History and Politics in French-Language Comics and Graphic Novels. Mark McKinney (ed.). (University Press of Mississippi)

A velocidade de estudos e edição académica em torno da banda desenhada está em franca expansão. Isto revela não apenas um aproveitamento qualquer circunstancial, mas uma genuína entrada e desenvolvimento de um pensamento crítico em torno desta arte. Apesar dos detractores encefalofóbicos, a existências destes discursos outros, secundários em relação à obra primária em termos cronológicos mas não de pensamento, apenas reforçarão o seu desenvolvimento enquanto arte e até, eventualmente, a sua libertação de toda uma série de inércias criativas, que a enclausuram num número reduzido de ritmos de respiração, e apontam para dimensões ainda por explorar, forças por experimentar, direcções por seguir.
O título é bastante explícito: não somente é um dos primeiros livros em inglês dedicados exclusivamente à banda desenhada de expressão francesa (recordemos o de Ann Miller), como o primeiro a explorar uma perspectiva tão específica, a da dimensão política e histórica (confundem-se, estas frentes) nessa banda desenhada. Nasceu de uma conferência de nome similar, em 2004, mas os papers aqui reunidos apresentam algumas melhorias face ao que foi apresentado, segundo o editor Mark McKinney, o qual ainda apresenta uma introdução excelente sobre o desenvolvimento da banda desenhada francófona face à perspectiva procurada, as transformações do mercado e o que isso significa para os discursos possíveis na banda desenhada, um pequeno historial do seu estudo académico e penetração nos Estados Unidos e ainda uma apresentação das circunstâncias de produção, distribuição e divulgação desta arte no espaço França-Bélgica-Suíça (e ainda além destes países), muito diferentes das que operam nos E.U.A. (e, acrescente-se, Portugal). Para além de um texto de Baru (autor dos excelentes Le Chemin de l'Amérique, L'Autoroute du soleil e Os Anos Sputnik, de que foram publicados alguns volumes pela Polvo em Portugal) em que relaciona as suas origens de filho de emigrantes italianos e de meios proletários e a tardia mas segura criação de um trabalho particularmente sensível e atento a questões políticas e económicas dessas mesmas vivências [o que espelha a tendência de, complementando a dimensão académica, incluir a voz própria dos autores neste tipo de publicações, também evidente nos números sobre banda desenhada da Mei e da CIRCAV já aqui abordados], são apresentados nove estudos, organizados em três secções. Vejamo-las.
A primeira intitula-se “History, Politics, and the Bande Dessinée Tradition”, com três estudos: “Trapped in the Past: Anti-Semitism in Hergé's Flight 714”, por Hugo Frey, “Re-imaging heroes/rewriting history: the pictures and texts in children's newspapers in France, 1939–45”, de Clare Tufts, e “The concept of ‘patrimoine’ in contemporary Franco-Belgian comics production”, de Bart Beaty. O primeiro estuda, não sem alguns excessos e licenças em relação à leitura da autobiografia de Hergé, a presença de sinais de anti-semitismo (sem querer dourar uma pílula particularmente dolorosa, diria antes tratar-se de “comédia caricatural às custas de alguém”, sem negar o delineamento racista que isso pode assumir) no álbum citado. A “close reading”, procurando fortalecer essa leitura, estica a proverbial corda, impedindo de ver neste estudo, a meu ver, um sério compromisso quer com a apreciação desta banda desenhada concreta quer com o contributo para o discurso, necessário, anti-racista, e mais uma redução do livro. Clare Tufts, continuando o estudo das publicações infanto-juvenis francesas em torno da 2ª Grande Guerra (havia publicado um artigo sobre Vica, ou Vincent Krassousky, no IJOCA 6.1.), aborda aqui uma súmula da história dessas mesmas publicações, sobretudo procurando o modo como representavam os acontecimentos contemporâneos ou de um passado imediato relacionado com a guerra... La bête est morte, de Dancette, Zimmermann e Calvo é abordada, mas o centro da atenção são as revistas Jumbo, Coeurs Vaillants, Le Téméraire, [também conhecido como Le petit Nazi illustré!] todas afectas ao colaboracionismo de Vichy. Mas para (des)agradar a gregos e troianos, a emergência do mito da Resistência francesa é também sublinhado, por mãos da publicação Vaillant. Finalmente, e na continuidade de UnPopular Culture, Bart Beatty mostra como as transformações contemporâneas do mercado editorial francês e belga espelham igualmente uma reconstituição e salvaguarda de uma “nova” memória/história, ou melhor, “alternativa”, àquela usualmente tornada pública pelos “amantes da 9ª arte”... Por razões que devem ser claras, este artigo é-me especialmente caro, uma vez que entrosa em preocupações que já argumentei (*&*), ainda que sem os conhecimentos e o denodo de Beatty.
A segunda secção é “Political Reportage and Globalism in Bandes Dessinées”, com dois estudos, de Ann Miller, “Citizenship and city spaces: Bande dessinée as reportage”, e de Fabrice Leroy, “Games without frontiers: the representation of politics and the politics of representation in Schuiten and Peeters’s [sic] La frontière invisible”. O primeiro é uma “close reading” da história “La Présidente”, escrita por J.-C. Menu e desenhada por Blutch, incluída em Noire est la Terre (parte da colecção Histoires graphiques na Autrement). Como já nos habituara em Reading Bande Dessinée, Miller mostra o quão importante é ser-se atento a todos os aspectos que compõem uma banda desenhada, como nenhum elemento é “ao acaso” e que a recompensa de uma leitura inteligente e sensível às questões que tenta responder se revelam no desdobramento de significados fortalecidos. A conclusão, que se relaciona com o título do artigo, é não só positiva como exultante: a noção de “reportagem” ganha substancialmente com a aceitação da banda desenhada como um outro meio de expressão para a concretizar. Sacco estabeleceu uma bitola, mas a dupla Menu-Blutch, através da mescla assumida de ficção e realidade para aceder a uma verdade mais global, mostram outros domínios e arestas possíveis. Miller destaca-as. O estudo de Leroy em torno dos dois volumes da série Les Cités Obscures bebe substancialmente de interpretações estruturalistas dos discursos cartográficos (Michel Foucault, Louis Marin, Jeremy Crampton) para depois ler La frontière invisible e encontrar aí as várias atitudes do controle-da-realidade-através-da-sua-expressão-cartográfica nos papéis das várias personagens, quer dos cartógrafos antagonistas, Cicéri e Djunov, quer do jovem protagonista à procura da sua posição, De Cremer, quer ainda do déspota Radisic e da mulher-mapa Shkodra.
A terceira e última secção académica (segue-se o texto de Baru) intitula-se “Facing Colonialism and Imperialism in Bandes Dessinées” e apresenta os seguintes estudos: “The Algerian War in Road to America (Baru, Thévenet and Ledran)”, de Mark McKinney, “The Congo drawn in Belgium, de “Pascal Lefèvre”, “Distractions from history: redrawing ethnic trajectories in New Caledonia”, de Amanda Macdonald, e “Textual absence, textual color: a journey through memory – Cosey's Saigon-Hanoi” de Cécile Vernier Danehy. Sem querer menosprezar os restantes estudos, Pascal Lefèvre assegura o papel que tem no círculo dos investigadores sérios, comprometidos e consequentes. O seu ensaio é confinado à banda desenhada belga de expressão francesa, deixando de fora a de expressão flamenga (de resto, era aquela o objecto da conferência e do livro), mas trata-se de um alargado retrato dos modos como a propriedade privada do rei, e mais tarde colónia da Bélgica, foi alvo de múltiplas representações na banda desenhada. O estudo consagra-se em particular à obra Le Nègre Blanc, obra de 1951 de Jijé, mostrando como as estratégias narrativas da distribuição de papéis e dos elementos de representação são fruto de uma atitude ambivalente para com essa outra realidade social, da parte de um autor europeu. No entanto, o valor do estudo está na emergência de um quadro de obras que, umas mais racistas e conservadoras, outras mais paternalistas, e outras, como as de Stassen, francamente mais críticas em relação à atitude eurocêntrica, desenham um panorama contra o qual cada uma dessas obras passa a ganhar um valor mais concreto nessa mesma contextualização. Daí que Tintin no Congo se possa revisitar como uma obra problemática, que não pode sair incólume graças à repetida “ingenuidade política” do seu autor. Os restantes estudos são close readings de três obras, a saber, Le Chemin de l'Amérique, de Baru, 1878, terceiro volume da série Le Sentier des Hommes, de Bernard Berger e JAS (ambos autores da Nova Caledónia) e Saigon-Hanoi, de Cosey. Cada um deles é feito num contexto maior ou menor, mas todos eles revelando instrumentos e estratégias de leituras excelentes: McKinney mostra como a obra de Baru, não explorando de modo directo a guerra da Algéria, acaba por fornecer um modo mais profundo de expressar as divisões internas dos envolvidos e de como as marcas de um conflito de tal ordem têm consequências gravosas e duradouras; Macdonald coloca o trabalho de inscrição gráfica específico da banda desenhada, o seu traço, numa posição de maior verve e vigor para a construção (ou devolução) de personalidade sobre as personagens representadas, mormente as que estão no lugar do Outro, em relação à fotografia documental e etnográfica, a qual pode e é muitas vezes sequestrada para empregos delimitados pelos poderes políticos conservadores; Danehy faz uma leitura bem mais formal que as outras do livro de Cosey, com algumas ligações à realidade da experiência dos veteranos da guerra do Vietname, mas é através dela que demonstra a falsa simplicidade do livro do famoso autor suíço, e a magnífica capacidade que ele tem em acumular uma série de camadas (temporais, experienciais, mas igualmente no que diz respeito às especificidades da linguagem da banda desenhada, como as suas famosas “incrustações) numa obra desafectada, lisa, e tecida mais de silêncios do que de ditos moralizantes ou explicativos.
Muitas das matérias exploradas neste livro seriam facilmente transpostas para a realidade da banda desenhada portuguesa, tendo em conta o nosso passado colonial e o papel que muita da banda desenhada teve em educar os seus cidadãos numa luz de orgulho, de conhecimento mítico da sua história, e da missão civilizacional de que nos arrogámos. Existem pequenos estudos e princípios nesse sentido, mas não de um modo mais visível, acentuado e acabado. Espera-se que lá se chegue.
Nota: nenhuma das imagens (com a excepção da capa do livro académico) foi digitalizada por mim, mas colhidas da internet.

Tintin Schizo. Pierre Sterckx (Les Impressions Nouvelles)

O que torna a obra de Hergé, sobretudo Tintin, tão de especial, que desperta toda uma série de discursos, sejam eles encómios ou celebrações, sejam diatribes ou libelos, aproveitamentos de terceiros, estudos formais e teóricos, históricos e arqueológicos, e passível de colocar sobre a lupa de uma miríade de disciplinas? A resposta é tão multifacetada como a própria existência dessa bibliografia secundária, e até do adjectivo tintinófilo (se bem que este vocábulo, em rigor, só possa ser aplicado àqueles discursos a priori de alabanças). O próprio Hergé, não somente é visto como a sombra por detrás de Tintin, como um homem, real, tangível e investigável, cuja vida passa pelo crivo das biografias, das psico-biografias, das análises políticas, das sociologias (bem ou mal-enjorcadas). Hergé é “escritor”, “desenhador”, “coleccionador”, e é “filho de Tintin”. Deixou “linhas de vida” e “herdeiros”, criou um “mundo” e semeou “segredos” e “invisibilidades”. Até criou enigmas esotéricos, alquímicos, maçónicos (e maçudos, porque não?) que revelam um “demónio desconhecido”. E tudo é pasto de discussão (tudo o que está em aspas é colhido dos muitos títulos existentes sobre o autor).
A aproximação a Tintin, sobretudo, nunca é indiferente junto aos leitores ao quadrado da banda desenhada, e mesmo que essa obra suscite distância, desprezo, e até ódio, essas atitudes são tomadas de modo profundo, como soe dizer-se, “engajado”. Tintin, e Hergé, a um ponto em que ambos se confundem enquanto objecto de análise (e esta afirmação nada tem de original), há muito que se tornou um prisma, de muitas faces, as quais se revelam em muitas formas, de geometrias variáveis, e através das quais se descobrem tantas outras imagens, caleidoscópicas, conforme a posição, a incidência da luz... Como Newton, no seu Opticks, descobre-se nesta obra “reflexões, refracções, inflexões e cores”. Basta começar a escavar e alcançar-se-á um qualquer objectivo, seja ele a Lua ou o sentido definitivo e absoluto da obra. Que se descobre provisório e relativo logo na etapa seguinte.
Pierre Sterckx é um conhecido crítico de arte que pouco se entrega às modas passageiras das artes contemporâneas e procura antes auscultar aquilo que de perene se pode manter nelas, conforme o seu recente Impasses & impostures en art contemporain. Baudelaire em O Pintor da Vida Moderna, afirma “O belo é feito de um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é muitíssimo difícil de determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que será, se quisermos, alternadamente ou em conjunto, a época, a moda, a moral, a paixão”. Esses dois elementos perfazem um todo indissociável, e não metades de algum modo independentes; apenas se terá acesso ao primeiro através do segundo, e o segundo, revelando-se, revela também o primeiro. Esta é uma posição complicada em toda a acepção desta palavra: não se trata nem de nostalgia cega ao que ocorre na contemporaneidade, nem um mergulho no fluxo hodierno sem memória do que está para trás, e permite ainda uma sensibilidade própria, individual, independente que procura menos a consensualidade do que um caminho próprio e que se faz, fazendo-se; mais, permite um olhar para lugares onde usualmente aqueles olhares mais pautados pelos discursos e poderes não vogam. Naquilo que ao nosso olhar importa, encontramos a banda desenhada. Sterckx também. Uma segunda camada de informação é biográfica, e conhecida: Pierre Sterckx não só foi conhecido de Hergé, como seu mentor. Conta Pierre Assouline (na biografia Hergé) que Hergé, conhecendo Sterckx enquanto académico, intelectual, e autor de artigos sobre arte, o abordou uma vez e o convidou, à queima-roupa, para se tornar seu mentor intelectual em termos de pintura. Sterckx ri-se desse estranho pedido, mas tornar-se-iam amigos; seguir-se-iam sessões em casa do autor de Tintin na qual se desenvolvem conversas em torno da estética da arte. De certa forma, Sterckx desperta em Hergé outras latitudes da criação, como em relação a Keith Jarrett, por exemplo, junto de um homem para quem a música não parece ter ocupado espaço privilegiado, como se nota na sua obra... Será importante o facto de se terem conhecido? Será relevante a sua amizade a título pessoal para o tornar mais preparado para a análise e estudo de Tintin? Hermann Broch escreveu uma vez que, “Na familiaridade, está latente o germe da insinceridade e da mentira”. Walter Benjamin criticaria o mesmo em relação ao que Max Brod escreveria sobre o seu amigo Franz Kafka. Sterckx não deixa de usar a sua amizade e experiências pessoais com Hergé para explicar um qualquer aspecto que sublinhe, mas jamais abusa ou arroga-se de algum poder de interpretação privilegiado. Bem pelo contrário, o objectivo de Tintin Schizo é encontrar as linhas de força da obra onde a perscrutação (demasiado) familiar não tem lugar.
Algures na sua biografia de Hergé (Hergé, fils de Tintin, trad. em português na Verbo), Benoît Peeters escreve, referindo-se ao aproveitamento das suas personagens pelos detractores no conturbado período após a ocupação alemã da Bélgica, durante a 2ª Guerra Mundial, momento em que todos se aproveitam para ajustes de contas, menos ou mais justas: “c’est comme si l’on devait attaquer le dessinateur pour mieux sauver ses personnages. Déjà, semble-t-il, la Belgique a besoin d’eux”. Os dois únicos pontos a diferenciar no contexto presente é, por um lado, que todas as interpretações referidas acima, e nas quais integraremos a de Sterckx, não constituem um ataque ao autor, mas uma bateria de exercícios de interpretação (por vezes, de sobreinterpretação) que podem ou não ser abusivos, mas cujo último fim é naturalmente fortalecer a obra, e, por outro, que não nos interessará tanto o seu valor provincial, nacional (relativo à Bélgica, se bem que continue o Tintin a servir como elemento agregador de uma cultura, como se viu faz pouco na capa de uma revista da comunidade valónica – “Le pays de Tintin, du surréalisme et des Gilles de Binche”), como a defesa de um provincianismo disciplinar: Hergé como o “pai-de-todos”, Tintin como “A Obra-Prima”... Quanto a Sterckx, demolindo alguns deste exercícios de tirar contas e de interpretações-libelo, afirma: “La vérité de Tintin n’est pas à rechercher du côté de l’un ou l’autre vilan petit secret...” (16), acrescentando ainda que é tempo de separar a personagem ficcional do seu autor [“Tintin n’est pas Hergé. Il serait temps de désintriquer leurs deux trajets afin de les mettre en phase avec pertinence et clarté”]. Vindo de uma pessoa que privou de perto, com amizade, com Hergé, é digno de nota e de repetição, tal como o é o facto de que, neste título em particular, nunca revela uma intimidade que não seja do domínio público, graças às biografias existentes, tal como jamais exerce uma autoridade que adviria dessa relação.
Já em “Les lieux du mythe”, um ensaio de Sterck incluído no volume L’archipel Tintin, o autor havia exposto algumas das questões que se vêem agora aqui desenvolvidas: os lugares das aventuras de Tintin como presença do feminino, o papel das ilhas enquanto linha de força da desterritorialização conceptual de Tintin, os elementos que compõem o seu próprio ritornello, etc. A utilização deste vocabulário, e o próprio título, apontam para qual a fonte do pensamento de Sterckx (e até estilo de escrita), para este livro em particular: a dupla Deleuze-Guattari. De certo modo, o gesto de Sterckx com este volume é contrário a outros gestos anteriores que se ancoram na psicologia, principalmente aquela que voga em demasia pelas superficialidades dos princípios descontextualizados ou do abuso da biografia. De facto, a abordagem psicanalítica já havia sido tentada anteriormente, de modo mais cabal e insistente por Serge Tisseron. Não nos cabe a nós nem neste momento uma desconstrução dessa(s) obra(s), se bem que as perguntas, “Como se pode exercer a psicanálise num objecto não-vivo?” e “Até que ponto poderemos extravasar a interpretação literária e artística a partir de dados biográficos?” possam começar a apontar o problema. Nada é nunca de dimensões mínimas, abarcáveis numa abordagem desse tipo, pois seguir-se-ão obstáculos intransponíveis, sem resposta: por exemplo, a investigação das fontes literárias e dos contributos dos muitos colaboradores de Hergé arrancarão alguns dos episódios das suas personagens da sua criação directa [como em relação a J. V. Melkebeke, quer cf. A l’ombre de la ligne claire, de B. Mouchart, e o capítulo a ele dedicado por Lafon e Peeters, em Nous est un autre]; como então os associar à sua “novela familiar”?
Ora é nesta perspectiva do possível reducionismo da psicanálise que surgiu a abordagem anti-edipiana, ou da esquizoanálise de Félix Guattari e Gilles Deleuze [curiosamente, há também um capítulo dedicado a esta dupla no livro de Lafon e Peeters]. Se se emprega a expressão “pedrada no charco” para se falar de obras que fazem um qualquer domínio entrar numa fase de agitação, transformação ou inflexão, a obra de Guattari e Deleuze (Capitalismo e Esquizofrenia: vol. 1, O Anti-Édipo, de 1972, e vol. 2, Mil Planaltos, de 1980, versões portuguesas na Assírio & Alvim) criaram um vórtice violentíssimo, de sifão a esse charco. Para explicar curta e feiamente, é um evitar cair nas ideias de estruturas pré-fabricadas (o complexo de Édipo), procurando-as depois, a todo o custo, no objecto a analisar. Pelo contrário, procura-se aceder a todos os elementos presentes nos objectos e entendê-los enquanto analisáveis, passíveis de multiplicação e complexificação, e a reserva de uma abertura para a impossibilidade de abarcar a sua “verdade ontológica”.
Michel Serres, outro pensador que dedicou tempo útil à discussão da obra de Hergé, havia elegido a palavra “inusable” (“inutilizável”) para a caracterizar. A verdade é que Tintin tem servido de instrumento a muitos objectivos, tem ganhado utilidade. Sterckx, ainda em “Les lieux...”, e referindo-se à natureza dos mitos (nos quais se poderá inscrever Tintin) e à relação que estabelecem com as suas origens, assevera o seguinte: “à chaque instant [o mito] incarné en des variations susceptibles de la [à origem] masquer”. Isto é, o herói acaba por ganhar mais preponderância do que o lugar de onde emana. Tintin Schizo intenta fazer retornar a atenção, através de um discurso muito embebido no estilo de pensamento e análise guattari-deleuziana, às capacidades dos lugares em se tornarem significativos e forças de interpretação. Daí que o autor tenha escolhido a ilha “misteriosa”, formada pelo aerólito caído no mar polar, onde ocorrem as transformações gigantescas dos vários objectos e seres (a macieira, a borboleta, a aranha, os cogumelos explosivos) como centro do seu discurso para, depois, partir em várias direcções, estudando a “perversidade” de Tintin (para além da sua natureza de “máquina celibatária”, outro conceito deleuziano, qual o papel de Tintin para com o Outro?), a sua “amnésia” (nem sempre as prendizagens ou relações de um livro passam para os seguintes), a sua independência dos papéis “crísticos” que lhe querem atribuir, a profundidade do significado da sua falta de humanidade (i.e., a falta de uma origem familiar, de necessidades quotidianas, de uma casa personalizada, de emoções variadas, com raras excepções, cuja fulgurância é a relação com Tchang, mas significativas, em cada um dos pontos) em oposição aos restantes personagens que o acompanham, etc.
Não será fácil abordar e concentrar tudo aquilo que Sterckx pretende expor neste pequeno livro (com menos de 150 páginas), muito menos considerando que revela um grau de familiaridade e proximidade com o trabalho do filósofo Deleuze e o psicanalista Guattari, cuja obra conjunta corre sempre o risco de se ver reduzida a mais uma sebenta aplicável abstractamente, reduzida a uma mão-cheia de conceitos-tornados-princípios, quando na verdade ambos pugnavam pela procura de uma liberdade bem maior (e assustadora?), “rizomática”, com os instrumentos que desenvolveram (instrumentos que são mais processos estocásticos, abertos, livres, e atentos aos circunstancialismos do que métodos regrados). Não faltam exemplos da transformação dessa obra em “manuais para a resolução estética”. Sterckx não cai nesse abismo, apesar da sua mimese do estilo ser impressionante, que nos leva a perguntar e, num momento ou noutro, não haverá uma entrega a hipérboles irónicas.
Um dos aspectos mais importantes nesta aplicação está no encontro de “espectros”, de intervalos em cujo interior a obra voga, e não a assunção de um só valor ou princípio em toda ela. Por exemplo, veja-se a negociação, a tensão, entre a estase e a errância em Tintin: quantas vezes as aventuras começam com pequenos flanares de Tintin, passeios anódinos que fazem adivinhar um gosto pelo dolce far niente, um jogo de xadrez sonolento, uma saída ao cinema, subitamente interrompidos por um agente externo (uma folha de papel esvoaçando, um encontrão de esquina, um pesadelo, a Castafiore) que o lançará num (quase) perpetuum mobile?
Não há matéria, camada, dimensão, que não seja de algum modo abordada por Sterckx: a cor, as vibrações, a maternidade possível, o devir-animal, o papel dos lugares e dos monstros e dos loucos e do gigantismo, a escrita e o desenho e as manchas que confundem ambas. [a análise que faz desta vinheta de O Lótus Azul é magistral] A palavra “schizo” do título é o ponto de associação mais forte aos ensinamentos de Deleuze e Guattari. Sterckx vai deixando algumas pistas para o modo como ele entende essa palavra no seio da sua (esquizo)análise: conforme os autores originais do conceito, não deve ser entendido como parente do conceito “doente” do esquizofrénico, mas sim como um “detentor de uma intensidade dinâmica interna biocognitiva”; algo que obedece (apenas) a “uma energia psíquica livre, [que] recusa qualquer imposição simbólica [o modelo edipiano] ao inconsciente”. Tal como Deleuze, em Proust et les Signes, havia estudado o modo como o narrador e À Procura do Tempo Perdido criava uma teia de aranha em torno da memória, da sensibilidade e do pensamento (involuntários) mas sem jamais esgotar os sentidos singulares dos signos, Sterckx procura demonstrar a inesgotabilidade dos signos de Tintin (ou, com Serres, a impossibilidade de os reduzir a uma utilidade única, fechada, estreita). Daí a importância de outro conceito deleuziano, o do ritornello, o qual, tal como o seu sentido musical, mostra um movimento de vaivém que cria o seu próprio território. Na verdade, trata-se de um conceito que nunca se tornou totalmente esclarecido, mas que permite procurar, no caso de uma obra artística, as “linhas de força” recorrentes, as repetições (no seu sentido teatral do original francês, de “ensaio”, tentar-se novamente com variações, um mesmo e um diferente): no caso de Tintin, a loucura fingida ou a verdadeira (O Lótus Azul, Os Charutos do Faraó, As Sete Bolas de Cristal), as ilhas (A Ilha Negra e A Ilha Misteriosa, mas também a de Rackham, o Tibete isolado e o isolado Moulinsart...), a aranha no princípio e no fim d’A Ilha Misteriosa, entre outros componentes da sua “máquina desejante”.
Outro dos frutos desta atitude é corrigir ou trazer uma nova luz sobre conceitos, à partida, indiscutíveis e, por essa mesma razão, empedernidos, inúteis. Para Sterckx, o realismo, tantas vezes sublinhado como uma das grandes qualidades de Tintin, é muitas vezes entendido como “o oposto do imaginário”, levando a que “esse binómio projecte ou introjecte sempre as mesmas estruturas infantilizantes” – o que o autor sublinha é que Tintin pretende ficar sempre num território em que evite tornar-se adulto, nunca “encontrando o pai” (mesmo que Haddock possa parecer um estranho substituto). O realismo, portanto, “não se deve procurar na precisão documental de Hergé, mas na sua capacidade de não deixar nada de fora para que possa surgir um real”. “Criar pela imaginação é transfigurar o objecto, mergulhando-o em durações activas: aquelas do criador e aquelas do seu leitor-espectador”. E é esse real, partilhado e partilhável, o de Tintin e o dos leitores, que deve ser acentuado, explorado, criticado, pelos discursos secundários [se bem que este adjectivo não deva ser entendido como moral, uma vez que são muitas vezes os discursos críticos aqueles que permitem fazer emergir o sentido profundo, uma esperança de vida, naquelas obras que parecem passar em silêncio].
No entanto, uma questão delicada ganha aqui corpo. Sterckx não pretende esconder as dimensões e facetas da obra e Hergé que dão o flanco à crítica política ou cultural. O autor indica que “il y a un côté petit-bourgeois chez Tintin, le versant purificateur de la droite et de sa phobie du changement”. Mas o defeso que parece construir em relação à obra não é claro quanto à sua impermeabilidade pertinente. Expliquemos. Por vezes, há a sensação – não apenas em relação a Tintin, mas a muitas obras “clássicas” da banda desenhada, e até noutros territórios – de que apenas podem existir duas posições antagónicas: as dos detractores da obra que partem desde logo com um conjunto de acusações a fazer e que, depois, procuram através de todos e quaisquer argumentos (que muitas vezes se desequilibram nalgumas das suas estratégias, como acontece com Ana Bravo, Serge Tisseron e Hugo Frey) encontrar pistas de desconstrução na obra; por outro, a dos aduladores que, para salvaguardar um prazer que lhes foi incutido numa primeira leitura, “inocente” e “pura”, se recusam a sequer começar a pensar na procura de um caminho crítico, no medo de perderem essa mesma “inocência” e “pureza”, cuja ilusão pretendem manter. Sterckx sublinha em demasia, por vezes, a necessidade de ultrapassar a leitura crítica social, política, cultural, para se poder mergulhar melhor nas forças de valor estético de Tintin. Jamais indica proibir a sua crítica, mas parece dar um peso substancial, quase exclusivo, a essa dimensão. No entanto, excluirá a dimensão estética a ética? Não poderemos encontrar na dimensão ética algo que reforce a estética? Não haverá uma maior musculatura numa análise que conte com ambas (ou outras mais em conjunto)?
Em History and Politics in French-Language Comics and Graphic Novels surgem dois artigos que se referem a Tintin no Congo, obra que foi alvo de uma recente polémica, vista pelos aduladores como um “abuso de censores”, e pelos inimigos como “insuficiente” (a fogueira parece ser a única solução). O primeiro artigo é de Hugo Frey, que se refere ao anti-semitismo de Hergé, sobretudo numa obra tardia, Voo 714 para Sydney; o segundo é de Pascal Lefèvre e aborda as representações do Congo em vários trabalhos belgas. Se o primeiro mostra abusar em determinados momentos de sobreinterpretações em relação à biografia de Hergé (a relação que manteve com amigos seus que haviam sido mais extremistas que ele na defesa da direita belga, e na colaboração com os alemães nazis, mas que se deve mais à manutenção da amizade do que a uma plasmação a princípios políticos) ou em manter ele próprio uma visão da caricaturização – que mais não é do que a sua estrutura gráfica – de Rastapopoulos de acordo com as caricaturas anti-semitas de longa data, mesmo que haja outras ópticas menos vincadas, já Lefèvre, precisamente por fazer emergir todo um conjunto de obras contemporâneas a Tintin au Congo (1930-1931 na sua primeira edição na revista) que não seguem as mesmas linhas de derrisão, eurocentrismo, superioridade intelectual e moral, demonstra que a crítica de que o livro é alvo não é, de todo, desprovida de sentido e, mais importante ainda, não a iliba do gesto que representa. É na sua confrontação com o seu tempo (o contexto político, de edição, de outras obras, menos famosas ou não), com o resto da obra de Hergé, com os princípios sólidos de crítica literária (e de banda desenhada) que se têm desenvolvido ao longo das últimas décadas, que se pode resgatar Tintin no Congo, e toda a obra de Hergé, quer do esquecimento quer do silêncio à crítica. Que sobreviva, mas seja alvo de leitura crítica. Que seja alvo de leitura crítica, mas uma leitura consolidade, holística, cabal e bem-informada e não apressada. Porque Tintin não tem uma só dimensão, sendo parte, ou sendo ele mesmo, de uma obra de arte: como todas as obras de arte, é pluridimensional: é “esquizo”.

A Metrópole Feérica. José Carlos Fernandes e Luís Henriques (Tinta da China)

A escrita, num projecto ilustrado (espectro no qual uma das secções é a banda desenhada), não pode ser considerada de modo isolado, mas sim na constituição de um texto final. Nos seis contos que compõem este livro não se nota qualquer divórcio entre uma dimensão e outra. No entanto, quando apreciamos uma dada obra de arte, não o fazemos num vazio, num vácuo existencial. Fazemo-lo num quadro de referências determinado, sendo um deles a associação à obra anterior de um (ou dos) autor(es).
A fórmula, se nos for permitida esta expressão, é idêntica àquela lançada com o primeiro volume das Black Box Stories, cujo primeiro e único volume existente até à data é Tratado de Umbrografia, cuja expressão gráfica foi também coordenada com Luís Henriques (mas outros se prometem, esperamos). Da produção imensa de ideias, situações, e micro-narrativas de Fernandes, abriu-se a possibilidade de as ver concretizadas e de ganharem corpo, através do trabalho de outros autores, mas ao mesmo tempo de tornar possíveis outras dimensões, novos corpos, portanto, com essas mesmas prestações. Os desenhos e estruturações de José Carlos Fernandes atingem uma característica muito própria, excelentemente adaptada ao domínio do absurdo, a uma ironia tétrica, mas os desenhos de Henriques permitem um outro tipo de respiração. De certa forma, poderemos considerar o primeiro volume de Terra Incógnita como a continuidade desse outro projecto, parte da obra contínua e a longo prazo de Fernandes (por ser um programa, diferentemente do que diz respeito a Luís Henriques).
O lugar em que A Metrópole Feérica se inscreve é muito claro. As mais das vezes se escreve sobre a cultura que emana da obra de José Carlos Fernandes, o que não deixando de ser verdade é nítido demais: os jogos são claros, o objectivo não é a construção de uma rede densa de referências, mas sim de um baralhar irónico delas mesmas, provocando um tipo de humor a que nos temos vindo a habituar: a criptogeografia é uma tradição literária explorada por toda a literatura utópica, de Swift a Swedenborg, de Calvino a Milorad Pavic, mas também pelo universo da ilustração, pela óbvia dupla de Peeters e Schuiten, mas cujo objecto mais acabado se encontrará possivelmente no Codex Seraphinus, de Lugi Serafini. A divisão dos relatos em cidades e terras imaginárias, e a inclusão de um pseudo-mapa na folha de rosto, e ainda a indicação de “vol. 1 promete desde logo novas explorações deste globo, mas as histórias revelam ser – exercícios típicos de José Carlos Fernandes – a exploração até às últimas consequências de desejos já expressos no nosso mundo: programas políticos (o comunismo ou o funcionalismo público pidesco-burocrático, com Trabântia), desejos psicológicos (o desejo de se ser ouvido e compreendido, com Babel), a violenta divisão do mundo dos que são apenas “ter”, cegos às suas implicações (Manata), a obrigatoriedade social de nos pautarmos por jogos de máscaras, papéis sociais e modos discursivos previstos (Fílon).
Não se terei o direito de falar de fragilidades, ou sequer de me arrogar do poder de ter expectativas quanto a terceiros – um crítico não trabalha sobre o eventual, nem sobre desejos, mas sobre o concreto, a obra existente que tem em mãos -, mas sinto em A Metrópole Feérica um abandono maior a toda uma série de jogos banais e clichés que não torna o livro particularmente desenvolvido. Também não há nenhuma possibilidade de falar de um livro desta natureza como de duas metades independentes: a escrita apenas existe no seio de uma narrativa transportadas pelas imagens, e estas apenas se coordenam de acordo com o fio narrativo imposto. No entanto, a panóplia de referências, as citações tornadas matéria estruturante e risível, a estranheza das transformações, umas mais óbvias que outras, são totalmente da lavra de Fernandes, e a sua tradução visual pertencerá a Luís Henriques, se bem que existirá um relacionamento interventivo mútuo.
Se há uma capacidade poética em despertar reescritas totais de vida na cidade de Khamsin, onde a mudança de chapéus leva a alterações de personalidade, de desejos, de direcções dos seus habitantes, e em provocar uma neblina melancólica na de Tangaroa, onde a inércia de um homem o faz formar fantasmas que nunca entenderemos decidir se reais ou não, Babel cai numa mera anedota sem grande profundeza, Trabântia e Manata arrastam-se numa banal crítica datada, Fílon é tão linear que com surpresa e desequilíbrio chegamos ao seu fim.
No entanto, o abandono aos clichés será mesmo o propósito de A Metrópole Feérica, querendo com eles construir um comentário a essas mesmas ideias. O rol de personagens queixosas na torre de Babel acumula-se até ao ponto de se tornar de facto irritante, e fazemos nossos os ouvidos de Deus, a rápida derrocada de Fílon é abrupta pois o choque e a obrigatoriedade que representa o estarmos perante nós mesmos não poderia ter outra forma, o quase distraído tom com que saímos de Khamsin está em consonância com o que ocorre a cada um dos habitantes da cidade ventosa, e as respectivas hecatombes de Manata e Trabântia impedem qualquer tipo de continuidade... A dimensão gráfica espelha ponto por ponto estas vontades narrativas, ou melhor, veicula-as, torna-as mais transparentes. Sobre a capacidade inventiva de Henriques já se disse muito, a sua competência, adaptação, multiplicidade, mas isso deverá constituir menos surpresa do que um entendimento maior pelo respeito por aquilo a que um texto obriga: títeres sem preenchimento para Fílon, rápidas tramas para Khamsin, intervenções de grafismo barato e colorido para Manata, opressivas manchas descoradas para Trabântia (com a única excepção da intervenção da cor que pode ser entendida tanto como símbolo ubíquo do regime, ponto nevrálgico do policiamento de Estado ou promessa de derrocada), uma pastosa neblina para Tangaroa, e uma perra estruturação, com figuras distribuídas à laia de antiga linguagem hieroglífica e monumental para Babel.
Nesta esfera do elemento que transporta a história, que lhe dá contornos, e como disse Sara Figueiredo Costa, no seu artigo do Expresso, não se trata nem de “virtuosismo gratuito” nem de “espalhafato visual”, mas sim de uma procura, e efectivo encontro, do melhor equilíbrio e modo de expressar o sentido profundo e matérico destas histórias. O que as torna então um veículo exacto para as mesmas, fazendo sublinhar o seu valor de breve apontamento do ridículo de todas e quaisquer utopias. Na última das histórias cita-se Cioran, autor conhecido pela sua apresentação da noção de utopia enquanto modelo de sociedade necessariamente paradoxal; em História e Utopia o filósofo fala algures de “infernos abstractos”. Devemos perseguir e criar estas ideias, estabelecermos os nossos futuros nelas, mas ter cuidado para não as concretizar finalmente. Ou nascerão estes infernos, explorados sem cerimónia e compaixão pelo livro presente.
Pequena nota externa à obra: estes livros provocam sempre celeumas, mais devedoras de defesas e ataques que se prendem com outros aspectos externos à obra do que da sua intrínseca vida. Comparar este livro com os restantes não faz grande sentido, uma vez que habitamos num país que nunca repôs uma ideia verdadeiramente desenvolvida de um mercado de banda desenhada. E há espaço suficiente para muitas experiências, tal como a carreira do próprio Luís Henriques tem demonstrado, mais interessado nas potencialidades que a criação de imagens tem (em ilustração infantil, poética, de banda desenhada, mais comercial ou mais independente, ou assim ou assado) do que na inscrição num qualquer nicho. Por outro lado, não há que atirar fora o bebé com a água do banho... José Carlos Fernandes tem tido a sorte, que se deve ao seu talento (mais desenvolto no lado da escrita), de ter sido editado e de ter encontrado espaços suficientemente amplos e visíveis para expor a sua obra. Essa circunstância não o torna “o melhor”, nem “o mais produtivo”, mas sim aquele que é mais visível. No entanto, esse papel ocupado torna-o alvo de críticas de circunstância que mais revelam do quadro social dos nossos editores do que do valor intrínseco de terceiros. Num mundo editorial onde a segurança e o lucro rápido reinam, as apostas devem e são feitas usualmente em programas ganhos à partida, no interior de uma rede de conhecimentos e influências mútuas. Acusar Fernandes de se encontrar numa dessas redes é não só irrelevante como é ofensivo implicá-lo numa crítica que se deseja séria. Fernandes não está sozinho, de modo algum, no panorama da banda desenhada portuguesa, e dizê-lo desse modo não revela apenas ignorância, mas interesses secundários. Que é um autor incontornável, não há dúvida, nem de que estabeleceu uma voz autoral forte, reconhecível e apreciada por um grande grupo de pessoas, muito diversas e com diferentes graus de entrega ao universo da banda desenhada. não há que torná-lo representativo senão dele mesmo enquanto autor, nem para o bem nem para o mal, nem para encómios bacocos e repetitivos nem para diatribes ao mundo.
Como disse atrás, não tenho qualquer direito a exercer uma preferência ou um desejo sobre o trabalho dos outros. Confesso que gostaria de encontrar em Fernandes um passo diferente, de maior fôlego, de uma estruturação diferente de imaginários diferentes, um outro tom. Há um lado que aprecia as micro-narrativas do absurdo ou do paradoxal, que procura autores como Slawomir Mrozek, Alan Lightman, Italo Calvino, António Pocinho, Mário Henrique-Leiria; mas há outro que gostaria de descobrir outros filões na sua escrita. Para que não ocorra o fenómeno, real e nocivo, da autofagia e da auto-epigonia.
Nota: agradecimentos à editora, pela oferta do livro, e à Sara Figueiredo Costa, pelas notas.

City Stories 3: Reconstruction. AAVV (Łódzki Dom Kultury)

Por ocasião do (traduzindo) Festival Internacional de Banda Desenhada de Łodz (leia-se, “u-ódz”), na Polónia, e no seguimento de um projecto que vai na sua terceira edição, o City Stories resolve irmanar a cidade anfitriã com Lyon. Trata-se de um projecto que, a cada nova reunião de cidades, convida uma mão-cheia de autores polacos e outra mão-cheia de autores da cidade convidada (antes Moscovo e Londres) para que, juntos, construam histórias em banda desenhada que depois se reunirão num volume publicado pelo Festival. Com tudo o que de circunstancial e de encomenda que esta acção tem criaremos uma expectativa relativamente limitada, mas a mera possibilidade de nos dar a conhecer autores que nos passariam desapercebidos, forçando-nos a um melhor olhar o qual poder-se-á desenvolver de algum modo, já é meio-caminho andado para a atenção merecida.
O grupo de autores franceses parece ser mais unido, em termos pessoais, do que autorais. Por um lado temos Florian Bovagnet, Jérôme Dupré la Tour e Pierre-Marie Grille-Liou, que podem ser agregados no sentido de todos partilharem de um estilo de desenho solto, caligráfico, muito em voga em França e que pode dar frutos interessantes conforme o humor e desembaraço das histórias em que se empregam. la Tour, por exemplo, já contribui para uma das aventuras apócrifas de Donjon, mostrando-se ser um seguidor de Joann Sfar. O terceiro artista desdobra-se em várias frentes, não só na ilustração e banda desenhada, como ainda em algumas experiências ainda associadas à aprendizagem académica das artes visuais... Por outro, Grégory Demange mostra ser um autor mais virtuoso, o que deriva da sua formação de arquitecto, mas também da sua maior entrega enquanto escritor e quase qualidade de mentor dos restantes artistas em termos de buscas. O seu blog revela intermitentemente um diário gráfico que, não sendo rasgado, aproxima muitas experiências análogas.
Do lado polaco temos uma jovem escritora, Kamila Pawluś, um autor dito “completo”, Ireneusz Konior, que participa com uma história totalmente desenvolvida por si que explora um passado industrial já ultrapassado e que deixou mágoas, sobretudo nas máquinas, que se aproveitam para promover a vingança possível, Krzysztof Gawronkiewicz, de quem já faláramos aquando da publicação do seu álbum premiado (com Janusz), Essence, e uma desenhista, Berenika Kołomycka.
Encontrar-se-ão todas as combinações: histórias escritas pelos membros da “equipa francesa” e ilustradas pelos da “polaca”, o contrário, autores trabalhando sozinhos... A edição é bilingue e o livro reversível: cada capa mostra retratados os autores de cada uma das cidades, e é na língua respectiva, um lado em francês, o outro em polaco... (a capa, acima, é uma imagem compósita das duas). O que importa é a assunção de uma breve relação de cumplicidade e troca de olhares, que pode confirmar ou dissipar pontos de partida comuns ou distâncias intransponíveis. Como disse, são peças pequenas, e, se “reconstrução” se trata não somente de um sub-título dado posteriormente mas sim um programa dado a priori, entende-se a razão pela qual as histórias incidem em temas relativamente próximos, ou pelo menos constituindo uma malha apertada de conceitos: as visitas a cidades alheias e a instituição de preconceitos, a percepção informada por esses mesmos preconceitos, a dificuldade em os ultrapassar, os vários modos como cada um crê saber qual a melhor solução para o urbanismo selvagem (muito patente em Łodz), e os fantasmas que um rápido desenvolvimento mas também rápida queda das indústrias pode deixar para trás... Se a história de Konior é aquela que mais preenche esse papel, aquela ilustrada por Gawronkiewicz, de que deixamos aqui uma imagem, escrita por Demange, aponta para um outro modo de se poder abordar essa inquietude: através do absurdo, do fantástico, do aterrador, e do humor, todos elementos indissociáveis nesta estranha história com peixes-homens, e um hotel que se torna palco do encontro dessas ideias todas.
Nota: agradecimentos à “equipa francesa”, pelos vodkas perfumados, as conversas, e o livro, que pertence a Marcos Farrajota.

O Livro Inclinado. Peter Newell (Orfeu Negro)

É curioso que se tenha tido de esperar cerca de 100 anos para ver este livro – objecto de culto entre coleccionadores e referência incontornável na história dos livros infantis (e não só) - traduzido em Portugal. Tal facto prender-se-á com circunstâncias históricas, com o valor que os livros infantis assumem na percepção social e na muito recente inclusão dos mesmos no círculo da traduzibilidade (família para a qual a Kalandraka, a Errata, cada um a seu modo, vai corrigindo a História e, agora, a Orfeu Negro com a sua colecção Orfeu Mini). Bom, ele existe agora, mesmo ao alcance da mão. E deverá fazer parte, de imediato, de uma espécie de cânone, por um lado, com toda a sua rigidez e valor de pauta, mas também provocador de uma aceleração e expansão de um corpo, de uma biblioteca cujas fronteiras são escritas pelas relações do texto e da imagem, e para a qual tentamos contribuir.
A história que o livro veicula não é particularmente desenvolta e acaba por reforçar tanto a sua natureza linear que dizê-lo não é nem crítico nem pejorativo: uma ama deixa que um carrinho de bebé se escape e role abaixo uma inclinada ladeira, acabando por apenas terminar (bem) ao fundo, num sítio seguro. A passagem literalmente vertiginosa desse carrinho e do divertido bebé pela avenida abaixo provoca estragos sobre os transeuntes e são eles que ocupam o espaço das descrições e imagens entre o início e o fim desse trajecto: polícias, vendedores, músicos, carregadores, cães, tenistas... Existe a curiosidade de a história não se iniciar nas imagens coloridas e que ocupam todas as páginas ímpares, mas sim um desenho na folha de rosto da história (inclusive o texto, ritmicamente traduzido por Rui Lopes). Há o aspecto também curioso de a queda ser feita da direita para a esquerda, direcção contrária à leitura ocidental, mas que nos obriga a entender a queda na direcção do centro do livro enquanto objecto. Mas é precisamente essa a atenção maior que o livro desperta: a consciência de que se trata de um objecto. O inclinado (slant, no original inglês) do título não diz respeito tanto à trama contada como à estrutura física do objecto. O livro não é rectangular, mas um paralelograma, que nos faz imaginar de facto que todo o objecto está inclinado... a queda do pequeno Bobby no seu carrinho não segue a inclinação da ladeira apenas, mas a do próprio livro (e a sua direcção para o centro do livro torna-se mais clara).
Peter Newell não foi o primeiro a pensar na alteração do formato e fisicalidade dos livros, acção que já existia muito antes dele, e inclusive aplicada à produção de livros para crianças. No entanto, se bem que fosse necessária uma investigação mais cabal desta afirmação, poderemos vê-lo como o primeiro autor cujas construções das histórias estão intimamente relacionadas com esses formatos inusitados escolhidos. Isto é, a forma estranha do livro (o mesmo ocorrerá com outros projectos de Newell, como The Hole Book ou The Rocket Book, que se prevêem publicados em Portugal também) não é apenas um fogo-de-artifício externo à diegese mas é sua parte integrante, senão mesmo seu fundamento. É neste aspecto que Newell não é apenas um pioneiro como um acabado e absoluto inventor de livros mecânicos.
Esta expressão, “livros mecânicos”, é por mim formada, ainda que esteja sob o signo, mais uma vez, de Walter Benjamin. Este escreveu vários breves textos em torno dos vários livros que compunham a sua colecção de livros, a sua biblioteca, que tanto prazer lhe dava de desembalar. Penso aqui sobretudo em “Aussicht ins Kinderbuch” (“Visão perspectiva dos livros infantis”), publicado em 1926, em que fala de uma mão-cheia de livros infantis, da sua colecção privada, presume-se, que era larga, referindo-se aos livros que tinham toda uma série de dispositivos que incutiam movimento, surpresas escondidas, revelando novas imagens sob outras tantas, como se surgissem de detrás de uma porta ou de uma cortina. A palavra “mecânico” vai encontrar as suas raízes mais remotas no hipotético pronto-indo-europeu, projectando-se em *maghana e *magh, significando, respectivamente, “o que torna possível” e “ser possível”. É nos gregos que ganha o seu sentido de “instrumento”, “engenho”, “expediente”, associando-se à tarefa do engenheiro e a um dispositivo feito de partes funcionais entre si. Na Idade Média é possível encontrar alguns usos que confundem e associam o vocábulo à mão, ao trabalhador, apontando assim antes ao fruto de uma tarefa manual, um acto do corpo. Talvez fosse melhor falar de “mãocânico”, tal fosse possível. Em inglês existe a noção de “movable books”, “livros móveis”, mas o que pretendo prever nesse vocábulo, mecânico, é toda a sua história etimológica: algo que é desencadeado pela mão (mais do que o acto de virar a página, na leitura), algo que revela do uso de um dispositivo de partes móveis, mas acima de tudo, algo que torna algo possível que não o seria sem esse mesmo dispositivo.
Benjamin, no texto citado, referindo-se sobretudo aos livros publicados entre os séculos XIX (o verdadeiro advento do livro infantil, associado às novas preocupações pedagógicas relativas a essa nova criatura do Iluminismo a que se daria o nome de “criança”, depois de Rousseau e Locke) e princípios do XX, estuda sobretudo o carácter pequeno-burguês dessas publicações, com todos os seus aspectos materialistas na superfície da análise – as cores garridas da cromolitografia, a mera posse de um livro enquanto objecto de estatuto social -, mas abre espaço à sua interpretação filosófica. Falando do escritor Jean Paul, e sobretudo das cores dos livros (e ligando-as à teoria cromática de Goethe) Benjamin mostra como estes livros provocam o contacto com a fantasia, que menos têm a ver com a introdução de uma “energia criativa” do que de uma absorção: “o corpo humano não pode gerar essa cor. Ele responde-lhe, então, não de um modo criativo, mas receptivo”.
No entanto, os livros mecânicos obrigam a uma acção do corpo, a uma participação activa no acto do revelar da matéria a ler. Se faço este circunlóquio é porque não desejo reduzir o acto de leitura mais normalizado a uma qualidade de passiva, e muito menos empregar a palavra “interactivo” como qualificador, depreendendo-se desse uso não existir interactividade na leitura, mesmo que normalizada. Seria um tremendo disparate. A diferenciação não reside no momento da percepção ou da inteligibilidade, e muito menos no da fruição, mas apenas numa diferença de grau do esforço de construção da leitura.
Os livros mecânicos existem desde a Idade Média, mas a esmagadora maioria dos livros que caíam nessa categoria foram, até ao século XVIII, dirigidos a adultos e serviam propósitos pedagógicos, científicos, ou explicativos. Não serviam de propósito de entretenimento, de efeito óptico divertido, de complemento ao desejo do brincar. O seu uso circunscrevia o sentido desejado, e não o multiplicava. Com o advento do livro infantil, essa dimensão torna-se possível. No entanto, sentimos que a esmagadora maioria das produções empregavam esses dispositivos como meros truques, passes de mágica, prazer óptico. Mas não numa relação fundadora do acto de contar uma história, na de percorrer toda a coerência do texto na sua dimensão de estratagema e de estratégia (etimologicamente partilhando a mesma origem).
É aqui que entra Peter Newell. Existiram muitos outros casos anteriores e posteriores (os livrinhos-teatro do século XIX, Eric Carle, Mercer Meyer, Edward Gorey com The Dwindling Party...) que efectuaram uma colação perfeita entre a inventabilidade formal e material do livro e a história contada, mas Newell fê-lo através de expedientes de uma simplicidade tremenda, mas não menos significativa. Haverá momentos estranhos na construção gráfica, como nesta imagem, na qual não faz sentido os degraus da casa serem paralelos à inclinação da rua (um outro livro onde a questão da inclinação se torna central, ainda que aplicada apenas à personagem central, mas onde todos e quaisquer pontos geométricos são exactos, é L'enfant penchée, da dupla Peeters-Schuiten d’As Cidades Obscuras), mas poderemos vê-los como pecadilhos da construção abafados pelo entusiasmo de todo o texto e imagens.
Voltando a Benjamin, e à frase que encerra o texto citado, criam-se nestes livros, de que o de Newell faz parte, “uma paisagem, um fogo multicolorido no qual irradiam o olhar e as maçãs do rosto das crianças”.
Agradecimentos a Marta Lança e à editora pela oferta do livro.

A family visit to Berlin. Merav Salomon (Third Ear Publishing)

Este livro tem uma pequena cinta à sua volta. Não tem nada escrito, apenas um padrão desenhado, e cada uma das pontas está colado às guardas do livro. Se a quiséssemos arrancar, teríamos de rasgar pedaços das guardas, as quais não têm quaisquer imagens. Apesar de uma nota dos editores ter esclarecido de que a razão destas bandas estarem coladas se prendia somente com o facto de ser uma forma de a proteger, de as não deixar cair, e que não se reveste de qualquer opção estética ou significativa, ainda assim, impulsionados por uma ligeiramente fantasiosa interpretação, queremos crer que ela, a banda, se torna efectivamente uma parte integrante do livro. Na cópia que temos, cobre parte do título, a saber, a palavra “Berlin”, e as duas primeiras letras do nome da autora, “Merav” (isto na lombada do livro, onde se escreve em inglês, e não em hebraico, como na capa Porque e como será isto importante? Adiante se verá.
O primeiro desenho (no interior do livro, parte do texto), sem moldura, é o de uma locomotiva ao longe, no meio da brancura da folha, lançando baforadas de fumo espesso e movendo-se da direita para a esquerda (no sentido da leitura do hebraico). Seguem-se 33 imagens desenhadas no interior de uma moldura simples, quadrada, como se se tratasse de um livro normal de banda desenhada. Mas este não é um livro normal de banda desenhada (ainda que estejamos aqui a policiar o termo por uma visão estreita). A cada página ímpar, surge-nos uma imagem solitária: o oceano e as suas ondas, uma fiada de galhardetes contra um céu escuro, uma cerca de madeira branca, um plano muito aproximado de uma boca escancarada e mostrando-nos um dente quebrado, uma mulher dormindo, uma cerca de arame farpado, as entranhas de uma pessoa, pãezinhos e bolinhos à venda, uma mão pairando sobre a chama de uma vela, uma refeição da Lufthansa, um dedo mergulhando em água, e muitas outras... Conseguir estabelecer uma relação linear e sem titubeações entre todas elas não é tarefa fácil.
A escrita por fragmentos é predicado da modernidade. Merav Salomon parece executá-lo conscientemente, uma vez que as estratégias da autora trazem experiências passadas em livros ilustrados. Encontramos em A family visit to Berlin não propriamente uma narrativa (com as suas partes constituintes) mas antes uma série aparentemente disjunta de desenhos: objectos, pessoas, e sítios, nenhum dos quais representados mais do que uma única vez (sendo a iteração um princípio central da constituição narrativa). Scott McCloud, em Understanding Comics, propôs uma tipologia de transição de vinhetas nas quais a última é chamada de “non-sequitur”, “a qual não oferece nenhuma relação lógica de qualquer tipo entre as vinhetas”. Diga-se, em abono de McCloud, que o próprio admite ser muito difícil conseguir constituir não-relações entre as imagens de um “texto” determinado, precisamente porque é apresentado enquanto texto, num sentido amplo, isto é, enquanto uma unidade organizada no interior de um determinado veículo, neste caso, um livro. Na pintura clássica de paisagens na China (e na Coreia e no Japão), era habitual apresentar os vários trabalhos em fólios organizados, uma espécie de proto-livros, os quais estavam organizados de acordo com certos princípios – fossem estes as estações, uma certa zona do país, um tema interno comum. as famosas séries das Vistas de Hokusai e Hiroshige, por exemplo, constroem um retrato cabal de uma mesma entidade espacial ao longo de tempos, ângulos e distâncias, mostrando o mesmo troço do universo como um todo através de uma atenção fragmentária a cada uma das suas partes constitutivas (quer espaciais quer cronológicas). A family visit to Berlin parece cumprir a mesma noção. Não se trata de uma série de desenhos, mas uma sequência: há de facto um princípio organizador que emerge na sua completude. No livro de Salomon, a primeira instância dessa completude é o próprio livro, com o seu título, o seu formato, e a cinta, que o cinge. Para mais, a palavra visit no título remete a uma vetusta tradição do livro ilustrado que nos falam de viagens, quer estas sejam ficções cómicas (como as das personagens de Töpffer) quer sejam experiências mais reais (como o livro de Richard Doyle, Brown, Jones and Robinson).
Mas o factor de agregação maior é o sentido de recolecção. Se olharmos numa segunda leitura, mais distanciada, do livro, aperceber-nos-emos de algumas recorrências. Encontramos vários modos de transporte, mesmo que apenas de viés: o comboio (no princípio, mas talvez ainda na imagem das persianas), o avião (na refeição da Lufthansa), o barco (o mar): movimento, viagem, visita. A estada em Berlim está presente explicitamente nas palavras em alemão em vários momentos e locais (a bilheteira, a montra de pães e bolinhos, a estação de comboios em Eberswalderstrass, e talvez o facto do voo ter sido da Lufthansa?). O lugar visitado, o lugar de retorno. Mas isto não é tudo. Vemos também uma mulher a dormir, um homem aparentemente deitado, de olhos bem abertos, e o interior de um corpo humano. Muitas das imagens mostram-nos um céu totalmente negro, denso, ou então completamente a branco, relembrando, à vez, dos efeitos de luz do crepúsculo ou das madrugadas. Por sua vez, a mão sobre a vela poderá ser um indício dos rituais do Sabat, quando as mulheres acendem as velas, mesmo antes do pôr-do-sol de Sexta-feira. É verdade que as velas deveriam ser duas, o que então nos poderia levar a pensar numa afoiteza infantil, para ver quão perto e durante quanto tempo se conseguiria ter a mão sobre uma chama... Mas esta segunda leitura escapa à força de gravidade que as restantes imagens cria, e a primeira, considerando aqui um jogo de metonímia visual, ajuda-nos a sublinhar um elusivo, ainda que contínuo efeito.
É como se nos fossem dados a ver os elementos com os quais poderemos compreender a insónia, a angústia, as noites sem dormir, que se desencadeiam no momento em que somos assaltados por fantasmas, memórias e recordações (o quarto mandamento é, na verdade, lembrar o Sabat). A rememoração, assim, parece ser o fio vermelho deste livro, construído de recordações desfiadas. E não parecem ser memórias confortáveis. Bem pelo contrário, é a melancolia, e o evidenciar mínimos pormenores que parece impedir qualquer outro tipo de atenção ao focalizador do livro e, desta forma, da memória que representa.
Os desenhos são quase todos muitos simples, numa espécie entre o esboço rápido tirado no local e uma estenografia simbólica: as ondas são encaracoladas, os rostos e partes do corpo humanos são rudes, alguns dos edifícios são apenas desenhados nos seus contornos, ao passo que as sombras e as texturas surgem na forma de tramas simples. Mas esta simplicidade não pode ser entendida, nunca, como uma limitação do talento. É antes o traço exacto do espírito de rememoração dolorida. É como se tivéssemos, no lugar de um viajante obsessiva e possessivamente tirando fotografias de tudo aquilo que pudesse para vir a provar mais tarde que esteve “ali”, alguém que preferiu levar o seu tempo a desfrutar dos momentos dessa viagem, gastando o seu tempo com os espaços e as pessoas que a rodeavam, e depois regressasse com estes resquícios de sentimentos, recordações, signos de cada uma das suas experiências. E depois as desenhasse, de um modo simples, final mas eficiente, como se se tratassem de pequenos traços mnemónicos. O que não deixa ser a melhor maneira de fazer com que essas suas experiências também se possam tornar nossas, uma alternativa aos álbuns de fotografias que trazem antes distância (afirmando “tu não estiveste aqui”).
De entre um dente partido, o sorriso selvagem de um cão, um espesso fumo de chaminés industriais, cercas de toda a sorte, símbolos de distância e separação, outros há que fazem florescer um ambiente de serenidade e proximidade. Numa das imagens vemos uma xícara de café numa mesa. O padrão da toalha da mesa é similar àquele da cinta do livro. A última imagem do livro, mostrada aqui ao lado, parece imitar parcialmente esse mesmo padrão. Poderia ser visto como um conjunto de regras contra um tecido padronizado ou uma folha de papel quadriculado. Ou poderá ser um desenho abstracto e geométrico (e é-o). Ou uma grelha que não só serve de fecho à sequência como obrigado o leitor/espectador a retornar à cinta. Mesmo sabendo que esta cinta não deve ser considerada, de modo acabado, como parte do texto, o facto de estar colada ao livro faz-nos considerar que existirá uma fímbria de possibilidade de que pode ser considerado, seguindo as lições de G. Genette, como paratexto, uma moldura ou contexto informacional de qualquer texto (seja este estritamente literário ou não). Uma espécie de umbral. E a cinta preenche na perfeição esse papel. É essa a razão pela qual, apesar de sabermos estar a tomar liberdades a mais na sua interpretação, excedendo as intenções do autor (e dos editores) – mas também cremos que no momento em que um livro passa a existir no mundo ele ganha um grau de autonomia que lhe é próprio -, encontramos nesse aspecto objectual um modo de integrar este livro naquela categoria, por mínima que seja essa integração, dos “livros mecânicos”. Este termo deve ser visto como o mais abrangente possível, e que compreende livros que incorporam na sua materialidade dispositivos variados que os tornam algo mais do veículos de linguagens bidimensionais (ou inscritas dessa forma, como o texto e a imagem): transparências por sobre folhas, livros de Kalkitos, painéis deslizantes, bandas móveis, volvelles, estruturas arborescentes, ou em inglês, pop-ups, pop-outs, pull-downs, e o que mais houver... Inclusive livros cujas formas o fazem se inscrever nesta categoria, como O Livro Inclinado, de Peter Newell. No entanto, no caso deste livro em particular, essa inscrição só se torna aparente a posteriori, quer depois da leitura quer depois de uma consideração abstracta da cinta como parte integrante do livro. Torna-se assim tridimensional, acentuando as rememorações retratadas como experiências pessoais.
Se existe sempre algum tipo de limitação a toda e qualquer linguagem, seja ela “artística” ou não, na sua capacidade de representar a realidade da nossa própria experiência empírica, uma forma de aceder a uma mais ampla e profunda possibilidade é através da aceitação dessas mesmas limitações e, então, na consciência dessa limitação, e através da experimentação dessas restrições e auto-limitações, quer dizer, através do acolhimento desse menos que, conseguir-se-á encontrar uma prestação que está toda do lado da representação, acercando-se de uma natureza que é mais poderosa do que um outro caminho mais ilusório (aquele que se atasca na ilusão de que poderíamos de alguma forma transmitir a realidade e a verdade tal qual). É nesse sentido que entendemos as limitações (ou restrições) de A family visit to Berlin. Veja-se o título novamente. Não é claro: falará de uma “visita de família”, em que uma família viaja em conjunto, como uma unidade coesa, a Berlim, ou uma “visita à família”, que se visitam – a autora - nessa cidade? Ou será ainda um outro significado? Jamais vemos mais do que uma pessoa (ou parte de uma pessoa). Não há sinais do colectivo. Sentimo-nos atraídos para essa solidão também. E é nessa mesma solidão, a que é partilhada por cada uma das poucas figuras que não surgindo aqui e ali no livro que emerge a marca colectiva da família, do sangue que é guardado num nome, num imaginário, nos rituais, tal qual as pequenas rememorações são guardadas num livro, somando-se desta maneira numa experiência estranha e familiar a um só tempo.
Nota: agradecimentos a Shelly Duvilanski, da Third Ear, pela cópia do livro enviada e pelos esclarecimentos.

La Bande Dessinée. Mode D’emploi. Thierry Groensteen (Les Impressions Nouvelles)

No seguimento das muitas obras de Groensteen em torno da banda desenhada, como se fosse identificando os possíveis satélites em torno de um planeta elusivo, entendemos os vários gestos e graus a que o autor se entrega: se Le Système… é a sua contribuição teórica ao território, Töpffer, l'invention de la bande dessinée, Les années Caran d'Ache, e Astérix, Barbarella et Cie., por exemplo, os seus estudos históricos e de arrumação cronológica, La Construction de La Cage, Lignes de vie e En chemin avec Baudoin, as suas críticas específicas, e Un objet culturel non identifié uma abordagem sociológica (já para não falar da sua presença incontornável em inúmeros artigos e, de resto, tal como o próprio autor explicita e sistematiza no seu texto em European Comic Art), La Bande Dessinée. Mode d’emploi é um momento menos denso, mais leve, dirigido a um público que começa a desenvolver-se: pessoas que se interessem pela banda desenhada não de um modo anódino, de distracção, de prazer de leitura (todos válidos), mas já com uma entrega intelectual, de tentar perceber como ela funciona enquanto modo de expressão, disciplina artística, forma de ver o mundo e de o dar a ver. Mas sem ser com o empenho ou abandono absolutamente crítico mais próximo de abordagens académicas ou vincados no seu discurso e posição de entendimento da banda desenhada (como os textos deste espaço?). Uma introdução, digamos assim, mas sem condescendências, paternalismos ou marcha-atrás à falta de pensamento.
O que Groensteen faz aqui é ajudar a ler. É-o sempre, nos seus livros, sem dúvida. É uma questão de grau, como se dizia, de título para título. Neste mode d’emploi, o título diz tudo, instruções para uma primeira abordagem daquele público que começa a dar os segundos passos na apreciação da banda desenhada. Nada é indigno da atenção do filósofo, como reza Baudelaire, e é dessa exacta consciência que nasce este gesto que dá as boas-vindas a essa dignidade e atitude, àqueles que a desejem pela primeira vez… Organizado mais por princípios de força do que por géneros ou momentos históricos, encontram-se aqui muitas pistas em como pensar “tradições”, “famílias”, “conjuntos” ou “diálogos” entre obras que, quiçá, nos pareceriam irremediavelmente disjuntas.
Como é de esperar, este livro apesar de ser utilíssimo, e agradabilíssimo, aos primeiros leitores, sê-lo-á igualmente aos regulares seguidores de Groensteen, como todo o que ele propõe de revisitação, de tomada de posição e diálogo, de novas ponderações para com os muitos textos existentes (primários e não só), sem se excluir a possibilidade de descobrir autores desconhecidos – no meu caso, Alexis, Goosens – ou relembrar alguns esquecidos do grande público – Jean Teulé, Pierre La Police, Claire Bretécher… E basta mostrar uma prancha como esta, e apontar judiciosamente para onde a atenção se deve prender, para quais as regras específicas a empregar face a este trabalho, para abrirmos todas as potencialidades de leituras adaptadas a cada obra, a cada autor, a cada texto, a cada circunstância concreta da banda desenhada. Não tomando a banda desenhada como um todo, como um corpo único sem diferenciações no seu interior, mas enquanto espectro amplíssimo em que cabem todas as suas crises particulares. Para sabê-la empregar.

Epifanias do Inimigo Invisível. Daniel Lima (Ao Norte)

Segundo volume do projecto O Filme da Minha Vida, Daniel Lima oferta-nos a sua versão de O Deserto dos Tártaros, filme realizado por Valerio Zurlini, de 1976, baseado no romance de Dino Buzatti, o qual foi recentemente publicado em português pela Cavalo de Ferro, do autor que, tempos idos, mas não esquecidos, nos trouxe Poema a fumetti. Pelo que se depreende do texto incluso de João Paulo Cotrim a esta edição, Lima não terá feito a sua aproximação sob a leitura deste último livro experimental, mas com ele estabelece algumas linhas de afinidade.
É ainda no texto de Cotrim que encontramos duas palavras que condensam o modo possível de nos aproximarmos de Epifanias do Inimigo Invisível, “vidro” e “comentário”. Comecemos pela segunda. De facto, Daniel Lima não optou por uma mera transcrição gráfica dos eventos do filme em imagens estáticas, ilustrações circunstanciais, apontamentos, mas por uma mais desviante tradução, através de uma tomada de distância para com o filme, para com os seus alcances e limites, para nos devolver uma sua, muito pessoal, leitura. Um comentário, precisamente dito. Existem momentos condensados em signos visuais, aspectos do filme tornados alegoria, presentes no modo como o artista as transpõe através das suas imagens. E características há que nos fazem aproximar da segunda palavra. O vidro é uma substância fluida que, apesar da sua transparência, serve sempre de filtro em relação àquilo que nos permite ver, ou àquilo mesmo que nos dá a ver, uma vez que um enquadramento de qualquer coisa através de um vidro o torna mais visível essa mesma coisa.
É como se Daniel Lima tivesse eleito momentos menos centrais do filme, condensações, como dizíamos, de cenas vistas, permitisse ao mesmo tempo a ascensão de falhas de projecção e soluços das imagens em uma especial atenção gráfica. Duplamente uma atenção à materialidade fílmica possível de retransmitir no papel. Os jogos de reflexos no interior de um mesmo desenho, como se pode ver na primeira prancha dupla aqui exemplificada, não servem qualquer propósito de claridade explicativa (de ultra-claridade) ou narrativa em relação aos eventos (tal como ocorre, comparativamente, e a título de exemplo, nalgumas das vinhetas da obra-prima Master Race de B. Krigstein), mas para formar um sentido último, perene, carregado, da palavra “reflexão”. A um só tempo, ilumina com esse jogo uma operação de divisão (distância, diferenciação da moral das personagens, abismos intransponíveis entre cada ser humano) e outra de multiplicação (a possibilidade de reproduzirmos uma atitude, aprendizagem, aproximação, mais-valia, garantia de força).
Essa reflexão, raiz da natureza de um comentário, é reforçada pela presença dos pequenos textos quer sob a forma de legenda (sob a imagem, em espaço próprio), mas também, de quando em vez, em forma de título (flutuando no interior da mancha gráfica do desenho). Nesse ponto, mais do que na qualidade (no seu sentido de “característica”) do desenho, recordará a experiência de Lima nos seus trabalhos compostos enquanto metade do colectivo Gigi i Gigi, no qual se verificava sempre a presença de uma voz narradora extra- e heterodiegética, isto é, externa e estranha à diegese, superior mesmo, capaz de sublinhar essa distância pensante sob os acontecimentos da narrativa.
A tradução de certos momentos da história em um grupúsculo de palavras (“Augustina – montanha elmo espada”) parecem transformar-se subitamente em pequenos enigmas, alegorias, divisas, a serem interpretadas no interior desta nova narrativa, e não enquanto transposição do filme. A sua interpretação será precisamente aquilo que levará à Epifania, do lado do leitor, e não do espectador do filme.
É certo que Lima sublinha toda uma série de aspectos previstos e discutidos no próprio filme, sobretudo os mitos lentamente desagregados da honra e glórias militares, colocando-se de uma forma óbvia do lado dos discursos anti-militaristas que estão subjacentes a todo o texto original (romance e filme). Os inimigos que tardam em aparecer, que não são mais do que uma promessa cujo ónus se encontra mais rapidamente do lado do defensor (do patriota, do honrado soldado) do que do atacante (tão virtual quanto falso quanto inócuo, talvez, e por isso mais assustador em termos morais e míticos) são tão invisíveis quanto o título – de Lima – afirma, mas a epifania que promete, lá está, fará com que tanto os leitores como as personagens se apercebam que o perigo está dentro, e não fora. Timothy Leary, na sua conhecida ironia, disse uma vez que não havia maior oximoro na linguagem humana do que “inteligência militar”. O Desertos dos Tártaros, e Epifanias do Inimigo Invisível acentua-o, é uma sua confirmação. As imagens que Lima acrescenta onde as figuras humanas não estão presentes não estão a mais, nem a menos, precisando a natureza alegórica dos comentários – textuais e visuais – criados por ele. Se outra dimensão há ainda, que eu seja capaz de identificar, por agora, em Epifanias, é a de nos obrigar a re-ver o filme através deste filtro, deste vidro.

Uma nota a propósito do livro de Ann Miller.

Tendo recebido uma nota da autora Ann Miller a propósito de um parágrafo nada claro que eu fizera a propósito da aproximação possível entre o seu livro e o estudo de Lavanchy sobre o Cahier Bleu, corrigi o último parágrafo que escrevera, e que encontrarão neste post, no qual encontrarão ainda o comentário de Miller e a minha resposta.
Não tinha qualquer intenção de fazer acusações, e muito menos de desconfiar da exactidão e acuidade de uma especialista cujo livro é um contributo inestimável. No entanto, a minha escrita elíptica levou a essa ideia... Sinto-me envergonhado e peço desculpas não só a Ann Miller, como aos leitores.
Obrigado pela vossa compreensão e acompanhamento.
Vosso,
Pedro Moura

SuperHomem no Século XXI. AAVV (Geraldes Lino/Efeméride)

Terceiro volume de uma série editada e publicada por Geraldes Lino para comemorar datas redondas em torno de personagens clássicas da banda desenhada (até à data norte-americanas), desta feita foi a vez de Super-Homem, personagem inventada no início dos anos 30 por Jerry Siegel e Joe Shuster mas a qual, após setenta anos de existência no interior da máquina (semi-)pensante do Universo DC, acabou por desenvolver uma personalidade fictícia que ultrapassa a soma das partes (as suas histórias).
Convenhamos que é uma personagem difícil, cuja obrigatoriedade em viver nos estreitos limites das regras editoriais da companhia que o detém, o torna muito pouco maleável a versões alternativas verdadeiramente interessantes - penso nos títulos Elseworlds, a esmagadora maioria dos quais absolutos sensaborões -, ao contrário da sua cara-metade, ou o outro lado da moeda, Batman. A luz que pretende sair desta personagem é tanta que ou se acabam por produzir pastelões enfadonhos (Alex Ross incluído), ou tem mesmo de se mergulhar novamente nas aventuras mirabolantes das décadas de 50 e 60, do trabalho de Julius Schwartz, Curt Swann e companhia, tom o qual Grant Morrison e Frank Quitely recuperaram com a série All Star Superman, recentemenre terminada. Quer dizer, é uma personagem cujas dimensões permitem histórias fantásticas e divertidas, desde que curtas, mas cuja tentative em fazê-lo desdobrar numa personagem de personalidade multifacetada falham redondamente, mais uma vez a contrário de Batman que, não obstante a obsessão meio-pobre de quase todos os escritores revisitarem o mesmo trauma de sempre, se consegue arrancar alguma outra dimensão mais surpreendente (se bem que não tão surpreendente como uma personagem verdadeiramente moldada por um autor, como por exemplo, às cegas, a Valentina de Crepax?).
Talvez seja por essa razão que algumas das peças feitas de propósito para esta edição tenham sido mais interessantes de experienciar do que muitas das histórias "oficiais" lidas nos últimos tempos... Nem tudo o que está aqui reunido é acabado, mas há de facto momentos altos, de um modo mais feliz do que nas publicações dedicadas ao Nemo e ao Príncipe Valente...
Por razões que serão óbvias aos leitores, são as histórias que mais escapam à gravidade kriptoniana aquelas que mais me atraem enquanto leitor. Marco Mendes, por razões que também deveriam ser óbvias aos seus leitores, desvia-se totalmente quer do tom mais geral desta publicação, que é o da homenagem e o da paródia (e, as mais das vezes, a homenagem-paródia), para criar mais um episódio das suas auto-ficções, para demonstrar onde páram os resquícios reais da heroicidade possível. Ricardo Cabral, aproveitando de um modo curioso uma imagem já existente antes para outros fins, cria um cruzamento entre uma ficção, uma autoreferência e a potencialidade de uma narrativa que resolve não desenvolver, mostrando, nessa inércia, a própria força da sua pequena história. Zé Francisco, de que já havíamos falado a propósito do seu trabalho, apresenta uma singela história melancólica, senão mesmo suicida, em que se cruzam uma série de referências da banda desenhada europeia, mas que servem para destilar um certo cansaço nas potencialidades fictícias da personagem...
Depois seguem-se objectos estranhos, de autores de quem se costuma dizer terem dado cartas, mas que aqui mostram afinal um cansaço deles mesmos... Pedro Massano e Victor Mesquita apresentam trabalhos que nos colocam a pensar que tipo de desvios é que as suas esperadas forças têm tido.
Mário Freitas apresenta um argumento com pernas para andar, mas uma vez que se esgota nas meras 10 vinhetas, e numa prestação gráfica que deixa algo a desejar face à sua promessa, acaba por nos fazer exigir uma versão mais desenvolvida, e menos esquemática. Envolver Kandor na última batalha do Super-Homem é um golpe de rins forte, mas é preciso preparar o terreno.
Uma surpresa é a história de Augosto Trigo, que apesar de nos ofertar com uma história de laivos algo antiquados (o tom pedagógico em torno da cultura nalú, a violência desnecessária de Kal-El, e a auto-representação em preparos colonialistas), cria uma espécie de mancha ou névoa de promessa narrativa - o cruzamento entre o trabalho sobejamente conhecido de Trigo e o tratamento desta personagem - com esta pequena página. Acima têm uma vinheta desta história, onde se inscreve o momento-chave desse cruzamento narrativo e gráfico.

Outros autores apresentam versões ora espatafúridas e divertidas - recordando algumas das prestações nos colectivos Bizarro Comics e Bizarro World - como Álvaro, Pepedelrey, Lam e até Eliseu (Zeu) Gouveia, que parece ironizar um tipo de aproximação aos super-heróis que ele próprio cultiva no seu trabalho profissional. Zé Manel, ilustrador conhecido, aqui no seu estilo mais ziraldiano, oferta-nos com uma versão muito à portuguesa de humor social, implicando o Super-homem na mais comezinha das crises, que é aquela em que mais rapidamente participamos... E Ricardo Santo, cujo trabalho se desdobra por uma série de fanzines e cuja promessa de uma edição própria se vem fazendo há muito, apresenta-nos uma versão verdadeiramente cool (ainda que também nos limites do paródico) desta personagem quase-esgotada.

Finalmente, uma última menção tem de ser feita a Zé Paulo que apresenta a mais hilariante versão da personagem. Um chorrilho de situações anedóticas simples mais num ritmo certeiro, este velho rezingão e doente é a cereja no topo do bolo da gozação possível sobre o último dos kriptonianos...
Alguns dos autores aproveitam para colocar o faneditor (palavras do próprio) Geraldes Lino como personagem das histórias, aumentando assim o tom paródico destas histórias, e de homenagem ao próprio cultor deste gesto, fechando assim o círculo do tipo de piadas privadas que constituem estes actos editoriais. E porque não?
Estamos perante um gesto de amor sincero e sem grandes preocupações de marcar uma diferença. Uma colecção de "parvoíces", digamos assim, feitas ao sabor da vontade e de um convite. Mas muitas destas parvoíces, sendo feitas em torno de uma das mais parvas das personagens, acaba por se transformar numa exploração bem mais interessante e inteligente do que aquelas que, oficialmente, se tentam levar a sério.
Nota: agradecimentos a Geraldes Lino, pela oferta do mega-zine.