Un voyage. Philipe de Pierpont e Eric Lambé (Futuropolis)

Na esteira do livro anterior, Pierpont e Lambé continuam a explorar os interstícios que se estendem entre duas pessoas, em cada relação, e o imenso silêncio que pode por vezes desenvolver-se entre aquelas que mais pareciam próximas, como os amantes. É, também novamente, um livro sobre a morte, se bem que Un voyage o seja de um modo directo e aberto e, talvez por isso mesmo, mais cândido e calmo.

Um daqueles problemas em que gosto de insistir parece ter aqui um bom exemplo a essa discussão. Se eu fizer um mero resumo da história (o seu conteúdo), ficar-se-á com a sensação de se tratar de algo de demasiado simples, linear, até patético. Um homem sabe que vai morrer dentro em breve e parte, abandonando a sua amante, para não a fazer sofrer. Essa viagem é ao mesmo tempo um retorno, não apenas a um local, mas a um tempo, a uma situação do passado, uma memória, e a uma pessoa, e muito provavelmente a algo que não existe mais. É ao mesmo tempo um retraçar de responsabilidades e um falhanço. Mas esta descrição, por mais completa que fosse, não daria conta de tudo. Claro está que nenhum descrição dará jamais conta de tudo, mas há vários modos de conseguirmos circunscrever uma ideia do todo, mesmo que não o possamos esgotar (e não podemos, nunca). (Mais)

Frances. Joanna Hellgren (Cambourakis)

Na continuidade de pequenos e sucintos recados sobre a existência de livros recentes, numa abordagem pouco crítica, mas que julgo útil, desta feita gostaria de chamar a atenção para Frances, um livro muito singelo, primeiro episódio do que se adivinha ser uma espaçada e lenta criação desta personagem. A sueca Joanna Hellgren é a autora, que experimenta muitas vezes campos fronteiriços entre a literatura ilustrada, a literatura infantil e a banda desenhada. Frances tem uma abordagem menos complicada, mais normalizada, mas não por isso menos merecedora da nossa atenção. (Mais) 

L’Horreur est humaine, Vol. 2, no. 1. AAVV (Humeurs)

L’Horreur est humaine é uma daquelas publicações que torna a discussão entre o que é um fanzine e o que não o é, ou já não é, etc. vivas. Mas não será essa a discussão a desenvolver aqui. Mais, e na verdade, desta feita não se trata mais do que um mero recado da existência desta publicação. No site da editora (Humeurs), que publicou livros como as absurdas espatafurdices de Hironori ou os aparentemente infantis L’Amateur, de [Yves] Got (na verdade, continuando a sua tradição do Le Baron noir, com Pétillon), podemos ver o inexorável avanço da fanzine L’Horreur est Humaine desde o inicial grupo de comparsas relativamente unidos pelas circunstâncias ao imenso novo volume de mais de 400 páginas, com um imenso grupo de participantes, um pouco de todo o lado, de todos os tempos, de todos os quadrantes da ilustração, banda desenhada, cartoon, desenho livre, experiências visuais, etc. A lista completa dos autores (que surrupiei do site) é a seguinte: Aleksandar Zograf & Robert Crumb, Alexis Lemoine, Atak, Aude Picault, Basil Wolverton, Blanquet, Boris Artzybasheff, Carlos Nine, CF, Charles Burns ,Charlie Schlingo, David Sandlin, Elvis Studio (Helge Reumann & Xavier Robel), Eric Pougeau, Ethan Persoff, Gustave Doré, Gutherz, Jean Michel Bertoyas, Jim Woodring, Johnny Ryan & Peter Bagge, Kikuchi Hironori, Ludovic Debeurme, Mark Newgarden, Marko Turunen, Matthias Lehmann, Medi Holtrop, Morgan Navarro, Ohta Keiichi, Olivier Texier, Pascal Doury & Bruno Richard, Pascal Girard, Pyon, Rémy Cattelain, Romain Slocombe, Ruppert & Mulot, Suzy Amakane, Sylvain Gérand, Tobias Schalken, Yves Chaland.
O único senão, típico talvez de bibliómano, é a falta das indicações das proveniências dos trabalhos, com as indicações de datas de publicação, origem dos artistas, etc., - que também se verifica nos excertos colocados online - o que transformaria este livro numa verdadeira enciclopédia de referência. Pois como se entende, há aqui um pouco de tudo, o que a torna uma das melhores antologias do momento, que tanto serve de catálogo à contemporaneidade (Atak, Turunen, Gutherz, Navarro, Bertoyas, C.F., Woodring, Debeurme, Texier [de quem mostramos uma página, acima, de uma variação divertida sobre a "heroic fantasy", sobretudo dirigida à camada homofóbica que a compõe], Ruppert & Mulot) como de repescar da história (Doré, Chaland [que aqui mostramos com a sua série de serigrafias ou pseudo-história Cauchemars, em que une o estilo de George Barbier ao terror onírico], Artzybasheff, Wolverton, Nine, Schlingo), como ainda de descoberta de OBDNIs (“objectos banda desenhísticos não-identificados”), com os trabalhos de Schalken, Sandlin, Richard & Doury, Pyon, e, lateralmente, à obra fotográfica fetichista de Romain Slocombe. Um excelente contributo ao pensamento deste território, e a descobertas salutares, não só de nomes e conteúdos ao mesmo território, como das possíveis relações que se podem estruturar entre esses mesmos exemplos. Não tem nada a ver com coleccionismo, nostalgia, completismo, ou um contributo aos “grandes indispensáveis” do bedéfilo. O que apenas abona seu favor.
Nota: agradecimentos a André Lemos pelo empréstimo do volume. Mais 50 Euros a gastar... ;(

Spuk. Niklaus Rüegg (Fink)

Os livros de banda desenhada por vir. 1. Falaremos aqui de três livros de banda desenhada, que poderão ser irmanados pelo facto de (inspirado aqui pelo título de uma exposição que ocorreu na Gulbenkian, comissariada por Jürgen Bock, Drawing a tension) desenharem uma tensão conjuntamente, uma tensão que tem como valência própria de temas, ou elementos, ou linhas de fuga (do pensamento) aquilo a que se pode dar o nome de desenho, de banda desenhada, de arte.
Alguns dos discursos atreitos às artes contemporâneas insistem numa dicotomia entre uma suposta percepção passiva, antiga, utilizando por vezes a palavra “contemplativa” como se com escárnio (aplicando-a à pintura, ao cinema), e uma mais contemporânea “interacção” com a obra de arte (usualmente as novas disciplinas como o multimédia, a instalação, as artes digitais, performáticas, etc). Usualmente essa dicotomia implica, em detrimento da experiência antiga, uma melhor compreensão, uma percepção mais holística, uma maior aproximação suscitada pelas novas formas de arte (ou antes, maneiras de fazer arte). Não podia isso ser mais falso, apenas se revelando assim um fetichismo pelas novas tecnologias, e uma propensão a acreditar que quanto mais próximo de nós, em termos de tempo e espaço, mais “verdadeira” essa experiência é. Enfim, a típica crença no progresso que, se tem alguns (poucos) traços autênticos no conforto material, em nada pode ser aplicado no território das mais profundas experiências humanas. Ver um quadro ou um filme, ler um livro ou uma banda desenhada, são experiências tão activas e que pedem por uma entrega total do espectador quanto o estar-se no centro de uma instalação multimédia que seja desencadeada por sensores.
Mas sejam quais forem os valores ou critérios que se queiram utilizar para diferenciar as várias espécies de arte, ou partir de territórios que pela sua discursividade crítica própria aparentarão ser mais dignos de atenção do que outros, a verdade é que qualquer obra humana obriga a uma sua recepção que implique um processo cognitivo, mas também respostas emotivas e morais. Contemplar, como o próprio verbo dá a entender, implica uma actividade profunda (do pensamento, das sensações, da memória). Uma vez que essa passividade (ou os sinais de actividade) não pode ser de modo algum objectivo ser mensurável, não podemos dizer que a instalação pede necessariamente por uma maior actividade da parte do seu espectador de uma pintura, ou de um livro, ou de uma banda desenhada. E colocar esta no fim do espectro é pura ignorância. Há exemplos de tudo em todos os territórios, e os esforços necessários à aproximação de uma obra de arte dependerá de muitos factores e variáveis, apenas analisáveis singularmente, e nunca serão susceptíveis de uma generalização que se queira fazer passar por teoria. É apenas, sempre, uma generalização (seguimos aqui algumas lições de Noël Carroll).
Ao abordarmos estes três livros, a saber, Spuk, de Niklaus Rüegg, Hic sunt leones, de Frédéric Coché, e Frag, de Ilan Manouach, procuraremos ver qual a profundidade presente na superfície dessas obras: a superfície que olhamos e nos olha (a fácies), e aquilo que ela nos traz para além dela (o lado super-).
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Comecemos com uma descrição material. Spuk é um livro, com uma capa negra, sem quaisquer imagens com a excepção do título, desenhado num tipo de letra que recordará as das pastilhas Pez (o que, veremos, terá uma implicação na sua interpretação); no seu interior, encontraremos quatro grupos ou conjuntos, separados por uma página em branco, de pranchas de banda desenhada (vinhetas divididas por espaços intervinhetais em branco, numa aparência clássica, representando espaços interiores e exteriores, cada uma das superfícies separadas pelos contornos a negro em cores uniformes, etc.). A esses grupos poderíamos dar o nome de “textos” ou de “histórias”, sendo elas constituídas, por ordem de apresentação, por 13, 9, 9 e 10 pranchas. Na verdade, Spuk pode ser visto, a um só tempo, como um catálogo das pinturas de Rüegg e um objecto por direito próprio. Cada objecto a que chamámos “prancha” (uma página no livro) corresponde a uma composição de guache sobre papel de 30 por 42 cm. intitulada Comicgeschichte V, Blatt n. Este último “n” será ocupado pelo número da prancha (ou “folha”, Blatt). O alemão significa tão-simplesmente “história aos quadradinhos”, e como vemos pela numeração romana, esta é a 5ª série de trabalhos desta espécie feita por Rüegg (apesar de desconhecermos as outras séries). No site da galeria, de Zurique, Bob Gysin, encontrarão, para além destes trabalhos, outros tantos similares, mas maiores (120 por 100 cm), a preto-e-branco e cinzentos, e feitos em acrílico sobre madeira, intitulados Der Rennschlaf, que poderia ser traduzido como “corrida de dormir”...
Em vários locais na internet, inclusive no texto de apresentação nesse site, é indicado como estas pinturas se baseiam em páginas de livros aos quadradinhos da Disney. Não há quaisquer indicações mais específicas, mas o crítico Madink Beard, entre outras pessoas, apontam como uma possibilidade mais específica ser os trabalhos de Carl Barks o que constitui o material apropriado por Rüegg. De facto, ao olharmos para estas páginas, desprovidas de quaisquer personagens mas mostrando espaços interiores e exteriores, com detalhes que por vezes nos obrigam a colocar questões de interpretação narrativa (como a prancha onde somos obrigados a um movimento do olhar espacial em torno do cadeirão vermelho, a representação de um buraco na parede e outro no chão da casa, uma deslocação até a um circo), fazem-nos recordar os pequenos épicos familiares (sobretudo os domésticos) da família Donald, criados por Barks. E, de facto, se nos for possível identificar as fontes, descobriremos que assim é: a primeira história de Rüegg, por exemplo, é decalcada de “As formigas devoradoras”, cuja edição mais recente em Portugal se encontra na colecção Obras-Primas da BD Disney, vol. 3, Carl Barks 1954-1956 (o título original é Rants with Ants). E aí apercebemo-nos do método de Rüegg: este volta a criar no seu plano de representação e de composição os espaços das histórias, com os objectos inerentes a esses espaços, mas jamais incluindo as personagens (animadas) e mesmo os objectos que com eles estão em contacto: por isso o cadeirão “desaparece” na história de Rüegg. De certa forma, é muito similar ao trabalho de apagamento que o artista José Manuel Ballester faz sobre algumas pinturas do Prado numa muito recente exposição, Espacios Ocultos. Mas se neste último caso apenas se atinge uma espécie de virtuosismo aplicado ao humor, discutível no que diz respeito ao seu alcance artístico, Rüegg procura um sublinhar dos traços daquilo que foi apagado, um fantasmar, por assim dizer, mais forte do que os elementos a que remetem. A ordem é a mesma, mas a paginação sofre algumas alterações, assim como as cores, o que já está previsto no próprio modo de distribuição e edição internacional destas histórias. Neste caso em particular, mas que se ecoa nas restantes histórias, os traços dos conflitos e a focalização original mantêm-se, mas uma vez que houve um corte em relação às personagens, isto é, as instâncias actanciais que faziam desencadear as acções, esses mesmos traços e focalização tornam-se misteriosos, isto é, passam-se “em silêncio”. Não concordo com M. Beard quanto este escreve que “without the characters it is impossible to recreate any story”: é precisamente pela ausência deles que se forma um vestígio fantasmático que nos obriga a recriar um movimento narrativo (apenas detectável no movimento visual, na disposição das vinhetas, na instauração do mistério).
Há aqui, portanto, um movimento complexo. Por um lado, há um apagar o material original; por outro, uma instauração de uma convergência da memória anterior (das histórias de Barks) sobre estas novas. Em rigor, não se trata de um apagar, como ocorrerá noutras instâncias de experimentalismos “de salão” (para citar Andrei Molotiu) como alguns exercícios oubapianos, ou como as experiências sobre o Petzi de Hansen, feitas por Ilan Manouach (ver no texto respectivo, a seguir), ou ainda o projecto gardfield minus gardfield: todos estes casos são um apagar material, utilizando o Photoshop (ou outro programa similar) sobre o material anterior. Rüegg faz uma “tradução” em pintura. Esta tradução não tem nada a ver com aquela que será possível detectar nos trabalhos da Pop Arte (Lichtenstein na linha da frente) ou nalgumas experiências contemporâneas, como as da artista brasileira Rivane Neuenschwander com o seu “Zé Carioca”, as estátuas paradoxais de um “Disney pré-colombiano” de Nadín Ospina, ou as fotografias de fantasmas sexuais e de violência do austríaco Gottfried Helnwein: se na primeira tinha a ver com um programa da capacidade da arte em transformar moral e comercialmente o que era “baixo” em “alto”, nas segundas impõe-se uma leitura política, pós-colonial, sexual, etc.; em ambos os campos, porém, trata-se de um aproveitamento simbólico da banda desenhada, e não um diálogo com ela enquanto potencializadora de um pensamento e acto próprios a esse território. Se existir alguma afinidade, será com obras anteriores de Frédéric Coché (Hortus Sanitatis, Ars Simia Naturae, e Vie et mort du héros triomphante) - na qual o autor se entrega a um encontro entre a antiga tradição de “traduzir” a pintura em gravuras e a sua disposição enquanto (novo) texto de banda desenhada – ou o livro How to be everywhere de Warren Craghead III – que representa um plasmar do próprio gesto do artista, já explorado em trabalhos anteriores, no de Apollinaire, pelos caligramas deste poeta.
Há ainda uma outra perspectiva comparativa que podemos tentar. Jochen Gerner fez um trabalho “sobre” (a preposição é do autor) o Tintin en Amérique intitulado T.N.T. en Amérique. Trata-se de uma reductio ad absurdum da ideia da “linha clara” do original, em que cada prancha é transformada num espaço totalmente a negro, com a excepção de pequenos ícones ou cartuchos com palavras isoladas que ecoam, mas do que espelham, o material existente no livro de Hergé. É impossível ler T.N.T. en Amérique com uma total desobrigação para com o livro da aventura de Tintin, o seu grau de autonomia só é possível em detrimento do seu sentido total, que é um de transparência para com (ou “sobre”) a obra original. Se quisermos pensar mais além nesta linha, explicar-se-á que a razão de dizer que o trabalho de Gerner é uma reductio ad absurdum fundamenta-se no próprio facto, desdobrável em duas faces irmanadas, de que Hergé fez o mesmo sobre o seu livro original - Tintin en Amérique teve duas versões, a preto-e-branco, terminada em 1932, e o álbum a cores, de 1945 -, e cuja outra face é o próprio desenvolvimento daquilo que seria chamado “linha clara”. Gerner leva os pressupostos desse estilo às suas máximas consequências, cuja redução ao mínimo (ou mesmo minimal, aqui o mais correctamente possível no seu emprego) leva não à clareza, mas a uma obscuridade, recordando uma frase de Henri Bergson: “O que é preciso para obter essa conversão não é iluminar o objecto, mas ao contrário obscurecer certos lados dele” (meus sublinhados).
Mas voltemos aos nossos autores: Rüegg, Coché e Craghead, contrariamente às experiências de Lichtenstein e de Neuenschander, não se dão a citações, o que implicaria uma objectividade sobre os materiais originais, mas antes a alterações subjectivas. Estas apropriações e intervenções, particularmente agudas em Rüegg, leva à instauração de um novo espaço, a um só tempo perturbante e poético, dando conta precisamente daquela sensação a que Freud deu o nome de Unhemlich, e se traduz em português usualmente por “estranhamente familiar”. O acto de leitura de Spuk obriga-nos a ver uma segunda vez, ou melhor, a olhar para um mesmo objecto como se fosse pela primeira vez, porque está transfigurado pela experiência anterior. De certo modo, olhamos para estes espaços novos de Rüegg como se já os conhecêssemos, através das impressões (antigas, guardadas) de Barks. Há uma sobreposição de duas percepções.
Se por um lado Bergson nos pode ajudar aqui, quando este afirma em Matéria e Memória que “não há percepção que não esteja impregnada de lembranças”, poderemos ir um pouco mais longe com Walter Benjamin, por outro, na sua interpretação da relação do passado e do presente (Benjamin havia lido Proust, e isso faz toda a diferença). Está cheio de camadas e volutas o pensamento de Benjamin, mas podemos apelar para um dos seus apontamentos do Livro das Passagens (a editar brevemente em Portugal, esperemos) como uma espécie de fórmula onde está concatenada toda essa ideia: “olhar para passado por um telescópio através do presente”. A frase no original usa telescópio como uma forma verbal, mas a imagem é clara. O que está no fito do olhar é o passado, mas este não pode de forma alguma ser visto sem atravessar as neblinas que se colocaram entre ele e nós, que estamos no presente.
Tal como ao olharmos o trabalho de Coché vemos as obras de arte que ele emprega e transfigura, mas que não nos impede de “ler” o livro de Coché, tal como ao olharmos os caligramas de Craghead vemos os de Apollinaire, mas que não nos impede de “ler” How to be everywhere, tal como um curto trabalho de Andrei Molotiu, “After John Stanley” [apesar de aqui se exigir uma chave para desvendar o enigma, isto é, em que o grau de transparência das lembranças sobre as percepções é antes opaco], nos não impede de descobrir as formas das nuvens da história original do autor de Luluzinha, também em Spuk vemos um desenrolar narrativo (ainda que fantasmático) que advém das histórias de Barks mas que não nos impede a entrada e fruição do próprio livro de Rüegg.
Como dissemos, Spuk pode ser visto como um catálogo de pintura. O que nos leva a uma outra questão pertinente e talvez ainda não sobejamente discutida: na contínua oposição entre a apreciação da “arte original” da banda desenhada e a sua consideração, enquanto princípio ontológico próprio, como arte que apenas se constitui como tal quando reproduzida (na forma do livro ou outro objecto semelhante), como considerar o gesto principal em Rüegg? Uma forma simples de resolver a questão seria, à jornalista, perguntar ao artista: “qual é o objectivo principal destas imagens? A sua existência singular enquanto objectos comerciáveis, separáveis e exibíveis? Ou a sua disposição num livro que permite uma fruição de ‘leitura’?” Apelemos a Coché, mais uma vez: este autor criou os seus trabalhos anteriores em águas-fortes com o intuito de publicar os seus “textos de banda desenhada” em livro; não obstante, isso não impede a sua exposição (como aconteceu em "Divide & Impera"), a sua reprodução em livro e em múltiplos (existem usualmente edições de 10 de cada gravura) e a comercialização destes últimos. Mas no caso de Rüegg talvez sejamos tentados a considerar que o gesto da criação das obras de arte, tal como usualmente consideradas, foi o primeiro propósito, e que esta sua existência em formato do livro é secundária. Mas cremos também estarmos perante um caso mais complicado, em que se torna possível a existência de ambas as formas num grau suficiente de autonomia. Por um lado, as pinturas, por outro, um livro. Precisamente como o material da própria memória humana pode ser revisitado e reescrito e reapresentado em vários modos e formas.
A conquista da autonomia dos livros com imagens, em que estas não sejam consideradas “ilustração”, num sentido ontológico em que as imagens estarão sempre numa relação para com um texto que secundam (i.e., não se trata de uma valorização qualitativa – apesar dela poder estar implicada – mas de ordenação temporal: as ilustrações, em relação ao texto, podem explicá-lo, ornamentá-lo, servem de exemplo ou de documento, assumem um carácter ora didáctico ora recreativo, mas estão sempre em segundo lugar), é algo que ocorreria apenas no século XX, não obstante experiências pontuais anteriores (Goya será um exemplo máximo, mas não esqueçamos que não foi em forma de um livro, propriamente dito, que as suas gravuras foram publicadas e, de resto, apenas postumamente é que elas ganharam a sua glória pública). E apesar da relação imbricada que Spuk parece ter com as obras originais, os guaches, acreditamos que ele pode ser considerado como um gesto autónomo e criticável por direito próprio, e próximo até dos instrumentos específicos (sempre em movimento e cruzamentos, naturalmente) da banda desenhada.
O livro tem um subtítulo, igualmente misterioso: “Thesen gegen die Früling”, ou “Teses contra a Primavera”. Se aceitarmos a interpretação da Primavera como a possibilidade da regeneração – do mundo, da vida, da natureza e até mesmo do acto criativo – Spuk surge assim como um movimento contrário, de mortificação, recordando-nos o propósito que Walter Benjamin previa para o acto crítico e para a tarefa do tradutor. Repete-se banalmente tradutor, traditore sem entender as consequências profundas dessa ideia. Nesses actos, o da crítica e da tradução, há um concomitante obscurecimento, ou perda, ou desvio do texto original (cf. Harold Bloom, trata-se das várias proporções da revisão, cf. a sua trilogia da “Influência”, sobretudo A angústia da influência), mas que são precisamente aquilo que permitirá a emergência de novas ligações, fios vermelhos, afinidades electivas e, finalmente, a assunção de toda uma nova constelação (uma nova ideia). Por outro lado, poderemos ver como uma Primavera desprovida precisamente dos traços de vida, de pathos, que ela costuma trazer. Não existindo quaisquer personagens, nem sequer sob a forma fantasmática de uma mancha, de objectos antropomorfizados, ou de movimentos incutidos sobre os objectos que mimem o ritmo do vivido (como ocorre em The Cage, de Martin Vaughn-James), não podemos encontrar aqui quaisquer tipos de Pathosformeln, para empregar o termo de Aby Warburg. Na verdade, pediremos a Agamben a ajuda da sua explicitação: esse termo torna “impossível separar a forma e o conteúdo, pois ele designa essa intricação indissolúvel de um peso emotivo e de uma fórmula iconográfica, e que mostra como [o pensamento de Warburg] não pode ser jamais entendido em termos de oposições sobrevalorizadas do tipo forma/conteúdo ou história dos estilos/história da cultura” (in Aby Warburg e la scienza senza nome, de 1975). Não ausência da parte do ícone, o peso emotivo dilui a sua presença na própria ordem de focalização que, como vimos, “segue” a de Barks, para a transmutar mas não tornar muda.

Hic sunt leones. Frédéric Coché (FRMK/Le signe noir)

Os livros de banda desenhada por vir. 3. As regras da crítica são dadas pela própria obra de arte e, melhor ainda, são por ela imediatamente negadas. Este princípio está previsto, explicitado e cumprido em Hic sunt leones, o último livro de Frédéric Coché. Se os três anteriores livros deste autor eram em banda gravada, desta feita Coché apresenta-nos um livro cujas condições de produção seguem trâmites diferentes. Cada página é composta por quatro imagens, sempre apresentadas numa grelha, as quais se tratam de pinturas a óleo sobre papel, 48 por 36 cm. Essas pinturas, tais como nos casos dos trabalhos anteriores, bebem largamente da história e da história da arte, para as recolocar num novo contexto. Na verdade, neste livro poder-se-ia dizer (adivinhando) que o número de fontes aumentou. Não que seja importante identificá-las, o que é bem mais difícil em Hic sunt leones, mas ao apercebermo-nos de que a amplitude da matéria reempregue por Coché é maior, também entenderemos o aumento do grau de incomensurabilidade do seu uso e da nitidez da sua transposição. Nesse sentido, lembrará Aby Warburg na sua procura por sentidos múltiplos graças à aproximação de documentos aparentemente incomparáveis, ou Gerhard Richter na sua contínua rememoração.
A presença de várias línguas cria um fantasma de traduzibilidade. Isto é, aponta para a possibilidade de que será eventualmente possível, num horizonte a atingir (ver abaixo), chegarmos a um sentido final, cabal, satisfatório. Mas se lermos as frases com atenção, entenderemos que é de facto apenas um fantasma, uma ilusão, algo que rapidamente se dissipa. “They came with the explanations” é uma frase que aponta não só, pelo seu aspecto impessoal, o facto de que aqueles que guardam essa tal “chave” da interpretação estão fora da obra de arte (os comentadores, os críticos, etc.), como também essas mesmas “explicações” vêm de outro lado que não “aqui”, isto é, a própria obra. Em suma, tal como chegam com essas explicações, também com elas partirão. E será a imagem onde esta frase surge um mapa, que tanto indica uma terra como nos prova não a conhecermos?
Esta ideia de cartografia é também contínua no livro, com imagens de caminhos, transportes, imagens de guerra. Uma cartografia de avisos, começando pelo próprio título. Um aviso que soa a interdição, a criação do sagrado, do apartado. Ultrapassar essa linha é sinal de sacrilégio. É como se Coché – e não é a primeira vez que o faz, nem ele está sozinho – estivesse a falar da ontologia e da potência artística e da vontade da arte (Kunstwollen) da banda desenhada. Existe nela também, como noutras formas de arte, transformando-a numa plenamente formada forma de arte, todas as aberturas de interpretação, todas as potencialidades de formação, todos os azimutes da respiração. Todavia, existirão limites... Entremos, pois, por nossa conta e risco.
Uma outra instância destas aproximações contraditórias são as duas frases em latim “ars combinatoria, opus reticulatum”. Se a primeira fará recordar a procura de Leibniz por uma língua universal (comunicabilidade total), a segunda trata-se de um termo específico de construção, que diz respeito a uma malha apertada do aparelhamento de tijolos. Quer um quer o outro termo, à sua maneira, querem fazer emergir a ideia de uma rede na qual os elementos se combinam de um modo cruzado para fazer uma superfície capaz de captar. Mas captar o quê? Talvez a ideia de superfície aventada acima: uma face que nos diz tudo o que ela possui, e o que ela possui é essa mesma face.
Num outro momento, está escrito: “mais avec tout ces sacs on ne peut pas passer”. A imagem, numas pinceladas a óleo, mostra o que parecem ser pessoas e camelos, e uma mulher montada num veículo que tem tanto de camelo como de barco: a ideia de passadores (de fronteira, de contrabando) vem à mente, mas sem que os sacos pesados da interpretação possam ser carregados com demasiada seriedade ou “não se conseguirá passar”, isto é, avançar na fruição do livro. Este aviso mantém-se e torna-se claro imediatamente no texto da prancha a seguir, também no quadriculado, mas com todas as vinhetas a branco, exceptuando o texto que atravessa as duas primeiras, e a de baixo à esquerda com uma paisagem de uma espessa coluna de fumo saindo de um avião caído: “el viador a los andantescos://beaucoup se tromperont,/l’erreur viendra de moi//l’ombre est noire toujours,/même tombant des cygnes”.
Temos de ler esta frase, palavra a palavra. “Muitos se enganarão”. Como diz uma das leis de Dave L. Akin, designer espacial do MIT, “Nunca há uma única solução correcta. Porém, existem muitas erradas”. Provavelmente enganamo-nos, provavelmente não conseguiremos passar, provavelmente partiremos com as mesmas interpretações com que havíamos chegado, e ainda por desembalar...
Chega-se mesmo a citar o “Erwartunghorizont” (sic, dever-se-ia escrever Erwartungshorizont, penso) de Jauss, isto é, o “horizonte de expectativas”. E que horizonte de expectativas temos nós com uma obra destas? Seriam aquelas criadas pelas obras anteriores de Coché, aqui derrotadas (“fora de rota”) pela técnica diferente mas também por ser a primeira vez que a narrativa se encontra de facto dissolvida de um modo mais premente? Todavia, é importante notar que o “horizonte de expectativas”, no seio da teoria da recepção, é algo que diz respeito a um momento anterior à leitura de um livro – determinada pelo que se conhece do autor, do género, pela capa, a editora, etc. Esta citação em particular é a última frase do livro. O horizonte, aqui, não é algo para o qual caminhamos (como na mente do “viador” está a expectativa da recompensa divina) mas algo que abruptamente conquistámos, mas que, como num outro horizonte, o “de eventos” de um buraco negro, nos absorve sem piedade, e nos deixa prostrados, ainda que “andantescos”, no inferno do significado suspenso. Mas não será essa uma felicidade?
Conclusão: Desígnios do desenho. O traço ou gesto em comum, e de retorno, destas três obras, para além da mais óbvia pertença a um espaço de experimentação na banda desenhada, isto é, no interior do círculo ou do território da própria banda desenhada, expandindo-a sem a dissolver ou rebentar, é a assunção do desenho enquanto indisciplina criativa. O desenho é entendido aqui como uma fabricação poiética, isto é, que é capaz de produzir as coisas (e não reflecti-las ou imitá-las, por exemplo). Mesmo em Rüegg, não obstante a sua breve imitação de um material gráfico anterior, opera-se essa transformação de natureza (que em Coché ocorrera nos três anteriores livros, e em Manouach se observa nos vários exercícios em torno do Petzi). Estes três livros são actos poiéticos, e é como tal que devem ser fruídos, e não como ocultando um possível e unificado sentido narrativo à espera de uma decifração cabal e definitiva. Pode-se mesmo dizer que são três actos de catabase, de descida, quer num sentido de se descer até a uma superfície fronteiriça (entre o mundo dos vivos e o dos mortos, entre o sentido balizado da vigília e as misteriosas associações do sonho, entre uma teleologia resumível e subsumível e uma potencialidade em se actualizar a cada acto de leitura), e na qual tem lugar uma “revelação iniciática” (P. A.. H. Paixão, v. abaixo), quer no seu sentido retórico, de diminuição de ênfase – a ausência de trama narrativa implica necessariamente a ausência de uma anagnórise, de um desenlace, de um “fim” ou de uma “moral da história” (estes últimos como opostos, conforme aquela proposta por W. Benjamin entre o romance e o conto oral tradicional), quer ainda mesmo num seu sentido psicológico contemporâneo, em que se sublinha a ausência de elementos de sociabilização holísticos nas nossas sociedades, levando a complexos de desassociação nos indivíduos. Hic sunt leones, Frag e SPUK: teses contra a Primavera, até pelos seus próprios títulos, dão conta desse corte, o qual permitirá a nova relação. A inventabilidade é a faculdade mais empregue pelos autores de banda desenhada. Poder-se-ia dizer mesmo que, não vivendo pelas mesmas restrições materiais e financeiras das outras artes (ou melhor, já que a restrição total do desenho a duas dimensões permite a instauração de uma estratégia de representação que permite, por sua vez, tudo), os seus autores sempre procuraram soluções que fossem subvertendo as expectativas. Encontraríamos assim uma linha de autores que se estenderiam de McCay a Mathieu, de Verbeek a Fred, de David B. a Chris Ware, os quais abrem aos seus desígnios e desenhos o seu desenho (cf. adiante). Mas mesmo que, como em Fred (podendo nós estender estas considerações a outros autores), de acordo com Erwin Dejasse («L’histoire du monde où tout peut exister», in Poétiques de la bande dessinée, MEI nº 26), tenha existido uma sistemática perversão ao encadeamento lógico dos eventos, à estruturação do espaço, e ao fluxo linear do tempo, houve sempre, todavia, a instauração de um certo grau desses mesmos encadeamento, estruturação e fluxo. Ora, estes autores a que nos referimos colocam em crise a própria condição de possibilidade desses parâmetros. De modos diversos, com graus mais ou menos mais alargados ou mais ou menos afastados de uma ideia canónica da narratividade, estas obras (e as suas “irmãs”) procuram instituir ou fazer operar intensamente um “olhar de escrita”, isto é, uma actividade do olhar que é ele mesmo modo da articulação das imagens sobre a narratividade e a criação visual: é através da instauração de associações, livres ou menos livres, de desvios, de ziguezagues, de ritmos e de figuras que se faz compor e se faz emergir um novo tipo de texto. O movimento desta “disciplina sem nome” é extremamente complexo e ainda não totalmente explicado, isto é, ainda não se conseguiu uma definitiva (e provavelmente, por felicidade, jamais se conseguirá) forma de exposição clara do que o desenho implica, o que nos poderia ajudar na exploração teórica da banda desenhada e da ilustração enquanto desenhos para. Aconselho, para uma possível aproximação, a leitura do pequeno mas não pouco magnífico livro de Pedro A. H. Paixão Desenho. A transparência dos signos, recentemente editado na Assírio & Alvim (precisamente numa colecção dirigida pelo artista com o título disciplina sem nome). Desenho é, se assim o podemos dizer e reduzir, um breve tratado sobre a etimologia, a filosofia e a ontologia (e até, em certo ponto, a soteriologia, ainda que de uma potencialidade) inerentes ao desenho. De lá advêm algumas das ideias que nos ajudaram a explorar estas três obras, por leitura e aplicação tangenciais. É lá que aprendemos o seguinte: “Enquanto mediador de interstícios, o desenho surge como um operador privilegiado que articula relações e separações entre proveniências já instituídas e os signos que as especificam ou determinam” (pg. 37). As razões destes últimos dois sublinhados devem-se ao desdobramento que o autor procura no termo latino, o verbo designare, composto de de-, “proveniência”, e signum, que cobre um espectro que pode ir de “marca” a “rasura”, de “ferida” a “tipo”. Através do seu emprego técnico mas também teológico, o autor sublinha portanto o carácter do desenho ser aquilo que de-signa, isto é, serve de mediação entre um desenho interno, uma ideia, uma determinação, e um desenho externo, a sua expressão enquanto marca numa superfície. O desenho é entendido por Pedro H. Paixão como um “meio de intensificação do elemento perceptivo-sensível (activo-passivo) a ponto de advir, no desenhador, um anúncio inteligível” (pg. 65, sublinhados no original). O facto de dois dos livros se tratarem de, estritamente falando no que diz respeito aos materiais, pintura, não nos tira desta direcção de pensamento. Todos eles são transitus de potentia ad actum, uma inoperância, uma suspensão de chegada, uma abertura ao pensamento que vem. O entendimento do desenho que Alberti e Leonardo da Vinci tinham, em que menos importavam os frutos, os resultados, do que o desenho como nexo, passagem, uso (Desenho, pg. 35) ecoa essa visão. Não se trata de procurar uma cifra com a qual descodificar, mas apercebermo-nos da sua força enquanto figura enigmática (estamos já no domínio de Giorgio Agamben, sobretudo Bartleby. Escrita da Potência, na mesma colecção citada). Se seguirmos as lições de Kant, encontraremos no parágrafo 14 de Crítica da Faculdade de Juízo (INCM: pgs. 113 e ss.) a ideia de que o desenho é visto como o fundamento essencial daquilo que permitirá a disposição para o gosto e, assim, o seu juízo (o qual difere dos juízos estéticos empíricos, os quais precedem dos sentidos e “afirmam agrado ou desagrado”; o juízo do gosto é puro e são aqueles que verdadeiramente “afirmam beleza de um objecto ou do modo de representação do mesmo”. Na esteira dessa ideia, o desenho não é visto, portanto, como um instrumento auxiliar, mas o traço próprio do artista (no campo específico à banda desenhada falar-se-ia da graphiation de Marion) que, através da sua imaginação, captura, no seio móvel dos fenómenos, uma forma pura (isto é, impor uma esquematização espácio-temporal sobre os conceitos universais e puros). É preciso não esquecer que “imaginação”, em Kant, deve ser entendida como uma faculdade cognitiva, a única que é capaz de fazer o trabalho de mediação entre os conceitos e as intuições (não tendo nada a ver, portanto, com o nosso entendimento de todos os dias da imaginação como “conjunto de ideias surpreendentes ou originais”). É pois a criação dessas formas que obrigará o entendimento (do leitor, do espectador) a lançar-se em busca da regra que explica essa forma, mas uma vez que ela não existe, o entendimento não tem fim, isto é, instaura-se um movimento do pensamento de procura dessa regra para sempre, e é a força desse movimento que vinca igualmente a força dessa forma (artística, podemos agora acrescentar). Ou seja, mesmo em Coché e Rüegg, importa procurar o traço deixado por essas imaginações e que nos permite colocar em movimento esse juízo do gosto. E é um juízo que, operando sobre o território da banda desenhada, com estes artistas (e Manouach, André Lemos, Pedro Nora, Andrei Molotiu, Warren Craghead III, Fábio Zimbres, Rupert e Mulot, Tommi Musturi, François Henninger, Lee Jung Hyoun, Anne Bertinchamps, Greg Shawn, Francesco Defourny, Fredrik von Blixen e alguns outros trabalhos singulares - uma vez que não é esse o “programa central” destes artistas - de Martin Vaughn-James, Robert Crumb, Kevin Huizenga, Pascal Matthey, Guillaume Soutlages, Joana Figueiredo, Miguel Carneiro, Marko Turunen, a troupe do Fort Thunder, Dino Buzatti, Dave Shrigley, Tom Phillips, John Porcellino, Chris Ware, Lewis Trondheim, etc. & tal), leva a uma profunda mudança antropológica deste objecto a que chamamos banda desenhada, adivinhando-se nestes gestos que “já são” aqueloutros que “vêm”. A passagem da potência ao acto é “uma série infinita de oscilações modais”. Estes três livros são parte dessa oscilação. Ou por outras palavras, fazem parte da comunidade da banda desenhada por vir.

Frag. Ilan Manouach (La 5e Couche)

Os livros de banda desenhada por vir. 2. Destes três livros, é o de Manouach aquele que levanta maiores problemas de profundidade e superfície. Não porque seja mais profundo ou mais superficial, mas por essa questão ganhar aqui uma presença muito mais vincada.
À partida, Frag é um livro de difícil leitura: folheamos página atrás página, lemos os textos que se apresentam, mas é só muito lentamente, ou até depois da leitura, que se começam a formar os nódulos narrativos que jamais são claros na obra. Houve alguns leitores/espectadores atentos com a felicidade de terem visto algumas das pranchas deste novo livro ao vivo, no 18º FIBDA, aquando da “Divide & Impera”. É óbvio que a contemplação da “arte original” não se confunde de modo algum com a leitura da “obra original”, que é o livro presente, mas algumas das sensações como que se mantêm. Para já, uma certa dose de desorientação, uma vez que as pranchas expostas pareciam não permitir uma fácil associação entre si, deixando que os espectadores se perguntassem onde estariam as ligações narrativas e as continuidades estilísticas ou temáticas. Todavia, o livro Frag não satisfaz essa cerzidura coesa completamente. Completamente é o advérbio certo: porque promete e ajuda e encaminha nesse sentido, para depois nos fazer perder nos enredos que não ganham a consistência clara que usualmente se espera. Há momentos em que existem malhas apertadas no limite da legibilidade e visibilidade. Não só no que diz respeito à figuração, composição e estruturação visual mas no uso da linguagem, com o acumular e avizinhar de vários níveis de linguagem, de estratégias díspares, de sistemas fechados (uso de jargão). Na longa discussão entre o autor, o seu editor, e o amigo tornada pública no site da editora, e que aconselho vivamente a ler, é o próprio Manouach que confessa não desejar criar “maneirismos”, eventualmente decifráveis, mas sim um “îlot d’inintelligibilité”; o editor, porém, acerta quando diz que o leitor não terá de “compreender” mas de “capturar”. Sem mais. Se Frag for realmente sinal de fragment, ele mesmo, o título, um fragmento, podemos apenas imaginar qual a figura que formaria, mas nunca possuí-la.
A obra apresenta-se portanto como uma plataforma de signos que importa desvendar, mas cujo desvendamento tem de se aperceber que são esses mesmos signos, a sua presença tangível no papel, aquilo que eles representam: “A superfície é a manifestação mais apropriada da vida subjacente. (...) Apesar de preservarem os limites físicos de um objecto, é uma passagem entre o interior e o exterior. Tudo se inscreve nela, apesar de ser ao mesmo tempo momentânea, uma história de transacções”. O que veremos em Manouach não será essa expressão do interior pelo exterior, da profundidade nessa superfície? “Isso não quer não dizer nada”, escreveu numa carta Rimbaud. É essa a regra de ouro da interpretação, é não cair na falível tentação de imediatamente ver na superfície a falta de profundeza, e dizer que nada diz, que nada reflecte.
Esta é uma questão já antiga na arte ocidental. Alberti falava de como um pintor devia, na composição de um corpo, mesmo nu, “colocar por debaixo os ossos”. O verbo em latim é subterlocare, um colocar debaixo daquela superfície que é a única visível ao nosso olhar, ao passo que essa profundidade se deixa antes adivinhar, como se o que víssemos fosse o velar de um anterior revelar. Goethe, respondendo a Diderot, escreve o seguinte: “que é o exterior de uma natureza orgânica senão a aparição eternamente cambiante do interior? Essa exterioridade, esse envoltório está ajustado com tal precisão à construção interna, variada, complicada e delicada, que se torna ela mesma interna. Pois ambas as determinações, a interior e a exterior, estão sempre numa relação directa, quer se trate do mais completo estado de repouso quer se trate do mais violento dos movimentos” (ambas as citações, e inseridas neste mesmo tema, foram aproveitadas do livro Ouvrir Vénus, de Georges Didi-Huberman).
É também na arte antiga que podemos procurar quais os ossos que se encontram sob Frag. Na história do ciclo medieval (poético e pictural) da Dança Macabra, aponta-se usualmente como a sua origem mais remota o famoso “Dito dos Três Mortos e dos Três Vivos”, nos quais três jovens e garbosos homens se encontram com três decrépitos cadáveres que os espelham na morte... Os cemitérios, capelas, ermidas e necrópoles portuguesas nos quais se inscrevem as palavras, “nós, ossos, que aqui estamos, pelos vossos esperamos”, não faz mais do que ecoar esse texto e adágio. Frag parece seguir três ou quatro “linhas narrativas”: a do galo, que se entrega a estranhas danças que poderíamos ler como ritualísticas (e a sua associação a um deus, a criaturas psicopompas, a listagens de figuração levam a consolidar uma leitura ascética, espiritual), a do esqueleto-que-caminha (e marca o x no chão, o lugar da superfície a ler), e as cenas no mar, seguindo-se o barco dos vivos e o dos mortos (os quais se espelham entre si, como no Dito antigo, ainda que o número seja o de 4). O texto parece vogar em torno do que vemos, por vezes acostando-se a ele o mais possível, quase descritivamente, outras afastando-se ligeiramente para permitir uma pequena distância interpretativa, outras ainda de um modo que nos impede de retornar à imagem ou de lhe associar o texto. E a linguagem, em Manouach, assume sempre uma natureza concreta que passa a receber um valor que lhe é específico, independentizando-a do seu emprego em torno das imagens (e da narrativa que parecem desenhar).
Há momentos em que algumas destas linhas narrativas se cruzam, e que nos podem levar a pensar na instituição de uma unidade espácio-temporal, mas penso que esses momentos servem mais para nos manobrar na direcção de um malogro do que uma verdadeira contribuição ao “entendimento” final... Provoca-se sempre, e é esse o desejo que me parece estar aqui em jogo, uma tensão. Atentemos àquela precisão de Goethe quando este indica um espectro cujos pólos são “o mais completo estado de repouso” e “o mais violento dos movimentos”. Detectaremos esses pólos em Frag? Os vivos, galo e homens, imagem do movimento, em poses hieráticas, rituais empedernidos, estatuária de quintal, almejando imitar o repouso, e os mortos (ou as Mortes), último signo do repouso, actuando ao máximo todos os movimentos possíveis, de acções a viagens, de actos criativos aos de amizade humana... Se desejarmos impor uma divisão actancial no livro, vemos que a atenção se dispõe de um modo sobre dois espaços discretos, que podem ou não ser tomados como antagónicos. Morte e Vida, Superfície e Profundeza.
Numa discussão relativamente recente, de um grupo de académicos da banda desenhada, discutia-se a possibilidade da existência de banda desenhada “lírica”. O problema não era de fácil resolução, uma vez que a própria palavra “lírica” parecia pode revestir-se de vários sentidos, que nem sempre coincidiam. Tanto poderá ser entendido como uma plataforma de criação delicodoce de Domingo, para beberricar com tisanas e scones, e aquiescências de aprovação, como uma exploração minuciosa, dolorosa, insistente, e até destrutiva, da própria linguagem que lhe deu origem. Estamos em crer que será nestoutro fim do espectro qu se encontrará a poesia mais forte, aquela que ascende à natureza do poiético, o verdadeiro, original e perene “fazer”. Frag é dessa massa. Mas é uma massa de esboroamento, de desagregação: faz parte precisamente daquele tipo de experimentação no seio da banda desenhada que mina um ou mais dos seus elementos expectáveis, usualmente apresentados como normativos – neste caso a unidade espácio-temporal, a causalidade, a clareza narrativa -, para ampliar a sua circunferência, sem nunca a romper. Cumpre a ideia de Bergson apresentada acima (na apresentação). Não é totalmente incompreensível, não é de todo inapreensível; é um desafio, obriga-nos a mover ao seu encontro, apesar dela parecer afastar-se de nós a cada passo, como o horizonte. Diz o autor, na conversa citada acima: “Uma arte que parte dos homens e deles se aparta, desafiando a compreensão e que por isso entra em acordo com o divino, o incompreensível”.
Frag auto-obscurece-se, libertando-a da tentativa de lhe encerrar a interpretação, e tornando-a, a cada uma dessas tentativas, fresca e pronta a um novo fazer.

A valsa com Bashir. Filme de Ari Folman

Todos conhecemos esta sensação: caminhamos na rua e somos assaltados subitamente por uma lembrança. Se esse resquício de memória é algo que adivinhamos inóspito e desagradável, estugamos o passo, como se pudéssemos sacudi-lo, expulsá-lo, como lixo; mas se for algo que desejamos reconstruir e reaver, então pelo contrário abrandamos a marcha, como se esperássemos por alguém que vem ao nosso encalço, ou nos tentássemos lembrar de qual a rota a seguir para sair do labirinto do enigma do esquecimento, e desembocássemos na ampla praça da recordação. Esta imagem foi trabalhada particularmente por Milan Kundera, sendo o cerne d’A Lentidão. É este passo lento e imbricado na tentativa de recuperar a memória o signo sob o qual A valsa com Bashir, o filme de animação do israelita Ari Folman, parece impregnar-se, infiltrar-se, pervagar... A palavra é esta mesmo: a qualidade de pervagante, de um brilho que não obstante ser mínimo, circunscrito, pequeno, parece multiplicar-se em várias direcções e, assim, consegue fazer emergir uma outra luz maior, é o método de construção d’A valsa... (Mais) 

En chemin avec Baudoin. Thierry Groensteen (PLG)

Começaria este texto com uma nota eminentemente pessoal: este é um livro que gostaria de ter escrito (tal o de C. Rosset, ou ter editado a recente antologia A Comics Studies Reader). Quer dizer, há aqui uma fortíssima nota de afinidade para com um gesto, uma obsessão, um gosto particular pela obra de Baudoin, como penso ser visível no acompanhamento neste blog, dentro da medida do possível, da obra desse autor. Trata-se de um desejo de igualar um gesto, ainda que não de todos os seus trâmites, estratégias, escolhas ou discurso.
Groensteen aplica-se aqui a uma descrição crítica da obra de Baudoin mais sedutora, mais próxima de um impressionismo que ele herda da leitura da obra do autor. Tendo em conta a imensa obra de Baudoin, a que nós, noutra ocasião, chamámos de O (seu) Poema Contínuo, querendo dar conta de uma forte continuidade no seu interior, Groensteen voga por ela, cria o seu próprio caminho, ainda que este seja com Baudoin. Identifica os elementos que se repetem, as variações, as linhas de força com que se cose a obra, desde elementos visuais, como o menino de dedo na boca, ou as cabeças abertas, ou a mulher enquanto símbolo alargado do Feminino, até às preocupações com a auto-representação e o respeito para com os outros que o rodeiam, a dança, a pintura chinesa e a sua filosofia do traço (da graphiation, dir-se-ia, mas Groensteen não cita esse conceito), a transformação do acto de desenhar, de pintar, de dançar em vias de reflexão da própria criação em curso, as limitações deixadas a nu, a exibição dos defeitos de um modo menos derisório e exibicionista que circunstancial, através da voz dos seus interlocutores no interior da obra, a criação de um espaço que diz respeito a uma memória de família, a transformação dessa memória não num mero tema mas em matéria, a acusação política de toa uma bateria de problemas sociais… Haverá outros elementos deixados ligeiramente de lado, como a presença mais vincada da “tête de mort” (fala, porém, da dança entre o amor e a morte), o entrosamento dos vários géneros em torno ou à distância da autobiografia para a criação de espaços intervalares, mas é difícil não os aflorar, no momento em que se aproxima da obra de Baudoin na sua totalidade (ainda em curso).
En chemin avec Baudoin não é o primeiro livro em torno da obra de Baudoin, mas onde Dèrriere les fagots era uma espécie de cadernino de ideias, apontamentos, pensamentos do próprio autor, onde Questions du Dessin e La Musique du Dessin se estruturavam quase como tratados, e Entretiens avec Edmond Baudoin (de P. Sohet), Groensteen parte para a estruturação da sua própria fruição e interpretação quase sozinho. Digo “quase” pois o livro apresenta uma parte com selecções dos cadernos de esquiços de Baudoin, de onde retirei o retrato de Crumb (à la Giacometti, que o autor repetidamente cita e sobre o qual trabalha, desde Piero, se não estou em erro), e esta prancha inédita, que revela de uma forma leve as preocupações oníricas que tantas vezes explorou noutros livros, de forma integrada.
Groensteen é admirador de Baudoin, mas tal não significa que, aqui e ali, faça alguns reparos naquilo que Baudoin poderá ou tem de mais fraco, desde o desenho das crianças de uma forma esquemática, se não mesmo delicodoce demais (mas, conhecendo Baudoin – a sua obra – como esperar senão que ele procure salientar sobretudo a sua inocência, a falta de traços igualando a não-inscrição do peso da vida, a salvaguarda da candura?), o abuso das ideias um pouco fáceis do amor sexual despertado por todas e quaisquer mulheres, o balbuciar das primeiras obras em se libertar de uma canga errónea e a procura lenta de um estilo final, próprio, forte. Como em La construction de La Cage, Groensteen volta aqui a utilizar o acesso privilegiado que tem aos autores, aos materiais periféricos da obra, estruturando um discurso que vai bem para além da crítica (formalista, académica, ou o nome que melhor preferirem, e que tento seguir), para demonstrar como essas metástases “exteriores” poderão contribuir para, talvez não uma melhor compreensão (essa só pode partir da sensibilidade, da entrega, da tensão de quem compreende), mas para um corroborar de ideias que se lançam.
Baudoin é um autor feliz na medida em que tem tido, depois de dificuldades e batalhas ao longe de anos, a oportunidade de tornar cada vez mais visível a sua obra, de a continuar a publicar, de disseminar o seu trabalho, de o diversificar (em termos de formatos, aproximações, políticas, públicos). É verdade que continua a ser um autor para um número reduzido de leitores, mas esse não é um problema, tal como não o é para certos realizadores, autores de literatura, artistas, cuja construção se faz em círculos menores (será arrogância dizer “mais exigentes”?, espero e julgo que não), e não em retumbantes mas fugazes e circunstanciais sucessos.
A prancha de Salade Niçoise que é citada (e que aqui repesco) neste livro é uma forma de provar a mestria formal de Baudoin, debatida e explicitada por Groensteen. E o diálogo entre as duas personagens, em formação de um amor, deve ser o santo e a senha entre aqueles que se prestam, de coração mis à nu, à leitura e, mais importante, ao diálogo e gozo deste livro e, por ele, da obra de Baudoin: “estás de acordo?”, “sim, estou”.

Kaldirim Destani. Kaldirimlar Kurdunun Hayati. Masist Gül (BAS)

Em dois posts distintos, relativos ao trabalho de C.F. e ao de Teresa Câmara Pestana, mas também noutros momentos, havia falado das características daquilo a que se costuma chamar de “outsider art”, chamando para a sua ilustração a obra máxima de Henry Darger. No entanto, a verdade é que a esmagadora desses artistas citados não estão “fora” dos contextos visados, bem pelo contrário, estão plenamente conscientes de que contextos se tratam, como estes funcionam e quais as estratégias a se integrarem neles, mesmo que essa integração seja sempre marginal, estranha e problemática.
O objecto que nos prende agora a atenção preenche com maior propriedade esse conceito de “outsider art” [ainda que os editores discordem, de uma maneira esclarecedora]. Trata-se de uma autobiografia ficcional (ou melhor dizendo, autoficção), em banda desenhada, de um autor turco chamado Masist Gül (só espero não se tratar de um projecto de alguma forma falso).
Dos seis livros que compõem o conjunto da obra, apenas pude ver/ler cinco deles, escapando-me o 2º (v. nota final). Faz parte do catálogo de uma pequena editora turca, de cariz independente e artístico, chamada BAS, representada em Portugal pela loja de livros de autor e de arte no Porto, a Inc. Naturalmente que não leio turco, mas todas as publicações vêm acompanhadas de pequenos textos em inglês que fazem uma breve apresentação e descrição, e ainda um mais longo que descreve numa prosa escorreita os acontecimentos de cada um dos números. A “leitura” da obra, numa primeira acepção, deve ser entendida no interior desses limites.
É com base nessas informações que aprendemos que Gül era um actor com um grande porte físico, o que o tornava particularmente apto para filmes de acção, ainda que de provável baixo rendimento e rápida e fugaz fama. Porém, uma das suas facetas secretas revelar-se-ia após a sua morte, em 2003: a de um notável e sensível artista, deixando um espólio de desenhos, poesia, colagens e esta obra em banda desenhada. O título completo, em turco, é Kaldirim Destani. Kaldirimlar Kurdunun Hayati, que é traduzível para português como “Mito do Pavimento. A Vida do Lobo do Pavimento”. Trata-se da vida de Kaldirim Fahri, ou “Fahri Pavimento”, cuja semelhança física e episódios da vida parecem ter sido decalcados dos do próprio Masist Gül, inclusive a sua semelhança física (sempre de acordo com as informações dadas). Gül viveu entre 1954 e 2003, mas a acção do livro, ou seja, a vida do seu alter-ego estende-se entre 1905 e 1972 (como se vê nas capas). A obra existe sob a forma de seis cadernos, que parecem baratos e escolares, e é incompleta, tendo-a o autor interrompido abruptamente. Esta edição é fac-similada. É uma autêntica banda desenhada, sem quaisquer discussões formalistas a levantar e, sendo uma obra a descobrir e debater, passa desde logo a pertencer à história da banda desenhada contemporânea, mais especificamente à história da autobiografia em banda desenhada. Não podendo nós aceder a mais informações, no momento, a nossa leitura limitar-se-á àquelas informações visíveis. Há muitas características que tornam a obra de Gül no centro do campo da autobiografia contemporânea em banda desenhada. Falaremos de algumas delas.
Seria incomportável fazer um resumo de todos os acontecimentos, mas para que se torne claro, diremos o seguinte: a obra começa no momento mais recuado possível, em que o protagonista, Fahri, nos conta de como foi abandonado mal nasceu pela mãe, e seria “adoptado” (escravizado é uma palavra mais exacta) por uma bruxa terrível; crescerá no meio da miséria, da pobreza, dos maus-tratos e selvaticamente, sendo conhecido genericamente como “rato” ou “rato dos pântanos”; depois de sofrer nas mãos da bruxa, acabará por matá-la, e é preso, ainda que seja liberto, uma vez que todos sabiam dos crimes da bruxa, e perdoam-no como um herói; no entanto, não se adapta às regras da sociedade, e acaba por se tornar um pária, violentíssimo mas que também jamais encontra compreensão em ninguém; parte das maldições que a bruxa foi acumulando sobre ele é a impossibilidade de conhecer o amor, e isso será um espinho em toda a sua vida; crescerá até se tornar um homem enorme e massivo, mas nada saberemos da vida dele, a não ser que tem um amigo-rival com o qual luta, interrompendo a narrativa, mas a quem une elos de amizade fortíssimos; por uma qualquer razão, fala sempre, sempre, em versos rimados (em turco), uma das dificuldades em traduzir o texto original para outras línguas... Durante os cinco primeiros livros, “observamos” o passado, ainda que existam momento que remetam ao presente da narração; no sexto já há um maior acesso ao presente, que se abre novamente para o passado. A obra é então interrompida, e não saberemos como se coseriam as restantes linhas entre o jovem Fahri e o Fahri adulto e narrador.
O facto de ser uma edição fac-similada (na verdade, uma banda desenhada, mormente clássica, passa sempre por um processo de reprodução que está próximo do gesto do fac-símile, ainda que haja sempre filtros de correcção ou transformação) permite apercebermo-nos de estratégias de construção, que mostram uma segurança no avanço (não há lápis nem rasuras), associada a um método (nalguns casos apenas há os traços a esferográfica negra, como se viessem mais tarde a ser preenchidos pelas cores), a ideia de continuidade e unidade da obra (a numeração continua de número para número, excluindo as capas), e ainda nos dá a ver a abrupta interrupção, tal qual ela se manifesta.
Na verdade, apesar de estar “interrompida”, a verdade é que existem elementos suficientes – os primeiros cinco números fazem aquilo a que se chamaria na banda desenhada comercial contemporânea um “arco” – para que possamos nos aperceber da vida desta personagem. Gül viria a morrer em 2003, como vimos, por isso essa interrupção não terá a ver com a sua morte. Apenas uma investigação nos traria ou trará respostas em relação as essas razões.
Três dos números que li têm sempre uma primeira página de introdução, em que a imagem nos mostra o narrador no tempo presente, integrando-se numa composição integrada que remete sempre para o relato do passado. A estratégia de tornar visível, ou pelo menos consciente, o presente durante o relato do passado é algo que nos apercebemos ser contínuo, não apenas visualmente, como no texto do narrador. Uma vez que essa voz jamais se refere a “eu” mas a um “nós”, talvez seja possível – mas apenas a sua verdadeira leitura completa o poderia confirmar – adivinharmos um qualquer conceito de quebra psicológica em jogo, entre o protagonista enquanto narrador e o mesmo enquanto personagem do relato central. Não é surpreendente que isso aconteça, e encontramos na banda desenhada contemporânea muitos exemplos análogos: em Satrapi, em David B., em Spiegelman, em Neaud, em Spain...
Há um domínio intuitivo da linguagem da banda desenhada, como se poderá constatar pelas composições de página, e toda a panóplia visual clássica (linhas de movimento, de surpresa, balões, de “efeitos especiais”, etc.). O facto de que cada número recupera a “história anterior” através de um texto em verso, tal como em verso são as falas do protagonista, far-nos-á pensar que Gül teria em conta uma estratégia de publicação, venda e serialização muito clara. Insistimos na ideia de “outsider” no sentido em que não havia qualquer pressão ou nitidez quanto à sua eficácia comercial (o estilo, a mestria, a beleza conformes o normativismo não estão presentes), mas há um desejo claro em integrar-se numa obra a ser apreciada para além da sua mera expressão catártica pessoal.
Mas para além dessa intuição, que diríamos básica ou elementar na criação da banda desenhada, há outros aspectos que a ultrapassam e a tornam deveras intrigante e forte. Por exemplo, a existência de uma mise en abîme auto-referencial, isto é, um momento em que, no interior da própria narrativa, se mostra e discute a obra que a suporta. Isto ocorre em L’Ascension du Haut Mal, de David B., no Journal, de Fabrice Neaud, mas também aqui, também em Kaldirim Destani, ainda que anteriormente aos autores citados, e sem qualquer ponto de contacto. Na imagem vemos Fahri levantando um imenso livro e folheá-lo, revelando a sua história, a sua infância, na forma de banda desenhada que nós, enquanto leitores, estamos a desfrutar.
Esta ideia de mise en abîme, de um estranho e recorrente ritmo de repetição e variação é algo muito presente nas obras em torno da memória, quer sejam autobiográficas ou não (penso em La Guerre d’Alan, de Guibert, ou em muitos dos livros de Baudoin, em rigor fora do campo autobiográfico). Durante a sessão de tribunal, por ocasião da morte da bruxa, o imenso relato dos sofrimentos de Fahri, às mãos de quem viria a matar, leva todos os circunstantes, dos polícias ao juiz, às lágrimas. Estamos perante um melodrama tocante e plangente, que terá as suas raízes, quiçá, na literatura popular turca e muçulmana. Nesse relato (notem nas imagens), o protagonista termina cada uma das suas quadras com o verso “Devam edeyimmi ağlarsinia”, que significa “Querem que continue? Olhem que irão chorar!”. E é isso mesmo o que acontece, sob a protecção de Alá. Se ocorrerá com os leitores, dependerá da entrega e sensibilidade de cada um a esta obra.
Kaldirim Destani é um livro de uma violência atroz, sendo o protagonista, o jovem rato, lobo, bicho do pavimento Fahri usualmente o recipiente dessa violência (mesmo quando é ele a exercê-la, apercebemo-nos das razões que o levam a isso, as mais das vezes profundamente enraizadas em violências anteriores sobre ele). E é assim desde que nasceu: abandonado pela mãe, é encontrado pela bruxa, que de imediato o pontapeia, o lança escadas abaixo e que, se o “adopta”, é para o tornar um escravo sem dó nem piedade. Mesmo quando dela se liberta, quer em pequenos intervalos quer depois de a matar, a sua vida não se conseguirá adaptar à sociedade normal, e tornar-se-á um selvagem incontrolável e indomável. A primeira vez que vive na prisão é um momento feliz para ele, onde encontra comida regularmente, um sítio agradável para dormir e alguma segurança... Curiosamente, essa fase é apenas mostrada em elipse (talvez viesse a ser contada em volumes subsequentes). O lado do melodrama está em percebermos que lhe é quase impossível escapar desse ciclo de violência, e que mesmo a sua rivalidade expressa entusiástica e fisicamente sobre o amigo-rival Aynali Celal, é a única forma que tem para mostrar o elo de amizade. Há um episódio em que se mostra uma tentativa de Fahri, aprumado e limpo, aproximar-se de uma bela mulher, mas esta repudia-o, não por algo que lhe seja intrínseco, mas como fruto da maldição da bruxa, confirmando-se esse obstáculo doloroso. As lutas de Fahri com Celal são de uma teatralidade exagerada – um pouco como todos os super-heróis, de resto -, tal como são intensos os seus conflitos com toda a gente ao longo das páginas.
Essa intensidade violenta, enérgica, tem a sua dimensão material na maneira como é feita. A esferográfica é um instrumento “pobre”, de entre aqueles cultivados pelos artistas. É um mero instrumento de escrita, e mesmo assim sem acesso à poeticidade que se dá a outros instrumentos (a máquina Remington, a pena, seja o que for...). A esferográfica é instrumento do desenhador distraído, do desenho marginal do estudante, do recado a esquecer... Gül emprega-a, como tantos outros artistas do tal campo “outsider”, como a sua mais fiel máquina de expressão: é através de “rabiscos” a preto e branco, re-requilibrados aqui e ali pelo uso de algumas cores – limitadas a azul, vermelho e verde (presumimos que no interior das cores das esferográficas a que tinha o autor acesso) – que todo Kaldirim Destani se estrutura. A cor sépia, baça, do próprio papel dos cadernos dá-lhe um certo grau de cor, de fundo, de espessura, mas o preenchimento dos desenhos segue igualmente a ideia usual do horror vacui ou amor infini associado a estas obras, uma forma de dar a ver a energia, ou intensidade, ou força, do que se quer dizer. Como dissemos atrás, há uma procura algo ingénua, mas trabalhada, de respeito em relação às “regras” da representação: desde as leis da perspectiva, das proporções, da anatomia, da composição em planos, da diferenciação entre personagens e da expressão das mesmas; há também “erros”, como as folhas transparentes, que deixam ver o outro lado das mesmas; mas há no fim de contas uma vontade indómita em tornar realidade o desejo de contar esta história, de a dizer, de a tornar um modelo, talvez, de uma forma de ultrapassar um sofrimento que apenas podemos adivinhar como insuperável.
É possível que Kaldirim Destani não deixe jamais de se tratar de uma obra obscura, mas compensará a sua procura por todos aqueles que não se deixem levar por listas de livros compiladas no seio de normativas mais estreitas (nas quais incorro também, por vezes), e procurem noutros campos, fora de um suposto “centro”, obras outras que contribuem para o entendimento de um qualquer território artístico de uma maneira surpreendente, arrebatadora, e, esperamos, incontornável nesse diálogo maior.
Nota: agradecimentos a Miguel Carneiro, por me ter revelado a existência desta obra. Ainda ao mesmo, assim como a Cristiana Pinto, Carla Filipe e Mauro Cerqueira, pelo empréstimo dos outros números. Esperamos vir a acrescentar mais informações no futuro, depois de um contacto com a editora. Nota final: se o leitor for o proprietário do 2º número, ou conhecer alguém que o tenha, e se possível, agradeceria que me contactasse, para “completar” a “leitura”.
Aproveito para acrescentar uma curtíssima entrevista feita aos editores, Philippine Hoegen and Banu Cennetoglu, com alguns pontos que necessitavam de maior explicação da minha parte e mais tempo para as desenvolver, mas que ficam, por agora, prometidas a outro momento:
Is Gül very known in Turkey as an actor? No, he was (is) not well known, he played mostly minor roles in mostly obscure movies.
Are there any youtube excerpts of his movies? Not that we know (to start with, Youtube is forbidden in turkey!) This would take a search for which we should first compile a list of his movies... But you could check yourself if you can find something.
How did you run into these books? Through a series of coincidences. The end of which was finding Masists brother in Paris and getting his consent to reproduce the books.
Why did you publish this? We are producing/ publishing a series of artists books from Turkey. To support a local production and to generate a discussion on artists books, we invite artists to explore the medium. We decided that it would be interesting to start the series with an existing work. Also, because we are interested in the wide range of forms the artist book can have we liked to start out with this very strong work with it's significant comic-book format. Most important though, it's because we think they are great!
Is there any long tradition of European-like comics in Turkey? What do you mean by European-like? (Do you consider Kaldirim Destani European-like?) There is a tradition of comics, especialy weekly series.
What about autobiographical comics? I honestly don't know. By the way it us not certain if you can call Kaldirim Destani autobiografical as he doesn't state this anywhere.
Would you consider this a little "outsider art"? We prefer not to use these kind of terms. Outsider art is often associated with a kind of naivité which we don't think is applicable to Gül. However, although he did want to Gül never showed any work in an art context (or other context as far as we know) or published any work during his life.
Do you have the originals? Yes.
Would you consider to hold an exhibition of his work in Portugal? It would depend a completely on the circumstances. We recently made a presentation of his work during the Berlin Biennial and before that at Etablissement d'en Face in Brussels. As we are dealing with another artist's work and as he is not alive we are very careful about the context and form in which the work is shown. We look for forms that don't add other layers of meaning, and stays close to the work itself as much as possible.
Another complicating factor is that we have to do this alongside our own practices as artists so time and effort are always a factor.

O Principezinho. Joann Sfar, d'après Saint-Exupéry (Presença)

Independentemente se se gosta ou não de O Principezinho, entendido como obra delicodoce ou movente, de platitudes emotivas ou uma poeticidade alegórica, de livro universal ou constrangido exercício cultural, não pode haver dúvida de que é um livro que marcou uma pequena viragem na história da literatura infantil, inscrevendo-se naquela categoria na qual encontraremos Carroll, Prèvert ou Eco. E há uma outra dimensão importante, que nos importa a nós, pelo menos. As ilustrações de Saint-Exupéry não são particularmente interessantes em termos de grafia e muito menos de virtuosismo. Os desenhos originais de Carroll, por exemplo, para Alice, são mais personalizados, ainda que tenham encontrado o entrave do seu tempo e dos editores. Mas se no caso de Alice a escrita permitiu um grau suficiente frouxo para que pudessem existir edições do texto sem as imagens - mesmo que tenha sido um dos livros que mais convidou a interpretações gráficas magníficas, de Tenniel a Rackham, de Newell a Thomas Maybank, de Ralph Steadman à polaca Olga Siemaszko e à muito recente, não editada, Violeta Lópiz (mas, se se notar, é de Carrol-por-Tenniel que quase todas as imagens destes artistas se fundam, com raras excepções) -, como corre, de resto, com tantos outros títulos cujas primeiras edições eram ilustradas (Verne, Dickens), Antoine de Saint-Exupèry emprega uma pequena diferença que permite desde logo a salvaguarda das suas ilustrações: a utilização do advérbio “assim”, imediatamente antes da imagem a mostrar, ancorando-a indissociavelmente ao texto. O advérbio tem um valor deíctico, e obriga à aliança entre a realidade – o momento, a circunstância específica da leitura – e o preenchimento dessa palavra com a ilustração presente, específica, inalienável. A importância não está somente no facto de haver uma coincidência entre o autor do texto e dos desenhos, mas no facto de que o autor construiu um texto coeso, total, entre ambas as dimensões (que apenas uma atitude de distância e analítica separa).
É bem possível que “S'il vous plaît... dessine-moi un mouton!” seja a frase mais conhecida da novela, aliando de novo a força promissora que existe entre o acto de desenhar e a expressão profunda de testemunho em primeiro e segundo grau (“eu conheci este principezinho” e “eis o que ele me contou”) e de criação de elos emotivos (os desenhos que o piloto vai oferecendo ao principezinho). É esse acto de desdobramento do desenho “infantil”, aos quais a maior parte dos “adultos” fica indiferente, na melhor das hipóteses mas que na esmagadora maioria das vezes não percebe, pura e simplesmente, que Sfar leva a um outro patamar. Depois de existirem várias adaptações à animação, raramente satisfatórias, surge uma versão em banda desenhada. Sfar já havia (antes?, depois?, desconheço) feito uma sessão de “desenho ao vivo” com a leitura deste texto (pode-se ver aqui, e seguir o resto), mostrando, em acto, aquelas outras acções não só previstas mas cumpridas no livro. A criação de um álbum de banda desenhada é apenas a continuação natural dessa abordagem.
Como é indicado pelo subtítulo, não se procurou uma exacta adaptação, ponto por ponto, mas sim sublinhar aquelas características, visuais e de acontecimentos, passíveis de serem contidas num livro de banda desenhada, que mantivesse a mesma candura e universalidade da obra original. Por exemplo, alguns episódios não são incluídos, como o do agulheiro e do comerciante dos capítulos XXII e XXIII, nem o protagonista é representado nos seus primeiros trajes reais. Mas por outro lado, na continuidade do breve exercício da paisagem de África sublimada e vazia de Saint-Exupéry, Sfar acrescentalhe uma dimensão, a da banda desenhada, que desdobra e desenvolve o comentário do narrador sobre a paisagem de África nas três últimas páginas, similares: a primeira com Antoine e o Principezinho junto a ele, a segunda com texto explicativo, a terceira sem ninguém... Estas três páginas devem ser lidas e relidas como uma só unidade que se constrói no tempo (da leitura e da memória), para que ressoe essa mesma verdade poética tão funda, da fundação dos espaços como lugares de amor, amizade, memória.
“Il tomba doucement comme tombe un arbre”, diz o narrador no original sobre o desaparecimento – transfiguração divina, teleportação mágica, dissolução da miragem – do principezinho; e é igualmente como uma árvore que os desenhos caligráficos, no esquema rígido de 6 x 2 vinhetas por página, na tradução das personagens em novos traços, no respeito de pormenores textuais antigos (por exemplo, os embondeiros que avassalam o pequeno planeta) e no capricho da introdução de novos (a sua interpretação como hórrido pesadelo), que uma outra parte de beleza contida nos eventos da novela e nos desenhos de Saint-Exupéry, aqui fortalecidos pelos de Sfar, florem.