Crazyman. Edmond Baudoin (L'Association)

A obra de Baudoin, como já o referira, tem vindo a aproximar-se com todas as suas matérias e personagens e espaços de uma preocupação central do autor, que é a da Memória. Não enquanto mero tema, que serviria para “escolher de que se fala”, mas elegendo-a como território onde emergem as suas palavras e eventos e a própria matéria do livro em questão. É o que significam, centralmente, as edições já surgidas e a surgir de Le Chemin de Saint-Jean. Baudoin, ele mesmo, surge nos álbuns, dando-nos as boas vindas ao seu recorrente “je me souviens” (eu lembro-me”), onde habitam a sua infância, a sua mãe, o seu pai, o seu irmão Piero, as viagens, as mulheres, a filha, os desenhos...
Crazyman surge como uma espécie de intervalo, de pausa, de rêverie, de gozo... [neste parágrafo revelo a história toda] Crazyman é um super-herói americano (tudo aponta ao Super-homem, com a excepção da máscara) que desistiu de o ser após o 11 de Setembro. Virgem sexual, é também virgem político, existencial, pessoal. Um primeiro acto de amor que lhe é ofertado lança-o numa descoberta do mundo, das culturas diferentes, do Outro e um amor infinito por todas as belas mulheres que vai conhecendo. Resolve não ser nunca herói, mas não resiste a “testes”, a “grandes acções”, até que uma criança, que adora as aventuras do Crazyman da banda desenhada, personagem de ficção, lhe diz que os super-heróis não existem, só as pessoas verdadeiras. E Crazyman deixa de o ser.
Pode-se ler este livro de várias maneiras. Para já, um gozo aos universos das banda desenhadas, com referências fáceis de localizar (e que recordam um outro exercício, assustador, já aqui indicado), mas que é extremamente pertinente na obra de uma pessoa que caiu no meio da banda desenhada “por acaso”, sem a conhecer bem, sem nem sequer gostar muito dela... Mas é também um óbvio gesto crítico aos americanos em geral, à sua cultura surda, aos seus hábitos provincianos, a sua política cega, a sua banda desenhada comercial que nada adianta, as suas manias de imperialismo condescendente... escusado será dizer que esta mesma crítica peca por outro tipo de reduções, de estereótipos, de gestos delicodoces, de idealismos nefelibatas (os pobres são puros, os ricos são terríveis, tudo existe conspirando contra o bem do povo)... Não é que esteja “errado” ou “correcto”, simplesmente que Baudoin prefere este jogo de simples papéis para construir esta alegoria, e não se trata de uma banda desenhada entregue à investigação complexa de um problema complexo (como, caso obrigatório, Joe Sacco, algum Peter Kuper, Seth Tobocman, David Collier, Marjane Satrapi...). E pode ser lido ainda como o crescimento de um homem para o mundo e para os outros.
Nada disto significa, porém, que não despontem em certos locais as especificidades a que Baudoin nos habituara. Não será toda esta brincadeira reminiscente dos desenhos a quatro mãos e outros jogos que fazia com o seu irmão, em Piero? Não há aqui uma espécie de diário de bordo imaginário pelos locais por onde Baudoin viveu e viajou e criou? Canadá – Le Chant des Baleines, Japão – Le Voyage, América do Sul – Araucaria, África – Nam... Não surgirá este livro como um outro tipo de Carnet de Voyage como os de Sfar, e no qual Baudoin revela a sua descoberta de “outras bandas desenhadas”?
Até imageticamente, surgem gestos baudoinianos... A bela Tamiko, força sexual que esconde a morte e se nela transmuta (quantas vezes Baudoin o desenhou, a este evento?); as vinhetas de direcções de leitura e acções complicadas, de inextricável entendimento, das pranchas 60 e 61, mas de que no interior da própria narrativa se faz pouco; a reutilização de imagens famosas para introduzir um estranho e acre humor lá dentro; uma meia-dúzia de traços para fazer surgir uma paisagem natural bela e que convida à solidão das personagens que nela se passeiam.
Não sendo mais um bloco para construir a Torre da Memória na qual o autor tem trabalhado nos últimos anos, talvez Crazyman seja uma espécie de cornija, de remate, de gárgula que a tornará, porém, mais decorada, mais viva, mais habitável.

Spaniel Rage. Vanessa Davis (Buenaventura Press)

É muito difícil não cair na tentação de dizer que este é um livro cuja banda desenhada partilha algo de um círculo a que se pode dar o nome de “feminino”... É um erro tremendo querer fechar os círculos, obviamente, sobretudo a partir de um dado biográfico do autor real, que não tem direito a contrair a leitura estética do texto que nos oferta. Ainda pior, recorrer ao sexo do autor para o dizer.
Mas quando me refiro a essa “feminilidade”, não falo de supostos “imaginários”, “temas recorrentes”, “preocupações”... Refiro-me, bem pelo contrário, a uma certa força directa em falar das relações, de pequenos detalhes que corroem a vida de todos os dias, uma obsessão pelo corpo, pelas erupções que teimam em surgir nele... Algo que raras vezes se vêem exploradas por artistas homens, mas cujos exemplos, poucos mesmo, bastariam por deitar a terra uma teoria de “temas divisos” entre sexos. Enquanto homens, também vivemos (fecho esta afirmação ao leitor masculino) obcecados pelos corpos, mas usualmente estes pertencem a outro, ou melhor, às outras, às mulheres (no caso de homossexuais, outros homens). As mulheres falam dos delas mesmas, das regras que lhes são impostas pelas sociedades, das regras que habitam os seus corpos, dos pêlos que nascem, das gorduras indesejadas já não se sabe bem porquê. Nestes campos, Vanessa Davis, nalguns pontos de Spaniel Rage (nome do seu site) sororiza-se com Phoebe Gloeckner (que a elogia), Julie Doucet, Marjane Satrapi, e, entre nós, com Isabel Carvalho, Ana Cortesão, Alice Geirinhas (até certo ponto), mas mais próxima ainda de Joana Figueiredo (do fanzine Na verdade, tenho 60 anos e participações na Mesinha de Cabeceira) e a Mulher-Bala (aguardem...).
Este livro está dividido em duas secções, a primeira apresentando folhas soltas de um sketchbook/diário gráfico, muito próximo do livro de Liz Prince. Não havendo verdadeiramente uma história unida, mas simplesmente a existência da protagonista – que, aliás, nunca é absolutamente claro se coincide com a autora, mas presume-se que sim, claro -, tratam-se de retratos dos pequenos proverbiais nadas que pontuaram esse dia e que farão, então, o valor existencial de Davis.
A segunda secção reúne quatro trabalhos mais clássicos de uma banda desenhada estruturada, mas que ainda giram em torno de pequenos episódios domésticos que, tornados centrais, se tornam o centro de pequenas epopeias das relações e do quotidiano. Estas histórias haviam sido publicadas anteriormente noutras antologia, entre as quais a pornográfica True Porn, onde vim a conhecer o trabalho de Vanessa Davis pela primeira vez. A autora prepara presentemente um novo volume, a sair no Verão de 2006.
Nota: agradecimentos a Vanessa Davis, pelas pequenas mas ilustrativas conversas.

Chimera. Frank Santoro (Ganzfeld)

A Quimera era um monstro que representava, pensa-se etimologicamente, o Inverno; era uma mistura de espécies animais (um leão, uma cabra ou bode e uma serpente); era a confusão.
Nos créditos desta banda desenhada de Frank Santoro publicada pela Ganzfeld como um jornal (de 18 páginas; e não é a primeira vez que Santoro experimenta este formato, pois já antes o fizera com Storeyville), diz-se que se trata do “sonho atrás do sonho”. Seja, e não o entendamos como um mero jogo de palavras, mas como o programa real. Vejam-se as “séries” que se correlacionam dentro, nas páginas: um par de namorados mergulhando na praia, voltando à cidade, indo ao cinema; um outro ou o mesmo casal, em cenas pornográficas, o amor explícito, e trocando estranhos objectos, como uma casa a arder; um Minotauro e uma jovem, uma cena que parece tirada de um fresco grego, com um homem tocando um aulos, a flauta dupla, e corpos dançando em gestos repetidos cuja natureza gráfica também me faz recordar os vasos da Antiguidade grega (especificamente as figuras mais estilizadas, a negro sobre fundo vermelho, nos vasos cerimoniais dos casamentos como o loutroforos ou o lebes, verifico). É como se vogassem certas referências de uma forma relativamente livre, em torno de um centro que nos escapa, mas que acreditamos ser o mesmo que se encerra noutras tantas, todas?, as obras... o amor, o sonho, temas recorrentes em todos os que respiramos vivos.
A Quimera era um monstro, uma mistura, e uma confusão. Mas esta Chimera, sendo também ela mistura, também pode ser vista como confusão, mas se o for, sê-lo-á no seu mais pleno sentido: fusão num só ponto, complicado, concentrado, de todos os seus significados. Monstro, só em relação ao policiamento das definições, da escolaridade obrigatória, do bibliotecário sistemático (e é bom sabê-los haver anarquistas!). Monstro, que o seja, felizmente. É tempo de monstros, quando a razão adormece em prol de novos sonhos.
Nota: esta publicação é como um jornal, quer em tipo de papel quer em formato. O scan que eu fiz é péssimo, a imagem original não tem esse "corte" a meio...

Paper Rad Picture Box. B.J. & da Dogs (Ganzfeld)

“Se quiseres escrever um artigo, ou um trabalho de casa, ou quiseres contar à tua mãe ou pai, ou patrão, bom, estás feito, mas podes dizer palavras como colectivo de 3 artistas, mas lembra-te que estás a mentir e apenas estás a tentar traduzir o que fazemos para fala-da-América [normal-parlês], explica apenas uma das bds ou uma piada que viste no site ou num dos livros, acho que é bem melhor, e quanto aos pormenores, boa sorte” (...) “sabes o que mais?, não há segredos nenhuns, e se quiseres saber todos os pormenores sobre nós, então vive a tua vida, e os pormenores aparecerão, tipo, será que tenho mesmo de explicar aos meus melhores amigos o que é o paper rad? Não, não preciso, eles mesmo que venham ver, e saberão de pormenores, naturalmente, eles sabem que tipo de corte de cabelo tenho, não é segredo nenhum, mas que merda tem isso a ver?” [textos do site].
De facto, tentar explicar o que o projecto Paper Rad é – mesmo dizendo que Brian Jones se encontra numa das pontes de comando – seria elaborar mais uma peça do puzzle de Paper Rad. Tentar explicar como o meu cabelo se comporta teria o mesmo efeito, e sabendo que o meu cabelo não é liso nem encaracolado nem ondulado, mas uma criatura com vontade própria e que dificilmente se deixa domar e me transtorna os dias terá um peso informativo tão bom como a maior das descrições dos “conteúdos” deste livro. Música, ilustrações, Web dirty design, instalações, sujidade artística, fotografias de “found objects”, poli-trauma-pós-sexualidade, lixo ready-made, mau-gosto entronizado, lo-fi tudo.
Este livro, publicado pela Ganzfeld com apoios de outras instituições, tem mais de 200 páginas, divididas em secções mais ou menos auto-explicativas, atravessando diferentes tipos de “tintas, papel, fotos, histórias” e “tem quase todas as cores pantone fluorescentes, e ainda papel prateado e tinta roxa em papel de jornal”. Alguns dos trabalhos já haviam sido publicados ora em papel (o fanzine Paper Rad, jornais de artistas, já que há uma relação muito íntima com o grupo de Forth Thunder, de Providence, que publica o Paper Rodeo) ora no site. Um importante aspecto sobre as histórias – algum material não deixa de ser “banda desenhada” num sentido bastante claro e tradicional -, e que ganham com esse facto uma dimensão menos ténue e estabelecem um elo fortíssimo com as fotos, é que estas são autobiográficas: as personagens estão em nome de pessoas existentes, as bandas musicais existem mesmo, as aventuras siderais ou inter-cidades reportam-se a tours das mesmas... Importa ser real? Tanto faz.
Este livro é “rad”. Uma expressão que se usa vezes sem conta, análogo ao “cool” mas mais caótico, extremo, chanfrado; como o “wicked” britânico... Mas para falar de quê, afinal? Que se passa? O que é isto? Bom, infelizmente, esta é mesmo uma dessas situações em que se cai em outras expressões como “tudo e mais um par de botas”, “não sei”, “cenas”, etc., como se fosse nos interstícios mesmo dessa indecisão em definir o objecto onde pulsasse o significado das suas relações.
Não há muito tempo, Serralves teve uma exposição do artista "néon-barroco" Thomas Hirschoorn, intitulada Anschool II project. Nessa exposição, inúmeras salas e sub-salas e compartimentos do Museu estavam pejadas de informação e material visual, ou de outro tipo. Era incomportável, mesmo para quem a montou ou para quem a concebeu, dominar tudo o que ela implicava. Como se a acumulação de mais e mais objectos apenas levasse à aceleração cada vez maior do olhar e este, acelerado, aumentasse mais ainda a informação por onde passava; como se no intervalo, na dobra, no vinco entre cada objecto real, ou melhor, actual, explodisse sem parar de explodir o seu virtual (para falarmos com e como Deleuze). Paper Rad-Radio-Rodeo é um encolher de ombros perante o que se “deve fazer” e um atirar-se de cabeça para um “fazer”. Pouco importa o que sai. Não há tempo para revisitações e ponderações. Fugas em frente seguidas de novas fugas, mas sem tema. Como diz parte da publicidade, este é um livro “algo algo” [“something something”].
Paper Rad vive na continuidade de projectos que, de forma mais pausada mas livre, alargam o espaço de discussão – The Ganzeld e The Drama, Kramer’s Ergot, etc. – mas como se fossem os rebenta-festas que entram bêbados e aos berros trazendo uma espécie de diversão incrível, uma energia indomada, mas que deixa nódoas por todo o lado e incomoda os que preferiam dormir nas certezas. Este livro é um catálogo e um convite, é uma arma de arremesso e uma cachimbada nas ervas da paz. Este livro é um mega-post-zinossáurio dadafuturista dionisíaco. Desperdício de papel? Sem dúvida. Que bom.
Nota: o scan que fiz não faz jus da beleza da capa; as letras que vêem a preto são na verdade prateadas e reflectem.

A History of Violence. John Wagner e Vince Locke (DC Comics/Vertigo)

Faz-se aqui uma excepção às regras implícitas deste blog, já que este livro foi publicado em 1997, pela Paradox Press (outra das subsidiárias da DC), e esta nova edição não ter nada de novo; a desculpa é a proximidade do filme.
As escolhas que o argumento do filme de Cronenberg fez a partir do livro são, obviamente, necessárias, e mais uma vez se chama a atenção para que o modo do cinema, sendo produzido por elementos bem diversos, não pode actuar da mesma maneira. O que me importa numa adaptação é se o “tom” ou a “experiência” do livro original foi mantida, preservada, estruturada para o seu “segundo texto”, ou se é simplesmente uma desculpa para criar algo diferente, mas menor dentro do seu próprio modo de expressão. A falta de qualidade dos filmes baseados nos livros de Alan Moore, por exemplo, não se devem à criação original, mas ao facto de que os filmes nada representam em termos de cinema, a não ser um aproveitamento quase obsceno do “merchandising” para fazer espectacularidades vazias, e desrespeitando ao máximo quer a inteligência dos livros quer a dos seus leitores... Não é o que se passa aqui, mas não nos cabe falar do filme, apenas dos elementos do livro que se mantêm intactos e que perfazem a “experiência”, como disse, de A History of Violence. Há que dizer, porém, que na filmografia de Cronenberg parece haver uma mudança de foco do seu tema-fetiche, o corpo humano, passando das invasões e das erupções para uma latência, ainda da monstruosidade, mas diferente.
É de monstros que se falam aqui. Uma das frases publicitárias do livro é que “o passado nunca morre... a não ser que o matemos”. O passado fica sempre gravado em tudo o que se lhe segue, mesmo que os sinais que deixas, as marcas, não sejam visíveis. As marcas que os monstros provocam, especialmente quando os monstros somos nós mesmos, são então indeléveis e pouco importa o quanto nos dediquemos a disfarçar-lhe os sinais. Como soe ser proverbialmente, o tempo fá-las retornar, às marcas, e a monstruosidade espalhar-se onde não existia e desejávamos que não existisse. O livro é mais violento em termos de número de actos, em termos de acção e da sua profundidade. Também há um menor “factor super-homem” em relação ao filme, mas que, em relação a toda a bibliografia de John Wagner também, se nota ter tentado combater para fazer o seu livro mais adulto (um autor cuja criação mais famosa nesse círculo é Judge Dredd, o oposto do sistema jurídico português).
Os desenhos de Vince Locke são feitos dentro de padrões naturalistas, mas com uma profusão de contornos abertos ou um trabalho muito livre de traços cruzados para sombras fora desses mesmos contornos que leva a uma leitura quase caligráfica, próxima da de Sfar, por exemplo, mas não tão livre. Os seus pontos de contacto estão mas próximos de artistas como Guy Davis ou Jill Thompson, com quem trabalhou no volume Brief Lives, de The Sandman (Dc Comics e Devir). A estruturação das pranchas leva a um pequeno número de vinhetas por página, e de fácil e linear legibilidade. Ambas essas estratégias – um traço rápido, de “esboço” quase, e grandes, poucas vinhetas – aproximam-no de uma velocidade “à mangá”, elevada naturalmente, como se o que importasse não fosse a contemplação dos seus desenhos, mas a impressão que deixa na retina depois de termos passado por eles, e que vão criando na memória a sua corporalidade de personagens, de espaços, de acção. Locke tem alguma experiência no campo do terror ou do fantástico-gótico (passando até pela ilustração das capas dos álbuns dos Cannibal Corpse).
O livro não deixa de ser construído dentro dos parâmetros clássicos do mainstream anglófono da banda desenhada, quer em termos de trama, de encadenação episódica, de moral até. Mas, a “velocidade” de que falei aliada à forma como a violência que se herda se espalha pelos novos espaços torna este título uma boa leitura e um bom exemplo de “livro respeitado” na sua adaptação a cinema, mantendo intactas as suas “linhas de força”. E aliado a essa adaptação de Cronenberg, talvez seja um grande contributo a que se pare de utilizar a expressão “filme de banda desenhada” como de sentido pejorativo.
Nota: agradecimentos a Fernando Guerreiro, pelas notas e discussão, e por todas as pistas abertas.

Jacques Tardi, d'après Jean Vautrin. Le Cri du Peuple (Casterman)

Muitas vezes, as maiores obras narrativas são-no por conterem, não grandes heróis (protagonistas), mas personagens secundárias memoráveis. São estas quem usualmente fazem o fundo da história, confundindo-se com o espaço, o ambiente, a tonalidade daquilo que nos é apresentado.
Le Cri du Peuple, a adaptação em banda desenhada do romance homónimo de Jean Vautrin por Jacques Tardi, venerável autor de séries como Adèle Blanc-Sec e magníficos livros sobre a 1ª Grande Guerra (como La véritable histoire du soldat inconnu ou Varlot, o Soldado, entre nós, na Polvo), é um caso para essa ideia. A acção passa-se nesse pequeno interregno da Comuna de Paris, quando ficou nas mãos do Governo dos Communardes, para logo serem esmagados pelos esbirros de Versalhes. Figuras de proa desse “evento histórico” não faltam, seguramente, espalhados nos manuais, nos compêndios, nas teses... Mas e o amorfo povo, esse bicho que muda de opinião e líder conforme o vento, que segue paixões voláteis? Quem o compõe? Pessoas, que de amorfo não têm nada, e se erigem como personagens, ou melhor, voltando ao início, pessoas. É o caso dessas personagens secundárias em relação à História, mas não em relação às paixões mundanas que habitam Le Cri... É o velho Trois-Clous, navegando falsamente nostálgico por entre os despojos de guerra e a pobreza, Bassicoussé/Grondin, que vive atormentado por uma obsessão errada e o desejo de vingança, o jovem capitão Tarpagnan-Vingtras, e as suas mudanças de nível e papel social, a anã, Madame, perdão, Mademoiselle Palmyre, apaixonada pelo capitão e dedicada ao Idealismo dos Communardes, não deixando, porém, de incluir algumas figuras históricas (Courbet, Louise Michel, Jules Vallès, como não podia deixar de ser, como fundador do jornal que dá nome a esta obra de Vautrin-Tardi, e tantos outros).
A expressão dos eventos históricos como “pano de fundo” ganha maior significado quando – num álbum cujo formato é ao comprido – se apresentam a par e passo os acontecimentos de uma barricada da Comuna de Paris contra o exército de Versailles sob os planos desdobrando-se da vingança de Bassicoussé/Grondin, por exemplo. É como se o som dos tiros e dos relinchos de cavalos e os gritos de ordem fossem ouvidos a toda a leitura, mesmo quando apenas duas personagens se aproximam uma da outra e conversam no escuro da conspiração. O amor surge e evola-se rapidamente, as intimidades não são representadas, os episódios sucedem-se à velocidade dos canhões disparando. O grito do povo não se cala durante todas as páginas e impede-nos o descanso, tal como as personagens o não conhecem...
Não conhecendo a obra de Vautrin, não me posso pronunciar sobre a “adaptação”. E sabendo da complexidade, que não domino, deste episódio importante para a história da França (e do Socialismo e Comunismo Internacionais, etc.), esta talvez surja como uma das muitas possíveis reconstruções dos factos reais e sua estruturação com a ficção (os sub-plots, digamos assim, que fazem a obra interessante e não um manual de História “em banda desenhada”). Se bem com grandes diferenças, eis que se trata de uma obra que reutilizando material histórico, “verdadeiro”, se preferirem, elabora um texto magnífico, não tão livre ou artístico como, por exemplo, A História de Lisboa, de Oliveira Marques e Filipe Abranches, mas bem mais interessante que muitos dos títulos “pedagógicos” de História dos nossos escaparates...
Posso estar a incorrer num erro crasso, mas esta talvez tenha sido uma das primeiras revoluções da nossa civilização que foi construída e mantida pelo poder dos (novos, na época) media, desde os jornais – Le Cri du Peuple em primeira linha -, as declarações da Comuna na parede, as fotografias.... Aliar-se-á esse a um interesse de Tardi pelo trabalho de pesquisa em arquivo, já conhecido nas suas obras sobre a 1ª Grande Guerra, e à existência de certas personagens, criando o próprio material arquivístico que marcaria o acontecimento, o fotógrafo Théophile Mirecourt, e Vallés (real), etc.
O humor e os momentos de estranheza não estão ausentes deste livro, mas também esses loucos rasgos são recorrentes no autor. Por exemplo, os rostos dos dois soldados que surgem nas páginas 52 e 53 do 3º volume serão alguém reconhecível? Trata-se de um estilo diverso dos rostos “normais”, estilizados, de Tardi (Tarpagnan, sempre com um queixo enorme, quase sem boca). Outras piadas se espalham, como a da página 56 (mesmo volume), onde surge a confusão entre um Tardy e um Tardi.
Não me parece ter sido confrontado aqui com uma obra diferente ou surpreendente em relação à produção anterior de Tardi. O que ocorre aqui é uma afinidade de interesses entre os autores, provavelmente, uma espécie de programa que Tardi tem tentado cumprir com a sua obra toda. Dar a palavra aos que a não têm, mas são chamados à construção da História com o próprio corpo e sangue...
Nota final: Se bem que entenda o idioma francês, estes não serão os textos mais fáceis de ler, dadas as liberdades de utilização de vários níveis populares do francês de época, calão contemporâneo, o que nem sempre nos garante – a quem, como eu, não o dominar, claro, que não outros leitores mais conhecedores e educados – uma leitura “fluida”... Esta não é uma crítica, obviamente, apenas uma confissão de ignorância e, ao mesmo tempo, um aviso à navegação.

Bleu Transparent. Oji Suzuki (Seuil)

De todas as debilidades que possam existir da condição intelectual, a estupidez (suspensão dos sentidos), a ignorância (não-saber), e a ingenuidade (natural, uma liberdade da terra), é a segunda a mais feliz, já que a primeira jamais se ultrapassa e a última apenas com choques brutais. A ignorância, porém, é facilmente corrigida com a aprendizagem, o tempo, a perseverança. E com gestos de desvendamento súbito, como ocorre com esta edição, pela respeitável Seuil, de um livro de Oji Suzuki, de quem jamais vira trabalhos.
Muitos dos preconceitos que existem em vários quadrantes – até em pessoas respeitáveis e curiosas intelectualmente - contra a mangá (de resto, um termo tão genérico no Japão quando “banda desenhada” entre nós) deve-se à sua produção mais visível ser fraca e dar azo a lugares-comuns e epígonos. Como se o mesmo problema não ocorresse em qualquer outra área da produção humana... Espero que tenha neste espaço mostrado alguns exemplos fora desse “baralho inconsequente”, com óbvios destaques para Taniguchi, Yoshihiro Tatsumi, Iô Koruda, também, a um nível diferente, Tezuka, mas mais marcantemente ainda, Yoshiharu Tsuge.
Das várias histórias que se apresentam, encontro duas linhas de interpretação, dois “fios vermelhos” que as atravessam. A condição da criança é que quando se é criança não se “brinca a”, mas “é-se”. A maioria destas histórias fala de crianças que o deixaram de ser, cujas circunstâncias históricas e sociais (um Japão lentamente libertando-se da miséria e da derrota da guerra, e crescendo para o mundo) obrigam-nas a deixarem de o ser mas que, por uma convivência súbita, um encontro inesperado, a visão de um brinquedo que não podem ter numa montra, um sonho, as relançam ou permitem retornar a essa condição. Ou é como se fosse uma condição que afinal não haviam abandonado totalmente, mas só o descobriam agora.
Um outro caminho é o de se tratarem de contos que se partilham enquanto também se partilha um copo ou dois, histórias de terror, de perdas, de desaparecimentos de crianças, sendo recorrentes certas fórmulas e expressões linguísticas que a isso apontam, ou a figura do homem da gabardina, uma espécie de predador, de raptor de menores (que abarcaria o nosso Lobo, a Baba Yaga russa, a Kitsune ou raposa japonesa, e até o Pregador de A Noite do Caçador, filme de Charles Laughton), com a ligeira diferença de que se trata de uma figura simpática, que dá a ver à criança um outro mundo. No folclore japonês existem umas personagens a que se dá o nome de tengu, uma espécie de homens-milhafre, de grande nariz, que tanto raptam como salvam crianças desaparecidas (na costumeira e confusa distribuição equitativa de características “maléficas” e “divinas” nessas criaturas), e podem lançar os incautos numa espécie de loucura que os deixa perdidos em florestas... Apesar destas serem histórias curtas e individuais, tais factores permitem-nos agrupá-las num ciclo sobre esses temas.
Ligando estes dois fios interpretativos, talvez esse raptor das crianças não seja mais do que o próprio Tempo...
Uma das pranchas mais belas de todo este livro é a que se encontra na página 48, cuja interpretação se desdobraria quase infinitamente. Faz-me recordar um dos vários pontos em que discordo fundamentalmente com Scott McCloud na sua tipologia de transições entre vinhetas, quando fala do non-sequitur (não obstante a sua frágil retracção/explanação). É um problema, obviamente, do processo de McCloud, falível logo à partida, de utilizar exemplos descontextualizados e/ou fabricados por ele ad hoc para provar a sua ideia... Mas prender-se-á com outras questões ainda mais profundas, que vejo como a ausência do surrealismo na banda desenhada (cuja estruturação implica graves dificuldades aos mesmos jogos ditos “automáticos”), ainda que possa ocorrer uma ambientação onírica (que terá a ver antes com uma qualidade plástica, sugestiva). Nesta prancha, tal como ao longo de várias sequências deste volume que reúne mais de 10 histórias curtas, surgem desses momentos fugazes cuja lógica apenas emerge da sua convivência interna à narrativa e da empatia estabelecida com o leitor.
Ainda incluído neste volume, encontrar-se-ão dois estranhos e também oníricos contos ilustrados, e uma série de ilustrações aparentemente desconexas, mas de um significado simbólico oculto, mais uma vez nos lançando nos territórios do sonho da razão. Trabalhos cuja sugestividade tanto pode nascer da natureza dos elementos da própria imagem fixa (como numa alegoria, da qual a Melencolia I de Dürer surge como paradigma eterno) No Ocidente, essas imagens foram culto da criação de um Max Klinger ou um Max Ernst, e até certo ponto também por Raymond Roussel (as ilustrações que encomendou a um tal de Zo para o livro Novas Impressões de África) e, mais recentemente e entre nós, um autor como Tim Morris. No Japão, poder-se-iam referir o “Anuário das Mansões Verdes” de Utamaro, as várias séries dos “grotescos”, “fantasmas” e “espelhos” de Yoshitoshi, e, porque não?, as mais famosas séries dos “Fuji” de Hokusai ou Hiroshige...
Ainda um recurso gráfico interessante é o de palavras que se confundem com onomatopeias, ou parecem ser cantadas ou se assemelham à chuva... se funciona na perfeição e na mais normal das legibilidades no idioma japonês, levanta ligeiras dificuldades na sua tradução/legendagem; a manutenção do estilo gráfico original parece-me uma dolorosa porém boa opção.
Uma nota aponta que Suzuki é contemporâneo de Tsuge, o que não nos surpreenderá, uma vez que este segundo influenciou uma das linhas de estilo mais recorrentes da Garo, de que Suzuki é visivelmente cultor. Todavia, se aqui também se passeia pelas ruas secundárias das pequenas vilas, pelos sítios com menos luz, menos brilho, talvez sirva de maior mergulho não numa escuridão social, mas a das almas dos homens, na sua ignorância, buscando nessa profundidade os tesouros e brilhos que sempre restam... a infância, o sonho, as recordações...
Nota: uma história de Suzuki foi adaptada ao cinema (A rapariga da moto), e serão esses exemplos de excelentes aproximações entre os dois modos, como em A History of Violence, por exemplo, que não terão necessariamente que passar pelos objectos de maior espectacularidade (Batman, X-Men, Superman, Hellboy, Liga dos Cavalheiros Extraordinários, Quarteto Fantástico, etc.), muitas vezes descambando em objectos frívolos e desmiolados...
Nota 2ª: tinha feito aqui um erro atroz, trocando o nome do poeta Raymond Roussel pelo do filósofo Bertrand Russel. É o que dá citar de cor e passados anos das leituras e ter fios trocados no cérebro. É que além de passar por ignorante e burro, passava por ignorante e burro. Talvez o seja. As minhas desculpas aos leitores, a Roussel, a Russel. E obrigado ao Nuno Franco por me ter alertado à estupidez humana.

Le Photographe, 3º vol. Guibert, Lefèvre, Lemercier (Dupuis)

Este é o terceiro e derradeiro volume de uma série de banda desenhada que considero uma das mais interessantes das últimas décadas e que, não sendo o seu papel o de “criar escola”, estou em crer ficar como um marco nesta arte.
A reportagem do repórter fotográfico Didier Lefèvre, à missão dos Médicos Sem Fronteiras (MSF) no Afeganistão, já terminou, mas não a viagem, ou melhor, a memória dupla – a sua e a que a banda desenhada recria – dela, que é o objecto destes livros (veja-se a página 32).
As considerações metalinguísticas subtis continuam em jogo, tal como o interessantíssimo e criador diálogo entre o desenho e a fotografia. A imediata equação complexa que estes livros trazem à tona é a do tempo (da representação), redes sempre e constantemente relançadas. Se o desenho representa o passado invocado pelas palavras de Didier, a sua criação, a sua instauração, enquanto desenho, leva-nos ao presente da narrativa; e a fotografia, um “click” no presente que Barthes diz ser um “isto foi”, a sua concretização só é possível num futuro (após o trabalho de revelação, e que palavra esta!). O caso da foto tirada por Tchopan é central nesse aspecto (p. 39).
Outra relação é a estabelecida com o texto: guardadas as fotografias para o “silêncio” (textual), não quer dizer que não guardem em si sons, quer o que se acompanha pelas palavras de Guibert-Lefèvre, quer os descritos pelos textos, como a “ambiência sonora” das fotos das páginas 23 a 25, descrita como “particularmente expressiva: os gritos, os relinchos,...”.
Didier Lefèvre viveu os episódios e tirou as fotos. O seu cruzamento e discussões com Guibert – que já trabalhava num outro projecto de banda desenhada onde retrabalha as memórias de um Outro, em La Guerre d’Alan (L’Association) – levou à criação destes três livros, com o apoio da montagem e de “terceira roda” de Lemercier. A escolha das fotos, as sua estruturação (agencement), as reestruturações de “memórias reais” em “memórias narrativas”, tudo isso foi feito em conjunto, mas é mais da responsabilidade do livro do que de uma suposta e impossível recriação do Real. A memória, depois de lido o livro, pertence-nos a nós, leitores, e não mais importa repensar se “corresponde ponto por ponto” à tão ilusória Verdade... Qualquer busca nesse sentido escapa ao livro-em-si, até certos limites, à frente discutidos.
As relações, portanto, que emergem da convivência destas linguagens e destas equações, que tanto nascem de acasos circunstanciais como de uma aturada e pensada intenção cumprida, por exemplo, na pág. 29, nas duas últimas “tiras” (com fotografia e vinheta desenhada, e onde a primeira foto apresenta um pedaço de texto que poderá ser lido ora como “detalhe” ora como “texto”, sim?), que propósito vemos ser estabelecido nesse instante (que não pertence a um “mesmo instante real”)? Complementaridade, contraste, escape, convivência entre dois mundos (e todas as oposições que aqui couberem: Ocidente vs. Oriente, Realidade vs. Sonho, Momento na Vida de um Francês vs. Vida dos Afegãos, etc.).
O álbum termina com a visita de Lefèvre, já em França, à mãe, a quem inicia o recontar da sua “aventura”, e é como se fosse o exacto momento de recomeçá-la, de a recontar, de retornar à primeira página do primeiro tomo... Ou como se todo este rememorar pertencesse na verdade a essa testemunha última do livro, mas primeira no tempo, e nos fosse retirada então a nós a capacidade de testemunhar essas memórias, um fim que se revela retomar o início... Nada disto pode ser inócuo e aleatório, mas antes revelar da destreza desta equipa criativa e do poder de todo Le Photographe.
Duas cenas que me cumpre destacar deste álbum último: Em primeiro lugar, o momento em que Didier tenta selar o cavalo e colocar-lhe em cima a bagagem, falhando. O autor opta não por repetir (por exemplo) a mesma cena visual, repetir os gestos da personagem, mas desviar o “peso” da repetição no texto, com os “je recommence” e os “et encore” martelando cadenciadamente na leitura essa mesma repetição, naquilo que, lido doutro modo, precisa e somente visual, seria uma só acção.
Em segundo lugar, o abandono de Didier na montanha elos seus guias. O que se lhe segue, estilisticamente, é maravilhoso. As sombras em contra-luz, o súbito das quatro fotos testamentárias e que eram “cegas” no momento em que o fotógrafo as viu pelo visor, e o negro que se segue... Atravessa-se uma longa e pesada noite, num alto próximo da morte, ou cujos dentes fatais se ameaçavam tombar sobre o corpo do narrador.
Não nos podemos esquecer, por fim, não obstante a minha leitura quase estritamente estética, que o livro comporta um claro e importante fito, o da divulgação da aventura humana dos MSF e dos problemas vividos, lá está, pela realidade ética da população da altura (e que hoje se mantém, em larga medida). Surge, assim, neste volume final, toda uma série de anexos (que na verdade são antes o “tutano” da matéria, enfim): pequenas “notícias contemporâneas” dos intervenientes da aventura do livro, e um CD com um filme documentário de Juliette Fournot (que surgira nos primeiros volumes, e na capa do segundo), cujas imagens (fortes) coincidem com as que tinham sido retratadas (narrativamente) em Le Photographe, o álbum de banda desenhada/fotografia....

The Ganzfeld #4 + The Drama #7. AAVV (Ganzfeld-Gingko/The Drama)

Pelas mais variadas razões, a integração da banda desenhada no discurso mais alargado e corrente das artes visuais, da Imagem e da Cultura em geral, nem sempre tem ocorrido a melhor maneira, e talvez apenas contemporaneamente estejamos a testemunhar algumas mudanças significativas, estruturais e, quem sabe, paradigmáticas até. Julgo que essas razões podem ser condensadas em aspectos sócio-culturais - a banda desenhada é vista como encerrada num estreito e único programa, usualmente dirigida a um público infanto-juvenil (independentemente de jamais ter sido assim em toda a sua existência, falo de “percepção pública”) – em aspectos criativos – a esmagadora maioria dos cultores da banda desenhada, como em todas as artes, optam por “seguir tendências”, “ficar numa tradição”, “serem lidos” ou “chover no molhado” – e finalmente pela ausência de um discurso mais sério, mais académico, mais integrado, precisamente, numa visão multi-disciplinar das artes (mais uma vez, um problema de visibilidade, já se sempre existiram críticos, historiadores, teorizadores e pensadores da banda desenhada).
Uma das outras formas é o de propor, através de uma aparentemente despreocupada mas muito atenta escolha, uma apresentação de objectos visuais que pela sua simples convivência num mesmo espaço - galerístico, museológico, expositivo, editorial, mas sempre heterotópico, isto é, outro em relação às expectativas dos espaços “regrados” – passam não só a se influenciar mutuamente, como a fazer erigir também as própria relações que se tornaram só nesse momento e local possíveis. As antologias são um desse tipo de espaços, que já aqui se discutiu em relação às relativas estritamente à banda desenhada (e *). Acrescentando a essas relações de um campo mais ou menos restrito, ou que a ele se restringe apesar de se mover habitualmente noutros (como no caso da McSweeney’s), há algumas publicações que se pretendem atentas a uma certa linha de criação da cultura contemporânea, e que não fazem distinções entre “áreas” estabelecidas, não a priori, mas pelo menos conduzidas por toda a história sócio-cultural em que nos encontramos (escultura não é fotografia, banda desenhada não é poesia, dança clássica não é instalação, etc.). Quer dizer, importa-lhes apenas mostrar as convivências possíveis e o mais livres possíveis. Estas duas publicações, a The Ganzfeld e a The Drama, movem-se precisamente dessa forma de complicação (“convergência”, “tornar juntos”) e de implicação (“envolver”, “tornar o mais próximo possível”), indo – para o que nos concerne, a banda desenhada – mais longe que a Comic Art em termos de diálogo com a Cultura e que a Modern Arf em termos de juízos de gosto.
A The Ganzfeld (v. www.theganzfeld.com) assume-se tão-somente como “um livro anual de imagens e prosa”. Tendo já atravessado uma existência ou um avatar anterior, é nesta sua nova colecção e nova política editorial que começa a ganhar contornos mais interessantes. Cada nova edição tem crescido quer em tamanho quer em design, ainda que a atenção e o foco se mantenha mais diverso e aberto possível. Este último número é o que abrange um mais amplo campo de áreas, conforme o dito acima: desenhos, esboços para desenhos animados, ensaios sobre pinturas ou instalações baseadas em factos biográficos de bailarinas, ilustrações e diários gráficos, estudos sobre design de capas de discos, pintura industrio-comercial, artes populares, artes “encontradas” umas e “abandonadas” outras, entre outras coisas mais singulares que categorizáveis.
Ao contrário dos números anteriores, as próximas Ganzfeld seguirão temas. A presente versa a História da Arte (a próxima serão as “japonesices”). Não obstante os esforços de criar uma disciplina regrada, que permitisse uma ciência até dos juízos de valor (a Estética), estamos aqui perante um entendimento desta “história” de um modo absolutamente abrangente, espontâneo, buscando por novas soluções de validade e até, se isso é possível, iconoclasta (porque uma inclusão implica sempre algum grau de exclusão, esta escolha torna-se crítica de outras escolhas mais... disciplinadas. Tantos autores, de Baumgarten a Wincklemann, de Warburg a Didi-Hubermann, e tantos outros, mais ou menos restringiram ou ampliaram os seus entendimentos de arte, dos seus supostos “níveis”, dos modos como se relacionavam os vários modos entre si ou como faziam criar espaços... Não creio estar longe das intenções desta antologia um contributo programado para se jogarem de novo esse elementos, e com a banda desenhada na mesma plataforma com “direito de cidadania”. Ainda assim, esta leitura pode-se considerar abusiva, e colocada em dúvida, pela decisão em se terem criado secções tais como “[comentários de] artistas sobre a arte”, “história da arte”, “banda desenhada”, “desenhos”. Se se tiver em conta que na secção “artistas sobre a arte” se encontram 14 pranchas de uma incontestável banda desenhada de Marc Bell, intitulada Gustun on these layers of the eath (sic), dedicadas ao pintor norte-americano Philip Guston, e autor de Poor Richard, que pode, ela, ser entendida como uma obra de banda desenhada, mas imagino que não consensualmente, isto relança a equação em como se poderá entender a banda desenhada. Isto é, a sua exclusão da secção “comics” trata-se de uma redução do campo ou, bem pelo contrário, de uma ampliação – em que uma banda desenhada surge como comentário sobre arte ou um artista? Esta é apenas uma das questões que a existência da Ganzfeld coloca no seu espaço de exibição e, por isso mesmo, de experimentação de respostas.
Alguns dos autores aqui presentes são dos mais arriscados na criação da banda desenhada contemporânea, desde alguns nomes mais vetustos como os de Gary Panter, até autores que já descobríramos em publicações como a Kramer’s Ergot, ou do grupo do Forth Thunder, que publicaram a Paper Rodeo, Jim Drain, C.F... E ainda o grupo (?) Paper Rad e Frank Santoro, a quem Ganzfeld – enquanto plataforma editorial - publicou um livro (do primeiro) e um jornal/comic (do segundo).
Quanto à The Drama, iniciou-se como uma revista não muito diferente de tantas outras, dedicadas a uma certa cultura pop, cool, hipster, urbana e mais uns quantos epítetos da moda, com atenção para artistas (a esmagadora deles, “figurativos”), estilistas, designers, músicos, espaços culturais, fotografia, etc. A banda desenhada sempre fez parte dessa equação, e cada vez mais de uma forma natural, não hierárquica, porque “está lá”, “existe” e não por uma outra razão qualquer (“vende mais, por exemplo?). Apesar de já terem seguido temas (abandonados ao 7º), a partir do número 5 passam a ter uma espécie de suplemento dividido em “textos” e “banda desenhada”, “This It”, com trabalhos de artistas tão diversos como Ron Regé, Marc Bell, Steven Weissman, Tom Gauld, , Nicolas Robel, Paper Rad, Brian Ralph, Vanessa Davis, David Heatley, Alex Lukas... Entende-se, porém, numa certa familiaridade ou na instituição das afinidades que os unem, se se conhecerem as publicações por onde vão sendo tornados conhecidos... Encontram-se ainda grandes artigos e entrevistas a Geneviève Castrée (#5) e ao Elvis Studio (Xavier Robel e Helge Reumann, #7).
Não estabelecendo, quanto a mim, um gesto tão rasgado como o da The Ganzfeld, The Drama é ainda assim uma das revistas norte-americanas contemporâneas que permite à banda desenhada um espaço de convívio com outras áreas de criação, sem que haja necessidade de se procurarem os locais exactos onde as barreiras de devem erguer...
A revista está associada a um grupo editorial e a uma excelente plataforma da internet de venda de publicações (algumas que encontrarão neste blog) independentes e outras coisas: http://www.thedramastore.org/.

There you were. Diana Tamblyn (Speedlines)

Diana Tamblyn é uma autora canadiana de fanzines relativamente (in)acessíveis, sendo este o mais recente. Com a excepção de uma longa e palavrosa biografia do descobridor da insulina (banda desenhada com a qual participou na antologia da SPX 2002), os seus curtos trabalhos incidem sobre personagens, ainda que possuindo aquilo a que se dá o nome de “carisma” ou “características de inveja social”, ou por essa mesma razão, não são capazes de lidar com as obrigatoriedades sociais da forma mais natural. Tamblyn coloca-as em situações que as obrigarão a sair dessa modorra habitual. O facto de que consegue fazer isso em poucas páginas – dar-nos o retrato psicológico completo dessa personagem e o abalo em que a lança – é notável. Os expedientes dessa “saída de si” não são, porém, nada espectaculares e bombásticos, tratando-se antes de uma curiosa coincidência, um pequeno confronto com um amigo, um familiar, um colega de trabalho, e uma breve decisão que coloca a personagem num novo caminho de sociabilização. Ou até algo mais, como uma eventual relação amorosa, como parece acontecer com Josie, de There you were.
Esta protagonista, jovem mulher empregada nos escritórios de um banco, vive à margem dos restantes colegas, que se dedicam muito mais à discussão das novidades (ou, conforme a perspectiva e participação, “conversa de chacha”). Essas duas situações “marginais” – trabalho de escritório, à margem dos colegas – podem ser vistas como “claustrofóbicas”, e levam a que a autora utilize vinhetas ainda mais pequenas e mais centradas nos rostos das personagens, diferentemente de outros trabalhos.
O seu estilo, que se pode definir por uma rendição naturalista dos corpos humanos, mas com ligeiras imprecisões – “erros” anatómicos, pequenos desequilíbrios, perfis inusitados, gestos identificáveis mais pela sua posição dramática e simbólica do que pela expressividade, etc. – garantem-lhe um charme geral muito próprio e pouco comum, ainda que não de uma consensual “beleza”. Recorda-me, em larga medida, esse tipo de emprego de um estilo “industrial” para pequenas porções da vida quotidiana, tal como Françoise Mouly intentara na Raw, ou Pekar consegue que os seus colaboradores vários sigam em American Splendor (como, por exemplo, Gerry Shamray, Joe Zabel e Gary Dumm).
“There you were” (traduzível por “então é aí que estavas”) parece ser um título perfeito para este pequeno (e os outros) volume de Diana Tamblyn: não se dá por ele à primeira nem às segunda vista, mas no momento em que se nos permite a felicidade de olhar o seu interior livre, descobrimos algo/alguém que se pode tornar parte das nossas vidas, nem que pelo mais breve momento...
Nota: mais informações e compras: www.speedlines.com