós-apocalíptico na América do Norte, mas onde mais importa a vida interna do protagonista, as suas memórias, arrependimentos e emoções que as anedotas que o rodeiam. Em segundo lugar, porque se sacrifica a unidade estilística dos vários passos da história para a submeter a uma multiplicidade de períodos narrativos, tempos visitados, ambientes emocionais, e atitudes para com as memórias. Um misto de relatório e de conto de fadas em termos visuais, é também um trabalho fortemente melancólico, ainda que de uma ligeireza muito subtil.
Finalmente, segue-se a história, sem título, de Amanda Vähämaki. Visualmente, é bem diversa da anterior, pela introdução da cor. E, apetece exultar, que cor! Certo, não estamos perante uma mestria e plasmação da cor como se verifica em Mattotti ou Conefrey, nos quais a cor assume um protagonismo activo e estruturante. É verdade que a cor em Vähämaki está subsumida ao programa figurativo e narrativo, mas mesmo assim mostra uma exuberância “quente”, de patchwork, ou das pesadas camisolas de lã que algumas personagens usam para combater o frio que as envolve. Nalguns pontos, essa cor concentra-se em torno do corpo das personagens, aliadas às linhas do lápis rasuradas, criando como que uma aura ou um fumo que delas se desprende.
O que une o trabalho de escrita da autora, a nosso ver, desde Campo di Babà ao objecto pseudo-narrativo Squirels First e agora estes dois contos, é que se constitui sempre uma narrativa com um universo diegético nítido, em termos dos seus elementos, para depois se exercer sobre ele uma deslocação. Paulatina e linearmente, são apresentadas as personagens, o espaço da acção, e o seu tempo. Nenhum desses elementos se reveste de qualquer problemática em particular (metalepses, por exemplo) e todos apresentam-se sob unidade. Mais, a própria forma narrativa moldada por Vähämaki é relativamente linear e descritível sem desvios de maior, sem, literalmente, extravagâncias. Porém, e eis aqui a discernível característica do trabalho da autora, há sempre uma qualquer interferência nesses mundos, uma evasiva, um elemento disruptivo, que lhe parece natural, que não é de surpresa nem burlesca nem assombrosa para as personagens, mas que se reveste, mesmo assim, esse elemento, dizemos, de uma natureza que poderia ser caracterizada como maravilhosa, fantástica, absurda, ilógica, espantosa, desviante, estranha.
No caso desta história, um casal de adolescentes, amigos, atascados no tédio de uma pequena vila piscatória (finlandesa?), num dia de folga, usam o controlo da televisão do pai do rapaz para viajarem no tempo. Sim, uma máquina do tempo sob a forma de comando de televisão. O momento dessa viagem é mostrada por um punhado de vinhetas, com a paisagem alterando-se ao longo das estações e uma, duas ou três linhas paralelas e em ziguezague, como sucede (sucedia) às fitas de vídeo quando as rebobinamos para trás mas observando-se a imagem. Essa viagem permite-lhes acompanhar uns pastores que vão até uma pequena ilha rochosa, na qual dispõem seixos e pedras numa qualquer forma misteriosa, jamais desvendada. Depois retornam ao seu tempo e sítio, e retomam a vida de todos os dias. Depois percebemos que talvez se trate de uma pequena vingança em relação ao pai (?), um pastor, mas de almas, um religioso taciturno. O pequeno furto ou ocultação do controlo remoto impedirá o padre de voltar no tempo, de procurar uma qualquer redenção de um pecado não indicado. Os jovens adentram-se pelo dia soalheiro e pela floresta, nesta magnífica prancha aqui mostrada. Assim termina a história, aberta sobre uma paisagem apenas vazia de nada, mas cheia do futuro que eles parecem querer construir com tranquilidade.
Nada é claro nem revelado, mas jamais se trata de uma falha, bem pelo contrário, fazendo-se dessa indeterminação narrativa, no seio de uma narrativa de resto clara, um valor artístico particular para estes trabalhos. Estarei errado na identificação destes elementos e querer colocá-los sob uma mesma égide, signo, até mesmo tema que atravesse a obra de Vähämaki como um baixo contínuo? Uma espécie de representação ficcional quer dos nossos desejos permanentes, cultivados desde a infância, sobrevivendo até à idade adulta, em podermos aceder a “outros mundos”, a “fantasias” e “sonhos”, “escapismos” até?, quer um certo mal-estar da sociedade contemporânea em que sentimos a existência de algo “que está mal” mas sem o poder identificar facilmente? Claro que podemos optar por chamar-lhe “crise”, “criminalidade”, “aquecimento global”, mas no fundo é apenas um mal du siècle que nos pertence por direito e herança, e a que a artista toma o pulso e traduz em figuras.

Joker. Brian Azzarello e Lee Bermejo (DC Comics)

Num artigo de jornal que apresentava uma crítica ao último filme relacionado com o Batman, a saber, Dark Knight, de C. Nolan, o seu autor explica, a dado momento, a riqueza, complexidade, cinismo e negrura do filme como não devendo nada à banda desenhada. O que o autor provavelmente queria sublinhar era a distância deste filme recente e o pouco que ele próprio sabe da banda desenhada a que, tentativamente, se refere (muito provavelmente restringindo-se ao material que ia surgindo em Portugal pela Ebal ou a Agência Portuguesa de Revistas, ainda que tenha sido da era Dennis O’Neill e Neal Adams, ou aos mais corriqueiros e comercialóides títulos presentes, no qual cai o péssimo “arco” de Frank Miller e Jim Lee em All Star Batman & Robin), se não mesmo apenas se reportando ao avatar mais famoso de Batman, o da série de televisão dos anos 60 (de que derivam todos os artigos relativos à banda desenhada começados por “Kapow!” e “Bang!”, e os olvidáveis filmes de Joel Schumacher). Pois mesmo no seio da banda desenhada mainstream de super-heróis, sempre existiram experiências revisionistas inteessantes, perspectivas não-canónicas ao grande corpo central das empresas, desvios narrativamente interessantes (alguns dos títulos da Elseworlds), já para não nos referirmos a experiências marcantes, como o incontornável Watchmen (Moore e Gibbons) e, mais próximo desta personagem que nos importa, Arkham Asylum, de Grant Morrison e Dave McKean. Aliás, quase se poderia dizer que é sobre o pilar construído neste último título que se ergue a sombra quer das versões cinematográficas de Nolan (bebendo, claro está, de outras fontes) quer deste mesmo Joker, uma “graphic novel” original – isto é, que não foi publicada antes em formato de comic book, mas imediatamente nesta forma de livro – de Brian Azzarello (conhecido escritor da série 100 Balas) e do desenhista Lee Bermejo.
O Joker de Azzarello é muito devedor à personagem delineada por Heath Ledger, ou pelo menos aos pressupostos que levaram à opção dessa interpretação, associada a uma cada vez maior proximidade das estratégias narrativas e de escrita da banda desenhada mainstream, super-heróis incluídos mas não só, e as séries de televisão, que por sua vez bebem também de experiências contemporâneas da banda desenhada. Bastará arrolar títulos como The Authority, Girls, The Ultimates, por um lado, e Lost, Heroes, Smallville, Alias, Birds of Prey, por outro, e nomes como os de W. Ellis, B. M. Bendis, ou de J. J. Abrams para encontrar esses diálogos. J. M. Straczynski, criador quer de Babylon 5 (televisão) quer do Midnight Nation e de Supreme Power (comics), encontra-se em ambos os territórios. Outros exemplos não faltarão, sobretudo se do cinema, usualmente sob a denominação (que nada mais diz além dessa informação circunstancial) de “adaptações”: por exemplo, o facto de que o realizador de Iron Man, Jon Favreau, escreveu uma mini-série (Iron Man: Viva las Vegas, que por sua vez bebe de Tomb Raider) apenas aumenta esse trânsito. Pouco importa se neste momento se é má televisão, mau cinema e má banda desenhada. a esmagadora dos trabalhos citados atrás são competentes no sentido em que entregam o que prometem, e teríamos de os analisar isoladamente para perceber quais as suas conquistas e quais os seus falhanços. O facto de pertencerem a um círculo muito alargado de produção mainstream, comercial, não significa que sejam desprovidos de qualidades. Bem pelo contrário, muitos deles bebem de um conhecimento profundo da história interna dessas produções populares e tornam-se exercícios extremamente inteligentes de intertextualidade, revisionismo, um misto de nostalgia com iconoclastia, como a soberba série Daredevil, escrita por Bendis e desenhada por Maleev (na sua maior parte).
Há, porém, um pormenor a explicitar. “Protagonista” e “personagem principal” são sinónimos. Quase sempre. Em Joker, uma divisão impõe-se. O primeiro ponto que convém sublinhar é que o protagonista (em termos etimológicos, aquele que transporta a acção) de Joker não é o próprio, mas um dos seus novos esbirros, Johnny Frost. É dele que parte a voz narrativa, é sobre ele que aprendemos a vida anterior (a esta história) e interna (os seus desejos, medos, etc.), é a partir da sua perspectiva que se constrói a história visível, mesmo que haja momentos de desvio ou confusão (inclusive o final, pouco surpreendente, mas não menos justo nesta exploração). Vemos então que Brian Azzarello opta por dar acesso à voz interna das suas personagens, o que não deixa de ser um predicado da literatura noir. Os diálogos aparecem entre as personagens mais para providenciar uma camada de acção nas histórias, mas o que mais importa é a vida interna dessas mesmas personagens. Se em Lex Luthor: Man of Steel (outra obra desta dupla que funciona como par deste livro) há uma reviravolta em relação à distribuição da atenção, e até mesmo um novo desequilíbrio moral, entre o herói (Super-homem) e o vilão (Luthor), em Joker não há nunca a presença do herói, a não ser como nota, sombra e um ponto no final, mas não sendo ele o ponto final. E se nesse livro a própria personagem Luthor ainda permitia que se acedesse à sua perspectiva, apesar de tudo, humana, no caso de Joker essa abertura é bem mais complicada, pertencendo ao mistério e impenetrabilidade da sua loucura a sua distância.
Porque, e voltamos à questão levantada anteriormente, a personagem principal, quer dizer, aquela sobre quem recaem as atenções, o fascínio e que opera no centro da mandala visual e narrativa criada, é sem dúvida, o Joker. E o Joker deste título, para além das suas ligações à versão cinematográfica recente, é um homem de uma monstruosidade sem humor, de quem cujo riso mais nos provoca asco e medo do que simpatia. Grant Morrison havia proposto uma teoria em Arkham Asylum (com Dave McKean), a de que o Joker sofreria de um novo desvio psicológico, aparentado com as personalidades múltiplas, mas que garantia não a loucura mas a supersanidade: uma capacidade de tornar fluida a sua personalidade para resolver os problemas e adaptar-se aos ambientes rapidamente cambiantes nas sociedades pós-modernas. Arno Gruen também discute uma outra espécie de loucura, mais visível mas por isso mesmo abscôndita, soterrada na aparência da “normalidade” – nos comportamentos aceites como parte da sociedade: não falar com os filhos, bezerrar em frente da televisão, limitar as conversas ao domínio do futebol, etc. Ser-se louco ajuda a lidar com a liquidez dos valores contemporâneos. Azzarello, porém, opta por eleger uma só personalidade do Joker nesta história, em que parece de facto emergir da loucura divertida, e apenas se torna alguém “para além do bem e do mal”. A inversão dos valores que apenas o são sob a forma de chavões é aqui desconstruída, tal como havia sido feito em Lex Luthor, e tal qual 100 Balas procura fazer: no negríssimo mundo de Gotham, estar na sombra do Joker é uma forma de vitória, por mais breve que ela seja.
No seio da tradição do policial, esta separação entre a personagem que relata e que focaliza toda a narrativa e o protagonismo assumido por outra, que fascina a primeira, é algo que encontra a sua fonte, claro está, nas histórias de Sherlock Holmes, de Doyle (relatadas pelo doutor Watson). Azzarello é sobretudo conhecido pela sua escrita “policial”, mesmo que trabalhe sobre outros terrenos, como em Hellblazer (terror). E, como muitos dos escritores que têm prazos e contratos para cumprir, como Brubaker, Bendis, Millar, tanto produzem trabalhos mais conseguidos como pastelinhos de cartão, soluções interessantíssimas e promissoras de desenvolvimento e espalhanços de mau gosto. A cena em que, neste livro, o Joker se encontra com Edward Nigma, “The Riddler” (que parece uma mistura de Beck, dot-commer, chulo pula, guna tuning, e modelo masculino), e o segundo passa ao primeiro uma mala cujo interior não é revelado mas brilha como ouro não é uma homenagem ou uma citação a Pulp Fiction, mas um pastiche desastroso, um rodriguinho sem nexo, para justificar os cameos, aparições “interessantes” de personagens secundárias numa ficção, que desencadeiam uma série de associações aos fãs e connoisseurs (de novo, apanágio destas ficções e presentes no cinema, como em Iron Man e o último Hulk). No caso presente, temos o Pinguim, o Duas-Caras, a Harley Quinn, e o Killer Croc, aqui numa versão "Marsselus Wallace" que, colocando todas as personagens no interior de uma possibilidade menos fantasiosa que o normal (à la Dick Tracy, uma das fontes de Finger e Kane), faz amergir toda a usual panóplia do imaginário do crime contemporâneo nos Estados Unidos. Mas se Bendis utilizava esta estratégia e estas promessas de uma forma para criar uma apertada rede de referências que criava uma base consistente sobre a qual criou a sua saga do Demolidor, muitos dos jogos em Joker não vão além do “eye-candy”.
No entanto, o objectivo é menos pensar nos pressupostos sociopolíticos e económicos que são o fundamento destas ficções do que apresentar uma interessante variação desses mesmos elementos numa fórmula legível, aprazível e simpática para os cultores deste género (sexo e violência, drogas e violência, perseguições de carros tiroteios, loucura súbita e violência – a figura de Harley Quinn assume neste título todos os contornos sexuais costumeiros das Bond Girls).
Os momentos mais interessantes são os que retratam os momentos de tédio e de banalidade, beber um copo e descansar no sofá, chorar por uma qualquer razão ou olhar para o vazio, caminha na rua. E, está claro, a troca de frases feitas imensamente "quotable", como é normal neste círculo de referências (a cultura popular). Luthor e o Joker caminham nas suas respectivas cidades a pé, pelas ruas. E tal como os seus congéneres antagonistas, o primeiro à luz do dia com todos os ideais de um homem que procura um mundo cada vez mais livre e melhor, onde todos têm o seu espaço, o segundo nas sombras dos becos e bares nocturnos para beber até às fezes a liberdade que se conquista acotovelando o espaço dos outros.
Nota: as digitalizações não foram feitas por mim, mas mais não digo.

NoiteLuz. Marcelo d’Salete (Via Lettera)

Se bem que um dos episódios de NoiteLuz tenha sido anteriormente publicado na Front, o material que compõe este pequeno livro encerrado num pequeno núcleo (familiar?) de personagens encerrados no interior de um bairro encerrado numa cidade – à medida que avançamos na leitura, como quem percorre as ruas da cidade, apercebemo-nos de que escapar de um confinado espaço apenas significa desembocar numa outra clausura, apenas maior – é original. O título remete para um clube nocturno de São Paulo que age como pedra de toque e centro nevrálgico das acções de cada episódio, e de cada grupúsculo menor de personagens, um bar no qual se cruzam as vidas breves destas pessoas, onde se pode beber de um trago algo forte, trocar umas palavras inconsequentes com uma mulher, fechar negócios que quanto mais negros e sujos mais rentáveis e, por vezes, fechar toda uma vida, literalmente. “NoiteLuz” pode ainda ser visto como a clara metáfora que propõe, em que a luz nocturna ilumina as almas e os segredos das personagens: enquanto leitores, e graças à focalização do narrador, e através de estratégias de silêncios estruturados entre o pouco que as personagens resolvem dizer (“confessar”, poder-se-ia precisar) umas às outras, temos acesso, não directo, nítido, mas adivinhado, ao que pauta essas mesmas vidas. Pode ser “luz” (vemos algo a formar-se, apreendemos algo delas), mas mantém-se sempre com um ar de noite (as sombras teimam em ficar em seu torno, não se abdica de todo o sigilo, sobrevivem zonas de indeterminação). [veja-se a excelente história de uma página encontrada no site do autor, que explora precisamente esse ritmo e estrutura de não-ditos, e de promessas narrativas; a publicar num futuro Stripburger]
Por vezes, a estruturação das imagens parece apontar numa direcção, que julgaríamos mais “natural” de suceder no ambiente da noite de crime e morte de São Paulo, para, ao virar a página, descobrirmos uma qualquer alternativa, nem sempre “melhor”, e que pode mesmo se revestir de um sorriso amarelo, mas cujo fito é mostrar-nos que não podemos jamais contar com regras certeiras, que podem sempre aparecer singularidades excepcionais, obstáculos imprevistos, soluções derradeiras.
O trabalho de Marcelo d’Salete opta pela construção de personagens em posições rígidas, hieráticas, colocadas no interior de um ambiente prenhe de linhas e tramas. Vejo aqui menos uma limitação gráfica do que o encontro entre uma angústia, um peso permanente na vida das personagens. Quem não vive em São Paulo, apenas pode imaginar – ainda que tenha a ajuda da literatura, do cinema e da banda desenhada – o tipo de tensão permanente nas suas ruas, e na sua noite, interrompida apenas (breve, súbita calma, embrulhada em pânico e adrenalina) por um tiro, uma saraivada deles, a sirene de um carro-patrulha, a notícia dada por um amigo da morte de outro.
Na continuidade de muitas experiências narrativas modernas [como havia exposto a propósito de um livro de Seth], NoiteLuz é apresentado como uma série de seis curtas histórias que partilham esquinas em comum, as quais podem ser encaixadas como num puzzle: as personagens, os espaços, os acontecimentos têm pontes entre si, que poderão fazer emergir no fim uma imagem unida e coesa, um sentido unificado. Porém, d’Salete não procura aqui uma forma relativamente complicada para depois nos ofertar uma história simples, como pistas disseminadas ao longo de um tempo, num sentido suspenso, até atingirmos um súbito eureka! final. Bem pelo contrário, cada uma das narrativas é simples e autónoma, quase sem surpresas e dramatismos histriónicos, para compor uma imagem global quebrada, problemática, angustiosa. O humor de NoiteLuz é difícil de aferrolhar num só sentido. Há um “final feliz” e outro “infeliz”; há também “finais felizes-infelizes” e “infelizes-felizes”. Mas a soma deles não apresenta um resultado nítido, líquido, substancial: ou melhor, se substância há no fim, é móvel, fugidia. De novo, a angústia torna-se o signo mais perene, mas como se fosse possível haver umas abertas de felicidade e “vida normal” sob a densa nuvem que sempre paira sobre as personagens. Entre a noite que sobrevive sob qualquer luz, ou a luz que consegue irromper no seio de todas as noites, ergue-se este espaço intervalar. E é lá que Marcelo d’Salete encontrou estas personagens.
Nota: agradecimentos ao autor e à editora o envio do livro. Ao primeiro ainda, o diálogo a continuar. Para o adquirir, além do site da editora, ou lojas online brasileiras, passo a publicidade, indicando a Casa da BD [na Feira da Ladra, Lisboa].

Gambuzine #1. AAVV (ed. Gambuzine)

Depois da longa vida do Gambuzine “creme”, eis que chega a segunda série (e longa vida, espera-se), com uma nova dieta (é praticamente três vezes mais do que a anterior). Teresa Câmara Pestana continuará o seu papel de editora de contactos internacionais e nacionais, procurando reunir gentes e trabalhos que se possam inscrever numa forma de ver e moldar o mundo. A reunião é de facto heteróclita, mas há como que um humor ou atitude relativamente homogénea em todos os trabalhos, que revela uma posição política bem vincada, de confronto com os confortos burgueses, e transformando a banda desenhada numa plataforma, senão mesmo uma arma de arremesso, de expressão de políticas alternativas para com o mundo. Se algumas delas privam dos universos dos punks, okupas, ou tribus quejandas, sem se terem de arrastar pelas mais chãs das ideias feitas – quer as da sociedade em geral sobre esses grupos quer as que esses mesmos grupos pretendem manter – outras contribuem para a derrocada dos mesmos inimigos, ainda que com estratégias diferentes. Encontraremos bandas desenhadas com uma linguagem gráfica mais amena e outras mais adstringentes, por assim dizer, umas que optam pela criação de fantasias que espelhem distraidamente a causa das coisas e outras que, se fantasia têm, é de uma violência negra e amarga.
O objectivo destas bandas desenhadas, e da atitude do Gambuzine, não é simplesmente (ou não o é de todo) “contar histórias”, “mostrar trabalho”, “fazer uma bd fixe”, mas sim abrir os olhos, riscar do mapa injustiças, alertar para merdas, rir da estupidez, enfrentar demónios, doa a quem doer. Não se procura um caminho consensual, pausado e ponderado (leia-se “bem comportado”) como, por exemplo, o de Squarzoni (que pretende argumentar e não um “efeito de choque”), mas sim a boa velha maneira do grito e do soco. Se forem gráficos, mais eficientes serão? Essa é uma questão do foro da sociologia, cuja resposta será provavelmente negativa, mas que em nada diminui a força e pertinência desses mesmos gestos. Panfletário? Sim, sem dúvida. Vazio proselitismo? Nunca.
Na caça aos gambuzinos, são as circunstâncias que ditam o tipo de caça. Das peças encontradas neste número, vejamos algumas.
João Sequeira, de quem faláramos a propósito de Metamorfina, apresenta aqui uma história curta, sem falas, retratando um episódio na vida de um homem, um acontecimento que tem tanto de cómico, como de absurdo como ainda de estranhos sentidos psicológicos (“um papagaio atrelado a um rádio portátil” é substituído por um cão com ar tumultuoso, como quem vê a substituição de meios de possível comunicação, mesmo que de apenas uma direcção, por carracundas opções de companhia).
A presença de Teresa Câmara Pestana é central, naturalmente, com peças soltas, uma história maior, em torno de experiências (biográficas? ficcionadas? importará?) na Alemanha, outras menores, com o seu estilo gráfico habitual, um belo encontro entre a caligrafia rápida do apontamento e uma acabada estilização muito clara e legível. Raul Gardunha tem uma história desenhada de um modo solto, como que de apontamento, como se as figuras tivessem a mesma consistência ou valor moral que o fumo dos rescaldos dos muitos incêndios em Portugal: a história voga em torno dos negócios e redes que, possivelmente (quer dizer, digo eu, pois Gardunha apresenta esta realidade como certa e não a neguemos), levam dos incêndios à especulação imobiliária e à indústria de papel, com que os jornais se sustentam. E, já agora, mesmo os mais alternativos fanzines. Gardunha recorda um certo tipo de humor e verve que me faz irmaná-lo com Artur Varela, das Aventuras do Dr. Manel. Poder-se-ia dizer que são herdeiros de uma atitude da caricatura política, da pirraça social, do retrato morboso de um Portugal barato (“de plástico”, como diria O’Neill), mas com uma inteligência maior aliada a uma mais mordaz presença gráfica do que, por exemplo, outras vilhenices mais usuais.
Forte como um tanque de lagartas em fogo é a primeira história da publicação, “The batallion of the Virgin Mary”, de Ulli Lust, que nos apresenta uma história de terror, aliás, do mais puro terror, porque associado à realidade mais aterradora e presente, a das crianças usadas como soldados numa mão-cheia de conflitos espalhados no mundo. Se os noticiários nos deixam indiferentes, por vezes é pela ficção ou os contos de fada assaltados deste modo que mais rapidamente nos apercebemos de crimes continuamente mantidos no mundo.
Mais positivas (em termos de humor, de óptica) estão as histórias de Axel Blotvogel, que apresenta uma história que recordará a veia do fantástico espanhol dos anos 80, mas que num contexto diferente, parece ser a possibilidade de emergir de um longo sono letárgico as possibilidades positivas das bandas desenhadas punk aqui agregadas, e a parábola fantasiosa, quase “de fadas”, de Claire Lenkova, que recordará uma versão menos tumultuosa de Anke Feuchtenberger, mas a nada mais deve esta comparação (Lenkova é uma das madres da revista Spring, de que falámos aqui já).
E há outros trabalhos, menores em vários sentidos, mas que não menos contribuem para a homogeneidade da atitude do agrupamento heterogéneo: um paradoxo que, penso, o Gambuzine mostrará ser espaço consolidado para explorar.
Nota: agradecimentos a Teresa Câmara Pestana, pelo envio da publicação. A capa é de um azul claro acinzentado, mas o meu scanner fez-me o favor de a tornar branca... Para adquirir uma cópia, inquirir aqui.

Ollaan Nätisti. Anna Sailamaa (Huuda Huuda)

Já nos havíamos cruzado com Anna Sailamaa nas páginas da Glömp no. 9, precisamente com uma das histórias reunidas nesta pequena publicação. Ollaan nätisti é traduzível por “portem-se bem” (esta publicação é em finlandês mas tem uma tradução inglesa no pé da página) e é um dos recados que o pai dá aos seus três filhos, um menino e duas meninas, uma das quais, presume-se, é a própria Anna, a menos que estejamos aqui perante um exercício de auto-ficção ou de uma inscrição dissimulada da autora real no corpo das suas personagens.
As guardas do livrinho [imagem a seguir] mostra uma espécie de constelação, de manchas de pontinhos que, acumulados, parecem fazer uma estrela brilhante, as quais despedem raios fazendo todas as ligações possíveis. É como se se tratasse de uma imagem metafórica que quer representar a ideia de família, e é exactamente à família que estas histórias são dedicadas. Em primeiro lugar, cada uma das 5 histórias que compõem Ollaan nätisti é intitulada com um dos membros da família: “Avó”, “Irmã”, “Mãe”, “Irmão” e “Pai”. Mesmo que uns surjam nas outras histórias, é aquela que se encontra destacada no título que assume o protagonismo do retrato, ainda que a focalização esteja sempre perto de uma das filhas, presumimos nós que Anna. Em segundo lugar, porque apesar da idade dessa personagem-filha se alterar de história para história, não apenas surge como condensadora dessa constelação familiar como orientadora das restantes relações. Ao longo desses episódios descobrimos a típica flutuação de humores entre os membros de uma família, da rivalidade à parvoíce fraternal a discussões mais sérias, até ás marcas profundas que os pais deixam de um modo quase negativo mesmo que eles não o tenham feito com essa intenção. O problema é que as intenções usualmente dão frutos de sinal contrário ao previsto, e isso é particularmente verdadeiro no seio de uma família.
Não se pense estar perante um livro que explora essas maleitas e crises de um modo directo ou dolorido. Com a excepção da última história, não há acesso ao pensamento interno das personagens, ou a uma voz narradora que, pela sua própria existência, tem necessariamente de se afastar do nível da diegese. É somente pelas relações estabelecidas em cada curto relato, e o seu acumular e passagem de um capítulo ao outro, e pelas suas vozes dialogantes, que construímos uma ideia flutuante dessas mesmas relações... flutua tal qual uma constelação, já que o desenho unindo as estrelas não existem objectivamente mas são modos dos seus observadores (nós) as mapearmos para nosso maior conforto e controlo do universo.
Uma vez que os episódios foram sendo criados para várias outras publicações, conforme as suas circunstâncias específicas e condições de produção, notar-se-á no trabalho de Sailamaa alguma diferenciação de traço de história para história: aqui parecem ser as figuras criadas por pinceladas de tinta-da-china, ali traços descomprometidos a caneta, onde a perspectiva e a volumetria é preterida em nome de uma óptica mais dinâmica e que talvez deseje traduzir o olhar infantil (de então, do momento representado).
A composição das páginas é muito simples, quase sempre de um modo regular e rectilíneo, mas isso apenas evidencia a liberdade da figuração e a dinâmica líquida das sensações. Tal como uma família, cujas ligações podem ser descritas de modo linear e nuclear (papá-mamã-filhotes), mas nada dizem dos modos como as paixões se instalam no seu interior.
Nota: agradecimentos a Marcos Farrajota, por ter actuado como dealer. Entre nós, à venda na Chili com Carne.

History and Politics in French-Language Comics and Graphic Novels. Mark McKinney (ed.). (University Press of Mississippi)

A velocidade de estudos e edição académica em torno da banda desenhada está em franca expansão. Isto revela não apenas um aproveitamento qualquer circunstancial, mas uma genuína entrada e desenvolvimento de um pensamento crítico em torno desta arte. Apesar dos detractores encefalofóbicos, a existências destes discursos outros, secundários em relação à obra primária em termos cronológicos mas não de pensamento, apenas reforçarão o seu desenvolvimento enquanto arte e até, eventualmente, a sua libertação de toda uma série de inércias criativas, que a enclausuram num número reduzido de ritmos de respiração, e apontam para dimensões ainda por explorar, forças por experimentar, direcções por seguir.
O título é bastante explícito: não somente é um dos primeiros livros em inglês dedicados exclusivamente à banda desenhada de expressão francesa (recordemos o de Ann Miller), como o primeiro a explorar uma perspectiva tão específica, a da dimensão política e histórica (confundem-se, estas frentes) nessa banda desenhada. Nasceu de uma conferência de nome similar, em 2004, mas os papers aqui reunidos apresentam algumas melhorias face ao que foi apresentado, segundo o editor Mark McKinney, o qual ainda apresenta uma introdução excelente sobre o desenvolvimento da banda desenhada francófona face à perspectiva procurada, as transformações do mercado e o que isso significa para os discursos possíveis na banda desenhada, um pequeno historial do seu estudo académico e penetração nos Estados Unidos e ainda uma apresentação das circunstâncias de produção, distribuição e divulgação desta arte no espaço França-Bélgica-Suíça (e ainda além destes países), muito diferentes das que operam nos E.U.A. (e, acrescente-se, Portugal). Para além de um texto de Baru (autor dos excelentes Le Chemin de l'Amérique, L'Autoroute du soleil e Os Anos Sputnik, de que foram publicados alguns volumes pela Polvo em Portugal) em que relaciona as suas origens de filho de emigrantes italianos e de meios proletários e a tardia mas segura criação de um trabalho particularmente sensível e atento a questões políticas e económicas dessas mesmas vivências [o que espelha a tendência de, complementando a dimensão académica, incluir a voz própria dos autores neste tipo de publicações, também evidente nos números sobre banda desenhada da Mei e da CIRCAV já aqui abordados], são apresentados nove estudos, organizados em três secções. Vejamo-las.
A primeira intitula-se “History, Politics, and the Bande Dessinée Tradition”, com três estudos: “Trapped in the Past: Anti-Semitism in Hergé's Flight 714”, por Hugo Frey, “Re-imaging heroes/rewriting history: the pictures and texts in children's newspapers in France, 1939–45”, de Clare Tufts, e “The concept of ‘patrimoine’ in contemporary Franco-Belgian comics production”, de Bart Beaty. O primeiro estuda, não sem alguns excessos e licenças em relação à leitura da autobiografia de Hergé, a presença de sinais de anti-semitismo (sem querer dourar uma pílula particularmente dolorosa, diria antes tratar-se de “comédia caricatural às custas de alguém”, sem negar o delineamento racista que isso pode assumir) no álbum citado. A “close reading”, procurando fortalecer essa leitura, estica a proverbial corda, impedindo de ver neste estudo, a meu ver, um sério compromisso quer com a apreciação desta banda desenhada concreta quer com o contributo para o discurso, necessário, anti-racista, e mais uma redução do livro. Clare Tufts, continuando o estudo das publicações infanto-juvenis francesas em torno da 2ª Grande Guerra (havia publicado um artigo sobre Vica, ou Vincent Krassousky, no IJOCA 6.1.), aborda aqui uma súmula da história dessas mesmas publicações, sobretudo procurando o modo como representavam os acontecimentos contemporâneos ou de um passado imediato relacionado com a guerra... La bête est morte, de Dancette, Zimmermann e Calvo é abordada, mas o centro da atenção são as revistas Jumbo, Coeurs Vaillants, Le Téméraire, [também conhecido como Le petit Nazi illustré!] todas afectas ao colaboracionismo de Vichy. Mas para (des)agradar a gregos e troianos, a emergência do mito da Resistência francesa é também sublinhado, por mãos da publicação Vaillant. Finalmente, e na continuidade de UnPopular Culture, Bart Beatty mostra como as transformações contemporâneas do mercado editorial francês e belga espelham igualmente uma reconstituição e salvaguarda de uma “nova” memória/história, ou melhor, “alternativa”, àquela usualmente tornada pública pelos “amantes da 9ª arte”... Por razões que devem ser claras, este artigo é-me especialmente caro, uma vez que entrosa em preocupações que já argumentei (*&*), ainda que sem os conhecimentos e o denodo de Beatty.
A segunda secção é “Political Reportage and Globalism in Bandes Dessinées”, com dois estudos, de Ann Miller, “Citizenship and city spaces: Bande dessinée as reportage”, e de Fabrice Leroy, “Games without frontiers: the representation of politics and the politics of representation in Schuiten and Peeters’s [sic] La frontière invisible”. O primeiro é uma “close reading” da história “La Présidente”, escrita por J.-C. Menu e desenhada por Blutch, incluída em Noire est la Terre (parte da colecção Histoires graphiques na Autrement). Como já nos habituara em Reading Bande Dessinée, Miller mostra o quão importante é ser-se atento a todos os aspectos que compõem uma banda desenhada, como nenhum elemento é “ao acaso” e que a recompensa de uma leitura inteligente e sensível às questões que tenta responder se revelam no desdobramento de significados fortalecidos. A conclusão, que se relaciona com o título do artigo, é não só positiva como exultante: a noção de “reportagem” ganha substancialmente com a aceitação da banda desenhada como um outro meio de expressão para a concretizar. Sacco estabeleceu uma bitola, mas a dupla Menu-Blutch, através da mescla assumida de ficção e realidade para aceder a uma verdade mais global, mostram outros domínios e arestas possíveis. Miller destaca-as. O estudo de Leroy em torno dos dois volumes da série Les Cités Obscures bebe substancialmente de interpretações estruturalistas dos discursos cartográficos (Michel Foucault, Louis Marin, Jeremy Crampton) para depois ler La frontière invisible e encontrar aí as várias atitudes do controle-da-realidade-através-da-sua-expressão-cartográfica nos papéis das várias personagens, quer dos cartógrafos antagonistas, Cicéri e Djunov, quer do jovem protagonista à procura da sua posição, De Cremer, quer ainda do déspota Radisic e da mulher-mapa Shkodra.
A terceira e última secção académica (segue-se o texto de Baru) intitula-se “Facing Colonialism and Imperialism in Bandes Dessinées” e apresenta os seguintes estudos: “The Algerian War in Road to America (Baru, Thévenet and Ledran)”, de Mark McKinney, “The Congo drawn in Belgium, de “Pascal Lefèvre”, “Distractions from history: redrawing ethnic trajectories in New Caledonia”, de Amanda Macdonald, e “Textual absence, textual color: a journey through memory – Cosey's Saigon-Hanoi” de Cécile Vernier Danehy. Sem querer menosprezar os restantes estudos, Pascal Lefèvre assegura o papel que tem no círculo dos investigadores sérios, comprometidos e consequentes. O seu ensaio é confinado à banda desenhada belga de expressão francesa, deixando de fora a de expressão flamenga (de resto, era aquela o objecto da conferência e do livro), mas trata-se de um alargado retrato dos modos como a propriedade privada do rei, e mais tarde colónia da Bélgica, foi alvo de múltiplas representações na banda desenhada. O estudo consagra-se em particular à obra Le Nègre Blanc, obra de 1951 de Jijé, mostrando como as estratégias narrativas da distribuição de papéis e dos elementos de representação são fruto de uma atitude ambivalente para com essa outra realidade social, da parte de um autor europeu. No entanto, o valor do estudo está na emergência de um quadro de obras que, umas mais racistas e conservadoras, outras mais paternalistas, e outras, como as de Stassen, francamente mais críticas em relação à atitude eurocêntrica, desenham um panorama contra o qual cada uma dessas obras passa a ganhar um valor mais concreto nessa mesma contextualização. Daí que Tintin no Congo se possa revisitar como uma obra problemática, que não pode sair incólume graças à repetida “ingenuidade política” do seu autor. Os restantes estudos são close readings de três obras, a saber, Le Chemin de l'Amérique, de Baru, 1878, terceiro volume da série Le Sentier des Hommes, de Bernard Berger e JAS (ambos autores da Nova Caledónia) e Saigon-Hanoi, de Cosey. Cada um deles é feito num contexto maior ou menor, mas todos eles revelando instrumentos e estratégias de leituras excelentes: McKinney mostra como a obra de Baru, não explorando de modo directo a guerra da Algéria, acaba por fornecer um modo mais profundo de expressar as divisões internas dos envolvidos e de como as marcas de um conflito de tal ordem têm consequências gravosas e duradouras; Macdonald coloca o trabalho de inscrição gráfica específico da banda desenhada, o seu traço, numa posição de maior verve e vigor para a construção (ou devolução) de personalidade sobre as personagens representadas, mormente as que estão no lugar do Outro, em relação à fotografia documental e etnográfica, a qual pode e é muitas vezes sequestrada para empregos delimitados pelos poderes políticos conservadores; Danehy faz uma leitura bem mais formal que as outras do livro de Cosey, com algumas ligações à realidade da experiência dos veteranos da guerra do Vietname, mas é através dela que demonstra a falsa simplicidade do livro do famoso autor suíço, e a magnífica capacidade que ele tem em acumular uma série de camadas (temporais, experienciais, mas igualmente no que diz respeito às especificidades da linguagem da banda desenhada, como as suas famosas “incrustações) numa obra desafectada, lisa, e tecida mais de silêncios do que de ditos moralizantes ou explicativos.
Muitas das matérias exploradas neste livro seriam facilmente transpostas para a realidade da banda desenhada portuguesa, tendo em conta o nosso passado colonial e o papel que muita da banda desenhada teve em educar os seus cidadãos numa luz de orgulho, de conhecimento mítico da sua história, e da missão civilizacional de que nos arrogámos. Existem pequenos estudos e princípios nesse sentido, mas não de um modo mais visível, acentuado e acabado. Espera-se que lá se chegue.
Nota: nenhuma das imagens (com a excepção da capa do livro académico) foi digitalizada por mim, mas colhidas da internet.

Tintin Schizo. Pierre Sterckx (Les Impressions Nouvelles)

O que torna a obra de Hergé, sobretudo Tintin, tão de especial, que desperta toda uma série de discursos, sejam eles encómios ou celebrações, sejam diatribes ou libelos, aproveitamentos de terceiros, estudos formais e teóricos, históricos e arqueológicos, e passível de colocar sobre a lupa de uma miríade de disciplinas? A resposta é tão multifacetada como a própria existência dessa bibliografia secundária, e até do adjectivo tintinófilo (se bem que este vocábulo, em rigor, só possa ser aplicado àqueles discursos a priori de alabanças). O próprio Hergé, não somente é visto como a sombra por detrás de Tintin, como um homem, real, tangível e investigável, cuja vida passa pelo crivo das biografias, das psico-biografias, das análises políticas, das sociologias (bem ou mal-enjorcadas). Hergé é “escritor”, “desenhador”, “coleccionador”, e é “filho de Tintin”. Deixou “linhas de vida” e “herdeiros”, criou um “mundo” e semeou “segredos” e “invisibilidades”. Até criou enigmas esotéricos, alquímicos, maçónicos (e maçudos, porque não?) que revelam um “demónio desconhecido”. E tudo é pasto de discussão (tudo o que está em aspas é colhido dos muitos títulos existentes sobre o autor).
A aproximação a Tintin, sobretudo, nunca é indiferente junto aos leitores ao quadrado da banda desenhada, e mesmo que essa obra suscite distância, desprezo, e até ódio, essas atitudes são tomadas de modo profundo, como soe dizer-se, “engajado”. Tintin, e Hergé, a um ponto em que ambos se confundem enquanto objecto de análise (e esta afirmação nada tem de original), há muito que se tornou um prisma, de muitas faces, as quais se revelam em muitas formas, de geometrias variáveis, e através das quais se descobrem tantas outras imagens, caleidoscópicas, conforme a posição, a incidência da luz... Como Newton, no seu Opticks, descobre-se nesta obra “reflexões, refracções, inflexões e cores”. Basta começar a escavar e alcançar-se-á um qualquer objectivo, seja ele a Lua ou o sentido definitivo e absoluto da obra. Que se descobre provisório e relativo logo na etapa seguinte.
Pierre Sterckx é um conhecido crítico de arte que pouco se entrega às modas passageiras das artes contemporâneas e procura antes auscultar aquilo que de perene se pode manter nelas, conforme o seu recente Impasses & impostures en art contemporain. Baudelaire em O Pintor da Vida Moderna, afirma “O belo é feito de um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é muitíssimo difícil de determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que será, se quisermos, alternadamente ou em conjunto, a época, a moda, a moral, a paixão”. Esses dois elementos perfazem um todo indissociável, e não metades de algum modo independentes; apenas se terá acesso ao primeiro através do segundo, e o segundo, revelando-se, revela também o primeiro. Esta é uma posição complicada em toda a acepção desta palavra: não se trata nem de nostalgia cega ao que ocorre na contemporaneidade, nem um mergulho no fluxo hodierno sem memória do que está para trás, e permite ainda uma sensibilidade própria, individual, independente que procura menos a consensualidade do que um caminho próprio e que se faz, fazendo-se; mais, permite um olhar para lugares onde usualmente aqueles olhares mais pautados pelos discursos e poderes não vogam. Naquilo que ao nosso olhar importa, encontramos a banda desenhada. Sterckx também. Uma segunda camada de informação é biográfica, e conhecida: Pierre Sterckx não só foi conhecido de Hergé, como seu mentor. Conta Pierre Assouline (na biografia Hergé) que Hergé, conhecendo Sterckx enquanto académico, intelectual, e autor de artigos sobre arte, o abordou uma vez e o convidou, à queima-roupa, para se tornar seu mentor intelectual em termos de pintura. Sterckx ri-se desse estranho pedido, mas tornar-se-iam amigos; seguir-se-iam sessões em casa do autor de Tintin na qual se desenvolvem conversas em torno da estética da arte. De certa forma, Sterckx desperta em Hergé outras latitudes da criação, como em relação a Keith Jarrett, por exemplo, junto de um homem para quem a música não parece ter ocupado espaço privilegiado, como se nota na sua obra... Será importante o facto de se terem conhecido? Será relevante a sua amizade a título pessoal para o tornar mais preparado para a análise e estudo de Tintin? Hermann Broch escreveu uma vez que, “Na familiaridade, está latente o germe da insinceridade e da mentira”. Walter Benjamin criticaria o mesmo em relação ao que Max Brod escreveria sobre o seu amigo Franz Kafka. Sterckx não deixa de usar a sua amizade e experiências pessoais com Hergé para explicar um qualquer aspecto que sublinhe, mas jamais abusa ou arroga-se de algum poder de interpretação privilegiado. Bem pelo contrário, o objectivo de Tintin Schizo é encontrar as linhas de força da obra onde a perscrutação (demasiado) familiar não tem lugar.
Algures na sua biografia de Hergé (Hergé, fils de Tintin, trad. em português na Verbo), Benoît Peeters escreve, referindo-se ao aproveitamento das suas personagens pelos detractores no conturbado período após a ocupação alemã da Bélgica, durante a 2ª Guerra Mundial, momento em que todos se aproveitam para ajustes de contas, menos ou mais justas: “c’est comme si l’on devait attaquer le dessinateur pour mieux sauver ses personnages. Déjà, semble-t-il, la Belgique a besoin d’eux”. Os dois únicos pontos a diferenciar no contexto presente é, por um lado, que todas as interpretações referidas acima, e nas quais integraremos a de Sterckx, não constituem um ataque ao autor, mas uma bateria de exercícios de interpretação (por vezes, de sobreinterpretação) que podem ou não ser abusivos, mas cujo último fim é naturalmente fortalecer a obra, e, por outro, que não nos interessará tanto o seu valor provincial, nacional (relativo à Bélgica, se bem que continue o Tintin a servir como elemento agregador de uma cultura, como se viu faz pouco na capa de uma revista da comunidade valónica – “Le pays de Tintin, du surréalisme et des Gilles de Binche”), como a defesa de um provincianismo disciplinar: Hergé como o “pai-de-todos”, Tintin como “A Obra-Prima”... Quanto a Sterckx, demolindo alguns deste exercícios de tirar contas e de interpretações-libelo, afirma: “La vérité de Tintin n’est pas à rechercher du côté de l’un ou l’autre vilan petit secret...” (16), acrescentando ainda que é tempo de separar a personagem ficcional do seu autor [“Tintin n’est pas Hergé. Il serait temps de désintriquer leurs deux trajets afin de les mettre en phase avec pertinence et clarté”]. Vindo de uma pessoa que privou de perto, com amizade, com Hergé, é digno de nota e de repetição, tal como o é o facto de que, neste título em particular, nunca revela uma intimidade que não seja do domínio público, graças às biografias existentes, tal como jamais exerce uma autoridade que adviria dessa relação.
Já em “Les lieux du mythe”, um ensaio de Sterck incluído no volume L’archipel Tintin, o autor havia exposto algumas das questões que se vêem agora aqui desenvolvidas: os lugares das aventuras de Tintin como presença do feminino, o papel das ilhas enquanto linha de força da desterritorialização conceptual de Tintin, os elementos que compõem o seu próprio ritornello, etc. A utilização deste vocabulário, e o próprio título, apontam para qual a fonte do pensamento de Sterckx (e até estilo de escrita), para este livro em particular: a dupla Deleuze-Guattari. De certo modo, o gesto de Sterckx com este volume é contrário a outros gestos anteriores que se ancoram na psicologia, principalmente aquela que voga em demasia pelas superficialidades dos princípios descontextualizados ou do abuso da biografia. De facto, a abordagem psicanalítica já havia sido tentada anteriormente, de modo mais cabal e insistente por Serge Tisseron. Não nos cabe a nós nem neste momento uma desconstrução dessa(s) obra(s), se bem que as perguntas, “Como se pode exercer a psicanálise num objecto não-vivo?” e “Até que ponto poderemos extravasar a interpretação literária e artística a partir de dados biográficos?” possam começar a apontar o problema. Nada é nunca de dimensões mínimas, abarcáveis numa abordagem desse tipo, pois seguir-se-ão obstáculos intransponíveis, sem resposta: por exemplo, a investigação das fontes literárias e dos contributos dos muitos colaboradores de Hergé arrancarão alguns dos episódios das suas personagens da sua criação directa [como em relação a J. V. Melkebeke, quer cf. A l’ombre de la ligne claire, de B. Mouchart, e o capítulo a ele dedicado por Lafon e Peeters, em Nous est un autre]; como então os associar à sua “novela familiar”?
Ora é nesta perspectiva do possível reducionismo da psicanálise que surgiu a abordagem anti-edipiana, ou da esquizoanálise de Félix Guattari e Gilles Deleuze [curiosamente, há também um capítulo dedicado a esta dupla no livro de Lafon e Peeters]. Se se emprega a expressão “pedrada no charco” para se falar de obras que fazem um qualquer domínio entrar numa fase de agitação, transformação ou inflexão, a obra de Guattari e Deleuze (Capitalismo e Esquizofrenia: vol. 1, O Anti-Édipo, de 1972, e vol. 2, Mil Planaltos, de 1980, versões portuguesas na Assírio & Alvim) criaram um vórtice violentíssimo, de sifão a esse charco. Para explicar curta e feiamente, é um evitar cair nas ideias de estruturas pré-fabricadas (o complexo de Édipo), procurando-as depois, a todo o custo, no objecto a analisar. Pelo contrário, procura-se aceder a todos os elementos presentes nos objectos e entendê-los enquanto analisáveis, passíveis de multiplicação e complexificação, e a reserva de uma abertura para a impossibilidade de abarcar a sua “verdade ontológica”.
Michel Serres, outro pensador que dedicou tempo útil à discussão da obra de Hergé, havia elegido a palavra “inusable” (“inutilizável”) para a caracterizar. A verdade é que Tintin tem servido de instrumento a muitos objectivos, tem ganhado utilidade. Sterckx, ainda em “Les lieux...”, e referindo-se à natureza dos mitos (nos quais se poderá inscrever Tintin) e à relação que estabelecem com as suas origens, assevera o seguinte: “à chaque instant [o mito] incarné en des variations susceptibles de la [à origem] masquer”. Isto é, o herói acaba por ganhar mais preponderância do que o lugar de onde emana. Tintin Schizo intenta fazer retornar a atenção, através de um discurso muito embebido no estilo de pensamento e análise guattari-deleuziana, às capacidades dos lugares em se tornarem significativos e forças de interpretação. Daí que o autor tenha escolhido a ilha “misteriosa”, formada pelo aerólito caído no mar polar, onde ocorrem as transformações gigantescas dos vários objectos e seres (a macieira, a borboleta, a aranha, os cogumelos explosivos) como centro do seu discurso para, depois, partir em várias direcções, estudando a “perversidade” de Tintin (para além da sua natureza de “máquina celibatária”, outro conceito deleuziano, qual o papel de Tintin para com o Outro?), a sua “amnésia” (nem sempre as prendizagens ou relações de um livro passam para os seguintes), a sua independência dos papéis “crísticos” que lhe querem atribuir, a profundidade do significado da sua falta de humanidade (i.e., a falta de uma origem familiar, de necessidades quotidianas, de uma casa personalizada, de emoções variadas, com raras excepções, cuja fulgurância é a relação com Tchang, mas significativas, em cada um dos pontos) em oposição aos restantes personagens que o acompanham, etc.
Não será fácil abordar e concentrar tudo aquilo que Sterckx pretende expor neste pequeno livro (com menos de 150 páginas), muito menos considerando que revela um grau de familiaridade e proximidade com o trabalho do filósofo Deleuze e o psicanalista Guattari, cuja obra conjunta corre sempre o risco de se ver reduzida a mais uma sebenta aplicável abstractamente, reduzida a uma mão-cheia de conceitos-tornados-princípios, quando na verdade ambos pugnavam pela procura de uma liberdade bem maior (e assustadora?), “rizomática”, com os instrumentos que desenvolveram (instrumentos que são mais processos estocásticos, abertos, livres, e atentos aos circunstancialismos do que métodos regrados). Não faltam exemplos da transformação dessa obra em “manuais para a resolução estética”. Sterckx não cai nesse abismo, apesar da sua mimese do estilo ser impressionante, que nos leva a perguntar e, num momento ou noutro, não haverá uma entrega a hipérboles irónicas.
Um dos aspectos mais importantes nesta aplicação está no encontro de “espectros”, de intervalos em cujo interior a obra voga, e não a assunção de um só valor ou princípio em toda ela. Por exemplo, veja-se a negociação, a tensão, entre a estase e a errância em Tintin: quantas vezes as aventuras começam com pequenos flanares de Tintin, passeios anódinos que fazem adivinhar um gosto pelo dolce far niente, um jogo de xadrez sonolento, uma saída ao cinema, subitamente interrompidos por um agente externo (uma folha de papel esvoaçando, um encontrão de esquina, um pesadelo, a Castafiore) que o lançará num (quase) perpetuum mobile?
Não há matéria, camada, dimensão, que não seja de algum modo abordada por Sterckx: a cor, as vibrações, a maternidade possível, o devir-animal, o papel dos lugares e dos monstros e dos loucos e do gigantismo, a escrita e o desenho e as manchas que confundem ambas. [a análise que faz desta vinheta de O Lótus Azul é magistral] A palavra “schizo” do título é o ponto de associação mais forte aos ensinamentos de Deleuze e Guattari. Sterckx vai deixando algumas pistas para o modo como ele entende essa palavra no seio da sua (esquizo)análise: conforme os autores originais do conceito, não deve ser entendido como parente do conceito “doente” do esquizofrénico, mas sim como um “detentor de uma intensidade dinâmica interna biocognitiva”; algo que obedece (apenas) a “uma energia psíquica livre, [que] recusa qualquer imposição simbólica [o modelo edipiano] ao inconsciente”. Tal como Deleuze, em Proust et les Signes, havia estudado o modo como o narrador e À Procura do Tempo Perdido criava uma teia de aranha em torno da memória, da sensibilidade e do pensamento (involuntários) mas sem jamais esgotar os sentidos singulares dos signos, Sterckx procura demonstrar a inesgotabilidade dos signos de Tintin (ou, com Serres, a impossibilidade de os reduzir a uma utilidade única, fechada, estreita). Daí a importância de outro conceito deleuziano, o do ritornello, o qual, tal como o seu sentido musical, mostra um movimento de vaivém que cria o seu próprio território. Na verdade, trata-se de um conceito que nunca se tornou totalmente esclarecido, mas que permite procurar, no caso de uma obra artística, as “linhas de força” recorrentes, as repetições (no seu sentido teatral do original francês, de “ensaio”, tentar-se novamente com variações, um mesmo e um diferente): no caso de Tintin, a loucura fingida ou a verdadeira (O Lótus Azul, Os Charutos do Faraó, As Sete Bolas de Cristal), as ilhas (A Ilha Negra e A Ilha Misteriosa, mas também a de Rackham, o Tibete isolado e o isolado Moulinsart...), a aranha no princípio e no fim d’A Ilha Misteriosa, entre outros componentes da sua “máquina desejante”.
Outro dos frutos desta atitude é corrigir ou trazer uma nova luz sobre conceitos, à partida, indiscutíveis e, por essa mesma razão, empedernidos, inúteis. Para Sterckx, o realismo, tantas vezes sublinhado como uma das grandes qualidades de Tintin, é muitas vezes entendido como “o oposto do imaginário”, levando a que “esse binómio projecte ou introjecte sempre as mesmas estruturas infantilizantes” – o que o autor sublinha é que Tintin pretende ficar sempre num território em que evite tornar-se adulto, nunca “encontrando o pai” (mesmo que Haddock possa parecer um estranho substituto). O realismo, portanto, “não se deve procurar na precisão documental de Hergé, mas na sua capacidade de não deixar nada de fora para que possa surgir um real”. “Criar pela imaginação é transfigurar o objecto, mergulhando-o em durações activas: aquelas do criador e aquelas do seu leitor-espectador”. E é esse real, partilhado e partilhável, o de Tintin e o dos leitores, que deve ser acentuado, explorado, criticado, pelos discursos secundários [se bem que este adjectivo não deva ser entendido como moral, uma vez que são muitas vezes os discursos críticos aqueles que permitem fazer emergir o sentido profundo, uma esperança de vida, naquelas obras que parecem passar em silêncio].
No entanto, uma questão delicada ganha aqui corpo. Sterckx não pretende esconder as dimensões e facetas da obra e Hergé que dão o flanco à crítica política ou cultural. O autor indica que “il y a un côté petit-bourgeois chez Tintin, le versant purificateur de la droite et de sa phobie du changement”. Mas o defeso que parece construir em relação à obra não é claro quanto à sua impermeabilidade pertinente. Expliquemos. Por vezes, há a sensação – não apenas em relação a Tintin, mas a muitas obras “clássicas” da banda desenhada, e até noutros territórios – de que apenas podem existir duas posições antagónicas: as dos detractores da obra que partem desde logo com um conjunto de acusações a fazer e que, depois, procuram através de todos e quaisquer argumentos (que muitas vezes se desequilibram nalgumas das suas estratégias, como acontece com Ana Bravo, Serge Tisseron e Hugo Frey) encontrar pistas de desconstrução na obra; por outro, a dos aduladores que, para salvaguardar um prazer que lhes foi incutido numa primeira leitura, “inocente” e “pura”, se recusam a sequer começar a pensar na procura de um caminho crítico, no medo de perderem essa mesma “inocência” e “pureza”, cuja ilusão pretendem manter. Sterckx sublinha em demasia, por vezes, a necessidade de ultrapassar a leitura crítica social, política, cultural, para se poder mergulhar melhor nas forças de valor estético de Tintin. Jamais indica proibir a sua crítica, mas parece dar um peso substancial, quase exclusivo, a essa dimensão. No entanto, excluirá a dimensão estética a ética? Não poderemos encontrar na dimensão ética algo que reforce a estética? Não haverá uma maior musculatura numa análise que conte com ambas (ou outras mais em conjunto)?
Em History and Politics in French-Language Comics and Graphic Novels surgem dois artigos que se referem a Tintin no Congo, obra que foi alvo de uma recente polémica, vista pelos aduladores como um “abuso de censores”, e pelos inimigos como “insuficiente” (a fogueira parece ser a única solução). O primeiro artigo é de Hugo Frey, que se refere ao anti-semitismo de Hergé, sobretudo numa obra tardia, Voo 714 para Sydney; o segundo é de Pascal Lefèvre e aborda as representações do Congo em vários trabalhos belgas. Se o primeiro mostra abusar em determinados momentos de sobreinterpretações em relação à biografia de Hergé (a relação que manteve com amigos seus que haviam sido mais extremistas que ele na defesa da direita belga, e na colaboração com os alemães nazis, mas que se deve mais à manutenção da amizade do que a uma plasmação a princípios políticos) ou em manter ele próprio uma visão da caricaturização – que mais não é do que a sua estrutura gráfica – de Rastapopoulos de acordo com as caricaturas anti-semitas de longa data, mesmo que haja outras ópticas menos vincadas, já Lefèvre, precisamente por fazer emergir todo um conjunto de obras contemporâneas a Tintin au Congo (1930-1931 na sua primeira edição na revista) que não seguem as mesmas linhas de derrisão, eurocentrismo, superioridade intelectual e moral, demonstra que a crítica de que o livro é alvo não é, de todo, desprovida de sentido e, mais importante ainda, não a iliba do gesto que representa. É na sua confrontação com o seu tempo (o contexto político, de edição, de outras obras, menos famosas ou não), com o resto da obra de Hergé, com os princípios sólidos de crítica literária (e de banda desenhada) que se têm desenvolvido ao longo das últimas décadas, que se pode resgatar Tintin no Congo, e toda a obra de Hergé, quer do esquecimento quer do silêncio à crítica. Que sobreviva, mas seja alvo de leitura crítica. Que seja alvo de leitura crítica, mas uma leitura consolidade, holística, cabal e bem-informada e não apressada. Porque Tintin não tem uma só dimensão, sendo parte, ou sendo ele mesmo, de uma obra de arte: como todas as obras de arte, é pluridimensional: é “esquizo”.

A Metrópole Feérica. José Carlos Fernandes e Luís Henriques (Tinta da China)

A escrita, num projecto ilustrado (espectro no qual uma das secções é a banda desenhada), não pode ser considerada de modo isolado, mas sim na constituição de um texto final. Nos seis contos que compõem este livro não se nota qualquer divórcio entre uma dimensão e outra. No entanto, quando apreciamos uma dada obra de arte, não o fazemos num vazio, num vácuo existencial. Fazemo-lo num quadro de referências determinado, sendo um deles a associação à obra anterior de um (ou dos) autor(es).
A fórmula, se nos for permitida esta expressão, é idêntica àquela lançada com o primeiro volume das Black Box Stories, cujo primeiro e único volume existente até à data é Tratado de Umbrografia, cuja expressão gráfica foi também coordenada com Luís Henriques (mas outros se prometem, esperamos). Da produção imensa de ideias, situações, e micro-narrativas de Fernandes, abriu-se a possibilidade de as ver concretizadas e de ganharem corpo, através do trabalho de outros autores, mas ao mesmo tempo de tornar possíveis outras dimensões, novos corpos, portanto, com essas mesmas prestações. Os desenhos e estruturações de José Carlos Fernandes atingem uma característica muito própria, excelentemente adaptada ao domínio do absurdo, a uma ironia tétrica, mas os desenhos de Henriques permitem um outro tipo de respiração. De certa forma, poderemos considerar o primeiro volume de Terra Incógnita como a continuidade desse outro projecto, parte da obra contínua e a longo prazo de Fernandes (por ser um programa, diferentemente do que diz respeito a Luís Henriques).
O lugar em que A Metrópole Feérica se inscreve é muito claro. As mais das vezes se escreve sobre a cultura que emana da obra de José Carlos Fernandes, o que não deixando de ser verdade é nítido demais: os jogos são claros, o objectivo não é a construção de uma rede densa de referências, mas sim de um baralhar irónico delas mesmas, provocando um tipo de humor a que nos temos vindo a habituar: a criptogeografia é uma tradição literária explorada por toda a literatura utópica, de Swift a Swedenborg, de Calvino a Milorad Pavic, mas também pelo universo da ilustração, pela óbvia dupla de Peeters e Schuiten, mas cujo objecto mais acabado se encontrará possivelmente no Codex Seraphinus, de Lugi Serafini. A divisão dos relatos em cidades e terras imaginárias, e a inclusão de um pseudo-mapa na folha de rosto, e ainda a indicação de “vol. 1 promete desde logo novas explorações deste globo, mas as histórias revelam ser – exercícios típicos de José Carlos Fernandes – a exploração até às últimas consequências de desejos já expressos no nosso mundo: programas políticos (o comunismo ou o funcionalismo público pidesco-burocrático, com Trabântia), desejos psicológicos (o desejo de se ser ouvido e compreendido, com Babel), a violenta divisão do mundo dos que são apenas “ter”, cegos às suas implicações (Manata), a obrigatoriedade social de nos pautarmos por jogos de máscaras, papéis sociais e modos discursivos previstos (Fílon).
Não se terei o direito de falar de fragilidades, ou sequer de me arrogar do poder de ter expectativas quanto a terceiros – um crítico não trabalha sobre o eventual, nem sobre desejos, mas sobre o concreto, a obra existente que tem em mãos -, mas sinto em A Metrópole Feérica um abandono maior a toda uma série de jogos banais e clichés que não torna o livro particularmente desenvolvido. Também não há nenhuma possibilidade de falar de um livro desta natureza como de duas metades independentes: a escrita apenas existe no seio de uma narrativa transportadas pelas imagens, e estas apenas se coordenam de acordo com o fio narrativo imposto. No entanto, a panóplia de referências, as citações tornadas matéria estruturante e risível, a estranheza das transformações, umas mais óbvias que outras, são totalmente da lavra de Fernandes, e a sua tradução visual pertencerá a Luís Henriques, se bem que existirá um relacionamento interventivo mútuo.
Se há uma capacidade poética em despertar reescritas totais de vida na cidade de Khamsin, onde a mudança de chapéus leva a alterações de personalidade, de desejos, de direcções dos seus habitantes, e em provocar uma neblina melancólica na de Tangaroa, onde a inércia de um homem o faz formar fantasmas que nunca entenderemos decidir se reais ou não, Babel cai numa mera anedota sem grande profundeza, Trabântia e Manata arrastam-se numa banal crítica datada, Fílon é tão linear que com surpresa e desequilíbrio chegamos ao seu fim.
No entanto, o abandono aos clichés será mesmo o propósito de A Metrópole Feérica, querendo com eles construir um comentário a essas mesmas ideias. O rol de personagens queixosas na torre de Babel acumula-se até ao ponto de se tornar de facto irritante, e fazemos nossos os ouvidos de Deus, a rápida derrocada de Fílon é abrupta pois o choque e a obrigatoriedade que representa o estarmos perante nós mesmos não poderia ter outra forma, o quase distraído tom com que saímos de Khamsin está em consonância com o que ocorre a cada um dos habitantes da cidade ventosa, e as respectivas hecatombes de Manata e Trabântia impedem qualquer tipo de continuidade... A dimensão gráfica espelha ponto por ponto estas vontades narrativas, ou melhor, veicula-as, torna-as mais transparentes. Sobre a capacidade inventiva de Henriques já se disse muito, a sua competência, adaptação, multiplicidade, mas isso deverá constituir menos surpresa do que um entendimento maior pelo respeito por aquilo a que um texto obriga: títeres sem preenchimento para Fílon, rápidas tramas para Khamsin, intervenções de grafismo barato e colorido para Manata, opressivas manchas descoradas para Trabântia (com a única excepção da intervenção da cor que pode ser entendida tanto como símbolo ubíquo do regime, ponto nevrálgico do policiamento de Estado ou promessa de derrocada), uma pastosa neblina para Tangaroa, e uma perra estruturação, com figuras distribuídas à laia de antiga linguagem hieroglífica e monumental para Babel.
Nesta esfera do elemento que transporta a história, que lhe dá contornos, e como disse Sara Figueiredo Costa, no seu artigo do Expresso, não se trata nem de “virtuosismo gratuito” nem de “espalhafato visual”, mas sim de uma procura, e efectivo encontro, do melhor equilíbrio e modo de expressar o sentido profundo e matérico destas histórias. O que as torna então um veículo exacto para as mesmas, fazendo sublinhar o seu valor de breve apontamento do ridículo de todas e quaisquer utopias. Na última das histórias cita-se Cioran, autor conhecido pela sua apresentação da noção de utopia enquanto modelo de sociedade necessariamente paradoxal; em História e Utopia o filósofo fala algures de “infernos abstractos”. Devemos perseguir e criar estas ideias, estabelecermos os nossos futuros nelas, mas ter cuidado para não as concretizar finalmente. Ou nascerão estes infernos, explorados sem cerimónia e compaixão pelo livro presente.
Pequena nota externa à obra: estes livros provocam sempre celeumas, mais devedoras de defesas e ataques que se prendem com outros aspectos externos à obra do que da sua intrínseca vida. Comparar este livro com os restantes não faz grande sentido, uma vez que habitamos num país que nunca repôs uma ideia verdadeiramente desenvolvida de um mercado de banda desenhada. E há espaço suficiente para muitas experiências, tal como a carreira do próprio Luís Henriques tem demonstrado, mais interessado nas potencialidades que a criação de imagens tem (em ilustração infantil, poética, de banda desenhada, mais comercial ou mais independente, ou assim ou assado) do que na inscrição num qualquer nicho. Por outro lado, não há que atirar fora o bebé com a água do banho... José Carlos Fernandes tem tido a sorte, que se deve ao seu talento (mais desenvolto no lado da escrita), de ter sido editado e de ter encontrado espaços suficientemente amplos e visíveis para expor a sua obra. Essa circunstância não o torna “o melhor”, nem “o mais produtivo”, mas sim aquele que é mais visível. No entanto, esse papel ocupado torna-o alvo de críticas de circunstância que mais revelam do quadro social dos nossos editores do que do valor intrínseco de terceiros. Num mundo editorial onde a segurança e o lucro rápido reinam, as apostas devem e são feitas usualmente em programas ganhos à partida, no interior de uma rede de conhecimentos e influências mútuas. Acusar Fernandes de se encontrar numa dessas redes é não só irrelevante como é ofensivo implicá-lo numa crítica que se deseja séria. Fernandes não está sozinho, de modo algum, no panorama da banda desenhada portuguesa, e dizê-lo desse modo não revela apenas ignorância, mas interesses secundários. Que é um autor incontornável, não há dúvida, nem de que estabeleceu uma voz autoral forte, reconhecível e apreciada por um grande grupo de pessoas, muito diversas e com diferentes graus de entrega ao universo da banda desenhada. não há que torná-lo representativo senão dele mesmo enquanto autor, nem para o bem nem para o mal, nem para encómios bacocos e repetitivos nem para diatribes ao mundo.
Como disse atrás, não tenho qualquer direito a exercer uma preferência ou um desejo sobre o trabalho dos outros. Confesso que gostaria de encontrar em Fernandes um passo diferente, de maior fôlego, de uma estruturação diferente de imaginários diferentes, um outro tom. Há um lado que aprecia as micro-narrativas do absurdo ou do paradoxal, que procura autores como Slawomir Mrozek, Alan Lightman, Italo Calvino, António Pocinho, Mário Henrique-Leiria; mas há outro que gostaria de descobrir outros filões na sua escrita. Para que não ocorra o fenómeno, real e nocivo, da autofagia e da auto-epigonia.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro, e à Sara Figueiredo Costa, pelas notas.

City Stories 3: Reconstruction. AAVV (Łódzki Dom Kultury)

Por ocasião do (traduzindo) Festival Internacional de Banda Desenhada de Łodz (leia-se, “u-ódz”), na Polónia, e no seguimento de um projecto que vai na sua terceira edição, o City Stories resolve irmanar a cidade anfitriã com Lyon. Trata-se de um projecto que, a cada nova reunião de cidades, convida uma mão-cheia de autores polacos e outra mão-cheia de autores da cidade convidada (antes Moscovo e Londres) para que, juntos, construam histórias em banda desenhada que depois se reunirão num volume publicado pelo Festival. Com tudo o que de circunstancial e de encomenda que esta acção tem criaremos uma expectativa relativamente limitada, mas a mera possibilidade de nos dar a conhecer autores que nos passariam desapercebidos, forçando-nos a um melhor olhar o qual poder-se-á desenvolver de algum modo, já é meio-caminho andado para a atenção merecida.
O grupo de autores franceses parece ser mais unido, em termos pessoais, do que autorais. Por um lado temos Florian Bovagnet, Jérôme Dupré la Tour e Pierre-Marie Grille-Liou, que podem ser agregados no sentido de todos partilharem de um estilo de desenho solto, caligráfico, muito em voga em França e que pode dar frutos interessantes conforme o humor e desembaraço das histórias em que se empregam. la Tour, por exemplo, já contribui para uma das aventuras apócrifas de Donjon, mostrando-se ser um seguidor de Joann Sfar. O terceiro artista desdobra-se em várias frentes, não só na ilustração e banda desenhada, como ainda em algumas experiências ainda associadas à aprendizagem académica das artes visuais... Por outro, Grégory Demange mostra ser um autor mais virtuoso, o que deriva da sua formação de arquitecto, mas também da sua maior entrega enquanto escritor e quase qualidade de mentor dos restantes artistas em termos de buscas. O seu blog revela intermitentemente um diário gráfico que, não sendo rasgado, aproxima muitas experiências análogas.
Do lado polaco temos uma jovem escritora, Kamila Pawluś, um autor dito “completo”, Ireneusz Konior, que participa com uma história totalmente desenvolvida por si que explora um passado industrial já ultrapassado e que deixou mágoas, sobretudo nas máquinas, que se aproveitam para promover a vingança possível, Krzysztof Gawronkiewicz, de quem já faláramos aquando da publicação do seu álbum premiado (com Janusz), Essence, e uma desenhista, Berenika Kołomycka.
Encontrar-se-ão todas as combinações: histórias escritas pelos membros da “equipa francesa” e ilustradas pelos da “polaca”, o contrário, autores trabalhando sozinhos... A edição é bilingue e o livro reversível: cada capa mostra retratados os autores de cada uma das cidades, e é na língua respectiva, um lado em francês, o outro em polaco... (a capa, acima, é uma imagem compósita das duas). O que importa é a assunção de uma breve relação de cumplicidade e troca de olhares, que pode confirmar ou dissipar pontos de partida comuns ou distâncias intransponíveis. Como disse, são peças pequenas, e, se “reconstrução” se trata não somente de um sub-título dado posteriormente mas sim um programa dado a priori, entende-se a razão pela qual as histórias incidem em temas relativamente próximos, ou pelo menos constituindo uma malha apertada de conceitos: as visitas a cidades alheias e a instituição de preconceitos, a percepção informada por esses mesmos preconceitos, a dificuldade em os ultrapassar, os vários modos como cada um crê saber qual a melhor solução para o urbanismo selvagem (muito patente em Łodz), e os fantasmas que um rápido desenvolvimento mas também rápida queda das indústrias pode deixar para trás... Se a história de Konior é aquela que mais preenche esse papel, aquela ilustrada por Gawronkiewicz, de que deixamos aqui uma imagem, escrita por Demange, aponta para um outro modo de se poder abordar essa inquietude: através do absurdo, do fantástico, do aterrador, e do humor, todos elementos indissociáveis nesta estranha história com peixes-homens, e um hotel que se torna palco do encontro dessas ideias todas.
Nota: agradecimentos à “equipa francesa”, pelos vodkas perfumados, as conversas, e o livro, que pertence a Marcos Farrajota.